一、概念的界定

這個短語是一個完整的學術概念或理論范疇，單說“原生性”就不足以揭示其內(nèi)涵。本課題所說的“民間藝術的原生性”，是指民間藝術之與生俱來的天然的文化基因。說它是“原生性”，就是說這種性質(zhì)不是次生的，也不是后起的。一切后起的性質(zhì)都會因時代進化而改變，唯有原生性不會變。當然，永久的一成不變是不可能的，這里不過是強調(diào)其褪變極為緩慢而已。這是一種超越時空而恒常穩(wěn)定的內(nèi)在質(zhì)素。說它超越空間，就是說不同國家、不同民族、不同地區(qū)的民間藝術，皆具有這一種性質(zhì)，不謀而合，不約而同，不求同而自同，雖然形貌有異，而精神趣味仍是相通相近的。說它超越時間，就是說無論是遠古的原始藝術，現(xiàn)在的原始部落藝術，以及偏遠地區(qū)的民間藝術，也都具有這種相通相近的藝術特質(zhì)。這種可以感知而難以指實的藝術特質(zhì)，就是民間藝術的原生性。

二、國內(nèi)研究狀況述評

在國內(nèi)，民間藝術的原生性是著名文藝學家張道一先生反復提到的一個理論范疇。不過他所用的不叫“原生性”，而叫“原發(fā)性”，但實際內(nèi)涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國民藝學發(fā)想》中，第一次提及民間藝術的原生性特點。他說:“民間藝術……其作者主要是基層的勞動者(在我國主要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者)，他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和自娛性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術的‘基礎’和‘礦藏’的性質(zhì)?！笔旰?，他在為其博士生、現(xiàn)山東工藝美術學院院長潘魯生教授的《民藝學論綱》作序時，再次指出:“由于民間藝術出自下層的勞動者，帶有‘原發(fā)性’，與大眾生活直接聯(lián)系，因而以實際應用者居多?！逼浜蟮搅?005年，他在《民間美術的二分法》一文中再次強調(diào):“研究民間美術，包括研究民間美術的分類，一定要注意它的原發(fā)性和生活的特點，不能脫離開大眾的實際活動。”張道一先生的文章有一個特點，或者可以稱之為論文的散文化，其好處是厚積薄發(fā)，舉重若輕，深入淺出，隨處生發(fā)，所以讀起來很輕松。但與此同時，因為他不大拘泥于論文的寫作程式，所以像“原生性”這樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來沒有正面界定過它的內(nèi)涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書，基本印象是，張道一先生所說的民間藝術的“原發(fā)性”，實際主要是指其實用功能與審美功能渾然一體的性質(zhì)。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發(fā)性”內(nèi)涵都是相通的。如他在《中國民藝學發(fā)想》一文中寫道:工藝文化是人類最基本的一種文化。歷史發(fā)展的序列告訴我們，人類最初的造物活動是從實用開始的，在實用中發(fā)展了審美。當社會分工逐漸細致，物質(zhì)文化和精神文化各自獨立之后，工藝文化并沒有解體，一起延續(xù)至今，因而它帶有綜合性和本元性?！瓘倪@個意義上說，工藝的內(nèi)涵不是太窄而是非常之寬，理所當然成為美術的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類最初造物活動的實用與審美一體化的性質(zhì)，所以與“原發(fā)性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類似的表述。他說:“民間藝術是一種‘母體’性的文化，對于一個民族來說，各種專業(yè)藝術可以升得很高。但民間藝術是孕育一切的基礎，所以說民間藝術既是民族藝術之流，又是民族藝術之源。”又說:“本元文化就其性質(zhì)和意義講，也可稱為‘本原文化’。它是人類最初的文化形態(tài)之一，也永葆綠樹常青。民藝是同廣大人民的生活關系最密切的，就其主流來說，多帶有實用性，既保持著本原文化的特點，又是本元的?！薄笆聦嵣?，人類創(chuàng)造的文化，首先是兼有物質(zhì)和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術?！睆埖酪幌壬@些看上去似乎大同小異的說法，實際上顯示了他對民間藝術特征探索的執(zhí)著，他不是在自我重復，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準的表述。“元初”之“元”，與“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，可見張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術的原發(fā)性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現(xiàn)山東工藝美術學院院長潘魯生教授，在他的博士學位論文《民藝學論綱》中，充分領會了張道一先生學術思想中這一重要內(nèi)核，對民間藝術的原發(fā)性作了進一步探討。他對張道一先生各種散見的說法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認識并強調(diào)了原發(fā)性特征之于民間藝術的重要意義。他說:“原發(fā)性特征是民藝與其他藝術相區(qū)別的重要特征之一，也是它的母體性特征。”這不僅突出了原發(fā)性特征對于民間藝術的重要意義，同時也突顯了原發(fā)性范疇對于民藝學學科建構的重要意義。其次，他對“原發(fā)性”概念的產(chǎn)生作了描述性的闡釋。他說:“與生活的接近還使民藝保留了藝術發(fā)生時的特征，即原始藝術時期藝術與生產(chǎn)活動或生活情景的一體化，在這種藝術活動中物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)相交織，創(chuàng)造了既有實用價值又溶合了審美功能的產(chǎn)品?！M管民藝與原始藝術的這種性質(zhì)不可等同，二者是不同的社會環(huán)境中造成的藝術，但這種接近生活的原發(fā)性特征卻是一致的?！边@一段話表明，所謂“原發(fā)性”，就是從藝術發(fā)生學角度來看的原始藝術發(fā)生(產(chǎn)生)時期的基本特性，其基本內(nèi)涵就是實用價值與審美功能的一體化。其三，他對張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說法。他說:“民藝的各種創(chuàng)造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因為后世的造物文化無不生發(fā)于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化。”這種表述，一方面是使原來帶有神秘意味的“本元文化”頓時顯得清楚明白，但同時也喪失了張道一先生原來說法的一些微妙意味。應該說，當張道一先生用“本原文化”時，他確實是指“人類最初的文化形態(tài)”即原始文化;但當他用“本元文化”或“本元性”時，他是在拋開時代概念，強調(diào)當下的民間藝術仍然一直葆有的物質(zhì)功能與審美功能相統(tǒng)一的文化特質(zhì)。從這方面來看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會，而“本元文化”則可以超越時空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學者對民間藝術的原生性作過探索。如中國藝術研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見于她的論文《論工藝美術的原生性與再生性》。

