一、實(shí)施步驟

1．?dāng)⑹聦W(xué)的基本觀點(diǎn)、基本方法、基本理論的介紹是教學(xué)中要實(shí)施的第一步

對(duì)高校本科學(xué)生來(lái)講，理論的引介應(yīng)深入淺出。敘事學(xué)涉及的基本概念，如敘述者、敘述視角、敘述時(shí)間、敘述結(jié)構(gòu)、敘事類(lèi)型、話語(yǔ)模式等，應(yīng)在介紹定義的基礎(chǔ)上，結(jié)合文本中具體的例子進(jìn)行教學(xué)。以敘述者為例，教師可參照米克•巴爾的《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》中關(guān)于敘述者的講述為例，進(jìn)行教學(xué)?！皵⑹稣呤菙⑹霰疚姆治鲋凶钪行牡母拍睢保瑢?duì)它的分析有助于理解敘事作品中人物之間復(fù)雜的關(guān)系。在美國(guó)猶太作家辛西婭•歐芝克最著名的大屠殺文學(xué)《大披肩》中，可以選取典型的場(chǎng)景來(lái)分析敘述者。例示:“她只是站在那里，因?yàn)槿绻艿脑挘麄儠?huì)開(kāi)槍?zhuān)绻噲D去揀瑪格達(dá)火柴棍似的尸體，他們也會(huì)開(kāi)槍?zhuān)绻屗呛堪愕募饨新暠l(fā)出來(lái)的話，他們還會(huì)開(kāi)槍的。所以，她只是握住瑪格達(dá)的披肩，堵住自己的嘴，往嘴里塞進(jìn)去，使勁地塞進(jìn)去，直到她咽下了狼嚎的尖叫聲”。在這個(gè)最令人震驚的場(chǎng)景中，羅莎親眼目睹女兒被納粹軍官扔向帶電的鐵絲網(wǎng)，眼睜睜看著女兒在眼前死去卻不敢發(fā)出絲毫的聲音，做任何企圖認(rèn)尸的動(dòng)作。這一場(chǎng)景展現(xiàn)了大屠殺中人性扭曲的主題:在大屠殺面前，作惡者和受害者都失去人性，難逃大屠殺的罪惡。這里作者采取的是第三人稱(chēng)的全知敘述者，對(duì)行為者進(jìn)行描述。敘事中目擊者是事件的權(quán)威知情者，從其視角可以獲得對(duì)該事件的客觀觀察。然而作為大屠殺親歷者的悲痛經(jīng)歷反而使其無(wú)法成為事件的敘述者，這就是為何歐芝克采取了全知作者型敘述聲音，以事件的親歷者、目擊者為焦點(diǎn)人物敘述了慘絕人寰的弒嬰，具有有效觀察事實(shí)真相的敘事功效。通過(guò)概念定義的介紹與具體的文本分析，學(xué)生可以深切領(lǐng)會(huì)敘述者這一敘事學(xué)中的核心概念，從而理解作者為何采取這樣的敘事模式，可以達(dá)到何種效果，從而提升自我的文學(xué)鑒賞力。

2．課堂中教師的教學(xué)示例

結(jié)合經(jīng)典敘事學(xué)中提出的基本概念與后經(jīng)典敘事學(xué)的不同分支，對(duì)具體文學(xué)作品運(yùn)用敘事學(xué)方法進(jìn)行教學(xué)。仍以《大披肩》為例，因?yàn)樽髌分芯劢沟氖且晃荒赣H大屠殺受害者的敘事，所以我們可以結(jié)合女性主義敘事學(xué)的方法，對(duì)這個(gè)作品進(jìn)行分析。這要求教師要預(yù)先進(jìn)行一定的研究工作，從而給學(xué)生提供具體案例教學(xué)。例如我們可以“論辛西婭?歐芝克《大披肩》的女性大屠殺敘事”為題，在讓學(xué)生在細(xì)讀作品的基礎(chǔ)上，以教師的具體研究論文為例，進(jìn)行敘事學(xué)教學(xué)。男性書(shū)寫(xiě)者的大屠殺作品往往忽略女性的特殊體會(huì)，而女性敘事的獨(dú)特性在于文本強(qiáng)調(diào)與女性生物特性相關(guān)的主題，比如月經(jīng)功能正常與否、身體的殘害、虐待、侮辱、強(qiáng)奸等?！洞笈纭芬詮s嬰為題材，從性別視角揭示了大屠殺對(duì)女性造成的傷害，對(duì)親情的毀滅。女性視角的敘事不是遍及每個(gè)猶太個(gè)體的經(jīng)歷，而是獨(dú)特的母親敘事。運(yùn)用敘事學(xué)方法，分析歐芝克選取的故事素材，闡釋運(yùn)用的敘事模式，即故事結(jié)構(gòu)、主題和人物三個(gè)方面營(yíng)造了完整的敘事系統(tǒng)，解析母親視角的特殊意義，提出女性人物的大屠殺經(jīng)歷將從性別視角突出女性歷史性話語(yǔ)，從女性主義敘事學(xué)視角深刻體悟大屠殺對(duì)個(gè)體以及猶太民族造成的創(chuàng)傷。教師的研究可以直接應(yīng)用到課堂教學(xué)中，以科研促進(jìn)教學(xué)的深度，同時(shí)也給學(xué)生提供了良好的示范，可以增進(jìn)學(xué)生的研讀興趣。

3．通過(guò)學(xué)生對(duì)敘事學(xué)的理論學(xué)習(xí)

本文作者：郭紅作者單位：邯鄲學(xué)院

敘述故事的傳奇性

兒童對(duì)無(wú)知的事物是最具有好奇心的，這種好奇心使得兒童喜歡被超乎尋常的故事所吸引。許多兒童作家善于捕捉兒童的獵奇心理，以具有傳奇色彩的故事情節(jié)抓住兒童。雁翼取材于現(xiàn)代題材的兒童文學(xué)作品多是英雄傳奇。他利用少年英雄奇特的經(jīng)歷和傳奇身世打造出一篇篇奇妙的作品。雁翼將敘事視角聚焦在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)那段真實(shí)的歷史，寫(xiě)出了戰(zhàn)火紛飛的年代小戰(zhàn)士的精神風(fēng)貌。雁翼用通俗流暢的語(yǔ)言對(duì)這些尚未成年的英雄給予了謳歌與贊頌。雁翼筆下的少年英雄豐滿(mǎn)、鮮活、可愛(ài)，傾注了作家對(duì)他們的無(wú)限崇敬之情。他曾說(shuō)過(guò)：“我的許多小戰(zhàn)友們，在戰(zhàn)場(chǎng)上犧牲了，可是我還活著。我的活和他們的死，是緊緊連在一起的。也許，這是他們英勇的死，才有我的活……因此藝術(shù)地記錄他們的戰(zhàn)績(jī)，藝術(shù)地再現(xiàn)他們的形象，便成了我的創(chuàng)作生活中不可分割的部分了?！盵1]131正因?yàn)槭亲约旱慕?jīng)歷或是身邊小戰(zhàn)士的生動(dòng)實(shí)例，使雁翼獲得了生動(dòng)的創(chuàng)作素材，為他刻畫(huà)鮮活的人物形象奠定了基礎(chǔ)。

