一、外國(guó)文學(xué)教學(xué)模式設(shè)計(jì)目標(biāo)

我校的外國(guó)文學(xué)教學(xué)目標(biāo)是嚴(yán)格按照教育部本科專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)設(shè)計(jì)的。學(xué)校對(duì)外國(guó)文學(xué)專業(yè)課給予充分的重視，設(shè)立專門的外國(guó)文學(xué)教研室，由學(xué)院的骨干教師形成老中青的外國(guó)文學(xué)梯隊(duì)成員擔(dān)任教學(xué)任務(wù)。學(xué)院實(shí)施的是國(guó)家教育部的培養(yǎng)教學(xué)目標(biāo)，教師是地方院校的師資水平。因此，老師們?cè)诮虒W(xué)改革中既有大膽改革的創(chuàng)新膽量，但同時(shí)也受到自身師資水平等方面的限制。

二、外國(guó)文學(xué)教學(xué)模式現(xiàn)狀

從我校教師師資學(xué)緣結(jié)構(gòu)來(lái)看，多數(shù)教師來(lái)自國(guó)內(nèi)重點(diǎn)院校。外國(guó)文學(xué)的教學(xué)模式，基本上延續(xù)了教師自己讀碩、讀博期間的教學(xué)模式，即課堂上教師對(duì)于某一個(gè)思潮、某一個(gè)時(shí)期、某一個(gè)作家作品進(jìn)行講解和賞析；課下給學(xué)生們提供閱讀書目以及文學(xué)作業(yè)等等。一般情況下，外國(guó)文學(xué)的教學(xué)實(shí)踐為每周2-4學(xué)時(shí)，那么即使按照“英國(guó)文學(xué)”、“美國(guó)文學(xué)”、“英國(guó)文學(xué)史”、“美國(guó)文學(xué)史”、“外國(guó)文學(xué)”、“外國(guó)文學(xué)史”等課程設(shè)計(jì)，學(xué)生們對(duì)于這門學(xué)科的整體把握，基本上就是按照教師課堂重點(diǎn)來(lái)了解和學(xué)習(xí)。這是一種典型的以教師為中心的教學(xué)模式，過(guò)于強(qiáng)調(diào)教師在學(xué)生面前的權(quán)威，而忽略了師生之間學(xué)習(xí)的互動(dòng)性；不能培養(yǎng)學(xué)生在外國(guó)文學(xué)學(xué)習(xí)中的靈活性、創(chuàng)造性、專業(yè)性以及同學(xué)之間的互動(dòng)與分享能力。筆者在長(zhǎng)期的外國(guó)文學(xué)教學(xué)中體會(huì)到，傳統(tǒng)的單向知識(shí)授課的教學(xué)模式過(guò)多強(qiáng)調(diào)知識(shí)的傳承性和知識(shí)的積累，容易扼殺學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性。學(xué)生缺少自主支配的時(shí)間和空間，創(chuàng)新也就無(wú)從談起。

三、以“學(xué)習(xí)者為中心”的教學(xué)模式

傳統(tǒng)教學(xué)模式源自傳統(tǒng)的知識(shí)觀。從柏拉圖開始，包括康德在內(nèi)的西方傳統(tǒng)知識(shí)論把知識(shí)界定為：知識(shí)是經(jīng)過(guò)確證的真實(shí)信念（justifiedtruebelief），其特征是以命題的方式陳述的，即認(rèn)為知識(shí)本身并不包含問(wèn)題，并且解決完問(wèn)題之后獲得的知識(shí)可以脫離問(wèn)題而存在。依據(jù)這種觀念，教師所要做的就是將已經(jīng)確認(rèn)的知識(shí)（問(wèn)題的答案）傳遞給學(xué)生，教學(xué)于是就成了一種知識(shí)的積累。對(duì)這種傳統(tǒng)知識(shí)論做出最深刻批判的代表人物要數(shù)奧地利哲學(xué)家卡爾波普爾（KarlR.Popper，1902-1994）。作為當(dāng)代西方頗具影響力的科學(xué)哲學(xué)家，波普爾提出的各種觀點(diǎn)正日益得到人們的重視和承認(rèn)，尤其是他的證偽主義理論，其向傳統(tǒng)實(shí)證主義理論的挑戰(zhàn)已經(jīng)不是一般意義上的理論體系之間的更替和發(fā)展，深含于其中的思維方法革命已經(jīng)對(duì)人們的思維方式產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。波普爾提出了知識(shí)是一種猜想或者假設(shè)，而知識(shí)的增長(zhǎng)是借助于猜想（conjecture）與反駁（refutation），其模式可表示為：P1-TS-EE-P2。在波普爾看來(lái)，科學(xué)不是始于觀察，而是始于問(wèn)題。面臨著問(wèn)題P1，人們首先提出假說(shuō)，作為對(duì)此問(wèn)題的常識(shí)性解決，即TS（tentativesolution）；然后再對(duì)這一假設(shè)進(jìn)行嚴(yán)格的檢驗(yàn)，即通過(guò)證偽（falsification）消除錯(cuò)誤，即EE（errorelimination），進(jìn)而產(chǎn)生新的問(wèn)題P2。如此反復(fù)，問(wèn)題愈來(lái)愈深入、廣泛，對(duì)問(wèn)題做常識(shí)性解決的理論確認(rèn)度和逼真度也愈來(lái)愈高（Popper，1972：119）。依據(jù)波普爾的理論，提出問(wèn)題是獲得知識(shí)的關(guān)鍵，甚至比解決問(wèn)題更重要。因?yàn)樘岢鲂碌膯?wèn)題、新的可能性或者從新的角度去看舊的問(wèn)題都需要有創(chuàng)造性的想象力，從而意味著知識(shí)的更新和進(jìn)步。波普爾的知識(shí)增長(zhǎng)理論對(duì)外國(guó)文學(xué)教學(xué)具有重要的啟示，依據(jù)這一理論，學(xué)生無(wú)疑應(yīng)該是文學(xué)教學(xué)的中心。依據(jù)這一理論，教師的角色主要是組織者（Organizer）、引導(dǎo)者（facilitater）和顧問(wèn)（adviser），教師所起的作用是幫助學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程更有效和針對(duì)性，同時(shí)重點(diǎn)幫助學(xué)生解決他們自己解決不了或者感覺有困難的問(wèn)題。而學(xué)生才是外國(guó)文學(xué)教學(xué)的主體，是知識(shí)意義的主動(dòng)建構(gòu)者，從而形成一種“以學(xué)習(xí)者為中心”的教學(xué)模式。

