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五一的來歷范文第1篇

1、有來無往非禮也的意思是：表示對別人給予自己的善意，應(yīng)當(dāng)做出友好的反應(yīng)，否則是不合乎禮節(jié)的。

2、出處: 《禮記·曲禮上》：“往而不來，非禮也；來而不往，亦非禮也?！?/p>

3、譯文：禮崇尚往來。施人恩惠卻收不到回報，是不合禮的；別人施恩惠于已，卻沒有報答，也不合禮。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

五一的來歷范文第2篇

是玩具機還是特色機

寶麗萊相機最大的特點就是一次成像。一包相紙十張，放到寶麗萊的機器里面，按下快門以后，出口就會立刻出來一張照片。這張相紙一開始是白色的，隨著時間的推移，相紙上慢慢顯現(xiàn)出拍攝的內(nèi)容。拍攝出來的照片都具有唯一性，除非掃描，否則世界上就沒有相同的兩張寶麗萊的照片。

寶麗萊的相機拍攝起來可以成為傻瓜機，大部分寶麗萊相機都是全自動的，這種復(fù)古風(fēng)也受到了大家的喜愛。再加之其自身拍攝出來的相片，色彩方面有時會夸張，所以有的照片也會呈現(xiàn)出LOMO的效果，這也是受到歡迎的原因之一。一般來說，寶麗萊相機都有拍攝的簡單模式，包括晴天模式、陰天模式、室內(nèi)模式、晚間模式等等，其實主要區(qū)別就是曝光量的多少和是否開始閃光燈。大家可以根據(jù)自己的需求來選擇。

聰明攝影玩出精品

據(jù)我的經(jīng)驗來看，寶麗萊在白天室外拍攝的時候效果是最好的，無論是拍人像還是拍環(huán)境都很好，但是夜間或者光線不足的時候，就不要用它來拍攝大景別的景物，因為機頭閃光燈畢竟不是專業(yè)的，拍攝范圍有限，所以晚間的時候盡量讓它來拍攝人像，景別也不要特寫，近景和中景為佳，中近景的表現(xiàn)力是最好的。由于一張相紙不算便宜，大家拍攝的時候也不要過于隨意，避免不必要的浪費。還有，由于沒有微距功能，拍攝的時候不要太靠近拍攝對象，稍微遠(yuǎn)一點不至于拍虛。同時要注意，鏡頭是可以拉開和放回的，拉開鏡頭相機就自開機，把鏡頭按回去就自動關(guān)機，拍攝完成要記得放回鏡頭，要不會一直費電。

一次成像家族在壯大

說起寶麗萊，最初只有一家生產(chǎn)，公司名字叫做Polaroid。后來越來越多的廠家做一次成像的相機，為了區(qū)別開來，大家就把其他的相機叫做“拍立得”（和電視廣告里的產(chǎn)品名字有點像，注意鑒別）。寶麗萊的相機停產(chǎn)了一段時間，目前剛剛復(fù)產(chǎn)，擁有的相機線比較齊全，從高端到低端都有，但是價格相對會貴一些。目前市場上比較流行的拍立得是富士的牌子。最便宜的相機在300元～400元左右，普通的相紙一包十張，價格在50元左右，剩下的附件，如相機套、馬克筆、相冊等價格都比較便宜。淘寶上有很多賣家都在賣這些東西，價格參差不齊，建議大家找一些信用高的店面來比價，注意銷售記錄和反饋，然后仔細(xì)聊聊，選擇自己放心的賣家。

寶麗萊獨特的附件值得一提，比如自拍鏡，這個小玩意女孩子很喜歡，用它可以看到自拍的樣子；而馬克筆可以在寶麗萊相紙的周圍留白處寫上字留念，相機套可以很好地保護(hù)相機，非常美觀。

獨家作品保存有門道

五一的來歷范文第3篇

【關(guān)鍵詞】農(nóng)業(yè)勞動力轉(zhuǎn)移 資源配置 經(jīng)濟增長 勞動生產(chǎn)率

由于的實施以及科技的進(jìn)步，農(nóng)業(yè)勞動生產(chǎn)率顯著提高，使萊蕪市農(nóng)村出現(xiàn)了大量剩余勞動力。盡管自1990年以來，農(nóng)業(yè)勞動力轉(zhuǎn)移步伐明顯加快，然而其總量規(guī)模仍然居高不下，進(jìn)一步轉(zhuǎn)移的壓力有增無減。大量剩余勞動力滯留農(nóng)村，將會嚴(yán)重影響農(nóng)村經(jīng)濟乃至整個國民經(jīng)濟的發(fā)展。農(nóng)業(yè)勞動力轉(zhuǎn)移到城鎮(zhèn)和非農(nóng)產(chǎn)業(yè)，不僅有利于農(nóng)業(yè)勞動力資源的合理配置和勞動生產(chǎn)率的提高，對于促進(jìn)農(nóng)民增收以及我國經(jīng)濟的持續(xù)健康發(fā)展也具有深遠(yuǎn)意義。

