作為“修辭論美學(xué)”的倡導(dǎo)者，王一川認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的格局是認(rèn)識(shí)論美學(xué)、體驗(yàn)論美學(xué)和語(yǔ)言論美學(xué)的三足鼎立，它們相互輕視而不注重融合，各自的缺點(diǎn)也暴露無(wú)遺。認(rèn)識(shí)論美學(xué)往往為著內(nèi)容而犧牲形式，為著思想而丟棄語(yǔ)言；體驗(yàn)論美學(xué)常常在標(biāo)舉個(gè)人體驗(yàn)時(shí)，忽視語(yǔ)言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場(chǎng)，缺乏穩(wěn)定性和理論深度，給人漂浮之感；而語(yǔ)言論美學(xué)在執(zhí)著于語(yǔ)言、形式或模型時(shí)，卻遺忘了更根本的、為認(rèn)識(shí)論美學(xué)所擅長(zhǎng)的歷史視界，走向了崇尚形式而鄙視意義的極端。這三種美學(xué)各自為陣的局面顯然難以擔(dān)當(dāng)起解救美學(xué)于困境的重任，因此迫切需要將它們?nèi)诤掀饋?lái)，形成一股強(qiáng)大的合力：“即把認(rèn)識(shí)論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)﹙即體驗(yàn)論美學(xué)，引者注﹚的個(gè)體體驗(yàn)、語(yǔ)言論美學(xué)的語(yǔ)言中心論立場(chǎng)和模型化主張這三者綜合起來(lái)，相互倚重和補(bǔ)缺，以便建立一種新的美學(xué)?！边@種新的美學(xué)就是“修辭論美學(xué)”。①其特點(diǎn)是：內(nèi)容的形式化、體驗(yàn)的模型化和語(yǔ)言的歷史化，這“三化”表明，修辭論美學(xué)不僅注重文本的語(yǔ)言形式分析，而且注重對(duì)語(yǔ)言形式的歷史文化闡釋?zhuān)涮赜械墓ぷ鞣绞骄褪恰氨疚摹Z(yǔ)境”闡釋?zhuān)唇沂疚谋九c語(yǔ)境之間的相互依賴(lài)關(guān)系：一方面，文本產(chǎn)生于特定的文化語(yǔ)境，是特定文化語(yǔ)境壓力下的產(chǎn)物，從而對(duì)文本來(lái)由的理解必然依賴(lài)于對(duì)文化語(yǔ)境的重建；另一方面，文本一旦創(chuàng)造出來(lái)，就可能對(duì)文化語(yǔ)境產(chǎn)生感染效果，參與其內(nèi)在沖突或危機(jī)的解決，從而對(duì)這種文本的功能的理解也必須依賴(lài)于對(duì)文化語(yǔ)境的闡明。②反過(guò)來(lái)說(shuō)，文化總是借助文本的語(yǔ)言形式而顯明，一定歷史時(shí)期的文化內(nèi)涵往往是通過(guò)文學(xué)文本得到顯現(xiàn)的，所以，要理解特定的文化，就無(wú)法離開(kāi)對(duì)藝術(shù)文本的理解。沒(méi)有文化的土壤，催生不出藝術(shù)文本之花；同樣，沒(méi)有藝術(shù)文本這朵花，文化也就難以顯現(xiàn)，文本與文化就是這樣絲絲縷縷地纏繞在一起，很難抽離。需要指出的是，一方面，文化雖然為文本的產(chǎn)生準(zhǔn)備了客觀條件，但若沒(méi)有創(chuàng)作主體的勞作，文本也不可能產(chǎn)生，任何文本都是創(chuàng)作主體辛勤耕耘的結(jié)果。另一方面，文化本身又受制于更隱蔽的歷史，歷史總是借文化出臺(tái)亮相，所以，歷史才是決定文本的終極支配力量。因此，修辭論闡釋由三個(gè)闡釋圈構(gòu)成：文本闡釋、文化闡釋和歷史闡釋?zhuān)@三個(gè)闡釋圈在理論上雖呈現(xiàn)出層層深入的特點(diǎn)，但在實(shí)際的批評(píng)中很難將它們截然分開(kāi)，而是相互滲透、融會(huì)貫通的，呈現(xiàn)出不斷循環(huán)往復(fù)的運(yùn)動(dòng)。