這篇論文有兩個重要觀點。其一，她認為民間藝術或傳統(tǒng)工藝美術具有保持民族原生性文化的載體功能。她說:“人類最初的工藝美術是一座橫架在原始混沌世界和現(xiàn)代文明世界之間的橋梁。所以，認識和了解由原始文化一直發(fā)展下來的傳統(tǒng)工藝美術，可以幫助我們理解人類世界最早形成的動因以及其最初始的原生性。也可以說，其是一個民族原生性文化的儲存器?！逼涠?，方李莉認為，原生性藝術所葆有的“野生”文化基因具有著超強的生命力。她說:現(xiàn)在的生物技術創(chuàng)造出了某些具有優(yōu)良特性的新的作物品種，整齊、高產(chǎn)甚至具有天然抵抗蟲害的能力。但這種實驗室里創(chuàng)造出來的新品種很快會形成各種天敵，有時只有幾個生長季節(jié)就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環(huán)境。也就是說，現(xiàn)代作物的基因是軟弱的?！谶@種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個足夠強壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環(huán)境的激烈斗爭中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養(yǎng)的人工作物所沒有的一種抵抗力。這是借用生物學的遺傳基因?qū)W說來講“文化基因”，非常生動而恰切。尤其具有啟發(fā)意義的是，近現(xiàn)代藝術史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會不約而同地從原始藝術、民間藝術中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據(jù)，原來這些現(xiàn)代藝術家是在為失去生機的現(xiàn)代藝術尋求一個強壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關的研究論著還有呂品田先生的《中國民間美術觀念》，其中也多次提到民間美術的原生性或原發(fā)性特點。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說，他的研究目標之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類基本生存要求相關聯(lián)，以至在發(fā)生過程中先于別的觀念?！边@個定義也許還不夠準確與周全，卻具有很高的學術含量，尤其是他并不從發(fā)生學意義上強調(diào)其原始性，而是從民間美術作者的生存環(huán)境來強調(diào)其“與人類基本生存要求相關聯(lián)”的特性，這對張道一先生和潘魯生教授的說法都是一種重要的補充。該書中還寫道:“民間美術作為一種藝術形態(tài)的‘過程———動態(tài)’性質(zhì)，非抽象藝術的表現(xiàn)性和‘實用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術在內(nèi)涵和形式結(jié)構方面更接近原始藝術?！迸c宮廷美術、文人美術相比，“民間美術這種存在形式更具有原發(fā)性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現(xiàn)和保持某些根基性的民族特征?！边@里所謂“實用———審美的精神功利性”，事實上也就是張道一先生所說的實用價值與審美價值的一體化，呂品田先生試圖把一個較長的短語熔鑄成一個名詞性范疇，只不過顯得有點生澀了。另外還有一些學者，雖然沒有采用“原生性”或“原發(fā)性”概念，但所討論的問題卻具有共同的指向性。如原文化部部長、現(xiàn)國家政協(xié)副主席孫家正先生《在人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作座談會上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包含了更為古老的文化觀念，更為深遠的精神根源，沉積著民族獨特的思維形式，心理活動的最深層結(jié)構，保留著民族文化的最原初狀態(tài)?！边@里所說的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，和民間藝術的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術。一直致力于民間藝術研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》(廣西師范大學出版社，2001年版)，《生命之樹與中國民間民俗藝術》(廣西師范大學出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國本原哲學的誕生》(廣西師范大學出版社，2002年版)，為我們研究中國民間藝術的原生性提供了大量實例與學術借鑒。他在《論中國民間美術》一文中說，中國民間美術“是中華民族的母體藝術”;“傳統(tǒng)民間藝術形態(tài)隨時展而發(fā)展轉(zhuǎn)化，在人類文化發(fā)展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術形態(tài)出現(xiàn)，但萬變不離其宗，這個宗就是中華民族的本原文化與本原哲學的內(nèi)核，即中華民族的文化基因?！绷硪晃婚L期從事民間美術研究的楊先讓先生，在其論文《傳統(tǒng)民間美術的演進與走向》中寫道:“人類自從私有制和階級出現(xiàn)以后，文化藝術的民間與非民間的區(qū)別也就產(chǎn)生了，但他們卻都是從原始本源藝術那里分化出來的，一個升華為非民間的文化藝術，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規(guī)律與體系，另一個是民間的文化藝術，即勞動者的文化藝術，或曰庶民的文化藝術，直接由原始本源藝術那里嫡傳著，十分緩慢的變異發(fā)展著，并牢牢地把握著原始本源藝術的生命與生殖崇拜的主題?！庇秩?，胡瀟在其《民間藝術的文化尋繹》一書中指出:“民間藝術蘊含著原始的基力”;

