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贊美女性的詩歌范文第1篇

在維多利亞時期的英國，小巧的翹嘴唇是美的極致。

今天，鮮艷嬌嫩的面容已不敵鮭魚樣的面孔，西方的女子都竭力扮出闊嘴豐唇。

在許多社會中，女子第二性征區(qū)的亮點隨著時尚而在腳踝、脖子、膝部化妝到發(fā)型之間變化。

女性體態(tài)美的標準也在變化。在20世紀50年代瑪麗蓮?夢露是女性美的范本，她若活到今天，想必也會注意減肥。

看來“美的標準”似乎并不存在――沒有永恒的標準，只有紛亂而急劇的變化。

進化心理學家卻不這樣看。

他們認為，時尚是一種紛繁復雜的表象，掩蓋的是一種更為深刻，永無休止，一成不變的動力，這種動力就像我們的遺傳基因一樣古老而持久。那就是達爾文提出的追求生存與適應的力量。

得克薩斯大學和哈佛大學的科學家對這些對立的假設進行了一次別出心裁的研究。他們對三個世紀的英語文學和近兩千年前的亞洲古典文學作品進行了檢索，了解女性軀體的哪些部位在歷史上受到作者的贊美。

他們利用文學在線網(wǎng)站，檢索了從16世紀到18世紀的英國文學、中國的六朝宮廷詩以及兩部印度史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》。

可以想見，這些作品中當然不乏對、臀部和大腿等突出性征部位的描述，但苗條的腰肢首屈一指。

在英國文學中，對楊柳細腰的生動描寫出現(xiàn)了65次，而對的浪漫描寫只有16處，大腿12處，髖部和臀部僅有兩處。

這些作品充滿了贊美豐滿的語言，對纖瘦的贊語相對較少。

但無論肥瘦，女性最重要的是細腰。沒有一處寫到美女時說其腹部豐腴。

在亞洲的作品中，纖纖細腰備受贊賞，豐腴之美幾乎從未受到夸贊。

在印度的兩部史詩中，有35處提到細腰，其他身體部位共提到26處。在中國的詩歌中，有17處贊美細腰，對、臀部、髖部和大腿則惜墨如金，只有一處對一名女子的雙腿有浪漫的描寫。

這份研究報告說，這些對細腰的描寫反映，無論在哪個歷史時期，也不管是在哪種文化中，對細腰的贊美幾乎從未改變。

原因何在?

作者認為細腰是健康與生殖力的標志。男人本能地根據(jù)女子的腰部判斷其能否生育，從而為他們傳宗接代。

現(xiàn)代的研究已經(jīng)確定了腹部的肥胖與雌激素下降、生殖力降低和重大疾病高風險之間的關系。

但是，研究報告的作者德文德拉?辛格、彼得?雷恩阿德里安?辛格說，即使在沒有這些現(xiàn)代醫(yī)學研究成果的情況下，英國和亞洲的作者都已憑直覺意識到健康與美之間的關系。

贊美女性的詩歌范文第2篇

論文關鍵詞：魚玄機,詩歌,作用,史料價值

魚玄機，長安人，晚唐著名女冠詩人，有詩集一卷，詩歌50首，主要收錄在《全唐詩》中。因深受唐代文教、道教等“兩教”潮流影響，魚玄機在詩歌創(chuàng)作上能不受束縛，大膽探索，勇于創(chuàng)新，取得了一定成就。

一、突破閨閣世俗，詩歌題材多樣

魚玄機的詩歌突破了女性詩歌閨閣世俗，取材比較寬泛，內(nèi)容較為豐富。

別具特色的酬酢詩。女冠詩人擺脫了家庭及世俗的倫理羈絆，可以自由地選擇社交對象，才華橫溢的文人學士是她們最喜歡結交的一個群體，而一些風流倜儻的青年才俊，也樂于與女冠交往。正如時人皇甫枚《三水小牘》所云：“風流之士，爭修飾以求狎，或載酒詣之者，必鳴琴賦詩，間以謔浪，學輩自視缺然。”魚玄機與李郢、左名場、溫庭筠、劉尚書等數(shù)名文士均有往來，相互用詩傳情。如《聞李端公垂釣回寄贈》、《左名揚自澤州至京使人傳語》、《冬夜寄溫飛卿》，《寄劉尚書》等便是與當時文人雅士交往中創(chuàng)作的酬酢詩。

情真意切的愛情詩。愛情是文學創(chuàng)作中的常見主題，魚玄機的不少詩歌與愛情有關，如《春情寄子安》、《寄子安》、《隔漢江寄子安》、《江陵愁望寄子安》等大都為獨自遠游途中向丈夫李億傾訴濃濃相思情的詩歌。

題材多樣的其他詩歌。魚玄機現(xiàn)存詩歌中還有一些以詠懷詠物、記游寫景、代人悼亡、走仙訪道、褒揚同性和體育運動為題材的詩歌。詠懷詠物詩主要有《游崇真觀南樓睹新及第題名處》、《賣殘牡丹》等，主要展現(xiàn)了玄機不甘埋沒的不平之氣和自信、勇邁情懷；記游寫景詩主要有《題隱霧亭》、《江行》、《過鄂州》、《夏日山居》等，體現(xiàn)出魚玄機瀟灑閑逸，熱愛大自然的情懷；代人悼亡詩主要有《代人悼亡》、《和新及第悼亡詩二首》，超越女性身份代擬男子之音，蘊含對婚姻愛情的渴望和向往；走仙訪道詩具有超塵脫俗的意趣和若隱若現(xiàn)的方外色彩，主要有《訪趙煉師不遇》等；褒揚同性詩格外出色，以《光、威、裒姊妹三人少孤而始妍，乃有是作，精粹難儔。雖謝家聯(lián)雪，何以加之？有客自京師來者示予，因次其韻》為代表，利用詩歌真誠贊美女性；還有一首體育運動詩——《打毬作》，顯示出詩人的興趣愛好，展現(xiàn)了詩人的青春活力。