王一川所提出的“文本、文化、歷史”的三位一體的文學(xué)修辭批評(píng)模式，在文論界不是空谷足音，也并非特立獨(dú)行，其他學(xué)者也有類(lèi)似的提法。如趙憲章的“形式美學(xué)批評(píng)”提出“文本調(diào)查”，并將其看成是文學(xué)形式研究的前提。所謂“文本調(diào)查”，除必要的?？笨加喼?，最主要的是對(duì)作品進(jìn)行“細(xì)讀”，即通過(guò)“細(xì)讀”調(diào)查文學(xué)文本的基本構(gòu)成并進(jìn)行審美分析，包括關(guān)鍵詞或高頻字詞的使用，音韻格律、遣詞造句或句法句式的特征、文本結(jié)構(gòu)、敘說(shuō)方法和表情達(dá)意的特殊性等等。③趙憲章認(rèn)為，“只有建立在文本調(diào)查基礎(chǔ)之上的思想分析才是可靠的，才能達(dá)到‘學(xué)術(shù)’本身的確定性和無(wú)可置疑性?！雹艿膶W(xué)批評(píng)不能停留于“文本調(diào)查”的語(yǔ)言分析，而應(yīng)進(jìn)一步分析語(yǔ)言形式所蘊(yùn)含的審美意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵。南帆也認(rèn)為：“文學(xué)研究必須堅(jiān)持把文本分析視為不可或缺的發(fā)軔之處；但是，這種分析并非僅僅盤(pán)旋于紙面上，如同猜謎似地拆解字、詞、句。文本分析必須縱深地考察字、詞、句背后種種隱蔽的歷史沖動(dòng)、權(quán)力網(wǎng)絡(luò)或者詹姆遜所說(shuō)的政治無(wú)意識(shí)。文本僅僅是一個(gè)很小的入口，然而，這個(gè)入口背后隱藏了一個(gè)巨大的空間?！雹菪揶o學(xué)批評(píng)向這個(gè)空間敞開(kāi)和延伸，拓展了文本，也拓展了文學(xué)批評(píng)。王一川們所著力探索的正是這個(gè)巨大的空間。那么，如何開(kāi)掘這個(gè)巨大的空間呢？這里以王一川在《修辭論美學(xué)》中對(duì)中國(guó)左翼小說(shuō)《韋護(hù)》（丁玲，1929）和《沖出云圍的月亮》（蔣光慈，1929）中“重復(fù)結(jié)構(gòu)”的分析為例，來(lái)闡釋文藝學(xué)界的修辭論闡釋模式是如何向這個(gè)巨大的空間掘進(jìn)的。

王一川發(fā)現(xiàn)，這兩部“革命+戀愛(ài)”小說(shuō)有著相同的敘述模式———重復(fù)性敘述，在《韋護(hù)》表現(xiàn)為主人公韋護(hù)的焦慮行為的重復(fù)，在《沖出云圍的月亮》中表現(xiàn)為主人公王曼英的認(rèn)同行為的重復(fù)，通過(guò)對(duì)這兩種重復(fù)模式的層層解剖，王一川揭示了文本中這兩位革命知識(shí)分子典型與文本外20世紀(jì)20年代末期左翼知識(shí)分子的轉(zhuǎn)型再生焦慮的聯(lián)系。具體的分析步驟為：1.文本闡釋?zhuān)杭?xì)讀文本，展示文本中的重復(fù)性敘述：韋護(hù)的焦慮來(lái)自革命和愛(ài)情之間的艱難抉擇，王一川用列表的方式細(xì)致分析了韋護(hù)的焦慮行為在文本三章29節(jié)的分布情況以及焦慮出現(xiàn)的密集區(qū)域；王曼英的焦慮源自一個(gè)沉淪的女青年如何能重新獲得革命者和情人這一雙重資格，王一川采用拉康的“自動(dòng)重復(fù)”的三角結(jié)構(gòu)分析了文本中的兩個(gè)三角認(rèn)同場(chǎng)面。如何理解兩個(gè)不同的文本所出現(xiàn)的相同的重復(fù)性敘述方式呢？王一川認(rèn)為文本闡釋只能將這一現(xiàn)象展示出來(lái)，即“是什么”，卻無(wú)力回答“為什么”，因此“需要走出本文，而考慮作者情形及作者創(chuàng)作年代的文化狀況”。①這就進(jìn)入———2.文化闡釋?zhuān)和跻淮ㄕJ(rèn)為理解文本的文化語(yǔ)境包括以下因素：主人公的現(xiàn)實(shí)原型；作者的現(xiàn)實(shí)情形；同類(lèi)文本；時(shí)代政治情勢(shì)；同一集團(tuán)成員共同的困擾等。韋護(hù)的原型是革命政治家瞿秋白，韋護(hù)的革命與愛(ài)情之間的焦慮正是現(xiàn)實(shí)中瞿秋白的焦慮﹙瞿秋白與王劍虹戀愛(ài)，也存在著革命與愛(ài)情的選擇﹚的映射。而丁玲自己也經(jīng)歷了從小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)青年到無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者的轉(zhuǎn)變，這個(gè)轉(zhuǎn)變時(shí)期的內(nèi)心歷程與瞿秋白們戀愛(ài)時(shí)的焦慮有某種相通處。