【摘要】在教學(xué)實(shí)踐中，運(yùn)用以情激情，情感溝通的方法，讓學(xué)生帶著自己的生活感受主動(dòng)探究、領(lǐng)會(huì)課文，使課文的情感因素與學(xué)生的生活感受相溝通，撞擊出思維的火花。

【關(guān)鍵詞】學(xué)生；人物；環(huán)境；生活Transfersthestudentemotiontostimulatethestudenttostudythelanguageinterest

【Abstract】Intheteachingpractice,utilizesbythesentimentfervor,theemotioncommunicationmethod,letsthestudentbringownlifefeelingtoinquireinto,

tocomprehendthetextonowninitiative,causesthetexttheemotionfactorandstudent'slifefeelinglinksup,hitsthethoughtthespark.

【Keywords】Student;Character;Environment;Life中學(xué)現(xiàn)代文課堂教學(xué)如何從新的角度激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生擴(kuò)展性思維，我在教學(xué)實(shí)踐中體會(huì)到，運(yùn)用以情激情，情感溝通的方法，效果較好。讓學(xué)生帶著自己的生活感受主動(dòng)探究、領(lǐng)會(huì)課文，使課文的情感因素與學(xué)生的生活感受相溝通，撞擊出思維的火花。中學(xué)語(yǔ)文課多是文學(xué)篇章，而文學(xué)是生活的反映，注入了作者的感情；而中學(xué)生也處在豐富多彩的生活中，積累了比較豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，當(dāng)作品中的某種生活和學(xué)生的某種生活相似或相通時(shí)，教師恰當(dāng)一點(diǎn)撥，就會(huì)產(chǎn)生情感對(duì)流，形成暢所欲言的態(tài)勢(shì)。我是從下面幾點(diǎn)著手進(jìn)行的。

1抓住人物形象引發(fā)學(xué)生內(nèi)外聯(lián)想，激發(fā)情感文學(xué)是再現(xiàn)的藝術(shù)。文學(xué)作品中的人物形象都是生活中人物原型的藝術(shù)表現(xiàn)，散文中的人物更帶有原型的明顯痕跡。教學(xué)中教師利用藝術(shù)真實(shí)引發(fā)學(xué)生聯(lián)想生活真實(shí)，再回頭品味藝術(shù)真實(shí)，從而增強(qiáng)文中人物形象的感染力，學(xué)生的興趣也隨之調(diào)動(dòng)起來(lái)。例如朱自清《背影》這篇散文，表現(xiàn)的是父親對(duì)兒子的摯愛之情。文章主要通過(guò)描寫父親的行動(dòng)來(lái)刻畫形象。我教這一課，就讓學(xué)生帶著對(duì)自己父親真切感、親昵感去體會(huì)父愛。我引導(dǎo)學(xué)生說(shuō)，你們覺得文中哪些事情最能表現(xiàn)父親的愛子之情？文中的父愛有什么特點(diǎn)？學(xué)生思考了一會(huì)兒說(shuō)，父愛往往用行動(dòng)而不用語(yǔ)言，作為子女的一般不易感受的到。我接著引導(dǎo)，你們感受到過(guò)深沉的父愛嗎？比如送你們上學(xué)，半夜送你們上醫(yī)院等等？這一問(wèn)，學(xué)生的情緒高漲起來(lái)了，紛紛談?wù)撈鹱约旱母赣H如何如何愛自己，不怕累不怕苦等。我再問(wèn)，那么你對(duì)自己的父親是一種什么感情？學(xué)生又踴躍發(fā)言。然后我順勢(shì)轉(zhuǎn)入課文，引導(dǎo)學(xué)生去理解作者在文中對(duì)父親的感情是什么。

