論文關鍵詞：《赤壁》細節(jié)人物節(jié)奏臺詞

論文摘要：隨著全球經(jīng)濟文化一體化趨勢的不斷加強，影視文化也應與國際文化相接軌，不斷借鑒和吸收國外的先進文化成果來展現(xiàn)本國的文化，這是每個國家傳播自己民族文化的必要條件。而今只有順應文化全球化的時代潮流，拍出征服世界觀眾的電影，才能實現(xiàn)跨文化傳播，把我國的民族特色發(fā)揚光大，在全世界樹立起中國人智慧與文明的形象。本文以電影《赤壁》的視聽語言來分析其中的電影文化，主要包括細節(jié)展示、人物塑造、節(jié)奏剪輯和臺詞設計四個方面。

我國是一個有著五千年悠久歷史的文明古國。在歷史的沉淀中逐漸形成自己根深蒂固的傳統(tǒng)文化。不同的國家有不同的民族情感和價值觀念，我們要本著中國電影全球化的原則，向全世界弘揚中華民族的傳統(tǒng)文化。電影《赤壁》就具有鮮明的民族特色，以中國文化為核心融入了好萊塢的風格，超越了國界，推廣了中國文化。我們以《赤壁》為例研究其為什么在國內外都很賣座，具體在視聽語言方面有哪些優(yōu)勢和特點，從而挖掘其值得學習和借鑒的地方。

一、彰顯特色的細節(jié)展示

在電影的開篇出現(xiàn)的是一把銹蝕的銅劍，那些斑斑銹跡正在慢慢剝落。寶劍逐漸顯露出原初的鋒芒。這把古劍的紋樣雕刻精美，是中國古代特有的兵器，象征權利的爭奪與智慧的交鋒。接著曹操的出場鏡頭是腰部的特寫，把觀眾的視線集中到他佩戴的一大串玉墜上。玉在中國古代使用時有明顯的等級地位，君臣佩戴玉的規(guī)格和形制都有明確的規(guī)定。這里用曹操佩戴的玉之多凸顯其至尊貴的地位，大權在握的他極為囂張，容不下半句反對的言論，為后文一系列情節(jié)的發(fā)展打下鋪墊。在第一次周瑜和諸葛亮上一陣法時，烏龜出現(xiàn)留下懸念。之后在八卦陣啟用之時揭示了謎底，原來這種陣法源于烏龜背上的紋理，隱喻了我國古人的智慧和用兵的神奇。林志玲扮演的小喬盡顯江南美女的婉約與柔媚，其服裝的設計以柔和的波浪線表現(xiàn)古典婉約，色彩上華麗典雅。同時也不乏樸素。這種獨有的凸顯人物性格的紋樣設計，也是表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的一種形式。在《赤壁(上)》的結尾出現(xiàn)了很多自由飛翔的白鴿，它們從兩軍對峙的江水上輕輕飛過。就好像跨越了戰(zhàn)爭飛向人類共同追求的和平。

二、性格鮮明的英雄人物

從事藝術行業(yè)的人與從事其它工作的人在一點上是相當一致的，那就是他們都希望將復雜的問題簡化，找出能指導從事那一工作的規(guī)律來，從而能夠更快地成為那個職業(yè)中的行家里手。比如學書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習。一個人最終能夠建立自己的字體風格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創(chuàng)造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點新鮮玩意兒來。前些天因為失眠，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發(fā)現(xiàn)，那時的人雖然個個想創(chuàng)新，寫出點別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復率。比如，詞中抒發(fā)的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉(xiāng)之情。借以載情的經(jīng)常就是西風落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創(chuàng)造，可后來才發(fā)現(xiàn)，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細細想來，這也沒什么可驚訝的，因為探求事物內部的規(guī)律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規(guī)律，便形成了模式。

有人試圖區(qū)分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產(chǎn)品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創(chuàng)新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創(chuàng)造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發(fā)都是黑色的時候將自己的頭發(fā)染出一縷黃色是個性化的創(chuàng)造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發(fā)，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創(chuàng)作的人；而藝術家卻是推進創(chuàng)作模式和創(chuàng)作出新模式的人。說來說去，一句話：創(chuàng)作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發(fā)展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創(chuàng)作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題?！彼挠^點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統(tǒng)模式