《潔白的雪野》是雁翼非常偏愛(ài)的一部小說(shuō)，是一部具有傳奇色彩的作品。雁翼曾說(shuō)：“這個(gè)故事有點(diǎn)奇，奇就奇在我們的耳朵。我們的耳朵多少年來(lái)聽(tīng)?wèi)T了父親如何引導(dǎo)兒子走上革命道路，而這個(gè)故事正相反?！盵5]1小說(shuō)所描述的故事發(fā)生在河北省東部根據(jù)地，描寫(xiě)一個(gè)小八路如何引導(dǎo)自己的父親走上抗日道路的故事。因受誣陷而淪為漢奸的國(guó)民黨某團(tuán)長(zhǎng)柳長(zhǎng)河抓住了名叫柳小根的12歲的小八路，在審問(wèn)時(shí)才知道竟然是自己失散多年的兒子。柳長(zhǎng)河在和被囚禁的兒子接觸過(guò)程中被兒子的機(jī)智勇敢和堅(jiān)定信念所折服而暗中幫助他。當(dāng)柳小根知道柳長(zhǎng)河是自己尋找多年的父親并暗中幫助八路軍時(shí)感到萬(wàn)分欣喜并受到極大的鼓舞。后來(lái)，柳小根為了掩護(hù)父親而獻(xiàn)出了寶貴的生命。柳小根犧牲后，柳長(zhǎng)河來(lái)到了八路軍駐地，加入了共產(chǎn)黨，在宣誓大會(huì)上，他說(shuō)：我入黨的領(lǐng)路人是我的兒子，是我的兒子用鮮血為我畫(huà)出了一條光明的路。小說(shuō)情節(jié)構(gòu)思巧妙，一波三折，引人入勝。

《小兵傳奇》是根據(jù)雁翼敘事長(zhǎng)詩(shī)《紫燕傳》改寫(xiě)而成的一部生動(dòng)的少年傳奇故事。小說(shuō)描寫(xiě)了小戰(zhàn)士趙紫燕勇敢、機(jī)智、聰明、無(wú)畏地和鬼子斗智斗勇的故事。趙紫燕是在父親身邊任性成長(zhǎng)起來(lái)的，他無(wú)拘無(wú)束，喜歡冒險(xiǎn)，好胡思亂想。“他常伴著漁鷹潛入湖底，把狡猾的鯉魚(yú)尋找”。他從小在黃河邊的東平湖上生活，“熟悉無(wú)邊的東平湖，像熟悉手掌的紋路，即使是閉著眼睛劃船，也不會(huì)走錯(cuò)一步”，人們把他稱(chēng)為東平湖的“活地圖”。趙紫燕有著一手絕活即會(huì)模仿各種鳥(niǎo)叫。這一奇特的才能使他在和鬼子的斗爭(zhēng)中發(fā)揮了超乎尋常的作用。在與小鬼子一次次的交鋒中，他臨危不懼，并能以他特有的口技作為武器，參加特殊的戰(zhàn)斗。趙紫燕鮮活的個(gè)性魅力讓人既敬佩又憐愛(ài)。他淳樸、可愛(ài)、天真、淘氣、嫉惡如仇。他富有傳奇色彩的抗戰(zhàn)經(jīng)歷增強(qiáng)了小說(shuō)的懸念和吸引力。雁翼以飽滿(mǎn)的革命激情對(duì)這些可愛(ài)的小戰(zhàn)士進(jìn)行了描繪，逼真地塑造了人小膽大的抗日小英雄形象。

敘述視角的新穎性

作為中國(guó)學(xué)術(shù)體系的一部分，八十年代外國(guó)文學(xué)學(xué)科的學(xué)術(shù)歷程與學(xué)界的整體變化大體相合，也與其它人文學(xué)科思考著一些共同的基本問(wèn)題。

人道主義和現(xiàn)代派文學(xué)論爭(zhēng)、方法論熱、“世界文學(xué)”幻想，這些熱點(diǎn)和其中表達(dá)的“西方觀”也都是外國(guó)文學(xué)界當(dāng)時(shí)的中心話題。不過(guò)，這并不意味著本學(xué)科的整體學(xué)術(shù)反思可以完全套用八十年代文化反思的既有結(jié)論，盡管當(dāng)時(shí)學(xué)科的疆域并不像現(xiàn)在這樣明晰，各學(xué)科對(duì)共同問(wèn)題的思考和處理方式以及學(xué)術(shù)步伐仍然各自不同。因此，我們的學(xué)術(shù)史反思既要關(guān)注八十年代學(xué)界的整體脈動(dòng)，又要深入考察本學(xué)科的研究實(shí)踐，通過(guò)回顧這一時(shí)段外國(guó)文學(xué)研究的成就與缺失，透視其中顯現(xiàn)的特有研究模式和問(wèn)題意識(shí)，在此基礎(chǔ)上勘定外國(guó)文學(xué)研究對(duì)于中國(guó)學(xué)術(shù)的價(jià)值。

對(duì)“十七年”傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換外國(guó)文學(xué)譯介和研究活動(dòng)在民國(guó)時(shí)代就已十分活躍，出現(xiàn)了五種不同的外國(guó)文學(xué)觀，其中最有影響的是魯迅倡導(dǎo)的以弱勢(shì)民族文學(xué)為主的模式。

當(dāng)時(shí)，外國(guó)文學(xué)雖已作為一個(gè)學(xué)科存在，在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的話語(yǔ)地位卻遠(yuǎn)不及外國(guó)文學(xué)譯介之于中國(guó)文化那般重要。新中國(guó)建立后，馬克思主義、思想成為絕對(duì)主導(dǎo)的一元意識(shí)形態(tài)，文藝的“政治性”被空前強(qiáng)調(diào)，“十七年”的外國(guó)文學(xué)譯介和研究不再眾聲喧嘩，而是階級(jí)革命話語(yǔ)一曲獨(dú)奏。魯迅模式被塑造成為外國(guó)文學(xué)工作的標(biāo)準(zhǔn)，外國(guó)文學(xué)譯介與研究共同建構(gòu)出一個(gè)頗具中國(guó)特色的外國(guó)文學(xué)版圖，那就是：蘇俄文學(xué)最受重視、地位最高，亞非拉文學(xué)得到空前強(qiáng)調(diào)；歐洲古典文學(xué)則是批判與吸收相結(jié)合；現(xiàn)代主義文學(xué)被視為糟粕，基本消失。此時(shí)的學(xué)術(shù)研究遵循著固定的模式：首先對(duì)作家及作品人物進(jìn)行階級(jí)定性，然后就作品的思想內(nèi)容和社會(huì)意義展開(kāi)詳細(xì)分析，再加一點(diǎn)藝術(shù)上的評(píng)價(jià)，最后得出總體結(jié)論。在具體分析中，對(duì)歸入無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命作家給予無(wú)保留的贊美，那些表現(xiàn)出階級(jí)局限性的現(xiàn)實(shí)主義作家被一分為二地看待，階級(jí)立場(chǎng)不對(duì)、為藝術(shù)而藝術(shù)的作家作品則遭到無(wú)情的批判。應(yīng)該說(shuō)，以階級(jí)革命話語(yǔ)為基礎(chǔ)構(gòu)建的這一外國(guó)文學(xué)秩序，是冷戰(zhàn)形勢(shì)下中國(guó)對(duì)西方中心話語(yǔ)的有意識(shí)對(duì)抗。但是由于將“政治性”放在第一位，這一秩序不可避免地犧牲了對(duì)文學(xué)的豐富解讀，壓抑了文學(xué)自身的空間“?！睍r(shí)這種模式被推向極致，學(xué)術(shù)研究便徹底淪為政治斗爭(zhēng)的工具。眾所周知，七十年代末到八十年代初，各學(xué)科都處于“撥亂反正”之中。我們需要追問(wèn)的是，“反正”之“正”究竟是什么？十一屆三中全會(huì)雖然明確否定了“文藝服從于政治”這一舊口號(hào)，但并未放棄“十七年”確立的階級(jí)革命話語(yǔ)傳統(tǒng)。這就意味著，文藝和學(xué)術(shù)的自由必須以堅(jiān)持馬克思主義、思想為前提，所有思想和學(xué)術(shù)的爭(zhēng)論都不能超越這一框架。事實(shí)表明，外國(guó)文學(xué)學(xué)科能夠建構(gòu)的“正”不是“五四”時(shí)代眾聲喧嘩、多元并存的狀態(tài)，也并未局限于“十七年”話語(yǔ)傳統(tǒng)，而是兩相折衷產(chǎn)生的新話語(yǔ)系統(tǒng)。新時(shí)期之初，學(xué)界面臨的主要問(wèn)題，就是怎樣在不觸犯禁忌的同時(shí)轉(zhuǎn)化“十七年”的話語(yǔ)傳統(tǒng)，將人道主義和現(xiàn)代派兩種話語(yǔ)重新喚回到學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系之中，進(jìn)而改寫(xiě)“十七年”確立的外國(guó)文學(xué)舊秩序。