因此，文本中的這種重復(fù)現(xiàn)象實(shí)際上體現(xiàn)了丁玲等左翼知識(shí)分子在20世紀(jì)20年代末所經(jīng)歷的集團(tuán)性的共同體驗(yàn)：轉(zhuǎn)型再生焦慮———如何盡快克服自身的小資產(chǎn)階級(jí)劣根性而轉(zhuǎn)變?yōu)闊o(wú)產(chǎn)階級(jí)。這是一個(gè)痛苦的決裂過(guò)程，必然伴隨著苦悶、彷徨、狂喜、焦躁等復(fù)雜情緒。這種復(fù)雜情緒表現(xiàn)為文本中韋護(hù)們的重復(fù)性焦慮行為。同樣，沉淪女性王曼英的尋求認(rèn)同的行為﹙依靠他者的幫助﹚也是現(xiàn)實(shí)中缺失的小資產(chǎn)階級(jí)重獲革命者資格的過(guò)程中必須經(jīng)歷的行為。但為何丁玲、蔣光慈等左翼知識(shí)分子的轉(zhuǎn)型再生過(guò)程如此艱難呢？這就需要進(jìn)入隱藏在文本背后的終極力量———?dú)v史。3.歷史闡釋?zhuān)和跻淮ㄕJ(rèn)為“從韋護(hù)和王曼英的重復(fù)行為中，不難看到20世紀(jì)20年代末期左翼知識(shí)分析的原罪感和轉(zhuǎn)型再生焦慮，并進(jìn)而由此發(fā)現(xiàn)他們?cè)谡麄€(gè)文化中的特殊位置。他們自以為會(huì)成為歷史主體，但又深知自己原初地未完成、有缺失，要以無(wú)產(chǎn)階級(jí)為崇高范型以求轉(zhuǎn)型再生，從而一再地自大又自卑、自夸又自責(zé)，甚至自虐。這是一個(gè)尷尬的歷史角色。這種尷尬卻不是出于個(gè)人的緣由，而是出于整個(gè)知識(shí)階級(jí)的階級(jí)原因：這個(gè)階級(jí)已被某種權(quán)力預(yù)先地、難以抗拒地規(guī)定了現(xiàn)在的位置。”②

揭示出文化中隱秘的權(quán)力。通過(guò)從文本闡釋到文化闡釋再到歷史闡釋的層層推進(jìn)的闡釋模式，揭示了文本中重復(fù)性敘述方式與文化語(yǔ)境以及歷史權(quán)力之間的復(fù)雜關(guān)系，從而解讀出文本的豐厚意蘊(yùn)。這種闡釋模式的特點(diǎn)是：1.文本闡釋是起點(diǎn)，但不是重點(diǎn)，在全文中所占的比例較小。它為文化闡釋和歷史闡釋提供一個(gè)分析的入口和一份證明觀點(diǎn)的材料，一旦進(jìn)入文化闡釋和歷史闡釋后，文本闡釋就退居幕后，由文化闡釋和歷史闡釋在前臺(tái)充分表演。2.文化闡釋的范圍很廣，幾乎涵蓋了文本外部的所有因素，如人物原型、作者、同一時(shí)代的其他作者、時(shí)代政治、類(lèi)文本等，在開(kāi)放的視野中討論與文本相關(guān)的內(nèi)容，極大地豐富了文本的內(nèi)涵。3.在整個(gè)闡釋過(guò)程中，充分體現(xiàn)了王一川所倡導(dǎo)的“三化”：內(nèi)容的形式化、體驗(yàn)的模型化和語(yǔ)言的歷史化?！皟?nèi)容的形式化”表現(xiàn)在以文本闡釋為起點(diǎn)和精細(xì)的文本調(diào)查；“體驗(yàn)的模型化”表現(xiàn)在借用西方語(yǔ)言學(xué)批評(píng)的模型來(lái)闡述自己的觀點(diǎn)，如用拉康的“鏡像”理論來(lái)揭示符碼化時(shí)期主人公由幼稚走向成熟的過(guò)程；用格雷馬斯的“符號(hào)矩陣”來(lái)分析卡里斯馬典型與周?chē)宋锛碍h(huán)境之間的復(fù)雜關(guān)系；用熱奈特的敘事三層次理論來(lái)剖析文本的敘事方式；運(yùn)用“表層結(jié)構(gòu)/深層結(jié)構(gòu)”來(lái)分析影片《黃河謠》的敘事裂縫等。“語(yǔ)言的歷史化”表現(xiàn)在從歷史的角度深入挖掘文本形式背后的文化意蘊(yùn)和意識(shí)形態(tài)。如他對(duì)卡里斯馬典型的分析揭示了文化結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期典型的影響和對(duì)文本敘事結(jié)構(gòu)的制約。由上可以看出，雖然王一川的“修辭論闡釋”模式由三個(gè)闡釋圈構(gòu)成，但由于王一川在具體的批評(píng)實(shí)踐中將重點(diǎn)放在了“文化闡釋”和“歷史闡釋”的兩個(gè)層面上，“文本闡釋”比較薄弱，沒(méi)有貫穿在其他兩個(gè)闡釋當(dāng)中，給人游離之感。因此，他的“修辭論闡釋”更多地體現(xiàn)出文化詩(shī)學(xué)的面貌。王一川曾將自己的修辭論美學(xué)又稱(chēng)作“文化詩(shī)學(xué)”，將“修辭學(xué)方法”與“意識(shí)形態(tài)方法”視為同一，這也表明王一川的“修辭論闡釋”的重點(diǎn)在文本之外，當(dāng)然，這與王一川自己的學(xué)術(shù)定位和學(xué)術(shù)目標(biāo)是相吻合的：借文本中的語(yǔ)言現(xiàn)象來(lái)分析文學(xué)問(wèn)題和美學(xué)問(wèn)題，進(jìn)而揭示文化語(yǔ)境與文本之間的互賴(lài)關(guān)系。