摘要：在影視動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)中主觀色彩的運(yùn)用，是從事動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)教學(xué)的教師，必須具備的基本功。人們對(duì)主觀色彩的感受和解讀，自然會(huì)反映到動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)之中，這就是我們對(duì)動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)色彩提煉的意義所在。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫；影視；場(chǎng)景；色彩

1主觀色彩在動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的作用

動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的主觀色彩意識(shí)，屬于自我認(rèn)知方面的范疇，跟“客觀”相對(duì)應(yīng)。它依據(jù)對(duì)實(shí)際景物的反復(fù)觀察體驗(yàn)，形成自己的主觀意識(shí)感覺。倘若我們改變以往的觀察方法，以我們自己的思維去理解色彩的自然屬性，將會(huì)發(fā)現(xiàn)色彩具有變幻莫測(cè)的魅力，這就是我們常說(shuō)的將色彩的客觀屬性、變成自己的主觀色彩呈現(xiàn)在動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)之中。當(dāng)主觀色彩在你的思維中逐步升級(jí)，動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)將不屬于肉眼觀察的客觀物體。而是設(shè)計(jì)師經(jīng)營(yíng)的色彩王國(guó)。不然，設(shè)計(jì)師就成了攝影機(jī)和照像機(jī)。因?yàn)橛辛酥饔^意識(shí)的發(fā)揮和存在，才會(huì)使許多設(shè)計(jì)師同畫一個(gè)景物時(shí)色彩的感覺截然不同。設(shè)計(jì)師通過(guò)反復(fù)觀察自然景物形成主觀意識(shí)。進(jìn)而又通過(guò)主觀意識(shí)對(duì)自然景觀予以調(diào)整改造，這是存在決定意識(shí)又由意識(shí)反作用于存在的具體體現(xiàn)。

動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)中主觀色彩意識(shí)的形成，應(yīng)通過(guò)觀察訓(xùn)練和寫生訓(xùn)練進(jìn)行培養(yǎng)。從生理上講，人眼的視網(wǎng)膜吸收可見光，視神經(jīng)把視覺的信息輸送到大腦，產(chǎn)生了物體的光色反映。在戶外，有時(shí)客觀條件不能滿足畫面的需要，這時(shí)主觀色彩意識(shí)就會(huì)大放異彩，它運(yùn)用創(chuàng)作人在大腦中掌握的色彩常識(shí)及生活閱歷的積累，重構(gòu)畫面的合理性和完美性，將景物色彩進(jìn)行重組和甄選，促成寫生畫面的盡善盡美。對(duì)色調(diào)及光源和暗面進(jìn)行合理調(diào)整，使其主題突出，畫面整體而有生氣，形成畫面的視覺趣味中心，達(dá)到傳遞美感享受的藝術(shù)效果。學(xué)習(xí)者自我訓(xùn)練敏銳的辨析復(fù)雜景物能力，以及用冷暖色彩的處理方法調(diào)整色彩的能力訓(xùn)練，以達(dá)到主觀意識(shí)的養(yǎng)成。崇山峻嶺、白浪與沙灘，江河湖海、綠樹青草、田園風(fēng)光、都市民風(fēng)、作為動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)藝術(shù)，無(wú)論是寫生或是創(chuàng)作，它與攝影最大的區(qū)別，畫家的眼睛獨(dú)具一種比照相機(jī)鏡頭更豐富的藝術(shù)功能，這就必然地體現(xiàn)了設(shè)計(jì)者的主觀色彩意念因素。

總之，在各種光照環(huán)境下，觀察和研究自然界千變?nèi)f化的色彩現(xiàn)象及景物，體驗(yàn)解讀光照和色彩神奇的變幻規(guī)律，形成動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)色彩表現(xiàn)的主觀色彩意識(shí)。要意識(shí)到自然景觀的形與色是不可能原封照樣搬上畫面的，教師需要指導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用主觀色彩意識(shí)去取舍。