一人道主義討論與現(xiàn)代派文學(xué)論爭(zhēng)

八十年代初期的兩次論爭(zhēng)并未局限于外國(guó)文學(xué)界，整個(gè)學(xué)術(shù)界與文藝界都曾卷入其中，甚至最終以政治介入的方式結(jié)束。對(duì)整個(gè)知識(shí)界來(lái)說(shuō)，討論重新建構(gòu)了不同于“十七年”的“西方觀”，對(duì)外國(guó)文學(xué)學(xué)科來(lái)說(shuō)，論爭(zhēng)將歐洲古典文學(xué)與現(xiàn)代派文學(xué)從邊緣推向中心，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“五四”話語(yǔ)傳統(tǒng)的部分回歸。

內(nèi)容提要當(dāng)代是西方有史以來(lái)“敘事”最受重視的時(shí)期，也是敘事理論最為發(fā)達(dá)的時(shí)期。盡管流派紛呈、百家爭(zhēng)鳴，但經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)構(gòu)成了當(dāng)代敘事理論的主流。國(guó)內(nèi)學(xué)界一直聚焦于經(jīng)典敘事學(xué)，在很大程度上忽略了后經(jīng)典敘事學(xué)。后經(jīng)典敘事學(xué)是20世紀(jì)90年代以來(lái)西方敘事理論的新發(fā)展，出現(xiàn)了多種跨學(xué)科的研究派別。本文重點(diǎn)評(píng)析女性主義敘事學(xué)、修辭性敘事學(xué)和認(rèn)知敘事學(xué)，揭示后經(jīng)典敘事學(xué)與經(jīng)典敘事詩(shī)學(xué)之間的多層次對(duì)話，并簡(jiǎn)要評(píng)介后經(jīng)典敘事理論的其他一些特征和發(fā)展趨勢(shì)。

主題詞后經(jīng)典敘事學(xué)跨學(xué)科新發(fā)展多層次對(duì)話

敘事理論(尤其是敘事學(xué)、敘述學(xué))（1）已發(fā)展成國(guó)內(nèi)的一門(mén)顯學(xué)，但迄今為止，國(guó)內(nèi)的研究存在一個(gè)問(wèn)題：有關(guān)論著往往聚焦于20世紀(jì)90年代之前的西方經(jīng)典敘事學(xué)，在很大程度上忽略了90年代以來(lái)的西方后經(jīng)典敘事學(xué)。（2）正是因?yàn)檫@一忽略，國(guó)內(nèi)的研究偏重法國(guó)，對(duì)北美較少涉足，而實(shí)際上90年代以來(lái)，北美取代法國(guó)成了國(guó)際敘事理論研究的中心，起到了引領(lǐng)國(guó)際潮流的作用。20世紀(jì)80年代初，不少西方學(xué)者面對(duì)敘事學(xué)在解構(gòu)主義和政治文化批評(píng)夾攻之下的日漸衰微，預(yù)言敘事學(xué)瀕臨死亡。就法國(guó)而言，嚴(yán)格意義上的敘事學(xué)研究確實(shí)走向了衰落。但在北美，敘事學(xué)研究卻被“曲線相救”，在90年代中后期逐漸復(fù)興，并在21世紀(jì)初呈現(xiàn)出旺盛的發(fā)展勢(shì)頭。（3）

一、女性主義敘事學(xué)

究竟是什么力量拯救了北美的敘事學(xué)研究？筆者認(rèn)為這一拯救的功勞首先得歸功于“女性主義敘事學(xué)”。（4）顧名思義，女性主義敘事學(xué)是將女性主義或女性主義文評(píng)與結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物。兩者幾乎同時(shí)興起于20世紀(jì)60年代。但也許是因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)屬于形式主義范疇，而女性主義文評(píng)屬于政治批評(píng)范疇的緣故，兩者在十多年的時(shí)間里，各行其道，幾乎沒(méi)有發(fā)生什么聯(lián)系。女性主義敘事學(xué)的開(kāi)創(chuàng)人是美國(guó)學(xué)者蘇珊·蘭瑟。她是搞形式主義研究出身的，同時(shí)深受女性主義文評(píng)的影響，兩者之間的沖突和融合使她擺脫了傳統(tǒng)敘事學(xué)批評(píng)的桎梏，大膽探討敘事形式的（社會(huì)）性別意義。蘭瑟于1986年在美國(guó)的《文體》雜志上發(fā)表了一篇宣言性質(zhì)的論文《建構(gòu)女性主義敘事學(xué)》，（5）該文首次采用了“女性主義敘事學(xué)”這一名稱(chēng)，并對(duì)該學(xué)派的研究目的和研究方法進(jìn)行了較為系統(tǒng)的闡述。20世紀(jì)80年代在西方還出現(xiàn)了其他一些女性主義敘事學(xué)的開(kāi)創(chuàng)之作。（6）在筆者看來(lái)，這些論著在20世紀(jì)80年代問(wèn)世，有一定的必然性。我們知道，從新批評(píng)到結(jié)構(gòu)主義，形式主義文論在西方文壇風(fēng)行了數(shù)十年。但20世紀(jì)70年代末以后，隨著各派政治文化批評(píng)和后結(jié)構(gòu)主義的日漸強(qiáng)盛，形式主義文論遭到貶斥。在這種情況下，將女性主義引入敘事學(xué)研究，使其與政治文化批評(píng)相結(jié)合，也就成了“曲線拯救”敘事學(xué)的一個(gè)途徑。同時(shí)，女性主義批評(píng)進(jìn)入80年代以后，也需要尋找新的切入點(diǎn)，敘事學(xué)的模式無(wú)疑為女性主義文本闡釋提供了新的視角和分析方法。20世紀(jì)90年代以來(lái)，女性主義敘事學(xué)成了美國(guó)敘事研究領(lǐng)域的一門(mén)顯學(xué)，有關(guān)論著紛紛問(wèn)世；在《敘事》、《文體》、《PMLA》等雜志上可不斷看到女性主義敘事學(xué)的論文。在與美國(guó)毗鄰的加拿大，女性主義敘事學(xué)也得到了較快發(fā)展。1989年加拿大的女性主義文評(píng)雜志《特塞拉》（Tessera）發(fā)表了“建構(gòu)女性主義敘事學(xué)”的專(zhuān)刊，與美國(guó)學(xué)者的號(hào)召相呼應(yīng)。1994年在國(guó)際敘事文學(xué)研究協(xié)會(huì)的年會(huì)上，加拿大學(xué)者和美國(guó)學(xué)者聯(lián)手舉辦了一個(gè)專(zhuān)場(chǎng)“為什么要從事女性主義敘事學(xué)？”，相互交流了從事女性主義敘事學(xué)的經(jīng)驗(yàn)?！短厝冯s志的創(chuàng)建者之一凱西·梅齊主編了《含混的話語(yǔ)：女性主義敘事學(xué)與英國(guó)女作家》這一論文集，并于1996年在美國(guó)出版。論文集的作者以加拿大學(xué)者為主，同時(shí)也有蘇珊·蘭瑟、羅賓·沃霍爾等幾位美國(guó)學(xué)者加盟。

