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魯迅作品集范文第1篇

魯迅是中學(xué)教材中出現(xiàn)頻率最高的一位現(xiàn)代作家，僅現(xiàn)行的蘇教版高中語(yǔ)文必修教材中就有三篇他的文章（《祝?！贰ⅰ赌脕?lái)主義》）、《記念劉和珍君》。他的文章之所以頻頻入選中學(xué)語(yǔ)文教材，主要原因是他不僅在現(xiàn)代文學(xué)史上有極高的地位，在國(guó)際上也有很高的地位。比如1994年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)叽蠼∪蓪?duì)魯迅的作品充滿著敬意，用他自己的話講，魯迅先生的書是陪著他長(zhǎng)大的。[1]作品優(yōu)秀被選入教材中，按理說(shuō)應(yīng)該受到學(xué)生的喜愛(ài)，但中學(xué)校園中卻流行著這樣一句話，中學(xué)生有“三怕”：“一怕文言文，二怕寫作文，三怕周樹(shù)人”。學(xué)生不僅不喜愛(ài)，反而對(duì)作品產(chǎn)生畏懼心理。本文由收集整理

魯迅一方面在文學(xué)史有如此高的地位，可另一方面卻被21世紀(jì)的年輕人拒之門外唯恐不及。這難道說(shuō)明魯迅的思想到現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)時(shí)了嗎？這顯然是不對(duì)的，魯迅的思想有很強(qiáng)的歷史穿透力，他在幾十年前說(shuō)過(guò)的話，仍然給我們啟迪與警醒。比如說(shuō)如何對(duì)待中外的文化遺產(chǎn)上，他提出的拿來(lái)主義依然給我們以啟示。還有在《祝福》里提到的那些看客，在現(xiàn)在這個(gè)處處感受到冷漠的時(shí)代不是依然存在嗎？既然他的思想沒(méi)有過(guò)時(shí)，那么是什么原因?qū)е卢F(xiàn)在的中學(xué)生如此拒絕魯迅呢？

我認(rèn)為有以下幾個(gè)原因。第一現(xiàn)行的教育體制影響了教師向?qū)W生還原真實(shí)的魯迅。高考是指揮棒，考試考什么，上課講什么。高考試題中又不會(huì)考“今天我們還要魯迅嗎”之類的問(wèn)題，教師向?qū)W生大談魯迅的痛苦、魯迅的智慧、魯迅的吶喊，就顯得沒(méi)有現(xiàn)實(shí)意義。因?yàn)橹v這些東西，并不能讓學(xué)生多得分。高考拿不出好成績(jī)，很難給學(xué)校給家長(zhǎng)做交代。著名學(xué)者錢理群在給中學(xué)生講魯迅就遇尷尬。錢理群教授北大退休后來(lái)到自己的母校南京師范大學(xué)附中，開(kāi)設(shè)了一門講魯迅的選修課程。剛開(kāi)始的時(shí)候，有很多學(xué)生來(lái)聽(tīng)，可是不到一個(gè)月后，只有寥寥幾個(gè)學(xué)生。[2]名師尚且如此，更不用說(shuō)一般老師！所以很少有人做這種吃力不討好的事情。

第二相當(dāng)多的中學(xué)語(yǔ)文教師對(duì)魯迅缺乏了解，只知道照本宣科。中學(xué)課堂經(jīng)常流行這樣一句話“要給學(xué)生一杯水，教師就要有一桶水”。如果我們對(duì)魯迅的了解只停留在教材、教參上，那么是很難把課文講好。比如說(shuō)在《祝福》這篇小說(shuō)里有一段“我”和祥林嫂的對(duì)話，教參對(duì)此并沒(méi)有做什么分析，如果教師因?yàn)榻虆⑸蠜](méi)有分析這段話，有意回避，我覺(jué)得這樣做喪失了一次走進(jìn)真實(shí)魯迅的機(jī)會(huì)。小說(shuō)中“我”是一位接受過(guò)五四洗禮的現(xiàn)代知識(shí)分子，這一點(diǎn)跟魯迅很相似。魯迅也出國(guó)留學(xué)接受了西方先進(jìn)的思想，所以在某種程度上我們可以把“我”當(dāng)做是作者。祥林嫂碰到“我”，向“我”詢問(wèn)“靈魂”的有無(wú)問(wèn)題。“我”卻支支吾吾地說(shuō)“可能有也可能沒(méi)有”，當(dāng)時(shí)“我”為什么這樣回答，主要原因是他知道祥林嫂把所有的希望都寄托在靈魂上，如果此時(shí)說(shuō)世界上根本就沒(méi)有靈魂，這就掐滅了祥林嫂生命里最后的那盞小油燈。國(guó)民愚昧固然要啟蒙，但啟蒙的目的是讓人更好地活下去，如果啟蒙讓人速死，那還不如不啟蒙。所以“我”的回答是支支吾吾的。真實(shí)的魯迅也是這么做的。他從來(lái)就沒(méi)有要求他的母親去看他的《吶喊》《彷徨》，反而經(jīng)常買些張恨水的小說(shuō)給她看。[3]因?yàn)榻邮苣撤N思想是不能強(qiáng)迫的，所以他不會(huì)亂啟蒙的。教師適當(dāng)?shù)財(cái)U(kuò)展內(nèi)容，往往可以開(kāi)拓學(xué)生的閱讀視野，讓學(xué)生從文本中發(fā)現(xiàn)很多有意思的東西，這便達(dá)到了教育的目的，也可以讓學(xué)生更親近魯迅了。