《頑主》(1987)講述三T公司開展“替人解難替人解悶替人受過(guò)”業(yè)務(wù)的“荒唐”故事，在這里連人的情感也可以被替代或虛擬：業(yè)務(wù)員楊重代替王明水大夫與其女友劉美萍約會(huì)，另一業(yè)務(wù)員馬青代替一男士陪伴其妻子，等等。這種替代業(yè)務(wù)的出現(xiàn)似乎是一個(gè)象征性信號(hào)：中國(guó)當(dāng)代文化已經(jīng)和正在發(fā)生一場(chǎng)微妙而深刻的轉(zhuǎn)變，以致人內(nèi)心最隱秘而本真的情感也可以替代、虛擬或出售了。文藝要表現(xiàn)情感、追求情感真實(shí)，本是近二十多年來(lái)我國(guó)文藝?yán)碚摻绲膸缀鯚o(wú)需論證的基本“常識(shí)”之一。如今，當(dāng)著情感已經(jīng)變得可以隨人隨地隨時(shí)隨意替代時(shí)，這種替代性情感還等同于往昔的本真情感嗎？我不得不感嘆：洋溢浪漫氣息的情感主義已經(jīng)和正在讓位于充滿消費(fèi)文化色彩的后情感主義（參見我的《中國(guó)電影的后情感時(shí)代》，《當(dāng)代電影》2003年第2期）。

情感主義是指有關(guān)文藝必須表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)主體態(tài)度的知識(shí)假定，它相信文藝中的情感應(yīng)是真實(shí)的。以真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為旨?xì)w的現(xiàn)實(shí)主義作品自不必說(shuō)了，即使是浪漫主義式虛構(gòu)作品也應(yīng)能借助想象和聯(lián)想的翅膀讓人想起現(xiàn)實(shí)中應(yīng)當(dāng)如此的真實(shí)情感。面對(duì)“”時(shí)期文學(xué)理論的過(guò)度政治化弊端，文論界學(xué)者們從20世紀(jì)70年代末期開始鼓蕩起異乎尋常的情感主義風(fēng)暴：從馬克思的“一切屬人的感覺與特性的徹底解放”這一思想的角度，上溯康德的主體性理論，在感性與理性統(tǒng)一的理論框架中把情感或?qū)徝狼楦型葡蛭乃嚤憩F(xiàn)的最高層面。不再是政治（思想）而是審美情感（體驗(yàn)）從此成為我國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)中心問(wèn)題。有關(guān)“主體性”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等爭(zhēng)論也從不同方面凸顯了情感主義的這種中心地位?？梢哉f(shuō)，情感主義是對(duì)于泛政治主義的一種劇烈反彈，為“新時(shí)期”以來(lái)文藝創(chuàng)作的開展及闡釋提供了一種基本的知識(shí)型，其標(biāo)志性作品當(dāng)有小說(shuō)《黑駿馬》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家婦女》、《被愛情遺忘的角落》、《野山》等。

這種情感主義從1980年代中后期起遭遇一連串震蕩。從外來(lái)影響來(lái)說(shuō)，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義以奇幻情感取代真實(shí)情感，“接受美學(xué)”以讀者自主理解取代對(duì)于作者情感的體驗(yàn)，以及杰姆遜等關(guān)于情感已經(jīng)被商品化的后現(xiàn)代主義闡釋等，為善于模仿西方的中國(guó)人提供了情感主義鏈條在西方早已脫鏈的范例。這種外來(lái)影響與更根本的內(nèi)在沖突交織起來(lái)：伴隨著“尋根文學(xué)”熱潮的是追尋中國(guó)古典文化根基及民族精神的強(qiáng)烈沖動(dòng)，這種尋根沖動(dòng)傾向于把個(gè)體非理性本能、民族原始巫術(shù)根基及邊緣奇幻與神秘力量等潛藏的文藝動(dòng)力源發(fā)掘出來(lái)。這種包含多重復(fù)雜力量的文藝動(dòng)力源對(duì)于已有的簡(jiǎn)單而樸素的情感主義傳統(tǒng)，勢(shì)必形成劇烈搖撼。文學(xué)中除“尋根文學(xué)”追求原始的奇幻與神秘情感外，一批“后朦朧”詩(shī)人把情感從高雅層面推向日常生活（如于堅(jiān)和伊沙等）；馬原、蘇童、余華、莫言、劉恪等“先鋒小說(shuō)”作者則借助魔幻現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義的外來(lái)感召，在新的“間離語(yǔ)言”中重新書寫已經(jīng)變得隔膜的情感；劉恒、劉震云、方方、池莉等的“新寫實(shí)小說(shuō)”讓原本熾熱的情感在日常生活瑣事的磨蝕中冷卻到幾乎零度。顯然，“主體性”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等情感主義思潮競(jìng)相激蕩的結(jié)果，是意料不到地迫使原本統(tǒng)一的建立在理性主義基礎(chǔ)上的情感主義走向破裂：原始主義、日常主義、先鋒主義、后現(xiàn)代主義分別成為上述文學(xué)新潮的基本情感呈現(xiàn)模式。