民間藝術“能從藝術上幫助當代人更真切地認識人類生命活動的本體、始元和內(nèi)秘?！薄霸诿耖g藝術中，它的某些原始思維及其造型學原則、審美意韻，將人類早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再復現(xiàn)出來，在藝術上部分地也是更多形式地重復著社會發(fā)展史中那‘永不復返的階段’上的事象，在現(xiàn)實的時域內(nèi)向人們展示一個遙遠而又美好的過去?！边@些論述雖然沒有采用“原生性”概念，但他們講民間美術的本原文化特點，可以說是殊途同歸或異曲同工。還有近年來出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質(zhì)藝術切入，專列《民間藝術的原生性特征》一章。其中寫道:所謂的文化原生性，是指人類文化的初始性和稚拙性。人類文化由無到有，從簡單到復雜，從粗糙到高雅，這是人類文化一個發(fā)展的必然過程。原始文化是人類社會的初始文化，。原始藝術大多是簡單低級和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創(chuàng)造，體現(xiàn)著原始先人的心靈感受。原始藝術充滿著勃勃生機，潛含著極大的發(fā)展空間，是人類初始時代的崇高藝術，顯示出稚嫩的藝術原生美，有著文明文化不可替代的歷史價值和美學價值，是文明文化取之不盡用之不竭的發(fā)展源泉。這種獨特的文化內(nèi)涵和藝術風格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術，但是要討論民間藝術的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術原生美”等等，用語都比較準確。