第三教學(xué)思想與教學(xué)方法陳舊。現(xiàn)在的中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)仍然是應(yīng)試教學(xué)，對(duì)魯迅的文章分析側(cè)重于字詞、主題、人物形象，而忽視了對(duì)作品的感受。我個(gè)人覺(jué)得經(jīng)典作品閱讀從來(lái)不是一次性就能完成的，所以沒(méi)有必要對(duì)作品分析過(guò)細(xì)，應(yīng)重視學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的感知。比如說(shuō)在講《記念劉和珍君》時(shí)，如果只是例行公事地向?qū)W生講解字詞、分段、概括中心思想，這是很難吸引學(xué)生的。魯迅的雜文大多以犀利諷刺見(jiàn)長(zhǎng)，很少大段地抒情。但這篇文章很特別，抒情的筆墨很多。如果教師不從抒情的特點(diǎn)入手，恐怕很難讓學(xué)生把握這篇文章的特點(diǎn)。作者對(duì)劉和珍的死充滿著悲憤之情，但是在開(kāi)頭寫得很平淡。別人勸他去寫一點(diǎn)紀(jì)念的文章，他卻說(shuō)沒(méi)有多大意義，因?yàn)樗勒卟o(wú)在天之靈，并不能因此獲得安慰，對(duì)于生者也無(wú)多大價(jià)值。這似乎讓人覺(jué)得魯迅很消極，但這并不是感情的全部。作者是在刻意壓制自己的情感，但當(dāng)壓抑的情感被重新提起時(shí)，它釋放的能量是巨大的。所以作者很快就說(shuō)出了“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。這是怎樣的哀痛者和幸福者？”，這些話意在表明他不會(huì)忘記這些慘烈的事實(shí)，正視現(xiàn)實(shí)的慘烈是痛并快樂(lè)著的。通過(guò)上面的分析，我們可以感受出魯迅的豐富。他一方面說(shuō)忘卻的輕松，另外一方面卻不要忘記痛苦，直面痛苦。感情游走于正反兩極之間，形成了一股盤旋曲折的力量，這種風(fēng)格就是沉郁頓挫。如果學(xué)生能感悟出這些風(fēng)格，就會(huì)豐富他的內(nèi)心世界，那么我們又何必?fù)?dān)心他寫不出好文章來(lái)呢？因?yàn)檎Z(yǔ)言的豐富源自內(nèi)心世界的豐富。

我想，要改變魯迅在如今中學(xué)生心中的印象，這不是輕而易舉就能做到的，這是一個(gè)系統(tǒng)工程。首先教育行政部門要給學(xué)生與教師營(yíng)造一個(gè)相對(duì)寬松的教學(xué)環(huán)境。營(yíng)造寬松的環(huán)境不僅僅是指改善物質(zhì)條件，更是指人文環(huán)境的自由。魯迅的散文常常帶有“閑話風(fēng)”的風(fēng)格。所謂閑話風(fēng)，指的是談話的輕松，讀這樣的文章，我們感覺(jué)這是在與作者進(jìn)行精神上平等的交談。[4]人文環(huán)境的自由就要帶有閑話風(fēng)的味道，中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中教師與學(xué)生應(yīng)該在精神上要平等，每個(gè)人說(shuō)話的權(quán)利要給以充分的重視。課堂是教師、學(xué)生與作者在做掏心窩的精神對(duì)話場(chǎng)所。在這里沒(méi)有不可懷疑的事情，越是神圣的事情越是值得懷疑。如果我們?nèi)藶榈卦O(shè)置思想禁區(qū)，要學(xué)生不能越雷池一步，這就相當(dāng)剝奪或者扼殺了學(xué)生獨(dú)立思考的權(quán)利。二戰(zhàn)中日本為什么有大量的民眾甘做軍國(guó)主義的劊子手與炮灰，那是因?yàn)樗麄冇幸饣蛘邿o(wú)意放棄了獨(dú)立思考的權(quán)利，泯滅了自己內(nèi)心的良知與同情心。