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數(shù)千年，戲劇已經(jīng)就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經(jīng)積累了數(shù)千年的敘事經(jīng)驗。而這些經(jīng)驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要，應該強調，就出現(xiàn)了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據(jù)，他進一步發(fā)展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭?！逼鋵?，從那以后，直到今天，這已經(jīng)成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產(chǎn)生的最終結果?？梢哉f，以這樣的原則創(chuàng)作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數(shù)不勝數(shù)的電影劇本來。北京電影學院的學生經(jīng)常會輕視傳統(tǒng)的東西，然而他們最終在走向社會之后便發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節(jié)的模式似乎比結構的模式復雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀末，西方的戲劇家就將劇作的情節(jié)歸結為36種情節(jié)模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節(jié)的工具。當然，今天的很多電影劇作已經(jīng)超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節(jié)。人們確實追求著對傳統(tǒng)情節(jié)模式的突破，例如那些被標榜作“新”的一次次電影運動都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達爾，幾乎終生都在干著反情節(jié)劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節(jié)劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節(jié)模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個問題上似乎更聰明一點，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節(jié)劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個被人們千百次使用過了的情節(jié)模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類?！边@屬于36情節(jié)模式的第18種。

一、新媒體環(huán)境下的電影產(chǎn)業(yè)結構新變化

（一）傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)結構

傳統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)鏈主要由制作公司、發(fā)行公司、電影院線、院線（系列影院）等經(jīng)營實體組成。其中制作公司是核心產(chǎn)品的生產(chǎn)制作者，主要的任務是融資、拍攝和后期制作；發(fā)行公司主要負責影片的營銷推廣策略制定、實施及與院線洽談拷貝投放；電影院線是擁有眾多分布各地的影院連鎖機構，統(tǒng)一管理旗下的影院，負責與發(fā)行方溝通制定影院排片放映。以上這些產(chǎn)業(yè)實體構成完整的電影產(chǎn)業(yè)鏈，在這種產(chǎn)業(yè)結構下，各個產(chǎn)業(yè)機構相互之間是相對獨立的關系，制片方負責產(chǎn)品生產(chǎn)，發(fā)行方負責銷售，影院負責放映。特別是制片方的相對獨立性最強，一般不會滲透到產(chǎn)業(yè)下游，與下游的發(fā)行和院線合作的方式基本都是明星站臺助陣宣傳、主創(chuàng)參加首映促銷活動等，其內部資金鏈不會延伸到下游的宣傳發(fā)行。