就英國(guó)而言，雖然注重階級(jí)分析的“唯物主義女性主義”勢(shì)頭強(qiáng)勁，但敘事學(xué)的發(fā)展勢(shì)頭卻一直較弱。英國(guó)的詩(shī)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)協(xié)會(huì)是國(guó)際文體學(xué)研究的大本營(yíng)，該協(xié)會(huì)近年來(lái)較為重視將文體學(xué)與敘事學(xué)相結(jié)合，（7）出現(xiàn)了一些兼搞敘事分析的文體學(xué)家，但在英國(guó)卻難以找到真正的敘事學(xué)家。法國(guó)是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的發(fā)祥地，女性主義文評(píng)在法國(guó)也得到了長(zhǎng)足發(fā)展，但女性主義敘事學(xué)在法國(guó)卻未成氣候。這可能主要有以下兩個(gè)原因：(1)法國(guó)女性主義文評(píng)是以后結(jié)構(gòu)主義為基礎(chǔ)的，與敘事學(xué)在哲學(xué)立場(chǎng)上互不相容。(2)法國(guó)女性主義注重哲學(xué)思考，而敘事學(xué)注重文本結(jié)構(gòu)。

一、并非“他山之石”：藝術(shù)有“門(mén)”中的理論自覺(jué)及其問(wèn)題

啟動(dòng)于2010年并延續(xù)貫穿到2011年的一級(jí)學(xué)科博士授予權(quán)的審批中有一個(gè)顯著現(xiàn)象：藝術(shù)學(xué)從文學(xué)門(mén)類(lèi)中獨(dú)立出來(lái)，成為與“文學(xué)”平起平坐的新的門(mén)類(lèi)。這一事件甚至被藝術(shù)學(xué)學(xué)界稱(chēng)為“獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)”。面對(duì)藝術(shù)學(xué)高昂的“去文學(xué)化”的學(xué)科建設(shè)熱情，來(lái)自文學(xué)研究領(lǐng)域的學(xué)者似乎顯得極為平靜——揭示出一個(gè)似乎已是既成事實(shí)的問(wèn)題：“文學(xué)不是藝術(shù)已經(jīng)很久了”。藝術(shù)學(xué)上升為門(mén)類(lèi)之后，他們最為關(guān)心的問(wèn)題就是對(duì)學(xué)科內(nèi)涵及其與其他學(xué)科之間關(guān)系的討論。如果說(shuō)此前討論的主要目標(biāo)在于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)相對(duì)于文學(xué)的學(xué)科獨(dú)立性的話，那么現(xiàn)在討論前提已發(fā)生根本變化：下一步是實(shí)實(shí)在在的學(xué)科建設(shè)任務(wù)，藝術(shù)學(xué)理論也成為藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)下五個(gè)一級(jí)學(xué)科之一。從歷史發(fā)展來(lái)看，如仲呈祥所指出的，十多年前將藝術(shù)學(xué)列為文學(xué)門(mén)類(lèi)下的第四個(gè)一級(jí)學(xué)科，只是“權(quán)宜之計(jì)的一種‘托管’形式”。但文學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間關(guān)系的確認(rèn)已經(jīng)成為藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的重要前提。第一種看法是“文學(xué)基礎(chǔ)說(shuō)”，其代表是陳迎憲、仲呈祥等人。在他們看來(lái)，“當(dāng)今中華民族藝術(shù)各分支都要依賴(lài)于文學(xué)的基礎(chǔ)。離開(kāi)了文學(xué)的基礎(chǔ)，藝術(shù)是很難健康持續(xù)地生長(zhǎng)發(fā)展的。正如陳迎憲主任所指出的，我們要高度地重視文學(xué)對(duì)藝術(shù)學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)性作用和作為基本營(yíng)養(yǎng)來(lái)源的基礎(chǔ)性地位，而不能排斥它”①。第二種看法是“滲透融合說(shuō)”，代表者是凌繼堯、吳衍發(fā)等人。他們認(rèn)為“藝術(shù)學(xué)的誕生、發(fā)展是學(xué)科分化的結(jié)果，但也應(yīng)該看到學(xué)科間的滲透融合也是科學(xué)發(fā)展的必然趨勢(shì)。今天的藝術(shù)學(xué)在理論和方法上，同美學(xué)、文藝學(xué)和門(mén)類(lèi)藝術(shù)學(xué)(特殊藝術(shù)學(xué))依然有著‘剪不斷、理還亂’的關(guān)系，這種關(guān)系迄今仍在影響著藝術(shù)學(xué)的學(xué)科思路”。因此，他支持凌繼堯提出的“堅(jiān)持學(xué)科壁壘，支持學(xué)科擴(kuò)容”的觀點(diǎn)，提醒新生的藝術(shù)學(xué)不要因?yàn)樽晕曳夯鵁o(wú)限膨脹②。第三種看法是“藝術(shù)本體說(shuō)”，代表者是于平、張曉剛，他們認(rèn)為藝術(shù)學(xué)應(yīng)該進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)“學(xué)理建構(gòu)”，即清理或者說(shuō)尋找區(qū)別于“文學(xué)”的學(xué)科基礎(chǔ)和學(xué)科品質(zhì)。這無(wú)疑顯示出藝術(shù)學(xué)不僅要完成作為門(mén)類(lèi)的學(xué)科建制革命，而且還要進(jìn)一步完成“學(xué)科意識(shí)革命”，而其目標(biāo)所指是從學(xué)科發(fā)展內(nèi)涵上的“去文學(xué)化”：“作為學(xué)科門(mén)類(lèi)的藝術(shù)學(xué)學(xué)理建構(gòu)，當(dāng)前最緊迫的是各藝術(shù)樣式本體之‘術(shù)’的學(xué)理建構(gòu)”③。張曉剛通過(guò)對(duì)藝術(shù)學(xué)有關(guān)的跨學(xué)科特性的分析指出，“既然各門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間的共性是一個(gè)客觀存在，那么，以研究這個(gè)藝術(shù)共性為目標(biāo)的藝術(shù)學(xué)就有產(chǎn)生的必然性和存在的必要性”。同時(shí)，這種跨學(xué)科性導(dǎo)致的學(xué)科定位的模糊、對(duì)現(xiàn)有學(xué)科格局和學(xué)術(shù)利益的挑戰(zhàn)和對(duì)科學(xué)主體的挑戰(zhàn)也顯示了其雙刃劍的另一面④。第四種看法是“遺憾不足說(shuō)”，即認(rèn)為面對(duì)藝術(shù)具體部門(mén)如此之多，藝術(shù)形式千差萬(wàn)別，現(xiàn)有的五個(gè)一級(jí)學(xué)科難免有“遺珠之憾”，如鄭巨欣指出，“此次學(xué)科整合框定尚存兩點(diǎn)遺憾：一是按現(xiàn)在五種一級(jí)學(xué)科框定，原有中國(guó)曲藝、雜技難作劃歸；二是學(xué)科劃分原理和方法論體系，倚重借鑒西方過(guò)多而自身原理和規(guī)律研究不足”⑤。張法和孟福霞以2010年藝術(shù)學(xué)所關(guān)注的“分形藝術(shù)”、“剪紙”、“暴力美學(xué)”、“樂(lè)理”、“三大戲劇體系”五個(gè)問(wèn)題的討論，指出這些討論的背后“都內(nèi)蘊(yùn)著一個(gè)相同的問(wèn)題：怎樣看待學(xué)術(shù)上的概念”問(wèn)題，由此提出藝術(shù)學(xué)的治學(xué)方式問(wèn)題⑥。第五種看法是“理論獨(dú)立說(shuō)”。在藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)的學(xué)科調(diào)整中，藝術(shù)學(xué)理論是否能夠相對(duì)獨(dú)立是其中爭(zhēng)議最大的問(wèn)題之一。