第二語(yǔ)文教師應(yīng)該盡可能多讀魯迅的文章，對(duì)魯迅有一個(gè)全面的了解，最好能讀出自己的心得與體會(huì)。如果不這樣地話有可能誤讀魯迅。比如《記念劉和珍君》有一段這樣的話：“我向來(lái)是不憚以最壞的惡意來(lái)推測(cè)中國(guó)人的，

然而我還不料，也不信會(huì)下劣兇殘到這地步。”這段話常常被人解讀為魯迅思想偏激，從字面上來(lái)看，魯迅認(rèn)為中國(guó)人最壞。但是我們要認(rèn)識(shí)到魯迅是一位作家，作家的語(yǔ)言不可能像科學(xué)家一樣精確，他可能會(huì)不惜用一些極端化的詞語(yǔ)強(qiáng)化某種情感，宣泄一種情緒。再者魯迅這樣說(shuō)也是希望大家能注意我們國(guó)民的劣根性，從這點(diǎn)看魯迅說(shuō)這么極端的話跟他創(chuàng)作小說(shuō)的目的是一致的，都是為了拯救愚弱的國(guó)民。

教師不僅要讀魯迅的文章，還應(yīng)該要關(guān)注學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究成果，要把這些成果普及。比如以改造國(guó)民性為核心的“立人”思想構(gòu)成了魯迅一生思想的基點(diǎn)和支柱，這一思想貫穿他的文藝創(chuàng)作中，而這一點(diǎn)在教材與教參均未涉及，我們可以借講《祝福》時(shí)，闡發(fā)他的“立人”思想。

魯迅作品集范文第2篇

劉立宏在一個(gè)秋天暖洋洋的下午來(lái)到這里，因?yàn)樗?tīng)說(shuō)這里在將來(lái)會(huì)是他所工作的學(xué)?！棒斞该佬g(shù)學(xué)院”的新址，他所在的城市也將朝著這里慢慢攤開(kāi)。他懷著好奇和期待的心情來(lái)看看將來(lái)工作的地方前身是什么樣的。

有著濃重黑土地情懷的劉立宏，一下子被這里的情景所吸引。金黃的麥田，高高的玉米和照顧這些糧食的農(nóng)民。他把來(lái)發(fā)現(xiàn)將來(lái)學(xué)院的前身的好奇丟到一邊，盡情的用相機(jī)，用他自己的話說(shuō)，完全從視覺(jué)的角度描繪這這片充滿生機(jī)的土地和自己對(duì)于土地的愛(ài)慕；一看見(jiàn)地里長(zhǎng)的糧食、果實(shí)我就覺(jué)得踏實(shí)；土地上的農(nóng)田、果實(shí)，相對(duì)于建筑和房子更讓他覺(jué)得生活的真實(shí)。

是的，劉立宏盡他的可能用相機(jī)描繪著他心里見(jiàn)到的這片土地的最美時(shí)刻，但也在其中不經(jīng)意地流露出對(duì)于這片土地將來(lái)命運(yùn)的憂傷，本來(lái)在這片土地上生活的人們的迷茫。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，2000年到2008年，我國(guó)城市化率從40%提升到47%，每年接近1個(gè)百分點(diǎn)。而 截至2010年底，我國(guó)耕地總數(shù)不足18.26億畝，接近全國(guó)耕地保有量18億畝的紅線。人均耕地不足0.1公頃。不斷增多的失地農(nóng)民的賠償和安置問(wèn)題也一直是人們的熱議話題。

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市的擴(kuò)大加速著農(nóng)業(yè)社會(huì)的消亡，也讓我們離開(kāi)那片養(yǎng)育我們供養(yǎng)我們的土地越來(lái)越遠(yuǎn)。

在這里劉利宏的土地像是一個(gè)暗示，暗示著屬于這塊土地的最后的孕育，也像是一首挽歌，關(guān)于果實(shí)與這塊土地的永遠(yuǎn)脫離。

作品自述

被凝固下來(lái)的影像是不可重復(fù)的。

無(wú)論當(dāng)代攝影怎樣演變，怎樣給它新的意義，就本質(zhì)來(lái)講它的記憶功能是永遠(yuǎn)不變的。

在我們身邊發(fā)生著各種異樣的事情――宇宙的、社會(huì)的、身體的，它們都會(huì)隨著時(shí)間的消失而失去記憶。事情越多、看到的越多、影像帶來(lái)的記憶就更為重要和有意義，哪怕它只是幾顆銀粒，幾個(gè)像素點(diǎn)。