一、農(nóng)業(yè)勞動力轉(zhuǎn)移對農(nóng)民收入的影響分析

對于農(nóng)業(yè)剩余勞動力轉(zhuǎn)移推動農(nóng)民收入增長的機制，可以從兩個方面考察。一是農(nóng)業(yè)勞動力轉(zhuǎn)移到非農(nóng)產(chǎn)業(yè)使得從事農(nóng)業(yè)的勞動力減少，從而帶來農(nóng)業(yè)勞動生產(chǎn)率的提高，進(jìn)而使得人均農(nóng)業(yè)收入增加，而這是農(nóng)民收入增長的一個重要方面。二是農(nóng)業(yè)勞動力轉(zhuǎn)移使得農(nóng)村居民的時間資源得到更充分有效的利用。眾所周知，農(nóng)業(yè)勞動力平均收入低的主要原因是就業(yè)不充分，而勞動力轉(zhuǎn)移使得農(nóng)民由就業(yè)不足轉(zhuǎn)向較為充分的就業(yè)，從而增加了農(nóng)民的非農(nóng)收入。特別是存在兼業(yè)型農(nóng)業(yè)勞動力轉(zhuǎn)移的農(nóng)戶中，非農(nóng)收入構(gòu)成其家庭收入的重要組成部分。

農(nóng)業(yè)勞動力向非農(nóng)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移增加了農(nóng)民的收入總量，這是不爭的事實。1990年以來，萊蕪市農(nóng)民人均純收入顯著提高，從1990年的822元增加到2007年的5912.5元，按可比價格計算的年均增長率為12.3%。

隨著農(nóng)村產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整和農(nóng)業(yè)剩余勞動力的轉(zhuǎn)移，農(nóng)民收入結(jié)構(gòu)發(fā)生了很大變化。最顯著的特點是，來自非農(nóng)產(chǎn)業(yè)的收入在農(nóng)民收入中的比重迅速攀升。在表1中可見：1990年農(nóng)民人均純收入中來自農(nóng)業(yè)的收入占66.5％，而非農(nóng)收入只占到33.5％，為農(nóng)業(yè)收入的一半；2000年，農(nóng)業(yè)收入的比重下降到48.4％，非農(nóng)業(yè)收入已經(jīng)超過農(nóng)業(yè)收入，占到51.6％；2005年，非農(nóng)收入的比重繼續(xù)上升，達(dá)到52.39％?？梢灶A(yù)見，隨著農(nóng)業(yè)勞動力轉(zhuǎn)移的繼續(xù)推進(jìn)，非農(nóng)收入（尤其是工資性收入）的上升趨勢將會持續(xù)。非農(nóng)收入增加對農(nóng)民純收入提高起到了至關(guān)重要的作用，1990―2007年期間，非農(nóng)收入增長對農(nóng)民人均純收入增長的貢獻(xiàn)率為58.1％，遠(yuǎn)高于農(nóng)業(yè)收入41.9％的貢獻(xiàn)率。這表明，農(nóng)業(yè)剩余勞動力的轉(zhuǎn)移狀況已經(jīng)成為影響農(nóng)民收入的一項重要決定性因素，轉(zhuǎn)移的數(shù)量越多、速度越快，對農(nóng)民增收地促進(jìn)作用就越強。

二、農(nóng)業(yè)勞動力轉(zhuǎn)移對經(jīng)濟增長的配置效應(yīng)

1、理論模型說明

農(nóng)業(yè)勞動力轉(zhuǎn)移不僅促進(jìn)農(nóng)民收入的增長，而且對整個國家的經(jīng)濟增長也有不可忽視的作用。結(jié)構(gòu)主義增長理論認(rèn)為，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變是經(jīng)濟增長的重要動因，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變化會顯著地影響經(jīng)濟增長速度。勞動力轉(zhuǎn)移效益屬于資源再配置或結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換效益問題，這種部門間資源再配置對經(jīng)濟增長的促進(jìn)作用，對于發(fā)展中國家來說是一個非常現(xiàn)實的問題。勞動力在不同部門之間的轉(zhuǎn)移，是以不同部門間的勞動力生產(chǎn)效率不同為前提的，勞動力從效率低的部門向效率高的部門轉(zhuǎn)移勢必會提高勞動力的總體效率。因此，在測量具有不同邊際生產(chǎn)率的部門之間勞動力轉(zhuǎn)移對增長的作用時，就要比較生產(chǎn)率總增長率與生產(chǎn)率部門增長率的加權(quán)平均數(shù)，兩者之間的差距就是勞動力再配置效益。那么，我國農(nóng)業(yè)勞動力的再配置對經(jīng)濟的貢獻(xiàn)究竟有多大？為了回答這一問題，下面使用一種比較簡單的方法測度勞動力轉(zhuǎn)移對經(jīng)濟增長的配置作用。