經(jīng)過(guò)眾多學(xué)者的激烈討論與交鋒，最終藝術(shù)學(xué)理論成為五個(gè)一級(jí)學(xué)科之一，如王廷信從兩方面論述了藝術(shù)學(xué)理論的地位特殊性：一是與其他4個(gè)一級(jí)學(xué)科的比較。藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象是“發(fā)生在各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的各類(lèi)藝術(shù)現(xiàn)象”，而且這類(lèi)現(xiàn)象帶有普遍性，“因此，不能簡(jiǎn)單地把藝術(shù)學(xué)理論說(shuō)成是‘空洞’的學(xué)科，也沒(méi)有任何理由可以說(shuō)明藝術(shù)學(xué)其他4個(gè)一級(jí)學(xué)科可以替代藝術(shù)學(xué)理論”。二是從藝術(shù)學(xué)理論在國(guó)家意識(shí)形態(tài)建設(shè)中的作用?！八囆g(shù)學(xué)理論可以從總體上與其他意識(shí)形態(tài)進(jìn)行對(duì)話”，參與國(guó)家藝術(shù)政策的制定④。與上述圍繞藝術(shù)學(xué)的“門(mén)類(lèi)”與“學(xué)科”問(wèn)題的討論不同的是，另外有一批學(xué)者比較冷靜地在更為開(kāi)闊的視野中反思藝術(shù)有“門(mén)”之后所提出的問(wèn)題。如張法一方面清理了藝術(shù)學(xué)如何歷經(jīng)藝術(shù)、美學(xué)而后獨(dú)立的漫長(zhǎng)歷史。另一方面指出，由于藝術(shù)學(xué)發(fā)展歷史的漫長(zhǎng)以及中西文化差異，尤其是當(dāng)前討論中國(guó)藝術(shù)學(xué)獨(dú)立的特殊語(yǔ)境，使得“藝術(shù)學(xué)”一詞的使用上出現(xiàn)語(yǔ)義不清，用法混亂的現(xiàn)象，因此“‘藝術(shù)’一詞的語(yǔ)用混亂，并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的語(yǔ)匯規(guī)范問(wèn)題，而牽扯到更為深層次的中國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)匯的體系性重建問(wèn)題。這一問(wèn)題又不僅為藝術(shù)學(xué)獨(dú)有。它減小整個(gè)中國(guó)文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、即從清末到現(xiàn)在一直進(jìn)行著的學(xué)術(shù)現(xiàn)代化的一系列問(wèn)題”⑧。周星也認(rèn)為，藝術(shù)是否具有獨(dú)立價(jià)值應(yīng)當(dāng)在文化精神層面上來(lái)認(rèn)知，藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)的建構(gòu)同樣需要文化視野的認(rèn)知和闡釋。文化背景下的藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)的建立，不僅是翻身或者歸位這樣簡(jiǎn)單的問(wèn)題，而是承認(rèn)藝術(shù)精神是人類(lèi)創(chuàng)造精神、藝術(shù)文化是人類(lèi)生存的重要組成部分這一要義。從藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科到藝術(shù)門(mén)類(lèi)的跨越，不僅是觀念形態(tài)和等階意義上的轉(zhuǎn)變，其實(shí)還有文化構(gòu)成的考量。從文化精神發(fā)展的角度看，藝術(shù)學(xué)科升為門(mén)類(lèi)是中國(guó)文化建設(shè)的大事，給予藝術(shù)文化和藝術(shù)教育更為開(kāi)闊的空間，需要藝術(shù)人珍惜學(xué)科發(fā)展機(jī)遇，這才是藝術(shù)文化成熟與否的標(biāo)志①。其中，思考最充分、最成熟的，要數(shù)來(lái)自文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)出身的王一川了。他在《藝術(shù)學(xué)有“門(mén)”的九在連鎖效應(yīng)》中指出，“藝術(shù)學(xué)有‘門(mén)’后的效應(yīng)，應(yīng)當(dāng)只是一種定型效應(yīng)，就是重新調(diào)整和確定它在學(xué)術(shù)界和教育界的固定形象及其范型。藝術(shù)學(xué)的原有固定形象在于，它只是文學(xué)門(mén)類(lèi)下面的一個(gè)一級(jí)學(xué)科。相應(yīng)的社會(huì)后果是，藝術(shù)的學(xué)術(shù)地位和社會(huì)地位都低于文學(xué)，都只是文學(xué)下面的一個(gè)附屬。如今藝術(shù)學(xué)升‘門(mén)’了，那么新的定型效應(yīng)出現(xiàn)了：藝術(shù)或藝術(shù)學(xué)在學(xué)術(shù)體制的建制上可以同文學(xué)一樣有‘門(mén)’了，從而可以在建制上平起平坐論道了”。他分別從藝術(shù)學(xué)科體制層面、藝術(shù)活動(dòng)層面、社會(huì)媒體層面和藝術(shù)價(jià)值層面詳盡分析了藝術(shù)學(xué)有“門(mén)”之后所引發(fā)的連瑣效應(yīng)，清醒地指出：“藝術(shù)學(xué)無(wú)論過(guò)去作為一級(jí)學(xué)科存在，還是現(xiàn)在作為獨(dú)立門(mén)類(lèi)存在，都不過(guò)是我國(guó)社會(huì)的學(xué)術(shù)體制構(gòu)成的一部分或一個(gè)環(huán)節(jié)。從一級(jí)學(xué)科變成學(xué)科門(mén)類(lèi)，歸根到底只是學(xué)術(shù)體制的一次定型意義上的調(diào)整而已，不能把它無(wú)限地放大，大到自以為是，在學(xué)界找不到北了，以為自身突然之間真的獲得了神力”。而“豪華的藝術(shù)學(xué)之‘門(mén)’的豎立，并不能掩蓋它內(nèi)部存在的問(wèn)題。對(duì)此予以忽視，我們就可能會(huì)犯‘幼稚病”一。從文藝學(xué)的角度來(lái)看藝術(shù)學(xué)的升“門(mén)”，其實(shí)更多引發(fā)的是來(lái)自文學(xué)門(mén)類(lèi)自身的反思：文藝學(xué)如何處理與藝術(shù)學(xué)相通的“藝術(shù)學(xué)理論”、與哲學(xué)門(mén)類(lèi)中相通的“美學(xué)”之間的關(guān)系?是否應(yīng)該在彼此之間重新確立彼此相通的對(duì)話平臺(tái)，共同推進(jìn)文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)研究的深入?藝術(shù)學(xué)理論作為藝術(shù)門(mén)類(lèi)排名第一的一級(jí)學(xué)科，顯然是對(duì)文學(xué)門(mén)類(lèi)各一級(jí)學(xué)科次序的模仿，但這并不能掩飾“一般理論”之于“具體門(mén)類(lèi)”之間的隔閡，曾經(jīng)扮演過(guò)引領(lǐng)文學(xué)研究風(fēng)氣之先的文藝學(xué)，已難掩對(duì)當(dāng)代風(fēng)云變幻的文學(xué)、文化現(xiàn)象回應(yīng)能力的退化；即使是我們?cè)谖膶W(xué)基本理論中討論“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”時(shí)，文學(xué)的審美價(jià)值、鑒賞方法等似乎成為不值得進(jìn)一步討論的問(wèn)題。因此，面對(duì)“藝術(shù)有‘門(mén)”’之后的旁觀者，文藝學(xué)確實(shí)應(yīng)該從中思考一些什么了。