我更喜歡拍攝自己熟悉的和自己生活有關(guān)的事情。

土地系列也是一樣，它和我的生活有關(guān)，不久的將來(lái)那里將變成新的城市。我想土地是家，是人類生存的基本條件。家沒(méi)有了，也就沒(méi)有了一切。

影像是屬于主觀的、個(gè)人的。同時(shí)人的本能是具有創(chuàng)造性的，創(chuàng)造了過(guò)去也影響著未來(lái)，目的是實(shí)現(xiàn)更多的欲望和憧憬。所以在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中我的眼前常會(huì)產(chǎn)生美麗的景象――有的讓我驚喜作者簡(jiǎn)介

劉立宏 1958年生于沈陽(yáng)，1982年考入魯迅美術(shù)學(xué)院工藝系。現(xiàn)任魯迅美術(shù)學(xué)院教授、攝影系主任。

展覽

2011 《土地》個(gè)展 上海鯤鯉國(guó)際影廊

2010 《北方的夜》參加香港攝影節(jié)

2010 《公園》 參加 “維度”當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)展 北京紅星畫廊

2009 《工業(yè)城市的花園》參加第三屆廣州國(guó)際攝影雙年展

2009 《工業(yè)城市的花園》 釜山國(guó)際復(fù)數(shù)藝術(shù)節(jié) 釜山文化會(huì)館

2009 《平板樓與城市記憶――柏林?沈陽(yáng)》德中攝影家交流展 魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

2008 《工業(yè)城市?天鵝》鄉(xiāng)愁――記憶與虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家聯(lián)展 798藝術(shù)區(qū)梯空間

2007 《工業(yè)城市?花園》 韓中現(xiàn)代美術(shù)交流展 韓國(guó)城南藝術(shù)中心美術(shù)館

2006 《豐》第二屆當(dāng)代攝影博覽群展 上海藝術(shù)景畫廊 798藝術(shù)景畫廊

《中國(guó)人自拍像》聯(lián)展 平遙國(guó)際攝影節(jié)

2005 《城中?搖曳》――城市?重視 2005廣州國(guó)際攝影雙年展

《神話觀看》 2005首屆連州國(guó)際攝影年展

策劃《請(qǐng)與“我”面談》學(xué)生作品展 第二屆南京中國(guó)藝術(shù)三年展

2004 策劃《向上?向下》學(xué)生作品展 平遙國(guó)際攝影節(jié)

2003 策劃《膨脹的一代》學(xué)生作品展 平遙國(guó)際攝影節(jié)

2000 策劃《感知離別的世紀(jì)》學(xué)生作品展 沈陽(yáng)

1997 作品《北方人家》參加韓國(guó)大丘文化藝術(shù)中心“青年攝影家聯(lián)展”

出版作品集

2002 《神話的觀看》 遼寧美術(shù)出版社

2006 中國(guó)攝影家叢書系列《劉立宏》作品集 工人出版社

2010 《剩余與額外》 上海文藝出版社

收藏

2005 《神話觀看》中國(guó)美術(shù)館收藏

魯迅作品集范文第3篇

關(guān)鍵詞：孫悟空；形象；情節(jié)模式

一、研究回顧

關(guān)于孫悟空形象來(lái)源的斗爭(zhēng)，最早在和魯迅之間。一位則力舉“孫悟空”正類無(wú)支祁；一位主張孫悟空來(lái)自印度神話中的神猴哈奴曼。孫悟空形象考最初的兩種主張的形成，即“本土說(shuō)”和“外來(lái)說(shuō)”。

在“本土說(shuō)”與“外來(lái)說(shuō)”相持不下的時(shí)候，混血說(shuō)應(yīng)運(yùn)而生。主張?jiān)诳疾鞂O悟空形象時(shí)除正視外來(lái)文化對(duì)本土文學(xué)的影響以外，也要意識(shí)到作為本土的文學(xué)形象，其與母體文化密不可分。