社會總產(chǎn)出Y，可以表示為總勞動生產(chǎn)率P與投入勞動力數(shù)量L的乘積。用G（X）表示各要素的增長率，則可得：

GY=GL+GP+GLGP（1）

這說明，總產(chǎn)出的增長率可以分解為勞動力增長率、勞動生產(chǎn)率增長率以及二者乘積之和。因此可以分別得到考察期內(nèi)勞動力增長率對產(chǎn)出增長的貢獻(xiàn)EL，勞動生產(chǎn)率的變化對產(chǎn)出增長的貢獻(xiàn)EP，以及勞動力與勞動生產(chǎn)率共同作用不可分解部分對產(chǎn)出增長得貢獻(xiàn)ELP。

GP=（I1GP1+I2GP2）+（I1GR1+I2GR2）（2）

式（2）中I1、I2分別為農(nóng)業(yè)與非農(nóng)業(yè)部門在總產(chǎn)出中的比重，GP1、GP2分別代表兩部門的勞動生產(chǎn)率增長率，第二項代表了農(nóng)業(yè)部門與非農(nóng)業(yè)部門就業(yè)變化對總勞動生產(chǎn)率增長的影響，即農(nóng)業(yè)剩余勞動力轉(zhuǎn)移的再配置效應(yīng)，記為A（P）。因此，農(nóng)業(yè)剩余勞動力轉(zhuǎn)移對總勞動生產(chǎn)率增長的貢獻(xiàn)以及對總產(chǎn)出增長的貢獻(xiàn)分別為：

Eap=A（P）/GP；EaY=A（P）/GP（3）

在具體測算時，農(nóng)業(yè)勞動力轉(zhuǎn)移的再配置效益為：

A（P）=GP-（I1GP1+I2GP2）（4）

2、實證分析

利用萊蕪市1990―2007年的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，采用1990年不變價格，計算出1990年以來勞動力轉(zhuǎn)移對勞動生產(chǎn)率及經(jīng)濟增長的貢獻(xiàn)。

從表2中看出，1990―2007年，萊蕪市GDP年均增長率10.39％，社會勞動生產(chǎn)率年增長6.78％，農(nóng)業(yè)和非農(nóng)業(yè)的勞動生產(chǎn)率分別年均增長3.69％和5.38％；勞動力部門間的再配置對社會勞動生產(chǎn)率的貢獻(xiàn)約19.23％，對GDP增長的貢獻(xiàn)率約為11.61％。

分段來看，1995―2000年，我國經(jīng)濟得到了較快的增長，GDP年均增長9.83％，勞動生產(chǎn)率的增長達(dá)到10.89％。在此期間，農(nóng)業(yè)勞動力素質(zhì)得到一定提高，青年勞動力不愿再從事臟、苦、累的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，開始向城市轉(zhuǎn)移，勞動力部門間的再配置對社會勞動生產(chǎn)率的貢獻(xiàn)約18.25％，對GDP增長的貢獻(xiàn)約為14.45％。2000―2005年，勞動力部門間的再配置對社會勞動生產(chǎn)率的貢獻(xiàn)約為9.13％，對GDP增長的貢獻(xiàn)約為12.76％，比上一時期有所下降。但2005―2007年以來，勞動力部門間的再配置效益又有所回升，對GDP增長的貢獻(xiàn)上升為15.29％，這很大程度上是我國黨和政府加大對農(nóng)業(yè)扶持力度的一系列政策措施的直接結(jié)果。

總體來看，農(nóng)業(yè)勞動力轉(zhuǎn)移的結(jié)構(gòu)效應(yīng)對我國經(jīng)濟增長具有重要作用，這種資源再配置效應(yīng)對提高勞動生產(chǎn)率的作用尤其突出。研究農(nóng)業(yè)勞動力轉(zhuǎn)移規(guī)律，尋求促進(jìn)農(nóng)業(yè)勞動力轉(zhuǎn)移的有效途徑，制定切實有效的措施來加速農(nóng)業(yè)勞動力轉(zhuǎn)移顯得十分重要。

三、農(nóng)業(yè)剩余勞動力轉(zhuǎn)移的模式選擇

在萊蕪市農(nóng)業(yè)剩余勞動力轉(zhuǎn)移過程中，各區(qū)（縣）先后創(chuàng)造和總結(jié)出以下幾種農(nóng)業(yè)勞動力轉(zhuǎn)移模式。

1、進(jìn)入鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)

這種模式的優(yōu)點是農(nóng)民可以在工作之余從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，就地轉(zhuǎn)移使勞動力的可分性較強，農(nóng)業(yè)和本地兼業(yè)之間易于協(xié)調(diào)，而且農(nóng)民的轉(zhuǎn)移成本小。缺點是鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的發(fā)展主要是在較低技術(shù)含量下增加投資的外延擴張。自1995年以來，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)由于有機構(gòu)成提高、資源浪費嚴(yán)重，沒有形成較好的規(guī)模經(jīng)濟，與城市工業(yè)競爭的優(yōu)勢不斷減弱，吸納勞動力的能力減弱。