從王朔的輝煌一時(shí)的小說(shuō)寫作中，可以見出情感主義的破裂點(diǎn)和后情感主義的生長(zhǎng)點(diǎn)之間的交匯。從《空中小姐》(1984)開始到隨后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我愛》(1989)等，可以見出情感主義原理繼續(xù)控制的痕跡。但正是在此期間，一種新的情感方式已經(jīng)在舊的情感主義園地上生長(zhǎng)了。從《橡皮人》(1986)開始，主要以《頑主》、《一點(diǎn)正經(jīng)也沒有》(1989)、《你不是一個(gè)俗人》(1992)及系列劇《編輯部的故事》（1991，與人合作）等為標(biāo)志，王朔的寫作在80年代后期出現(xiàn)重要轉(zhuǎn)折——憑借獨(dú)特的“調(diào)侃”拉開了中國(guó)當(dāng)代后情感主義潮流的閘門。盡管長(zhǎng)篇小說(shuō)《我是你爸爸》(1992)體現(xiàn)回歸情感主義的某些跡象，但就在文壇產(chǎn)生的主導(dǎo)性影響而言，在調(diào)侃中生成的后情感主義畢竟已成為王朔小說(shuō)的鮮明特征。后情感，在王朔這里正是可以替代的情感。如《頑主》所示，連人與人之間最真摯的情感都已成為職業(yè)公司的日常商務(wù)活動(dòng)從而可隨意替代時(shí)，情感的真實(shí)性或本真性就被徹底消解了，轉(zhuǎn)化成為一種自覺的、有意識(shí)的話語(yǔ)虛擬，甚至是由商界操縱的商務(wù)過(guò)程了。這種自覺地替代、虛擬或操縱的情感，顯然正是情感主義破裂后興起的一種新型情感即后情感。根據(jù)《頑主》改編的同名影片于1988年上映，宣告這種新興的后情感主義進(jìn)入電影。而受王朔精神主導(dǎo)的電視連續(xù)劇《渴望》(1990)和《編輯部的故事》(1991)，則報(bào)道了這種新的情感主義向核心媒體電視蔓延的訊息。兩劇的出人意料的巨大轟動(dòng)及其與新的主導(dǎo)文化和大眾文化的成功協(xié)調(diào)，宣告了如下事實(shí)：以輕松的游戲態(tài)度成批生產(chǎn)后情感主義美學(xué)的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)完成轉(zhuǎn)型，并且隨即確立其在媒體王國(guó)中的霸權(quán)。

但是，后情感主義的真正高潮出現(xiàn)在20世紀(jì)與21世紀(jì)相交的世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)刻，即馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《甲方乙方》(1997)和張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》(2002)中。前者據(jù)王朔小說(shuō)《你不是一個(gè)俗人》改編。正是在這部直接詮釋王朔精神、以當(dāng)代都市生活為場(chǎng)景的馮氏影片里，那曾經(jīng)在80年代與文化、歷史、傳統(tǒng)、沉思等緊密相連的本真情感，在“好夢(mèng)一日游”活動(dòng)中被替代、稀釋或變形為后情感。這部低成本影片竟然以1000萬(wàn)元一舉奪取國(guó)產(chǎn)片票房冠軍，表明馮氏后情感主義美學(xué)在近年都市影片中贏得了最顯著的成功。而在這方面張藝謀到底通過(guò)《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發(fā)生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態(tài)，只是背景挪到了遙遠(yuǎn)的戰(zhàn)國(guó)年代、“好夢(mèng)一日游”變成了刺秦。當(dāng)然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內(nèi)的其他任何中國(guó)導(dǎo)演都更賣力地標(biāo)舉和演繹視覺凸現(xiàn)性美學(xué)，體現(xiàn)了憑借中國(guó)視覺流及其后情感主義美學(xué)而一舉征服國(guó)內(nèi)外觀眾的勃勃雄心。結(jié)果，張藝謀不無(wú)道理地暫時(shí)趕上并越過(guò)馮小剛而成為后情感主義電影美學(xué)的新的成功者、當(dāng)今后情感時(shí)代“天下第一劍”?？梢哉f(shuō)，《英雄》憑借其神奇的2億5千萬(wàn)票房業(yè)績(jī)而成為一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的醒目路標(biāo)，標(biāo)志著中國(guó)電影的后情感主義美學(xué)被推演向一個(gè)幾乎登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)自己早已悄然置身在后情感時(shí)代。