佛典說(shuō)來(lái)源于日本學(xué)者的來(lái)源，最早是太田辰夫。隨后磯部彰在《關(guān)于元本中孫行者的形成》中將《大唐取經(jīng)詩(shī)話》猴行者的最初原型落實(shí)為西方申位安底羅（來(lái)自密宗典籍）。集大成者是趙國(guó)華。他在《論孫悟空身后形象的來(lái)歷》得出了孫悟空形象源于佛典的結(jié)論。趙國(guó)華極為可貴地進(jìn)行了分層：使得“本土說(shuō)”“混合說(shuō)”爭(zhēng)論不休的很多問(wèn)題迎刃而解，得到的結(jié)論也相對(duì)客觀、可信。

二、幾個(gè)問(wèn)題：

1.魯迅之爭(zhēng)

上文已經(jīng)提到和魯迅文章中的觀點(diǎn)，基本為孫悟空形象來(lái)源定下了基調(diào)。所謂“本土說(shuō)”與“外來(lái)說(shuō)”的主張從根源來(lái)講并不如后來(lái)看到的那樣針?shù)h相對(duì)，反而是“你中有我，我中有你”的架勢(shì)。因此，在我們考察孫悟空形象來(lái)運(yùn)這個(gè)問(wèn)題時(shí)，要避免執(zhí)其一端的研究方式，必須要多線索、多角度的綜合考察。

2.關(guān)于趙國(guó)華結(jié)論的思考

趙國(guó)華的文章將孫悟空——哈奴曼的研究結(jié)構(gòu)擴(kuò)展為孫悟空——猴行者——哈奴曼的結(jié)構(gòu)。并指出：探討孫悟空與印度神猴的淵源關(guān)系，實(shí)際上應(yīng)是探討猴行者與印度神猴的淵源關(guān)系。這是第一個(gè)層面的問(wèn)題，也是關(guān)鍵之鎖在。

首先，吳承恩的《西游記》對(duì)于《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》的繼承已經(jīng)是不可忽視的。根據(jù)羅振玉和王國(guó)維先生的考證，《取經(jīng)詩(shī)話》的成書時(shí)間應(yīng)該在南宋。

其次，這兩只猴子在兩個(gè)作品當(dāng)中，相似程度確實(shí)極高，這一點(diǎn)學(xué)者已有許多論證，此處不再贅述。

事實(shí)上，關(guān)于孫悟空形象來(lái)源的爭(zhēng)論一直存在這個(gè)問(wèn)題，一方指責(zé)另一方考證的形象與孫悟空相去甚遠(yuǎn)，或者一方總在證明自己對(duì)比出的情節(jié)比對(duì)方更為相似和貼近。同時(shí)，簡(jiǎn)單的情節(jié)相似的比較也很難讓人信服的。

總上所述，筆者認(rèn)為對(duì)于孫悟空形象來(lái)源的考察應(yīng)從兩方面進(jìn)行：孫悟空作為原型的由來(lái)；取經(jīng)故事的前后承襲。

1、 孫悟空原型考：

孫悟空的原型四可以依據(jù)佛典說(shuō)，在佛典中找尋其前后傳承脈絡(luò)的。

（1）在《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》之前，玄奘取經(jīng)故事中沒(méi)有猴（猿）的形象出現(xiàn)。《西游記》故事最早的起點(diǎn)是玄奘所著的《大唐西域記》和慧立為其立的傳《慈恩三藏法師傳》。這兩本書內(nèi)詳盡地記錄了玄奘西行求法的過(guò)程。如果按照中國(guó)民間文學(xué)的發(fā)展，玄奘也一定會(huì)成為一個(gè)佛法高深，身負(fù)越來(lái)越多異能之人。但《取經(jīng)詩(shī)話》的出現(xiàn)改變了這個(gè)敘事發(fā)展趨勢(shì)，以至后世再看到的唐僧又回到了肉眼凡胎，甚至有點(diǎn)窩囊的形象，再不似玄奘法師以一己之力，十七年孤獨(dú)求索的偉大形象。只因在這部書中，有了猴行者的加入：“僧行六人，當(dāng)日起行，法師語(yǔ)曰：‘今往西天，程途百萬(wàn)，個(gè)人謹(jǐn)慎。’……偶于一日午時(shí)，見(jiàn)一白衣秀才，正從東邊而來(lái)，便揖和尚：‘萬(wàn)福，萬(wàn)福！和尚今往何處？莫不是再往西天取經(jīng)否？’法師合掌曰：‘貧僧奉敕，為東土眾生未有佛教，是取經(jīng)也?！?/p>