二、重拾“文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”：文學(xué)敘事中的現(xiàn)代性焦慮和觀念糾纏

如果說(shuō)，藝術(shù)有“門(mén)”引發(fā)的是文學(xué)與其相鄰學(xué)科之間的關(guān)系亟待重建的話，那么，在文學(xué)門(mén)類(lèi)內(nèi)部，文藝學(xué)與其相鄰的其他二級(jí)學(xué)科之間的關(guān)系便是另一特別值得關(guān)注的問(wèn)題。80年代以來(lái)以文學(xué)批評(píng)為中介的文學(xué)理論與當(dāng)代文學(xué)批評(píng)之間曾經(jīng)的親密關(guān)系也似乎早已成為過(guò)眼云煙；曾靠著引進(jìn)介紹、轉(zhuǎn)化運(yùn)用西方新潮理論的西方文論也面臨著因“囫圇吞棗、消化不良”的不足而備受詬病。對(duì)于文藝學(xué)而言，其他的各門(mén)“文學(xué)史研究”顯然已形成了自成一體的學(xué)術(shù)研究范式，具體的文學(xué)史研究顯然不需要文藝學(xué)在里面說(shuō)三道四，指指點(diǎn)點(diǎn)；文藝學(xué)研究者也似乎多少失去了對(duì)文學(xué)文本的細(xì)讀能力和對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的提問(wèn)能力。這些其實(shí)為我們提出了一個(gè)更為現(xiàn)實(shí)而嚴(yán)峻的問(wèn)題：理論從哪里來(lái)?理論創(chuàng)新的活力如何才能獲得激發(fā)?2011年，一個(gè)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)討論了多年的“經(jīng)驗(yàn)”問(wèn)題(文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、本土經(jīng)驗(yàn))呈現(xiàn)出理論化的特點(diǎn)。“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”形成討論的熱潮始于2005年初當(dāng)時(shí)一位美籍華裔作家哈金提出了“偉大的中國(guó)小說(shuō)”的構(gòu)想，認(rèn)為“偉大的中國(guó)小說(shuō)”應(yīng)該是“一部關(guān)于中國(guó)人經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，其中對(duì)人物和生活的描述如此深刻、豐富、真切并富有同情心，使得每一個(gè)有感情、有文化的中國(guó)人都能在故事中找到認(rèn)同感”③。這一由他者所引發(fā)的命題激發(fā)起中國(guó)學(xué)者的強(qiáng)烈共鳴。2007年起，《芳草》雜志以“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”為專(zhuān)欄，歷時(shí)三年討論中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展問(wèn)題。這場(chǎng)規(guī)模不小的討論，“雖然沒(méi)有在文壇形成應(yīng)有的反響，但這種討論本身卻具有重要的理論價(jià)值”①。2011年，圍繞“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的討論仍在持續(xù)，在不再局限于《芳草》這一文學(xué)雜志及其所吸引的部分當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家范圍之后，更廣泛的影響正在逐步形成。如南帆在《文學(xué)批評(píng)正在關(guān)心什么》一文中明確將“文學(xué)批評(píng)”與“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”之間的關(guān)系進(jìn)行了系統(tǒng)化的闡述，在他看來(lái)，“‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’表明的是，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)體制、社會(huì)管理還是生態(tài)資源或者傳媒與公共空間，各個(gè)方面的發(fā)展都出現(xiàn)了游離傳統(tǒng)理論譜系覆蓋的情況而顯現(xiàn)出新型的可能。現(xiàn)成的模式失效之后，不論是肯定、贊頌抑或分析、批判，整個(gè)社會(huì)需要特殊的思想爆發(fā)力開(kāi)拓嶄新的文化空間”。很顯然，這一龐大的經(jīng)驗(yàn)世界是所有人文社會(huì)科學(xué)、文化藝術(shù)等共同面對(duì)的世界。那么，文學(xué)批評(píng)如何面對(duì)這一中國(guó)經(jīng)驗(yàn)并發(fā)揮自己的獨(dú)特價(jià)值呢?在他看來(lái)，“文學(xué)批評(píng)的特征不是闡述各種大概念，而是通過(guò)文學(xué)作品的解讀發(fā)現(xiàn)，各種大概念如何潛入日常生活，如何被加強(qiáng)、被改造或者被曲解，一方面可能轉(zhuǎn)換為人物的心理動(dòng)機(jī)或者言行舉止，另～方面也可能轉(zhuǎn)換為作家的遣詞造句以及修辭敘述。文學(xué)批評(píng)就是在這種工作之中積極地與世界對(duì)話，表述對(duì)于世界的理解與期待；與此同時(shí)，批評(píng)家又因此認(rèn)識(shí)了真正的作家，察覺(jué)一部又一部杰作，甚至發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的經(jīng)典”②。周紅兵在《現(xiàn)代性、文學(xué)理論與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)》中也指出，“如何拋棄以往論爭(zhēng)中將傳統(tǒng)、本土與民族話語(yǔ)視為一種宏大敘事和本質(zhì)特征進(jìn)行敘事的方式，又充分以文學(xué)理論的闡釋功能為起點(diǎn)，考慮到包括個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、感官與現(xiàn)實(shí)形式等等在內(nèi)的理論需求，就成為新的理論生發(fā)點(diǎn)的起點(diǎn)所在。在我看來(lái)‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’正是這樣一個(gè)適應(yīng)了新的理論需求的詞匯”⑧。此外，孟繁華、吳正鋒、曹霞等分別從“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的講述方式、全球視野中的“本土經(jīng)驗(yàn)”等方面展開(kāi)了對(duì)影響當(dāng)代文學(xué)發(fā)生、發(fā)展以及形態(tài)特點(diǎn)的分析④。2011年，另一值得注意的一組文章來(lái)自當(dāng)代著名作家余華組織的有關(guān)“文學(xué)與經(jīng)驗(yàn)”問(wèn)題的討論。除了余華自己的《文學(xué)與經(jīng)驗(yàn)》一文外，還分別發(fā)表了張清華的《當(dāng)代文學(xué)如何處理當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)》、朱壽桐的《談文學(xué)的活性經(jīng)驗(yàn)》、張新穎的《回過(guò)頭來(lái)，回到實(shí)感經(jīng)驗(yàn)之中》、王嘉良的《經(jīng)驗(yàn)積累與藝術(shù)提升》和洪治綱的《經(jīng)驗(yàn)的“邊界”》。這是受《文藝爭(zhēng)鳴》之邀，余華所主持的“文學(xué)問(wèn)題”系列討論的第三組(前兩組分別是“文學(xué)與想象力”和“文學(xué)與記憶”)。非常有意思的現(xiàn)象是，除了余華和張新穎兩篇相對(duì)隨意之作外，另外幾篇不約而同地用理論化的方式討論起了文學(xué)經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題。