置身在后情感時(shí)代而叩探后情感主義，這本身就面臨觀察距離太近的問(wèn)題，但話又不能不說(shuō)，因?yàn)榇藭r(shí)的言說(shuō)也許可以拋磚引玉。隨著后情感主義的強(qiáng)硬雄起，當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚摰那楦屑易鍎?shì)必因新成員的加入而形成新關(guān)聯(lián)域。這一情感家族是在廣義上使用的：大凡文藝作品都不得不表現(xiàn)人的情感，無(wú)論直接間接強(qiáng)弱濃淡。即便是后情感主義，歸根到底也還是情感的一種呈現(xiàn)形態(tài)。只是它的出現(xiàn)造成情感家族的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型與重組。具體看，這個(gè)廣義情感家族內(nèi)部應(yīng)當(dāng)有至少四名成員：情感主義、非情感主義、隱情感主義和后情感主義。情感主義是那種有關(guān)文藝必須表現(xiàn)主體本真情感的話語(yǔ)，其經(jīng)典形態(tài)是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義。非情感主義則是那種有關(guān)文藝只能通過(guò)語(yǔ)言而暗示情感的話語(yǔ)，其代表是崇尚語(yǔ)言的暗示效果的象征主義以及其他一些帶有現(xiàn)代主義色彩的作品。隱情感主義則竭力讓對(duì)象自己展現(xiàn)自己而主體毫不動(dòng)情，形成冷眼旁觀格局，其詮釋者為新寫實(shí)主義（如“新寫實(shí)小說(shuō)”）。如果說(shuō)非情感主義中仍有主體角色、只是這主體被移置于語(yǔ)言系統(tǒng)中，那么，隱情感主義則力圖把主體情感移出文本陳述之外、造成所謂無(wú)主體的客觀“還原”效果（盡管這事實(shí)上無(wú)法做到）。后情感主義建立在一種新的美學(xué)信念基礎(chǔ)上：文藝可以替代、虛擬、轉(zhuǎn)讓或出售情感。其代表是后現(xiàn)代主義及大眾文化浪潮。情感主義誠(chéng)然也主張想象或虛擬，但它畢竟認(rèn)定這種想象或虛擬可以傳達(dá)人的本真情感及人類現(xiàn)實(shí)的“本質(zhì)”；而后情感主義則不相信本真情感及人類現(xiàn)實(shí)“本質(zhì)”的存在，洞穿經(jīng)典情感主義的人為假定實(shí)質(zhì)，轉(zhuǎn)而索性把情感話語(yǔ)碎片用作日常想象、虛擬、戲擬或反諷的原材料，并且成批生產(chǎn)這種替代或虛擬的情感。與非情感主義竭力“逃避”情感、隱情感主義盡量?jī)鼋Y(jié)情感不同，后情感主義熱衷于成批生產(chǎn)虛擬性情感。在后情感時(shí)代，情感不是減少了而是增多了，不是減弱了而是增強(qiáng)了，只不過(guò)這種所謂情感已經(jīng)成為情感的替代品而不能當(dāng)真了。

《頑主》(1987)講述三T公司開展“替人解難替人解悶替人受過(guò)”業(yè)務(wù)的“荒唐”故事，在這里連人的情感也可以被替代或虛擬：業(yè)務(wù)員楊重代替王明水大夫與其女友劉美萍約會(huì)，另一業(yè)務(wù)員馬青代替一男士陪伴其妻子，等等。這種替代業(yè)務(wù)的出現(xiàn)似乎是一個(gè)象征性信號(hào)：中國(guó)當(dāng)代文化已經(jīng)和正在發(fā)生一場(chǎng)微妙而深刻的轉(zhuǎn)變，以致人內(nèi)心最隱秘而本真的情感也可以替代、虛擬或出售了。文藝要表現(xiàn)情感、追求情感真實(shí)，本是近二十多年來(lái)我國(guó)文藝?yán)碚摻绲膸缀鯚o(wú)需論證的基本“常識(shí)”之一。如今，當(dāng)著情感已經(jīng)變得可以隨人隨地隨時(shí)隨意替代時(shí)，這種替代性情感還等同于往昔的本真情感嗎？我不得不感嘆：洋溢浪漫氣息的情感主義已經(jīng)和正在讓位于充滿消費(fèi)文化色彩的后情感主義（參見我的《中國(guó)電影的后情感時(shí)代》，《當(dāng)代電影》2003年第2期）。

情感主義是指有關(guān)文藝必須表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)主體態(tài)度的知識(shí)假定，它相信文藝中的情感應(yīng)是真實(shí)的。以真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為旨?xì)w的現(xiàn)實(shí)主義作品自不必說(shuō)了，即使是浪漫主義式虛構(gòu)作品也應(yīng)能借助想象和聯(lián)想的翅膀讓人想起現(xiàn)實(shí)中應(yīng)當(dāng)如此的真實(shí)情感。面對(duì)“”時(shí)期文學(xué)理論的過(guò)度政治化弊端，文論界學(xué)者們從20世紀(jì)70年代末期開始鼓蕩起異乎尋常的情感主義風(fēng)暴：從馬克思的“一切屬人的感覺與特性的徹底解放”這一思想的角度，上溯康德的主體性理論，在感性與理性統(tǒng)一的理論框架中把情感或?qū)徝狼楦型葡蛭乃嚤憩F(xiàn)的最高層面。不再是政治（思想）而是審美情感（體驗(yàn)）從此成為我國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)中心問(wèn)題。有關(guān)“主體性”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等爭(zhēng)論也從不同方面凸顯了情感主義的這種中心地位?？梢哉f(shuō)，情感主義是對(duì)于泛政治主義的一種劇烈反彈，為“新時(shí)期”以來(lái)文藝創(chuàng)作的開展及闡釋提供了一種基本的知識(shí)型，其標(biāo)志性作品當(dāng)有小說(shuō)《黑駿馬》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家婦女》、《被愛情遺忘的角落》、《野山》等。