從《取經(jīng)詩(shī)話開(kāi)始》，猴子的形象才首次出現(xiàn)。

（2） 僅就上文引述的這一段來(lái)看，猴行者和孫悟空就有4處相像：都是獼猴外形；都是猴王；住在花果山；都有神通。基本已經(jīng)將孫悟空的形象限定。孫悟空和無(wú)支祁除形若猿猴，疾奔輕利之外，幾乎沒(méi)有共同點(diǎn)，反而一個(gè)是水怪，一個(gè)最不擅長(zhǎng)水性。

（3） 在本土文學(xué)傳統(tǒng)中，《詩(shī)話》出現(xiàn)之前，并無(wú)類似猴形象出現(xiàn)，哪怕有猿猴聽(tīng)經(jīng)的故事也源于佛經(jīng)，這點(diǎn)趙國(guó)華做了詳細(xì)論述，不再贅言。

因此，這一人物形象框架應(yīng)該是承襲自佛典。

2、 圍繞孫悟空展開(kāi)的情節(jié)

關(guān)于孫悟空所歷情節(jié)的設(shè)置，筆者認(rèn)為是混合衍生的，并且更多的是扎根在中國(guó)幾千年的文脈當(dāng)中形成的。

（1）吳承恩西游記故事的形成

吳承恩的西游記故事是以《西游記平話》和吳昌齡創(chuàng)作的元雜劇《西游記》、《二郎神鎖齊天大圣》為基礎(chǔ)的。從吳承恩博覽群書推測(cè)他一定度過(guò)佛經(jīng)或者《詩(shī)話》，也許有人質(zhì)疑有些勉強(qiáng)，但作為一個(gè)擅長(zhǎng)諧劇創(chuàng)作的人，看過(guò)前人所寫的雜劇作品并受其影響，可信度還是比較高的。

因此，可以得出結(jié)論，《西游記》中的孫悟空能成為我們現(xiàn)在看到的樣子，更多地得益于元明雜劇創(chuàng)作者為其注入的“神”，即情節(jié)構(gòu)想。先生說(shuō)到：“我在上文已略考過(guò)這個(gè)猴王故事的來(lái)歷。這個(gè)神猴的故事，雖是從印度來(lái)的，但我們還可以說(shuō)這七回的大部分是著者創(chuàng)造出來(lái)的。①”

（2）孫悟空情節(jié)來(lái)源

圍繞孫悟空形成的故事情節(jié)的來(lái)源就相當(dāng)龐雜了。首先，肯定有佛經(jīng)，陳寅恪先生曾作《西游記玄奘弟子故事之演變》證明大鬧天宮的故事幾乎可以說(shuō)是從佛經(jīng)抄來(lái)的。其次，也有民間故事的嫁接，比如東方朔應(yīng)西王母之邀赴蟠桃會(huì)；蔡鐵鷹就在其論文中提到羌族有猿猴崇拜，西夏也有類似的童話故事，人們甚至注意到夏啟就是從石頭中出生的，也擅變化。但我們不能因?yàn)檫@些故事就論證說(shuō)孫悟空來(lái)源于東方朔、猿猴、圖騰崇拜或者是夏啟，這是不科學(xué)的。

所以，孫悟空這個(gè)人物作為一個(gè)可以哈奴曼并立的文學(xué)形象，它的“神”是植根于我國(guó)千百年來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)中的，而且這也并非吳承恩一人之功，它是很多作者不斷吸納和創(chuàng)造的結(jié)果。文化的交流和傳播并不如人們?cè)O(shè)想的那樣條分縷析、事事分明。更多的時(shí)候這種交流往往盤根錯(cuò)節(jié)、回環(huán)往復(fù)的。具體到孫悟空形象的來(lái)源來(lái)說(shuō)，②一些情節(jié)比如歷險(xiǎn)啊、神仙斗法啊、魔怪搶妻的情節(jié)更是極容易出現(xiàn)在民間的文學(xué)的敘事當(dāng)中，而且不僅僅在一個(gè)民族地區(qū)發(fā)生，幾乎個(gè)個(gè)民族的民間文學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)中都會(huì)保留類似的情節(jié)。倒是以一直充滿宗教色彩的猴子作為故事的主人公這種敘事方式在我們的文學(xué)傳統(tǒng)中難覓根源。

所以，最終的結(jié)論是，孫悟空這個(gè)人物形象本身是外來(lái)的。而這個(gè)外來(lái)文學(xué)形象對(duì)于本土文學(xué)形象的影響過(guò)程，我基本認(rèn)同佛典說(shuō)的考證結(jié)論，即孫悟空——猴行者——小獼猴——哈奴曼。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡鐵鷹著.《西游記資料匯編上》[M].中華書局 2010.6