在《文學(xué)與經(jīng)驗(yàn)》中，余華討論了新經(jīng)驗(yàn)與舊經(jīng)驗(yàn)之間的辨證關(guān)系，認(rèn)為作家在“得到新的經(jīng)驗(yàn)以后，還是要回到舊有的經(jīng)驗(yàn)之中。我在此想說(shuō)的一句話就是：文學(xué)之所以存在，它有很多理由，其中之一就是讓我們的經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)處于更新的狀態(tài)之中”⑤。張新穎則在《回過(guò)頭來(lái)，回到實(shí)感經(jīng)驗(yàn)之中》對(duì)現(xiàn)在的創(chuàng)作中將“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)變成了‘簡(jiǎn)單的概念、片面的規(guī)定、稀薄的抽象’的情形”提出了尖銳的批評(píng)⑥。張清華討論了“經(jīng)驗(yàn)”對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的意義，認(rèn)為“在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中頻繁地談?wù)摗?jīng)驗(yàn)’似乎已有十余年的時(shí)間了，不過(guò)談?wù)撜卟](méi)有認(rèn)真地追問(wèn)和厘清‘經(jīng)驗(yàn)’的來(lái)歷、含義、范疇和意義”。原因是，“經(jīng)驗(yàn)”和“現(xiàn)實(shí)”一樣，在當(dāng)代語(yǔ)境中也是如此敏感多義，并且涉及諸多復(fù)雜的哲學(xué)史和認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，因此殊難說(shuō)清。更何況，任何經(jīng)驗(yàn)歸根結(jié)底都是“被敘述”的，都有一個(gè)“屬性”的問(wèn)題——“誰(shuí)的經(jīng)驗(yàn)”、“誰(shuí)講述”或“講述給誰(shuí)”的經(jīng)驗(yàn)?等等。沒(méi)有哪個(gè)經(jīng)驗(yàn)不是“被制造”出來(lái)的，因此它的可靠性怎樣，是否具有客觀性、公共性、美學(xué)的意義與討論的價(jià)值，都是問(wèn)題。經(jīng)驗(yàn)之不同范疇的無(wú)限分割，如“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”、“公共經(jīng)驗(yàn)”、“文化經(jīng)驗(yàn)”、“生命經(jīng)驗(yàn)”、“隱秘經(jīng)驗(yàn)”、“無(wú)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)”也同樣可以使我們的談?wù)撌バЯ鸵饬x。因此，我以為一般性地去談經(jīng)驗(yàn)或經(jīng)驗(yàn)化，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)都缺乏針對(duì)性。必須把問(wèn)題進(jìn)一步狹義化，集中到當(dāng)代文學(xué)與批評(píng)實(shí)踐的范圍內(nèi)來(lái)談，才有確切的意義”。他討論了經(jīng)驗(yàn)的“被敘述”的特點(diǎn)，提出“誰(shuí)的經(jīng)驗(yàn)”、“誰(shuí)講述”、“講述給誰(shuí)”、經(jīng)驗(yàn)的客觀性、公共性、美學(xué)意義等等問(wèn)題，重點(diǎn)分析了當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)中的“異質(zhì)混合性”現(xiàn)象，以及作家在處理當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)時(shí)的寓言性與真實(shí)性等等問(wèn)題①。洪治綱在《經(jīng)驗(yàn)的“邊界”》中則探討了經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系問(wèn)題，他認(rèn)為“一方面，文學(xué)來(lái)源于生活，來(lái)源于經(jīng)驗(yàn)”，“但另一方面，文學(xué)又不能完全依賴(lài)于經(jīng)驗(yàn)，而必須對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行整合、改造和提升，必須突破某些經(jīng)驗(yàn)的既定性，才能使其構(gòu)成作家筆下具有獨(dú)特審美價(jià)值的藝術(shù)世界”。他將這種復(fù)雜的糾葛稱(chēng)為“經(jīng)驗(yàn)的邊界”，并通過(guò)對(duì)這一邊界的探討，“是為了更清晰地表明，文學(xué)之所以是一種審美的存在，就在于它對(duì)經(jīng)驗(yàn)所形成的慣例保持天生的敏感和警惕，甚至對(duì)客觀的現(xiàn)實(shí)世界保持一種質(zhì)疑和拒絕的姿態(tài)”②。朱壽桐在辨析了“有效經(jīng)驗(yàn)與無(wú)效經(jīng)驗(yàn)”、“直接經(jīng)驗(yàn)與被動(dòng)經(jīng)驗(yàn)”、“童年經(jīng)驗(yàn)與成年經(jīng)驗(yàn)”、“集體經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”等相關(guān)問(wèn)題之后，得出結(jié)論，“文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的有效參數(shù)應(yīng)該首先是經(jīng)驗(yàn)的活性，與感動(dòng)力和想象力有關(guān)”?！拔膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)行當(dāng)是一項(xiàng)復(fù)雜的精神活動(dòng)，其所依賴(lài)的當(dāng)然有經(jīng)驗(yàn)，主要是活性經(jīng)驗(yàn)?！雹弁跫瘟荚凇督?jīng)驗(yàn)積累與藝術(shù)提升》中則“以作家‘經(jīng)驗(yàn)’運(yùn)用的不同情狀，來(lái)說(shuō)明經(jīng)驗(yàn)積累與藝術(shù)提升的關(guān)系”④。圍繞文學(xué)經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題的這組討論以及討論的方式呈現(xiàn)出明顯的與80年代以來(lái)文學(xué)基本原理的研究極為相似的特點(diǎn)。其實(shí)早在上世紀(jì)八十年代，有著深厚理論修養(yǎng)的當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家蔡翔就曾寫(xiě)過(guò)《文學(xué)，經(jīng)驗(yàn)和形而上學(xué)》一文，力圖理論化地把握這個(gè)“神秘的余數(shù)”。在他看來(lái)，“經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了文學(xué)的基本部分，離開(kāi)了經(jīng)驗(yàn)的觀照，文學(xué)不過(guò)是一種概念游戲，抽象而又空洞。但是，如果我們僅僅滿(mǎn)足于自己的經(jīng)驗(yàn)世界，那么文學(xué)不過(guò)是事實(shí)的并不高明的摹擬者”。因此，他希望文學(xué)同時(shí)借助經(jīng)驗(yàn)這一“滿(mǎn)的空間”和形而上學(xué)這一“虛的空間”來(lái)創(chuàng)造富于意味的文學(xué)世界⑧。很顯然，這是在整個(gè)文學(xué)研究“方法論熱”的背景下，文學(xué)研究理論創(chuàng)新、方法創(chuàng)新的產(chǎn)物。這似乎在顯示著，雖然歷經(jīng)30多年的文藝學(xué)知識(shí)范式和研究領(lǐng)域的拓展，與文學(xué)有關(guān)的這些基本理論問(wèn)題其實(shí)仍有待深化，曾經(jīng)被文藝學(xué)研究輕易“超越”并快速遺忘的“基礎(chǔ)理論”的研究方式也許并沒(méi)有完全過(guò)時(shí)。