2、進(jìn)入城市

這種轉(zhuǎn)移模式的優(yōu)點是彌補了城市就業(yè)的供求缺口。城市建筑、家政、餐飲等臟、險、累的行業(yè)，其工資水平和對勞動力的技能要求較低，城市勞動力不愿從事，因而需求與供給缺口相對較大，而農(nóng)業(yè)剩余勞動力的轉(zhuǎn)移，正好彌補了供求缺口，也有利于加快城市化的發(fā)展。缺點是農(nóng)民進(jìn)城與城市待業(yè)人員急劇增加之間存在著矛盾，使得農(nóng)民進(jìn)城就業(yè)的機會相對減少。另外，農(nóng)民文化水平較低、轉(zhuǎn)移到城市的成本較大、土地及家庭等因素都使農(nóng)民轉(zhuǎn)向城市就業(yè)受到一定的制約。

3、在農(nóng)村內(nèi)部消化吸收

這種轉(zhuǎn)移模式的優(yōu)點是可以促進(jìn)農(nóng)村各要素的重新配置。萊蕪市目前有大量的三荒地、荒山等資源，如果將這些資源開發(fā)利用，可以吸收大量農(nóng)業(yè)剩余勞動力。而且，實施農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化，將農(nóng)業(yè)和產(chǎn)品優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為農(nóng)民的就業(yè)機會，不但可以緩解城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)移的就業(yè)壓力，從長遠(yuǎn)來看，還可以使生態(tài)環(huán)境得到改善，促進(jìn)經(jīng)濟的良性發(fā)展。缺點是，由于目前許多地方農(nóng)業(yè)比較利益低，農(nóng)民收入水平低，導(dǎo)致農(nóng)民從事農(nóng)業(yè)的積極性不高。

四、結(jié)論

農(nóng)業(yè)剩余勞動力轉(zhuǎn)移不僅促進(jìn)農(nóng)民收入增加，而且對整個國民經(jīng)濟的發(fā)展也起到了重要的推動作用。因此研究農(nóng)業(yè)剩余勞動力轉(zhuǎn)移規(guī)律，尋求促進(jìn)我國農(nóng)業(yè)勞動力轉(zhuǎn)移的有效途徑意義重大。本文通過分析得出，萊蕪市農(nóng)業(yè)剩余勞動力應(yīng)選擇以向城市轉(zhuǎn)移為主、本地兼業(yè)轉(zhuǎn)移為輔的轉(zhuǎn)移模式。

（注：本文系萊蕪職業(yè)技術(shù)學(xué)院科研基金項目。）

【參考文獻(xiàn)】

[1] 萊蕪統(tǒng)計局：萊蕪統(tǒng)計年鑒[Z].萊蕪：萊蕪市統(tǒng)計局.

五一的來歷范文第4篇

[關(guān)鍵詞]女性主義；電影；女性成長；敘事立場

女性主義最早在文學(xué)藝術(shù)中發(fā)聲，在文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展歷程中占有舉足輕重的地位，不僅推動了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，而且豐富了文學(xué)藝術(shù)的多樣性，也利用文學(xué)藝術(shù)替女性發(fā)聲，激發(fā)女性在男權(quán)社會中的女性主體意識的覺醒。由于文學(xué)藝術(shù)與電影藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，幾乎在同一時期，電影藝術(shù)也逐漸出現(xiàn)了對于女性主義的表達(dá)和探索。女性主體意識的覺醒、心靈成長與獨立性的實現(xiàn)是女性電影慣常探索的命題，女性在愛情中與男性的博弈以及與男性在婚姻中的相處是承載這種命題的主要形式和載體。女性電影對于女性主義的表達(dá)，因側(cè)重點不同而體現(xiàn)出不同的主題傾向，并且在不同的時代對于女性主義的表達(dá)也略有不同。

好萊塢電影作為女性主義的主陣地，不斷從電影藝術(shù)的角度探討女性主義存在的價值和意義。女性如何在男性主義面前堅定地保持人格的獨立性并始終堅定不移地追求兩性的平等也是好萊塢女性電影所一直探討的問題。隨著女權(quán)運動的進(jìn)一步發(fā)展，好萊塢女性主義電影在敘事和主題上也越發(fā)成熟，從更加多元化的角度探索女性在社會中的位置以及兩性關(guān)系。在女權(quán)運動的推動下，好萊塢女性主義電影的敘事立場也在發(fā)生著明顯的變化，從表現(xiàn)女性對男性的依附性的存在，到表現(xiàn)女性可以完全脫離男性而獨立生活，越來越徹底的女性主義成為眾多好萊塢女性主義電影的核心創(chuàng)作思想。下面，從女性主義電影的敘事和主題共性上著手，進(jìn)一步探索這種敘事立場的變化。