論文關鍵詞：科學教育人文教育融合

論文摘要：科學教育和人文教育，二者既密切相關，又有明顯區(qū)別。相關，則表明可以互通、互補，區(qū)別，則表明應該互動、互補，以求共同和諧發(fā)展。人的全面發(fā)展的需要與社會和諧發(fā)展的需要是科學教育與人文教育融合的內(nèi)在動因，功能上的互補性是科學教育與人文教育融合的基本前提，而和諧的協(xié)調(diào)則是科學教育與人文教育融合的實現(xiàn)路徑。

一、現(xiàn)實的需要：科學教育與人文教育融合的內(nèi)在動因

現(xiàn)實的需要是科學教育與人文教育融合的內(nèi)在動因，其主要體現(xiàn)在兩個方面：人的全面發(fā)展的需要與社會和諧發(fā)展的需要。人的全面發(fā)展，首先需要物質(zhì)生活作基礎，而物質(zhì)需求的滿足則要靠人運用自身的能力去創(chuàng)造和索取，即人是靠一定的物質(zhì)創(chuàng)造能力與物質(zhì)享受來維持其自身自然生命力的存在與發(fā)展的。人的物質(zhì)創(chuàng)造能力與享受能力，是指人認識物質(zhì)世界與改造物質(zhì)世界的過程中獲取物質(zhì)財富和創(chuàng)造物質(zhì)財富的能力，以及占有這些物質(zhì)成果發(fā)展自身的能力。它包括人對自然物質(zhì)世界的認識能力和實踐能力。這種能力的發(fā)展水平主要體現(xiàn)在人類的自然科學與技術發(fā)展水平上，或者說，自然科學發(fā)展水平與技術發(fā)展水平是人類物質(zhì)創(chuàng)造與享受能力的文化表現(xiàn)形態(tài)。人生存與發(fā)展除了物質(zhì)需要外，還有另一個基本需要，即精神需要。滿足人自身的精神需求同樣需要人具備精神創(chuàng)造與享受能力。人的存在與發(fā)展不僅需要一定的物質(zhì)基礎以維系自然生命力的發(fā)展，而且必須有一定精神需求的滿足，使人的精神處于一種舒適、和諧的環(huán)境中，使人在情感上獲得幸福體驗和幸福享受。人的精神創(chuàng)造與享受能力是指人們在對一定社會關系認識的基礎上，形成、發(fā)展和鞏固一定關系的基礎上，去形成、發(fā)展和鞏固一定的人生觀、價值觀、道德觀，并把這些觀念滲透在文學、藝術、哲學、政治學以及法律制度和道德規(guī)范中，用這些已有的文化成果指導自己改造社會、改造人的精神世界，使社會發(fā)展和人的追求向著合乎道德與人類理想的方向發(fā)展。一個全面發(fā)展的人，是既能創(chuàng)造美好生活又能正確享受生活的人。一個人若只知科技而不知人文將是靈魂蒼白的“空心人”，在當今，不懂科技而侈談人文將是游離于時代的“邊緣人”。“空心人”、“邊緣人”都不是真正意義上的人才。全面發(fā)展的人才需要有科學技術的專業(yè)知識，同時，還要有對生活的理解，有善于調(diào)節(jié)人生酸甜苦辣的人文修養(yǎng)。不管科技如何發(fā)展，不論知識經(jīng)濟如何受到人們的關注，人永遠不能將物質(zhì)化為自己的思維與情感?？傊说娜姘l(fā)展需要科學教育與人文教育的融合。和諧社會的發(fā)展與進步呼喚人文精神，高技術、高情感的平衡才是現(xiàn)代社會的特征?？萍寂c物質(zhì)文明的進步改變了人們社會生活的各個方面，人類社會需要人文文化重建對社會生活的指導、對社會生活的正確理解、對人生酸甜苦辣的調(diào)節(jié)。科學與人文、技術與情感的相互融合發(fā)展是社會進步的標志，科學教育與人文教育的融合是社會發(fā)展的必然。人的全面發(fā)展的需要與社會和諧發(fā)展的需要推動著科學教育與人文教育的融合。