（二）新媒體環(huán)境下的電影產(chǎn)業(yè)結構

在互聯(lián)網(wǎng)、智能移動終端等新媒體營銷的背景下，電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)被深度解構，開拓了更加深廣的網(wǎng)絡虛擬空間。制片機構可以通過各種電子融資渠道快速募資，愛奇藝、樂視、優(yōu)酷土豆等互聯(lián)網(wǎng)視頻網(wǎng)站依托自身強大的用戶優(yōu)勢，改變了原來的購買版權，實行網(wǎng)絡點播加貼片廣告的經(jīng)營模式，轉而直接投資電影制作，依托他們自身強大的用戶數(shù)量優(yōu)勢，進行前期宣傳和網(wǎng)絡版權營銷。據(jù)艾瑞2014年6月份數(shù)據(jù)顯示，愛奇藝PPS月度用戶覆蓋達3.34億，日均用戶覆蓋超5078萬，總瀏覽時長達12.54億小時。愛奇藝將打通電影票在線購買、網(wǎng)絡游戲、衍生品開發(fā)及線上銷售、電影網(wǎng)絡版權貨幣化等電影O2O全產(chǎn)業(yè)鏈。除了互聯(lián)網(wǎng)視頻網(wǎng)站直接涉足電影內容的生產(chǎn)，互聯(lián)網(wǎng)金融也在2013年不斷涌進電影市場。比如2014年3月阿里巴巴推出“娛樂寶”，緊跟其后百度優(yōu)酷聯(lián)合開發(fā)了“百發(fā)有戲”,這種互聯(lián)網(wǎng)渠道的“眾籌模式”降低了融資成本，開辟了電影產(chǎn)業(yè)更便捷、更高效的融資新渠道。“娛樂寶”第一期產(chǎn)品于2014年3月31日上午10時正式發(fā)售，短短77小時內78.5萬份額度就宣告售罄，22.38萬名用戶共投資7300萬元；第二期6月10日發(fā)售，100小時內售罄，15.79萬用戶共投資9200萬元。另據(jù)媒體披露，即將推出的“娛樂寶”第三期計劃募資規(guī)模將超過5億元，之后很有可能會以系列化產(chǎn)品的形式推出。而從發(fā)行的角度來看，新媒體背景下發(fā)行的都是數(shù)字拷貝，發(fā)行成本大大降低，發(fā)行渠道除了傳統(tǒng)的院線還有網(wǎng)絡渠道。新的電影通過網(wǎng)絡渠道的發(fā)行，觀眾通過付費點播這一新的發(fā)行模式在目前中國市場雖然仍未成熟，但從近年來的互聯(lián)網(wǎng)盜版整治的力度來看，這種網(wǎng)絡版權的投放是大勢所趨。從幾年前以電驢資源、迅雷下載為代表的電影資源網(wǎng)站的關閉，到2014年11月射手網(wǎng)停止提供字幕資源，這顯示廣電總局對盜版資源打擊力度越來越大的趨勢，預示著電影通過網(wǎng)絡渠道發(fā)行直接收取觀眾網(wǎng)絡點播費的產(chǎn)業(yè)新鏈條即將鋪開。顯然，隨著網(wǎng)絡用戶的迅猛擴展，網(wǎng)絡觀影已經(jīng)成為大眾最主要的觀影方式之一，電影的網(wǎng)絡版權已經(jīng)逐漸成為除影院收入之外的第二大資金回收渠道。在版權收入上，作為新媒體主力的網(wǎng)絡已經(jīng)漸現(xiàn)打破傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)結構（制片、發(fā)行、放映）之勢。另外，以互聯(lián)網(wǎng)為主要傳播媒介的微電影顯示出迅猛發(fā)展勢頭，這種投資微小、規(guī)模微小、尺寸微小、傳播渠道以網(wǎng)絡為主、盈利模式以貼片廣告為主的新的電影形式成為電影家族的新成員。微電影是新媒體背景下的產(chǎn)物，是電影藝術形式在新媒體生態(tài)環(huán)境下的藝術“變種”。它在畫面尺寸上、存儲體積上、傳播方式等方面適應著新媒體環(huán)境。自2010年開始，這種“適者生存”的電影藝術新形式快速繁榮起來。截至2014年上半年，微電影已初具規(guī)模，“北京微電影產(chǎn)業(yè)協(xié)會會長宋保達指出，目前國內微電影產(chǎn)業(yè)總的產(chǎn)值已達700億元左右，具有藝術、商業(yè)價值的年產(chǎn)量達2萬部”。但微電影產(chǎn)業(yè)鏈尚未形成，目前主要依靠商業(yè)廣告貼片免費點播的方式盈利，“目前而言，我國的微電影還沒有走上真正的商業(yè)運營道路，網(wǎng)絡免費播放還是微電影的主要運營方式?！?/p>

二、新媒體營銷手段

一、“反打”的原初語境與理論反打的界定

“反打”一詞原出于電影界，原義指“電影觀眾沉醉于電影院的熒幕上的內容，忽然看到電影院正在播放的電影播放機，觀眾一下子從沉醉狀態(tài)中蘇醒過來”。換句話說原初的語境是指人們在欣賞電影思維或體驗對象化時對對象化的一種解構，而這種解構的契機在于“播放機”的發(fā)現(xiàn)。把這種電影反打現(xiàn)象這種原初的語境運用到理論或學科研究上來，我們可以對理論“反對“的內涵和價值做如下的界定：

1．“理論反打”的雙向聚焦性：任何一種理論的研究，其視閾都直接或間接隱藏著對象的在場與不在場，中心聚焦視野與邊緣模糊視野?！袄碚摲创颉币笱芯空咴趯W術研究的過程中既關注自己建構的或正在運用的理論范式也要注重它的異質性（主要的是對立性或沖突的）也就是在要求研究過程的視閾保持一種“明意識”的在場或進入狀態(tài)自然同時，也要對自身所關照或審視的內容進行“潛意識”的不在場的保持一種警醒與發(fā)現(xiàn)傾向狀態(tài)。從這個意義說，“理論反打”就是要在傳統(tǒng)的視閾焦點之外設置一個異質的參照系性的視閾焦點，它大大減少了由于視線單調所導致研究對象的“遮蔽”，在這種去“遮蔽”的基礎上，達到研究視閾的立體化與透視化，從而拓寬視閾有利于理論新生長點的發(fā)現(xiàn)。