這種情感主義從1980年代中后期起遭遇一連串震蕩。從外來(lái)影響來(lái)說(shuō)，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義以奇幻情感取代真實(shí)情感，“接受美學(xué)”以讀者自主理解取代對(duì)于作者情感的體驗(yàn)，以及杰姆遜等關(guān)于情感已經(jīng)被商品化的后現(xiàn)代主義闡釋等，為善于模仿西方的中國(guó)人提供了情感主義鏈條在西方早已脫鏈的范例。這種外來(lái)影響與更根本的內(nèi)在沖突交織起來(lái)：伴隨著“尋根文學(xué)”熱潮的是追尋中國(guó)古典文化根基及民族精神的強(qiáng)烈沖動(dòng)，這種尋根沖動(dòng)傾向于把個(gè)體非理性本能、民族原始巫術(shù)根基及邊緣奇幻與神秘力量等潛藏的文藝動(dòng)力源發(fā)掘出來(lái)。這種包含多重復(fù)雜力量的文藝動(dòng)力源對(duì)于已有的簡(jiǎn)單而樸素的情感主義傳統(tǒng)，勢(shì)必形成劇烈搖撼。文學(xué)中除“尋根文學(xué)”追求原始的奇幻與神秘情感外，一批“后朦朧”詩(shī)人把情感從高雅層面推向日常生活（如于堅(jiān)和伊沙等）；馬原、蘇童、余華、莫言、劉恪等“先鋒小說(shuō)”作者則借助魔幻現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義的外來(lái)感召，在新的“間離語(yǔ)言”中重新書寫已經(jīng)變得隔膜的情感；劉恒、劉震云、方方、池莉等的“新寫實(shí)小說(shuō)”讓原本熾熱的情感在日常生活瑣事的磨蝕中冷卻到幾乎零度。顯然，“主體性”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等情感主義思潮競(jìng)相激蕩的結(jié)果，是意料不到地迫使原本統(tǒng)一的建立在理性主義基礎(chǔ)上的情感主義走向破裂：原始主義、日常主義、先鋒主義、后現(xiàn)代主義分別成為上述文學(xué)新潮的基本情感呈現(xiàn)模式。

從王朔的輝煌一時(shí)的小說(shuō)寫作中，可以見出情感主義的破裂點(diǎn)和后情感主義的生長(zhǎng)點(diǎn)之間的交匯。從《空中小姐》(1984)開始到隨后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我愛》(1989)等，可以見出情感主義原理繼續(xù)控制的痕跡。但正是在此期間，一種新的情感方式已經(jīng)在舊的情感主義園地上生長(zhǎng)了。從《橡皮人》(1986)開始，主要以《頑主》、《一點(diǎn)正經(jīng)也沒有》(1989)、《你不是一個(gè)俗人》(1992)及系列劇《編輯部的故事》（1991，與人合作）等為標(biāo)志，王朔的寫作在80年代后期出現(xiàn)重要轉(zhuǎn)折——憑借獨(dú)特的“調(diào)侃”拉開了中國(guó)當(dāng)代后情感主義潮流的閘門。盡管長(zhǎng)篇小說(shuō)《我是你爸爸》(1992)體現(xiàn)回歸情感主義的某些跡象，但就在文壇產(chǎn)生的主導(dǎo)性影響而言，在調(diào)侃中生成的后情感主義畢竟已成為王朔小說(shuō)的鮮明特征。后情感，在王朔這里正是可以替代的情感。如《頑主》所示，連人與人之間最真摯的情感都已成為職業(yè)公司的日常商務(wù)活動(dòng)從而可隨意替代時(shí)，情感的真實(shí)性或本真性就被徹底消解了，轉(zhuǎn)化成為一種自覺的、有意識(shí)的話語(yǔ)虛擬，甚至是由商界操縱的商務(wù)過(guò)程了。這種自覺地替代、虛擬或操縱的情感，顯然正是情感主義破裂后興起的一種新型情感即后情感。根據(jù)《頑主》改編的同名影片于1988年上映，宣告這種新興的后情感主義進(jìn)入電影。而受王朔精神主導(dǎo)的電視連續(xù)劇《渴望》(1990)和《編輯部的故事》(1991)，則報(bào)道了這種新的情感主義向核心媒體電視蔓延的訊息。兩劇的出人意料的巨大轟動(dòng)及其與新的主導(dǎo)文化和大眾文化的成功協(xié)調(diào)，宣告了如下事實(shí)：以輕松的游戲態(tài)度成批生產(chǎn)后情感主義美學(xué)的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)完成轉(zhuǎn)型，并且隨即確立其在媒體王國(guó)中的霸權(quán)。