一、女性主義電影敘事立場的確立過程

19世紀(jì)是女性主義重要的發(fā)展時期，很多好萊塢電影為了迎合女權(quán)運動的發(fā)展路徑，在一種歷史的宏大背景下展現(xiàn)女權(quán)主義發(fā)生發(fā)展的內(nèi)部動因和外部影響力，因而將影片故事的時代背景與女權(quán)主義發(fā)展背景相重合。如影片《鋼琴別戀》的故事背景正是發(fā)生在19世紀(jì)中葉，恰好對應(yīng)了女性主義發(fā)展的這一時期。影片中，啞女艾達(dá)帶著九歲的女兒弗洛拉嫁給了遠(yuǎn)在新西蘭的美國殖民者斯圖爾特，在艾達(dá)來到新西蘭之前，二人從未見過面，僅僅依靠父親與斯圖爾特的通信往來而得知彼此的相關(guān)信息。而等待她的只有波濤洶涌的空曠的海灘和一個不折不扣的視錢財如命的美國殖民者斯圖爾特――她的丈夫。斯圖爾特終日想的就是如何賺錢，對面這樣一個遠(yuǎn)渡重洋來嫁給他的女人，他所擁有的只是對于艾達(dá)身形和外貌的些許失落情緒。

影片通過啞女艾達(dá)和殖民者斯圖爾特確立了明確的女性主義立場，艾達(dá)與斯圖爾特分別代表了兩個對立面，艾達(dá)的女性主體意識在來到這片蠻荒大陸后逐漸被激發(fā)出來，她排斥斯圖爾特的野蠻，拒絕成為俯首帖耳的女性，從而確定了并不完整的女性主義立場；而斯圖爾特正是代表了傳統(tǒng)的男性群體，具有深入骨髓的徹底的男性主義立場，將女性看作自己的附屬品，并沒有將女性看作一個獨立的個體而存在。女性主義的發(fā)展為艾達(dá)的女性主義賦予了時代的色彩，近乎否定女性人格和自主性的“書信婚姻”更是讓女性主義具備了發(fā)生的條件。而斯圖爾特野蠻、市儈的個人形象與艾達(dá)的理想相距甚遠(yuǎn)，最終使女性主義發(fā)生成為必然，這同樣也是影片敘事立場的確立過程。

但是，片中艾達(dá)在來到新西蘭之前，自身的女性主體意識并未萌芽，對于父親將她嫁給素未謀面的斯圖爾特也只是逆來順受，從未提出任何質(zhì)疑。影片開場的簡單交代就將艾達(dá)的命運被父親左右一事輕輕帶過。然而到了影片結(jié)尾，艾達(dá)勇于反抗斯圖爾特并表達(dá)自己對于貝因的愛意，哪怕失去自己一根手指也絕不服從斯圖爾特的命令?？梢哉f，艾達(dá)在影片當(dāng)中的女性意識覺醒過程正對應(yīng)了19世紀(jì)女性主義發(fā)展的過程，即從意識的萌芽到覺醒再到最終的心靈成長。

但是，相較于20世紀(jì)中后期女性主義電影的探索著確立的敘事立場，新世紀(jì)的女性主義電影對敘事立場的確立顯得更加直接和明確。這一時期的女性深受女權(quán)運動的影響，對于自身的獨立性和自主性已經(jīng)有所覺醒，她們對于愛情和婚姻有著自己獨到的見解，并不依附于男性而生活。新世紀(jì)的女性主義電影并不需要太多的戲劇沖突去凸顯女性主義存在的必要性，女性主義已經(jīng)存在于當(dāng)代女性的思想中。

電影《美食、祈禱和戀愛》就顯示出新世紀(jì)好萊塢女性主義電影的敘事立場特征。這部由布拉德?皮特監(jiān)制、茱莉亞?羅伯茨主演的小說改編電影，深刻地透視了所謂的“被幸福包圍”在婚姻中的女性心理。雖然伊麗莎白?吉爾伯特有著人人羨慕的婚姻生活：工作自由，衣食無憂，且有一個英俊帥氣的疼愛她的丈夫。但是，伊麗莎白的女性主義思想并沒有戲劇性的生活變故的激發(fā)，面對安逸的生活，伊麗莎白進(jìn)行了深刻的自省，開始了顛覆式的自我追尋。在展現(xiàn)新世紀(jì)女性主義的電影當(dāng)中，敘事立場已經(jīng)不再需要復(fù)雜的時代背景和生活裂隙來輔助確立，已具備一種不必言說的先在性，尚未鋪展，女性主義的敘事立場已經(jīng)存在。

二、女性主義敘事立場下的女性成長

好萊塢女性主義電影一方面關(guān)注女性在社會中的生存狀態(tài)，另一方面也在關(guān)注女性的自我成長過程。女性在社會中的生存狀態(tài)，是女權(quán)運動的推進(jìn)程度和社會影響力的直接反映；而女性的自我成長過程，則是從個人化的角度對于女性主義發(fā)展的間接反映。個人的成長也是女性主義自身發(fā)展過程的映射，女性如何獲得自我意識的覺醒，如何告別男性主義的牽制力，如何掙脫男權(quán)社會強加給女性的道德枷鎖，成為一個獨立自主的新女性，這同樣也是女性主義從無到有逐漸完善自身理論體系的過程。