2．“理論反打”是個立體動態(tài)的過程。它并不是一個靜態(tài)的分析模式，動態(tài)是其存在的唯一生存態(tài)。故動態(tài)研究是其前提條件之一。立體分析是“理論反打”動態(tài)過程的必然要求，就如在電影院欣賞電影時，眼球與電影熒幕的內容是動態(tài)協(xié)調的，而“反打”的最本質的特征就是一種“回頭”意識（即在用心欣賞電影熒幕的內容時回頭去觀照電影播放機的這樣一種運行機制）

3．“理論反打”解構與建構性：“理論反打”的運行機制明顯表現(xiàn)出解構與建構性兩種不同維度傾向。傳統(tǒng)理論研究往往注重的是理論的建構，從一定意義上說只注重理論的建構實際上就是一種抽象與舍棄的過程，這樣勢必自覺或不自覺的舍棄一些異質性的東西。而理論反打在建構的同時更注重解構。這種解構是保持永遠建構的有效和必要途徑，沒有解構的建構必將是僵化的，是沒有生命力的。反打理論就是要在不停的解構中不斷積極建構著。

4．“理論反打”的“和而不同”的品質：儒家代表孔子提倡“和而不同”“執(zhí)兩用中”。反打過程中的“中心視閾”與“反打視閾”（“播放機”回視式視閾）之間存在著強大的張力，他們之間在維度，方向，焦點等方面都存在著異質性甚至對立性的一面，但正是這種對立性才能確保理論研究的科學統(tǒng)一性，從而達到一種學術研究力的制衡。傳統(tǒng)的理論研究，特別是西方的分裂式的思維方式導致了理論的深度只是一種片面的深刻，其理論各派之間的矛盾不可調和。他們的理論建構邏輯路徑依賴往往先從極其抽象的假定或假說入手，然后朝著一個價值或邏輯取向進行一系列的邏輯演算。例如西方一些學者的一些人性假定：如弗洛伊德的“力比多”論，柏拉圖、黑格爾的“理念說”，卡西爾的“符號論”等等。這樣的學說理論固然很有個性、特色，但他們基本都屬于一種“合同型”（與“和而不同式”對應）理論，雖然它能大大的推進學說的深入發(fā)展，但往往是一種“片面式”的深刻。首先，其邏輯起點往往是單質的帶有一定主觀偏見的傾向。其次其邏輯演算實質上在一定程度上成了邏輯目標或結論的奴隸，邏輯演算在為進行一種為了學說結論或目標的統(tǒng)一而以喪失自身獨立性的邏輯辯護?！袄碚摲创颉闭窃凇昂贤汀崩碚摬豢杀苊獾娜毕莸恼Z境中脫穎而出的。彰顯著其獨特的優(yōu)越性的。“理論反打”的這種“和而不同”的品質是保持與時俱進保持其優(yōu)越性的法寶。“中心視閾”與“反打視閾”的動態(tài)協(xié)調生成保持著“和而不同”的可貴品質?！袄碚摲创颉钡倪@種“和而不同”的品質也集中的體現(xiàn)了歌德爾的著名的“不完備定律”的精神實質。

沒有大牌的明星，沒有大牌的導演，更沒有大肆地宣傳，就在去年六月，一部低成本電影《瘋狂的石頭》的上映，在國內影視圈里掀起了一股低成本電影熱潮。在上檔短短的幾周內，以300萬的投資竟換來了2300萬的票房，毫無疑問成為了當時的票房黑馬?！动偪竦氖^》的火速竄紅，不禁使我們引起對當前本土的低成本電影市場的關注與再度思考和探討。

一、成功低成本電影的市場綜述

（一）低成本電影成本規(guī)模的界定

何謂低成本電影？

低成本電影，顧名思義，就是指相對于高成本電影而言，其制作投資成本比較低的電影作品。

而究竟在多少資金投資范圍內可以算作低成本呢？低成本和高成本的界限在哪里呢？