二、功能的互補：科學教育與人文教育融合的基本前提

從教育規(guī)律來看，科學教育與人文教育之所以能融合，是因為科學教育與人文教育存在著功能上的互補性。首先，科學教育和人文教育的對象都是具有主體性的人。學生能根據(jù)社會的需要和自身的要求，主動學習文化科學知識。科學知識和人文知識能被學生理解內(nèi)化，以學生的外顯行為綜合表現(xiàn)出來，并含有科學精神和人文精神。其次，科學教育和人文教育內(nèi)容雖不相同，但卻有交叉，且交叉滲透的成分愈來愈多?？茖W教育傳授科學知識，培養(yǎng)科學精神和方法，又受到道德觀、價值觀和審美觀的制約；人文教育傳授人文知識，培養(yǎng)人文精神，形成人的世界觀和價值觀，但又不能脫離現(xiàn)實的物質(zhì)世界。科學知識有人文精神，將會更加自覺，人文知識有了科學內(nèi)容，將會更加完善。再次，科學教育和人文教育的目的相同?？茖W教育和人文教育的目的都是實現(xiàn)人和社會的全面發(fā)展，科學教育側(cè)重人的理性和人改造自然能力的培養(yǎng)，人文教育側(cè)重人精神的提升和靈魂的陶冶，兩者最終目的都是高揚人的主體性，實現(xiàn)人的價值，促進社會發(fā)展，可以說是殊途同歸，兩者的完美結(jié)合能更好地實現(xiàn)人的價值。當今世界，人與社會發(fā)展的現(xiàn)狀、趨勢及需求，越來越強烈地要求，必須堅持一個完整的教育目的觀，塑造一個完整的教育。只有完整的教育，才能促進人與社會朝著符合人性的方向和諧、全面地發(fā)展?？茖W教育與人文教育是構成完整教育不可或缺的部分，我們不能用人文教育去代替科學教育，也不能用科學教育去排斥人文教育，二者相輔相成，相互促進，共同構成一種“完整的教育”?！巴暾慕逃币环矫嬉匾暱茖W知識教育，尤其是科學理論方法教育，同時，還要加強對學生科學理性、科學精神及科學品質(zhì)的熏陶與培養(yǎng)。所謂科學精神，是指我們在長期的科學活動、社會實踐中所陶冶和積淀的價值觀念、思維方法和行為準則的總和，其中求實、理性和創(chuàng)造性是科學精神的核心。另一方面要重視人文知識教育，尤其是人文精神教育。所謂人文精神，是指人實現(xiàn)自身價值的精神，是一種高尚的精神境界。人文精神主要包括道德的人文精神、美感的人文精神、日新的人文精神和與自然協(xié)調(diào)的人文精神等。對學生進行人文精神教育的目的，在于使他們獲得道德的完善、價值的實現(xiàn)、精神的昂揚、情感的豐富和人格的臻美。楊叔子就曾指出，“大學的主旋律應是‘育人’，而非‘制器’，是培養(yǎng)高級人才，而非制造高檔器材。人是有思想、有感情、有個性、有精神世界的，何況是高級人才；器是物，物是死呆呆的，再高級的器材，即使是高檔的智能機器人，也不過只能具有人所賦予的復雜而精巧的功能或程序，其一切都不可能越過人所賦予的可能界限性這一雷池半步。我們的教育失去了人，忘記人有思想、有感情、有個性、有精神世界，就失去了一切”［1］。科學教育與人文教育的融合，是時代精神對現(xiàn)代社會教育發(fā)展的必然要求，是人的生存發(fā)展和社會進步、生產(chǎn)與生活方式改變等對教育提出的客觀要求。它是教育思想、教育價值觀與功能觀、教育制度和課程編制等全方位的根本改變。具體地說，它是科學化的人文教育和人文化的科學教育的有機整體，它力圖使科學人文化，使人文建立在科學的基礎之上，以人的全面發(fā)展為最高目標，又以科學的發(fā)展作為基礎和實現(xiàn)目標的手段。