[2]著.《作品集10——西游記考證》[M].遠(yuǎn)流出版公司 1986

[3]梅新林 崔小敬著.《20世紀(jì)西游記研究上、下》文化藝術(shù)出版社 2008

注解

魯迅作品集范文第4篇

我喜愛(ài)作家徐剛的作品，特別是《伐木者，醒來(lái)!》、《長(zhǎng)江傳》等不少報(bào)告文學(xué)力作和優(yōu)美的散文隨筆，令人激動(dòng)不已，永難忘懷。我的小詩(shī)是：

疾徐有致蕩心胸，

情韻剛?cè)岣鞑煌?/p>

雄心如鐵思如海，

詩(shī)文列陣筆作峰。

40年前，我作為文學(xué)愛(ài)好者，曾讀過(guò)詩(shī)人、作家韓憶萍不少詩(shī)歌作品，對(duì)《走窯人的歌》印象很深。不久前，他贈(zèng)我的《依然十里杏花紅》散文集中，不少篇章質(zhì)樸親切、真摯動(dòng)人。我將“憶萍詩(shī)人”作為藏頭：

憶舊篇篇桑梓情，

萍蹤處處是人生，

詩(shī)文真誠(chéng)出肺腑，

人間漫道步從容。

著名女作家、韜奮新聞獎(jiǎng)獲得者韓小蕙十分敬業(yè)且著述豐碩，她的散文我很愛(ài)讀?！靶∞タ禈?lè)”是我的祝福：

大小由之筆生花，

蘭蕙清幽吐芳華，

安康最是心中愿，

快樂(lè)長(zhǎng)在綻奇葩。

蔣子龍的名作《喬廠長(zhǎng)上任記》，曾讓我十分感動(dòng)。后來(lái)，讀了他的其他小說(shuō)和散文、隨筆，也感受到一股陽(yáng)剛之氣。我寫信表示欽敬之意，他在回信中謙稱自己是個(gè)“小作家”。于是，“子龍大氣”被我嵌入詩(shī)中：

赤子情懷閱歷豐，

健筆龍騰寫蒼生，

心胸博大謙稱小，

文如其人氣如虹。

廣東攝影家李少文，曾任職《黃金時(shí)代》，出版過(guò)多種作品集。不久前他新出的《小品攝影》，有不少創(chuàng)意獨(dú)特、光影優(yōu)美的佳作。我的贈(zèng)詩(shī)是：

少長(zhǎng)成宜意蘊(yùn)深，

文心儒雅鏡像新，

不比紅棉花城艷，

凡人小品更溫馨。

中國(guó)青年出版社的設(shè)計(jì)家鄧中和頗有成就，他不僅有很多優(yōu)秀作品，而且發(fā)表了一系列出色的藝術(shù)評(píng)介和專業(yè)論文，我認(rèn)為“中和大才”是恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)：

中國(guó)書裝一精英，

平和待人佳作豐，

恢弘大著圖文美，

一代良才展鵬程。

著名作家韓石山，小說(shuō)、傳記等作品廣受好評(píng)，頗有魯迅雜文色彩的大量評(píng)論，行文犀利妙趣橫生?！渡轿魑膶W(xué)》發(fā)我詩(shī)稿后，他來(lái)信表示喜愛(ài)我的書法，我立即寄贈(zèng)一幅。不久，他回贈(zèng)一本《誰(shuí)紅跟誰(shuí)急》文集，并且在扉頁(yè)寫了一大段熱情的文字，實(shí)在令人喜悅。我寫他的小詩(shī)是：

咬定巖石勇攀登，

跋涉千山閱歷豐，

大著聞名驚俗世，

文壇百家顯崢嶸!

友人劉佳利是著名音樂(lè)家劉天華的孫女，音樂(lè)素質(zhì)很高，擅長(zhǎng)演奏鋼琴，她開(kāi)設(shè)的鋼琴班培養(yǎng)了不少莘莘學(xué)子。我將“佳利才女”嵌入小詩(shī)：

琴藝最佳動(dòng)心弦，

淡泊名利性樂(lè)觀，

魯迅作品集范文第5篇

多年來(lái)，楊一墨工作之余一直從事書畫創(chuàng)作，尤其是手指畫創(chuàng)作，藝術(shù)成果顯著，已經(jīng)成為海內(nèi)外具有較大影響力的書畫家。同時(shí)，楊一墨是遼寧省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)《鐵嶺指畫》傳承人，為鐵嶺藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展和精神文明建設(shè)做出了突出貢獻(xiàn)。