（一）從被動到主動的覺醒

早期的好萊塢女性主義電影中，對于女性自我意識的覺醒往往需要一個漫長的過程，正如同女性主義的產(chǎn)生過程一樣，是一個多方面環(huán)境條件刺激的產(chǎn)物。婦女解放運動的主要目的是激發(fā)女性自我意識的覺醒，唯有女性有自我意識的萌芽直到覺醒，才能夠意識到自己并不是依附于男性的存在，才能形成自我獨立意識，從而實現(xiàn)個人的成長。在影片《鋼琴別戀》當(dāng)中，艾達(dá)僅憑借幾封書信和父親的命令就不遠(yuǎn)萬里漂洋過海來到新西蘭，嫁給美國殖民者斯圖爾特，投身于新的婚姻生活。艾達(dá)從一個聽從男權(quán)社會主流思想的女性，在生活的巨變和理想的落空雙重作用下，逐漸實現(xiàn)了自我主體意識的覺醒，其內(nèi)心對于改變和獨立的呼聲愈加強烈，最終在失去了一根手指和陪伴自己多年的鋼琴后，實現(xiàn)了心靈和精神的蛻變和成長。在電影《時時刻刻》中，小說《戴羅薇夫人》串聯(lián)起了三個時空中的三個女性的生活，她們受到庸俗生活和世俗目光的逼迫和壓制，她們在小說中勾勒的意識流般的虛幻世界中尋得了一絲平靜。這三個女性在小說《戴羅薇夫人》的啟迪下，開始了對現(xiàn)實生活的思考，她們雖然生活在不同的時代，有著各自的家庭和生活，但是自我意識和獨立意識的覺醒之聲振聾發(fā)聵，而男權(quán)社會對女性的壓制讓她們無處可躲，小說中描繪的“自殺”成為她們女性意識覺醒的極端意識。

而到了新世紀(jì)的女性主義電影中，女性的自我意識和獨立意識的覺醒已經(jīng)不再需要環(huán)境的強烈擠壓，無須引導(dǎo)和啟迪，女性自我意識的覺醒呈現(xiàn)出自主性和必然性。如電影《美食、祈禱和戀愛》中伊麗莎白?吉爾伯特的自我意識的覺醒一樣，面對符合社會大眾審美取向和價值取向的完美生活，面對人人艷羨的完美、體貼、英俊的丈夫，她卻開始在午夜夢回時思忖生活的意義和自我的價值。伊麗莎白?吉爾伯特的女性主義覺醒是時代和女性主義發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，在傳統(tǒng)的男權(quán)主義社會逐漸被女權(quán)運動瓦解的當(dāng)代，男性和女性已經(jīng)在一定程度上實現(xiàn)了平等，現(xiàn)代女性相較于舊時代的女性對生活有了更大的選擇權(quán)利，符合大眾審美和價值觀的生活，并非女性主義倡導(dǎo)的生活狀態(tài)，追求自我和本真才是新時代女性自我意識覺醒的真正目的。

當(dāng)代社會中女性自我意識的覺醒，早已經(jīng)不必像艾達(dá)那樣需要經(jīng)歷生活的巨大變故才能夠?qū)崿F(xiàn)，也不需要像艾達(dá)那樣被剝奪了自己精神和肉體上獲得快樂的權(quán)利，才想要與傳統(tǒng)勢力或惡勢力進(jìn)行誓死的抗?fàn)?。更多的是一種對自己的新的認(rèn)識，或者是對于生活的更高的要求所致，抑或是想通過自身思想的轉(zhuǎn)變來同化周圍的人。

（二）從依附于男性到自主獨立的成長

20世紀(jì)中后期的好萊塢電影中，關(guān)于女性主義的表述仍然在反復(fù)試驗的過程中，對于女性的心靈成長的描繪，依然無法徹底脫離男性的影響。換言之，女性從覺醒到成長都是在男性的輔助下完成的?！耙淮闻鲇|換取一枚琴鍵”，電影《鋼琴別戀》中的艾達(dá)從自我意識的覺醒到獨立意志的成熟和心靈的成長，都在她與貝因的“交易”過程中完成。從身體的若即若離的碰觸，到艾達(dá)和貝因靈與肉的徹底結(jié)合，彈鋼琴讓艾達(dá)找回了自己作為一名文明世界的人的感覺，而與貝因的則讓她感受到了自己體內(nèi)壓抑許久的欲望，也篤定了自己要選擇一個能夠給予自己快樂的男性的信念，更確定了自己作為一名女性需要男性給予她沒有歧視的愛情。艾達(dá)的心靈成長是被動的，貝因作為一名男性，對艾達(dá)的精神諂媚和欲望撩撥，都是促使艾達(dá)逃離傳統(tǒng)道德制約，全身心地進(jìn)行自由選擇的動力。貝因是一名離經(jīng)叛道的男性，他對艾達(dá)放肆的引誘，同時也是對斯圖爾特作為一名傳統(tǒng)的殖民者的挑釁。