三、突顯“文學(xué)形式”：文學(xué)內(nèi)部規(guī)律研究的深層開(kāi)掘與拓展

文學(xué)形式研究是當(dāng)前文藝學(xué)研究中不可忽視的一脈。在經(jīng)歷了寫(xiě)作技巧、語(yǔ)言修辭、敘述方式、文體樣式等多層面的探討之后，文學(xué)形式作為一個(gè)“總體性問(wèn)題”被提升到文學(xué)研究的本體論高度，成為文學(xué)研究之所以為文學(xué)研究，無(wú)法由其他類(lèi)型的人文社會(huì)科學(xué)研究方法所取代的研究方法獲得了認(rèn)識(shí)。南帆的《文學(xué)形式：快感的編碼與小敘事》中得到了體現(xiàn)。在他看來(lái)，“文學(xué)形式的持續(xù)積累逐漸劃出了一個(gè)特殊的話語(yǔ)領(lǐng)域。人們無(wú)形地覺(jué)得，如同語(yǔ)言組織，文學(xué)形式的龐大體系來(lái)自一個(gè)嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)”。這使得“人們不得不考慮一個(gè)問(wèn)題：文學(xué)形式多大程度地左右了世界的表述?如果所謂的社會(huì)歷史無(wú)法撼動(dòng)語(yǔ)言?xún)?nèi)部的神秘秩序，那么，文學(xué)形式擁有充當(dāng)理論終點(diǎn)的資格”。他將文學(xué)形式定性為“賦予快感的符號(hào)秩序”，“是符號(hào)秩序?qū)τ诳旄械恼?、集聚、?guī)范、編碼和修飾”④。這顯然也是“有意味的形式”思路的一種延續(xù)。張輝則從解釋學(xué)的角度討論了文學(xué)形式所具有的意義解釋功能。他通過(guò)界定“文學(xué)的形式”與“作為形式的文學(xué)”，“試圖揭示通過(guò)‘文學(xué)的形式’進(jìn)入偉大作者意義世界的重要性和可能性”。論文認(rèn)為，“文學(xué)的形式”并非形式主義者所認(rèn)為的是純粹自主自足的文本存在，通過(guò)“文學(xué)的形式”進(jìn)入解釋過(guò)程，“我們不僅可以避免解釋的隨意性、避免將先人為主之見(jiàn)帶入解釋之中，而且可以培育優(yōu)秀讀者，并努力發(fā)現(xiàn)偉大經(jīng)典和偉大作者顯白教誨之后的微言大義”。正是在這個(gè)意義上，張輝對(duì)此前西方文論中所提出的“作者之死”、“意義之死”等現(xiàn)代相對(duì)主義和虛無(wú)主義進(jìn)行反思②。劉曉麗的《文學(xué)形式的意味從何而來(lái)?》與眾不同，沒(méi)有正面回答“文學(xué)形式及其意味”的問(wèn)題，而是從語(yǔ)言哲學(xué)角度對(duì)其提問(wèn)方式進(jìn)行了反思，認(rèn)為“文學(xué)形式是一個(gè)語(yǔ)言一概念”，“重要的不是給文學(xué)形式的定義，而是分析文學(xué)形式的概念結(jié)構(gòu)”。而“‘文學(xué)形式的意義是什么’是一個(gè)渴求具體作品的問(wèn)題”。而從語(yǔ)言哲學(xué)角度來(lái)分析，“文學(xué)形式何以具有意義?文學(xué)形式的意味從何而來(lái)?貌似一個(gè)問(wèn)題，其實(shí)這是一個(gè)語(yǔ)義不清的病句”，“我們只面對(duì)兩種情況：一種是有意義的文學(xué)形式，一種是意義流失的文學(xué)形式”③。作為對(duì)文學(xué)形式理論與歷史的補(bǔ)充，最能體現(xiàn)文學(xué)形式研究活力的部分是對(duì)新媒體時(shí)代新的文學(xué)形式的研究。在這方面，此前已有所關(guān)注，如對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的形式分析等。2011年，歐陽(yáng)友權(quán)從整體上考察了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)形式問(wèn)題，他認(rèn)為，“文學(xué)形式的轉(zhuǎn)型乃至整個(gè)文學(xué)理論觀念的變異是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)現(xiàn)實(shí)與理論邏輯相對(duì)接的結(jié)果”。這應(yīng)該說(shuō)是從文學(xué)媒介的角度對(duì)文學(xué)形式變遷的總的判斷。正是因?yàn)橛辛司W(wǎng)絡(luò)以及隨后的更多的數(shù)字化媒介，才能不斷衍生出新的文類(lèi)和新的形式，進(jìn)而帶來(lái)文學(xué)存在方式的改變和文學(xué)本體論的建構(gòu)。在他看來(lái)，“應(yīng)該回到當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，辨析新媒體語(yǔ)境中文學(xué)表意方式和構(gòu)體形態(tài)的圖像化范式，揭橥從‘字思維’到‘詞思維’再到‘圖思維’變化的緣由，以獲得對(duì)‘形式’的價(jià)值判斷和學(xué)理建構(gòu)”④。如果說(shuō)，“文學(xué)形式”的突顯來(lái)自于為之正名的沖動(dòng)以及將之與“文學(xué)意義”進(jìn)行對(duì)接的努力的話，那么，以敘事學(xué)研究為代表的形式主義文論研究則是充分體現(xiàn)文學(xué)形式研究一脈研究實(shí)績(jī)的領(lǐng)域。近些年來(lái)，圍繞敘事學(xué)的研究呈現(xiàn)出明顯的“新敘事學(xué)”、“后經(jīng)典敘事學(xué)”的“超越結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)”的趨勢(shì)，也同樣包含了這種“文學(xué)形式”研究從只強(qiáng)調(diào)形式的內(nèi)部規(guī)律到重視形式對(duì)意義的穿越的過(guò)程。2011年，敘事學(xué)研究有兩個(gè)非常突出的特點(diǎn)：其一是“新”敘事學(xué)理論的譯介與討論，以及由此帶來(lái)的對(duì)西方敘事理論發(fā)展態(tài)勢(shì)的總體評(píng)估。如譚君強(qiáng)所介紹的后經(jīng)典視閾中的審美文化敘事學(xué)、張萬(wàn)敏所介紹的認(rèn)知敘事學(xué)的引進(jìn)與文學(xué)研究的新拓展和尚必武對(duì)語(yǔ)料庫(kù)敘事學(xué)評(píng)析的介紹。后者成為國(guó)內(nèi)首篇關(guān)于語(yǔ)料庫(kù)敘事學(xué)研究的論文，該文對(duì)戴維•赫爾曼和邁克爾•圖倫的研究做了評(píng)述和介紹。王紅在《敘事學(xué)中“時(shí)間范式”的發(fā)展》一文中分析了后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家們?cè)诶^承經(jīng)典敘事理論的同時(shí)，又將敘事時(shí)間與社會(huì)、歷史語(yǔ)境結(jié)合起來(lái)的過(guò)程⑤。車(chē)文麗、陳德志則對(duì)敘事學(xué)研究歷史上長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的爭(zhēng)論進(jìn)行了全面的清理，認(rèn)為如果僅從行為的角度來(lái)解釋聚焦，就不會(huì)出現(xiàn)“誰(shuí)看”的不同解釋?zhuān)蝗绻麑ⅰ皵⑹稣吣芊窬劢埂睋Q成“敘述者的聚焦與人物的聚焦有何區(qū)別與聯(lián)系?”可能也不會(huì)產(chǎn)生這么大的爭(zhēng)議，因此，“一旦我們擺脫‘?dāng)⑹稣吣芊窬劢?’的糾纏，而專(zhuān)注于新的問(wèn)題，我們便獲得更開(kāi)闊的研究空間”。這個(gè)問(wèn)題之所以重要，在作者看來(lái)，還在于敘事學(xué)經(jīng)過(guò)數(shù)十年的發(fā)展，仍然圍繞著一些核心命題和概念爭(zhēng)論不休，而這些問(wèn)題如果形成不了相對(duì)的共識(shí)，有可能會(huì)影響整個(gè)敘事學(xué)理論的大廈①。劉方指出，敘事學(xué)研究“出現(xiàn)了由語(yǔ)言學(xué)模式向其他理論模式遷移的趨勢(shì)”，如當(dāng)代邏輯學(xué)、可能世界理論、關(guān)聯(lián)理論等，均被納入研究；對(duì)學(xué)科內(nèi)外的溝通相融也成為敘事學(xué)的一個(gè)特點(diǎn)；此外，新科學(xué)技術(shù)革命對(duì)敘事學(xué)也帶來(lái)了巨大的沖擊，由借鑒現(xiàn)代物理學(xué)空間理論而豐富和發(fā)展起來(lái)的空間敘事學(xué)、由互聯(lián)網(wǎng)、多媒體等新技術(shù)所帶來(lái)的選擇性敘事、超文本、生產(chǎn)性敘事等②。龍迪勇也指出，一方面，“敘事學(xué)研究的跨學(xué)科趨勢(shì)并不是遠(yuǎn)離‘?dāng)⑹卢F(xiàn)象’本身，恰恰相反，這種跨學(xué)科研究倒是符合‘?dāng)⑹隆F(xiàn)象的本質(zhì)”；另一方面，“在敘事學(xué)的跨學(xué)科研究中，應(yīng)警惕‘?dāng)⑹掳詸?quán)’或‘?dāng)⑹碌蹏?guó)’現(xiàn)象”③。其二是中國(guó)本土敘事資源的研究以及敘事學(xué)研究的本土化趨勢(shì)明顯。2011年，趙炎秋的《中國(guó)古代敘事思想研究》(共三卷：熊江梅的《先秦兩漢敘事思想》、李作霖的《魏晉至宋元敘事思想》和趙炎秋的《明清近代敘事思想》)出版，成為對(duì)中國(guó)本土敘事資源系統(tǒng)整理的標(biāo)志性成果。許建平的《敘事的意圖說(shuō)與意圖敘事的類(lèi)型——西方敘事理論中國(guó)化的新思考》提出將西方行為敘事所排斥的人物及其心理意圖引入敘事學(xué)，以中國(guó)古代小說(shuō)主人公的行為意圖為劃分小說(shuō)類(lèi)型的標(biāo)準(zhǔn)，最終劃分出中國(guó)小說(shuō)的若干敘事類(lèi)型，這是對(duì)中國(guó)小說(shuō)“意圖敘事”分類(lèi)方法的一次有益探索④。此外，譚君強(qiáng)的《李紱(秋山論文)中的敘事論：比較敘事學(xué)研究》(《云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第5期)、劉勇強(qiáng)的《中國(guó)古代小說(shuō)的敘事學(xué)研究反思》(《明清小說(shuō)研究》2011年第2期)也對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)敘事資源的研究方面做了挖掘。