但是，后情感主義的真正高潮出現(xiàn)在20世紀(jì)與21世紀(jì)相交的世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)刻，即馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《甲方乙方》(1997)和張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》(2002)中。前者據(jù)王朔小說(shuō)《你不是一個(gè)俗人》改編。正是在這部直接詮釋王朔精神、以當(dāng)代都市生活為場(chǎng)景的馮氏影片里，那曾經(jīng)在80年代與文化、歷史、傳統(tǒng)、沉思等緊密相連的本真情感，在“好夢(mèng)一日游”活動(dòng)中被替代、稀釋或變形為后情感。這部低成本影片竟然以1000萬(wàn)元一舉奪取國(guó)產(chǎn)片票房冠軍，表明馮氏后情感主義美學(xué)在近年都市影片中贏得了最顯著的成功。而在這方面張藝謀到底通過(guò)《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發(fā)生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態(tài)，只是背景挪到了遙遠(yuǎn)的戰(zhàn)國(guó)年代、“好夢(mèng)一日游”變成了刺秦。當(dāng)然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內(nèi)的其他任何中國(guó)導(dǎo)演都更賣力地標(biāo)舉和演繹視覺凸現(xiàn)性美學(xué)，體現(xiàn)了憑借中國(guó)視覺流及其后情感主義美學(xué)而一舉征服國(guó)內(nèi)外觀眾的勃勃雄心。結(jié)果，張藝謀不無(wú)道理地暫時(shí)趕上并越過(guò)馮小剛而成為后情感主義電影美學(xué)的新的成功者、當(dāng)今后情感時(shí)代“天下第一劍”。可以說(shuō)，《英雄》憑借其神奇的2億5千萬(wàn)票房業(yè)績(jī)而成為一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的醒目路標(biāo)，標(biāo)志著中國(guó)電影的后情感主義美學(xué)被推演向一個(gè)幾乎登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)自己早已悄然置身在后情感時(shí)代。

置身在后情感時(shí)代而叩探后情感主義，這本身就面臨觀察距離太近的問(wèn)題，但話又不能不說(shuō)，因?yàn)榇藭r(shí)的言說(shuō)也許可以拋磚引玉。隨著后情感主義的強(qiáng)硬雄起，當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚摰那楦屑易鍎?shì)必因新成員的加入而形成新關(guān)聯(lián)域。這一情感家族是在廣義上使用的：大凡文藝作品都不得不表現(xiàn)人的情感，無(wú)論直接間接強(qiáng)弱濃淡。即便是后情感主義，歸根到底也還是情感的一種呈現(xiàn)形態(tài)。只是它的出現(xiàn)造成情感家族的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型與重組。具體看，這個(gè)廣義情感家族內(nèi)部應(yīng)當(dāng)有至少四名成員：情感主義、非情感主義、隱情感主義和后情感主義。情感主義是那種有關(guān)文藝必須表現(xiàn)主體本真情感的話語(yǔ)，其經(jīng)典形態(tài)是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義。非情感主義則是那種有關(guān)文藝只能通過(guò)語(yǔ)言而暗示情感的話語(yǔ)，其代表是崇尚語(yǔ)言的暗示效果的象征主義以及其他一些帶有現(xiàn)代主義色彩的作品。隱情感主義則竭力讓對(duì)象自己展現(xiàn)自己而主體毫不動(dòng)情，形成冷眼旁觀格局，其詮釋者為新寫實(shí)主義（如“新寫實(shí)小說(shuō)”）。如果說(shuō)非情感主義中仍有主體角色、只是這主體被移置于語(yǔ)言系統(tǒng)中，那么，隱情感主義則力圖把主體情感移出文本陳述之外、造成所謂無(wú)主體的客觀“還原”效果（盡管這事實(shí)上無(wú)法做到）。后情感主義建立在一種新的美學(xué)信念基礎(chǔ)上：文藝可以替代、虛擬、轉(zhuǎn)讓或出售情感。其代表是后現(xiàn)代主義及大眾文化浪潮。情感主義誠(chéng)然也主張想象或虛擬，但它畢竟認(rèn)定這種想象或虛擬可以傳達(dá)人的本真情感及人類現(xiàn)實(shí)的“本質(zhì)”；而后情感主義則不相信本真情感及人類現(xiàn)實(shí)“本質(zhì)”的存在，洞穿經(jīng)典情感主義的人為假定實(shí)質(zhì)，轉(zhuǎn)而索性把情感話語(yǔ)碎片用作日常想象、虛擬、戲擬或反諷的原材料，并且成批生產(chǎn)這種替代或虛擬的情感。與非情感主義竭力“逃避”情感、隱情感主義盡量?jī)鼋Y(jié)情感不同，后情感主義熱衷于成批生產(chǎn)虛擬性情感。在后情感時(shí)代，情感不是減少了而是增多了，不是減弱了而是增強(qiáng)了，只不過(guò)這種所謂情感已經(jīng)成為情感的替代品而不能當(dāng)真了。