小引

“……我們正迅速接近有理性的和有意識的構圖的時代，到了那時，畫家將自豪的宣稱他的作品是構成的①。

設計和藝術從歷史的溯源看本是同源，都是造物文化的分合離散所致。因此，他們之間存在著親密關系是不言而喻的②

關鍵詞

藝術設計設計藝術

一關于藝術與設計的概念反映

[論文關鍵詞]中國藝術學科本土藝術理論審藝學

[論文摘要]中國藝術學科的成長，需要有自己的核心藝術理念支持。探尋中國本土藝術理論，一是要充分認識到當下是中國藝術文化成長再次自覺的關鍵時期二是要認真促進中國本土藝術理論的累積三是要研究明確探尋中國本土藝術理論建設的策略。

一、中國藝術文化成長的再次自覺

“中國藝術文化成長再次自覺”，是基于1978年開始的“改革開放”而言的。比如在中國美術界，當時開展了對“社會主義現(xiàn)實主義”的理性解析，從而為中國美術文化的新創(chuàng)造提供了新的理論支持。如果說中國藝術文化在過去的三十年里有了全新的變遷成長，主要是得力于l978年中國首次自覺地尋求變革而至。那么，從2oo9年開始應該有再一次促進新成長的自覺意識和實在行為。這是人類歷史和現(xiàn)實環(huán)境給予中國藝術文化的良機與使命。從中國當下在全球的態(tài)勢來看，是具有新的持續(xù)飛翔的語境和條件?！袊爸袊囆g文化學人當下是需要時刻明白自己已經(jīng)具有了獨立、健康、跨越發(fā)展的空間與條件，關鍵是需要在促進中國本土藝術文化成長的認識論與方法論上，要不斷自覺、不斷提升、不斷拓進。

首先，中國藝術文化本來就有自我之根脈。中國藝術文化的根脈是當下中國藝術文化成長再次自覺的重要認識論基礎。這一點是不可忽視和缺失的。今天中國藝術文化新的自覺和新的發(fā)展之緣由與自信底氣，就來源干中國藝術自己本來的根脈。不論講中國藝術文化的偉大復興也好，還是說訴求創(chuàng)建中國藝術學派也好，都是由于中國有自己獨特的藝術文化之根。

從原理上看，思想是有歷史屬性的。當下我們審視、形成和確立探尋中國本土藝術理論是當務之急的思想，也是有厚重的歷史內(nèi)涵與緣由的。中國藝術文化同中國其他文化一樣具有悠久而厚重的歷史與傳統(tǒng)。不僅中國美術文化傳統(tǒng)、中國的音樂藝術文化傳統(tǒng)、舞蹈藝術文化傳統(tǒng)、戲曲藝術文化傳統(tǒng)等藝術形態(tài)是悠久而博大精深的，就是在20世紀才興起的中國電影藝術、中國電視藝術，也有了自己民族特性的傳統(tǒng)內(nèi)涵。為什么有學者在反思回顧論及中國畫在2o世紀8o年代后出現(xiàn)的一些歷史事項后講：“有趣的是，‘末13論’提出之后，中國畫卻進入歷史最好發(fā)展期?！P墨等于零’說提出之后，當代中國畫家們反而空前的看重了‘筆墨’，黃賓虹和他的筆墨論大行其道，使許多畫家更深入的思考中國畫的本質(zhì)精神和文化特性等問題，有利于中國畫的發(fā)展。這是要感謝‘末日論’和‘等于零’提出者的”。l2正是因為中國畫有它自身深厚的傳統(tǒng)內(nèi)容，所以國畫家們才不會盲從于一人之論而失去自我?？傊?，在者力探尋中國本土藝術理論之時，要守候中國藝術文化的本來之根脈。

一、研究方法及存在不足

在方法層面，傳統(tǒng)研究漢代燈具主要側(cè)重考古、考證以及設計技術與文化等領域研究，在方法論上較少涉及燈具的裝飾與仿生科學考察，尤其是對漢代燈具的研究。近代對中國古代燈具的研究達到了相當高的水平，特別近幾年很多以研究古代燈具作為碩、博士學位論文為選題。研究者分別從考古學、文化學、藝術學等學科進行單學科或多學科交叉。從現(xiàn)有關于漢代銅燈的研究成果中可以看到，不同專業(yè)的研究者都會不約而同的提到漢代燈具的裝飾，但幾乎沒有研究者專以漢代燈具裝飾藝術作仿生學意義上的科學系統(tǒng)性研究。但是，隨著漢代燈具的不斷出土，以及現(xiàn)代設計科學的進步，漢代燈具研究的未來研究趨勢顯示：從傳統(tǒng)的考古研究轉(zhuǎn)向設計研究；從傳統(tǒng)的文化裝飾研究轉(zhuǎn)向科學裝飾研究。