最終，斯圖爾特面對心如死灰的艾達(dá)選擇了放手，條件之一就是貝因帶著艾達(dá)遠(yuǎn)離這里，在別處開始新的生活。貝因帶著艾達(dá)母女和她心愛的鋼琴劃船離岸，途中艾達(dá)突然要求將鋼琴推向大海。在這里，鋼琴不僅帶給她與貝因的，也帶給她與曾經(jīng)的自己割裂的痛苦。艾達(dá)拋棄鋼琴是想與過去的生活告別，與過去的自己告別。因此，艾達(dá)與貝因最后生活在尼爾森后，她裝上了金屬手指，重新開始了彈鋼琴的生活，并且她重新開始說話了，無疑，至此她完成了這次蛻變和成長。因此，艾達(dá)的成長是一次依附于男性的成長。

然而，在代表新世紀(jì)女性的電影《美食、祈禱和戀愛》當(dāng)中，伊麗莎白的成長是一次自我主動選擇的過程。她放棄了別人眼中的完美生活，離開了深愛自己的完美丈夫，輕裝行囊，放下過去開始了一個人的旅行。伊麗莎白的成長是在主動探索“我是誰”“我應(yīng)當(dāng)去哪兒”的哲學(xué)命題過程中實現(xiàn)的。在伊麗莎白游歷各國，經(jīng)過精神靈修和禁欲之旅以后，不同的城市給予伊麗莎白不同的人與人之間的感動，她逐漸接近了自己希望成為的那個真實的自己。在《生活殘骸》中，對性和愛情持開放和隨意態(tài)度的艾米，不斷尋求生活中的刺激，在反復(fù)尋找和確認(rèn)后，最終選擇了回歸自己潛意識里向往的婚姻和家庭生活，這也是新世紀(jì)女性主義電影對女性主義做出的全新的注腳――女性的獨立或是與男性的平等，并非是與男性完全脫離的。

從依附到脫離，好萊塢女性主義電影的敘事立場經(jīng)歷了一個跟隨時代轉(zhuǎn)變和女性主義發(fā)展的變化過程，從女性依附于男性的自我意識的覺醒與精神世界的不徹底成長，到新時代女性對于自我認(rèn)識的不斷提高，可以完全脫離男性的陰影和社會道德規(guī)則的制約，勇敢地執(zhí)行自我的人生信條，勇敢地追求個人理想，最終成就了女性主義的自我能動。雖然新世紀(jì)的好萊塢女性主義電影仍然具有一定的敘事局限性，但是其敘事立場的嬗變已經(jīng)宣告了女權(quán)運動在新世紀(jì)發(fā)展的成功，并展示了女權(quán)運動在新世紀(jì)的成果，呈現(xiàn)出女性主義電影特有的現(xiàn)實意義。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 王珍，康軍輝.西方女性電影及其文化內(nèi)涵[J].電影文學(xué)，2007（15）.

五一的來歷范文第5篇

他的身份和天性中的圓滑，使得這種“顧左右而言他”的策略顯得相當(dāng)?shù)皿w。

Q：您之前是法國東京宮的負(fù)責(zé)人，在藝術(shù)中心工作上有很多經(jīng)驗。接手尤倫斯中心之后，想必工作性質(zhì)與之前也會有很多區(qū)別，您如何應(yīng)對這種身份變化？

A：來尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心擔(dān)任這個職位，對我來說是一個非常重要的決定。尤倫斯夫婦把重心從日內(nèi)瓦、紐約、巴黎轉(zhuǎn)移到中國，他們想要回報中國曾經(jīng)帶給他們的東西，這讓我非常感動。當(dāng)尤倫斯夫婦向我發(fā)出邀請之后，我更加感到他們對中國當(dāng)代藝術(shù)的熱情。

現(xiàn)在我想他們已經(jīng)非常接近他們來到中國的初衷。為什么呢？通過我跟一些生活在西方的中國當(dāng)代藝術(shù)家接觸了解到，許多年前中國在當(dāng)代藝術(shù)方面非常匱乏，藝術(shù)家在那個環(huán)境中打拼，直到獲得現(xiàn)在的成就，這些與很多像尤倫斯這樣的收藏家是分不開的。正是他們慢慢推動了中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和成熟。

對我來說，到中國來，我就會適應(yīng)中國的工作和管理方法。我不會用我在西方的經(jīng)驗來管理尤倫斯藝術(shù)中心。我希望我的到來是給予中國的一個禮物，能夠幫助中國當(dāng)代藝術(shù)界制造一個適合中國的獨一無二的模式。說不定有一天，西方會采用我們在中國所發(fā)明的模式。所以，我的角色就是去解決問題，決定用什么策略來面對當(dāng)今的中國當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家，以避免我們在西方犯下的錯誤，從而發(fā)明一個獨一無二的適合中國的策略。

Q：尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心在展覽的選擇上是什么標(biāo)準(zhǔn)？展覽是策展人申報由館方?jīng)Q定還是自主策展？