修辭學(xué)界的修辭技巧與修辭詩(shī)學(xué)的融合模式：以譚學(xué)純?yōu)榇淼摹皬V義修辭學(xué)”闡釋為例

面對(duì)西方敘事學(xué)批評(píng)的修辭性轉(zhuǎn)向和新修辭學(xué)的迅猛發(fā)展，雖然中國(guó)修辭學(xué)界的反應(yīng)沒(méi)有文藝學(xué)界那樣熱烈，但在一些學(xué)者的共同努力下，中國(guó)當(dāng)代修辭學(xué)已經(jīng)呈現(xiàn)出走出“狹義修辭學(xué)”的技巧論研究格局、走向“廣義修辭學(xué)”的研究趨勢(shì)。推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代修辭學(xué)由“狹義”向“廣義”轉(zhuǎn)型的主要學(xué)者有一批，學(xué)術(shù)成果比較豐富，譚學(xué)純、朱玲的著作《廣義修辭學(xué)》較具代表性，可參見(jiàn)胡習(xí)之①，高萬(wàn)云②，于芳、周萍③等學(xué)者的相關(guān)研究。如果說(shuō)《廣義修辭學(xué)》更多地側(cè)重于修辭學(xué)理論體系的建構(gòu)的話(huà)，那么，《修辭研究：走出技巧論》、《文學(xué)與語(yǔ)言：廣義修辭學(xué)的研究空間》、《廣義修辭學(xué)演講錄》等著作則是側(cè)重于批評(píng)實(shí)踐。廣義修辭學(xué)“三個(gè)層面”﹙話(huà)語(yǔ)世界—文本世界—人的精神世界﹚的理論構(gòu)想和批評(píng)模式貫穿于作者近年的學(xué)術(shù)研究中，那么，這種批評(píng)模式到底是如何展開(kāi)的，具有怎樣的特點(diǎn)呢？這里以譚學(xué)純對(duì)巴金《小狗包弟》的分析為例，來(lái)闡述廣義修辭學(xué)的文學(xué)修辭研究模式及其特色。作者從《小狗包弟》中選擇了對(duì)文本整體有解釋力的幾組關(guān)鍵詞：“人”與“狗”、“包弟”與“包袱”、“不是小狗，而是包弟”、“我”變成“包弟”等，運(yùn)用修辭義素分析方法來(lái)解讀文本，具體分析了“人”與“狗”互為鏡像的修辭敘事、“包弟”向“包袱”轉(zhuǎn)換的修辭情境、“包袱”自身的修辭語(yǔ)義暗轉(zhuǎn)、同位短語(yǔ)“小狗包弟”被人為拆解的修辭化分離、“我”變成“包弟”的修辭推理依據(jù)，以及《小狗包弟》的道德自責(zé)和道德追問(wèn)主題。按照全文的敘述路徑，我用列表的方式來(lái)展現(xiàn)其思路與設(shè)計(jì)：從上表的分析中可以看出廣義修辭學(xué)的闡釋模式及特點(diǎn)有：

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊?；谒骶w爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)?！凹热粍?chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在?！盵②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊?；谒骶w爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)?！凹热粍?chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在?！盵②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊?；谒骶w爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)?！凹热粍?chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”[②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。