二、研究空間及價值

“裝飾與仿生”是漢代燈具設計研究的一個可開掘空間。通過研究漢代燈具裝飾制作工藝及其仿生科學，調(diào)查與梳理相關資料，發(fā)現(xiàn)與整理漢代燈具工藝技術，通過科技考古與藝術復原實驗的現(xiàn)代技術手段，還原漢代燈具的裝飾工藝技術，揭示漢代燈具仿生科技發(fā)展水平及其技術文化內(nèi)涵，從而填補漢代燈具制作工藝研究之不足，向世人展示中國漢代燈具裝飾技術與科學文化水平，力求在技術層、裝飾層與文化層等維度上弘揚中國優(yōu)秀工藝文化。在裝飾層面，研究漢代燈具制作裝飾的藝術手段，復原漢代燈具裝飾藝術風格，包括工藝、造型、紋飾、繪畫、色彩等。漢代燈具裝飾技術文化，主要揭示其技術歷史之嬗變與演進；漢代燈具制作裝飾材料文化，揭示其物質(zhì)文明；漢代燈具裝飾文化，主要揭示其圖案、紋飾、色彩背后的時代與歷史文化如何滲透到裝飾制作之中。在仿生層面，通過燈具的仿生造型分析漢代人的審美的需求，以及漢代大簡的造物形態(tài)和“守約以治廣”“規(guī)天矩地”“自然相生”等美學思想的命題；深究仿生造型的潛在含義，佐證漢代神學思想、視死如生的喪葬觀以及封建初期等級的劃分；對仿生燈具的實證分析，探討漢代環(huán)保、節(jié)能、調(diào)光等先進的科學性。對漢代燈具的研究，再現(xiàn)漢代燈具的可視化物質(zhì)形式、工藝流程與技術發(fā)展為微觀特色，其優(yōu)勢在于再現(xiàn)與復原漢代燈具工藝技術的同時，還側(cè)重開掘漢代燈具工藝的載體、材料、工具與技術等內(nèi)容，為我國燈具技術文化史的建構發(fā)展助推，為我國工藝技術文化提升軟實力；通過對漢代燈具藝術發(fā)的復原，以再現(xiàn)、實驗、傳承、利用漢代燈具仿生技術遺產(chǎn)為宏觀特色，其優(yōu)勢在于運用現(xiàn)代技術、科學實驗傳承與再現(xiàn)漢代燈具制作工藝，繪制漢代燈具工藝技術圖譜。

三、結(jié)語

“裝飾與仿生：漢代燈具設計研究”之實質(zhì)在于依據(jù)出土燈具、文獻資料與現(xiàn)代仿生科學，認知漢代燈具制作工藝在物質(zhì)技術層的發(fā)展與演變歷程，以及漢代裝飾設計思想形成的過程。以漢代燈具裝飾與仿生技術特征為研究本質(zhì)視角，通過漢代燈具的文獻視角、科學視角、藝術視角與文化視角展開研究，這種研究方案取決于問題實質(zhì)和傳統(tǒng)文化發(fā)展的內(nèi)在要求。漢代燈具設計研究問題實質(zhì)就是依據(jù)大量出土文物、在世文獻資料與科技考古手段認知漢代燈具制作工藝在物質(zhì)技術層次的發(fā)展與演變特點。調(diào)查與整理漢代燈具制作工藝文獻和文物資料，充分吸收已有研究成果、研究思路與研究方法，并加以甄別與完善，提升突破空間。利用科技考古學與化學研究方法，并通過為藝術復原與實驗，揭示漢代燈具的工藝流程與工藝技術文化，構建漢代燈具工藝的技術體系等“潛信息”，為漢代燈具工藝技術遺產(chǎn)的活化再生提供工藝學維度上的技術圖譜與發(fā)展策略，為現(xiàn)代裝飾設計提供新的設計思路。