楊一墨在手指畫創(chuàng)作上先后多次在國(guó)家級(jí)大展上參展獲獎(jiǎng)，并多次舉辦個(gè)人指畫展，出版作品集。1993年楊一墨赴日本舉辦畫展，開(kāi)始致力于指畫創(chuàng)作；1995年日本荒尾市的亞洲公園設(shè)專室長(zhǎng)期陳列其30幅指畫作品；遼寧美術(shù)出版社出版《一墨指畫》；1997年楊一墨的指畫作品《竹林七賢》四條屏參加由文化部主辦的“迎回歸全國(guó)書畫大賽”獲得銅獎(jiǎng)；同年6月赴新加坡舉辦畫展；1999年在中央美院美術(shù)史專業(yè)進(jìn)修學(xué)習(xí)，巨幅指畫《山水》參加由中國(guó)美協(xié)、中國(guó)詩(shī)書畫院聯(lián)合舉辦的“慶祝建國(guó)50周年書畫大展”，獲成就獎(jiǎng)；2000年在大連市舉辦大型個(gè)人畫展；2001年應(yīng)邀在澳門科教文中心舉辦個(gè)人畫展；赴日本鹿沼舉辦畫展；應(yīng)邀在沈陽(yáng)天一莊美術(shù)館舉辦個(gè)人畫展；在廣東畫院舉辦個(gè)人畫展；2002年指畫作品《早春》獲全國(guó)美術(shù)作品展遼寧展區(qū)銀獎(jiǎng)；2003年應(yīng)《朵云》雜志邀請(qǐng)?jiān)谏虾６湓栖幣e辦個(gè)人畫展；指畫作品《清香一溪風(fēng)》入選第二屆全國(guó)畫院雙年展；日本“水墨之友”雜志出版《楊一墨指畫》；遼寧畫院聘其為畫家，并在畫院舉辦指畫觀摩展；2004年應(yīng)邀在馬來(lái)西亞參加中國(guó)現(xiàn)代國(guó)畫畫家作品展。指畫作品《家園》獲第十屆全國(guó)美展遼寧展區(qū)金獎(jiǎng)；指畫作品《梨花滿山谷》獲國(guó)家文化部、國(guó)家民委和中國(guó)美協(xié)主辦的全國(guó)第二屆少數(shù)民族美術(shù)作品展金獎(jiǎng)；遼寧畫院舉辦楊一墨指畫作品研討會(huì)；2005年指畫作品《早春》獲中國(guó)美協(xié)主辦的首屆中國(guó)寫意畫展優(yōu)秀作品獎(jiǎng)；2006年入選由中國(guó)美術(shù)出版界提名的“當(dāng)代•盛世中國(guó)”――最具影響力百名畫家，指畫作品紀(jì)念遼寧省美術(shù)家協(xié)會(huì)成立50周年美術(shù)大展銅獎(jiǎng)；2007年元月在沈陽(yáng)魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦“一墨千寧”的書畫篆刻展；10月大型豪華版《楊一墨畫集》由人民美術(shù)出版社出版發(fā)行；同時(shí)指畫作品《一夜春風(fēng)》參加由文化部主辦的全國(guó)第四屆畫院展獲優(yōu)秀作品獎(jiǎng)；被鐵嶺市委、市政府任命為鐵嶺中國(guó)手指畫研究院院長(zhǎng)；2008年11月應(yīng)邀赴江蘇昆山侯北人美術(shù)館舉辦楊一墨指畫展。

楊一墨的指畫作品已呈現(xiàn)出渾厚華滋、氣象恢弘、雅逸高蹈的獨(dú)特風(fēng)貌，特別是近年來(lái)以遼北山川風(fēng)物為素材創(chuàng)作的作品極具視覺(jué)沖擊力和心靈震撼力，不斷在全國(guó)重大展賽參展、獲獎(jiǎng)，受到畫界的廣泛關(guān)注與好評(píng)。

在楊一墨的組織和帶領(lǐng)下，鐵嶺的書法事業(yè)也取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，成果卓著。鐵嶺市參加國(guó)家級(jí)展覽入展和獲獎(jiǎng)的作者至少在100人次以上，入選和獲得蘭亭獎(jiǎng)、群星獎(jiǎng)、國(guó)家級(jí)屆展在20人次以上，且在遼寧省各地市級(jí)城市中國(guó)家級(jí)會(huì)員的擁有量、優(yōu)秀書法縣區(qū)的擁有量均居前列。鐵嶺的書法家繼承并發(fā)揚(yáng)了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，可以說(shuō)取得了令人矚目的成績(jī)，為鐵嶺贏得了榮譽(yù)，鐵嶺成為遼寧乃至全國(guó)的書法大市。