A：要知道，大多數(shù)人看到一副作品的時候，更多的是看它的價值，而我們的展覽是希望可以讓人們?nèi)チ私膺@幅作品中的藝術(shù)家的思想和作品背后的東西。為藝術(shù)家提供什么樣的展覽的空間是很重要的，尤倫斯中心的任務(wù)之一就是要為中國藝術(shù)家提供一個可以舉辦他們所期望的展覽的地方?，F(xiàn)在很多知名的中國當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)在向世界展示中國的藝術(shù)，那么尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心就希望不斷幫助這些業(yè)已成功的藝術(shù)家同時，還可以在新的年輕的藝術(shù)家遇到困難的時候也提供幫助。

Q：讓更多人了解國際藝術(shù)，做藝術(shù)普及教育工作，選撥更多的優(yōu)秀藝術(shù)家作品，尤倫斯藝術(shù)中心更側(cè)重哪一點？

A：應(yīng)該說尤倫斯藝術(shù)中心的主要任務(wù)是為中國當(dāng)代藝術(shù)提供一個平臺，提供一個獨一無二的創(chuàng)作理念實現(xiàn)的地方。

Q：尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心每年的開支大概是多少？除了門票和館內(nèi)附屬設(shè)施的收益以外，還有別的收入方式嗎？藝術(shù)中心是完全投入式的嗎?每年用于收藏的經(jīng)費是多少？

A：尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心沒有投資，我們所擁有的全部只是對藝術(shù)的熱情，所以和金錢、利益沒有直接關(guān)系。一年中我們也沒有固定的預(yù)算，沒有買賣所帶來的影響，我考慮得是如何花更多的時間和藝術(shù)家在一起。至于投入等等，無可逢告。

Q：如果沒有經(jīng)營，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的資金來源完全源自基金會和贊助人嗎？

A：沒有經(jīng)營，資金完全來源于基金會。但是為了減少中心本身成本和開支，尤倫斯中心也會在適當(dāng)?shù)臅r候找尋一些贊助商，包括未來一些項目我們會考慮和贊助商合作，來負(fù)擔(dān)相應(yīng)得開支。

Q：尤倫斯先生的收藏不僅有中國當(dāng)代部分，更有不少中國古代書畫，當(dāng)代藝術(shù)中心會體現(xiàn)該部分收藏以及相關(guān)文化嗎？

A：尤倫斯中心還是把當(dāng)代藝術(shù)做為主導(dǎo)來做?，F(xiàn)在展示中國古代書畫藝術(shù)，還不是尤倫斯中心的主要項目。

Q：費大為從館長職務(wù)離任，具體的原因是什么？傳言，他在收藏和經(jīng)營方面與尤倫斯基金會其他核心成員有不同理念，是否如此？

A：他沒有離開尤倫斯基金會還是一直為尤倫斯基金會工作。唯一不同是，他現(xiàn)在更著重于協(xié)助尤倫斯做一些調(diào)查的工作，所以他并沒有離開。而在核心理念上，我們的觀念沒有任何沖突，所注重都是如何與我們所尊敬的藝術(shù)家合作。

Q：那么與中國藝術(shù)家接洽和收藏的工作由誰來負(fù)責(zé)？尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心有沒有更多的贊助藝術(shù)包括支持年輕藝術(shù)家的項目和想法？

A：我的職責(zé)是多方面的，既要確保機構(gòu)可以正常的運作，同時維系和這些具有代表性的藝術(shù)家的合作，同時要發(fā)掘新的有潛力的藝術(shù)家。我們從7月開始有一個新計劃，就是每個月都會推廣一名新藝術(shù)家。

Q：最近全球的經(jīng)濟狀況并不樂觀，在國際市場上也有收藏家在出貨拋盤。您怎么來看待當(dāng)下藝術(shù)市場的狀況？這種情況下尤倫斯中心和基金的收藏方向有沒有相應(yīng)的調(diào)整？

A：這個并不是問題，雖然藝術(shù)市場的火爆程度是前所未有的，從以前只有紐約、巴黎、米蘭這三個城市是藝術(shù)的中心，到現(xiàn)在中國逐漸成為其中一個重要的角色，當(dāng)然世界各地許多新的藝術(shù)城市也都慢慢浮現(xiàn)，當(dāng)然中國是最有代表性的。這也是為什么許多國際畫廊選擇在這里經(jīng)營。不過尤倫斯本人從20年前中國藝術(shù)作品還沒有現(xiàn)在的價值的時候就開始收藏，現(xiàn)在他繼續(xù)著他的方式進(jìn)行收藏就可以了，沒所謂如何調(diào)整。

Q：尤倫斯藝術(shù)中心剛進(jìn)入中國時，許多人將它看作一個美術(shù)館和學(xué)術(shù)機構(gòu)的形象。如今尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心也會成為一個時尚活動的中心，比如最近和Dior。這是尤倫斯中心身份轉(zhuǎn)變的方向么？

A： 尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心是一個與世界各地藝術(shù)界溝通的平臺，要讓世界全方位的來了解中國當(dāng)代藝術(shù)，自然包括媒體，建筑，時裝設(shè)計等方面。所以尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心是一個多元化的平臺，除了讓大家做藝術(shù)，也要讓大家得到全方位的感受。