二、書寫多舛人生，史料價值較高

文學作品的內(nèi)容是客觀社會生活和人類頭腦相結合的產(chǎn)物。藝術與生活關系緊密，藝術源于生活。不少文學作品直接用來抒情言志，反映生活。詩歌是文學作品的重要體裁之一，很多詩歌都是詩人書寫自己親眼所見、親耳所聞，切身感受，為真人、真事、真思想、真感情。用作史料，可信度較高，史料價值較大。

（一）有利于研究古代婦女史

我們通過玄機詩作搜集到不少關于她日常生活、情感世界、對外交往、求仙訪道的真實材料，這些材料對于研究古代婦女史具有一定史料價值。

對于認知唐代婚姻制度具有一定價值。玄機出身長安里家，家庭出身卑微，按照當時封建禮教、法律有關規(guī)定，不得嫁給有身份、有科舉出身背景的李億為妻，只能屈身為妾。在封建家庭中，小妾地位低下。為了能和愛侶長相廝守，守護神圣愛情，魚玄機含悲忍辱，對李億之妻步步退讓，甚至希望通過獨自遠游的形式緩解家庭矛盾，最終事與愿違，還是為大婦所不容，李億愛衰被棄?？梢娞拼鐣瞥鐦税竦拈T第婚姻給普通家庭出身的年輕女子帶來的不幸。

對于了解唐代女冠生活具有一定價值。入道后魚玄機成為一名女冠，唐代社會，女冠相對于普通婦女，生活更為自由，可四處游歷，結交異性，但生活依然沒有保障。玄機在《遣懷》詩中對自己出家生活進行了較為全面的描寫，“閑散身無事，風光獨自游。斷云江上月，解纜海中舟。琴弄蕭梁寺，詩吟庾亮樓。叢篁堪作伴，片石好為儔。燕雀徒為貴，金銀志不求。滿杯春酒綠，對月夜窗幽。繞砌澄清沼，抽簪映細流。臥床書冊遍，半醉起梳頭?！睆男C與當時文人學士李郢、左名場、溫庭筠、劉尚書等交往的酬酢詩中，可得知唐代女冠身份特殊，可自由結交異性。從分析玄機后期詩歌《和人》“茫茫九陌無知己，暮去朝來典繡衣”得知，唐代入道女冠雖然享有一定優(yōu)待，可以自由結交異性，但高山流水，知音難求，沒有知音相助，入道女冠生活沒有保障，無以生計的魚玄機要依靠典當繡衣勉強度日。

可見入道女冠的實際生活并沒有我們想象中的瀟灑風光、有保障，無后顧之憂。

對于研究古代婦女思想具有一定史料價值。婦女在歷史上長期以受壓迫、受歧視的弱勢群體存在，只有極少部分受過良好教育、具有較高思想境界的婦女能主動反抗男權社會、反抗吃人的封建禮教。魚玄機的部分詩歌，如《游崇真觀南樓睹新及第題名處》中的“自恨羅衣掩詩句，舉頭空羨榜中名”，當發(fā)現(xiàn)自己滿腹才華無處施展、無人欣賞之時，魚玄機完全站到封建傳統(tǒng)文化的對立面，表面看似怨恨自己為“羅衣”，實際怨恨的并非“羅衣”，而是當時的男權文化秩序，流露出詩人對女子無權參加科舉考試的怨恨，顯示出其要求男女政治上平權的愿望，這在中國古代婦女思想史乃至中國思想史上具有重要意義。

又如《贈鄰女》中“易求無價寶，難得有心郎”、“自能窺宋玉，何必恨王昌”，以“無價寶”對比“有情郎”，以“易求”反襯“難得”，在鮮明對比中突出女子追求真愛的艱難和對愛情的重視。

但是,誠然如此，魚玄機認為，女子不應屈服于命運，要有勇氣與命運抗爭，主動追求幸福。“自能窺宋玉．何必恨王昌。”（《贈鄰女》）自己能愛慕才貌雙全的宋玉，又何必怨恨薄情寡義負心的王昌！薄情寡義的男人，女性不必眷戀，也不必怨恨！女性具有了獨立自主的意識，有思想、有主見，主動爭取，就能在愛情婚姻上擁有更大的自由和更多的選擇，終能收獲甜蜜的愛情和幸福的婚姻。玄機真不愧為女冠中具有女性意識的杰出代表，在外力的催發(fā)下，她自身萌發(fā)的進步愛情婚姻觀和價值觀超出了同時代其他女性，閃爍著耀眼光芒。

通過解讀玄機詩歌，認識到由于受唐代社會寬松環(huán)境和道教思想的影響，唐代婦女思想意識得到了不同程度的覺醒復蘇，魚玄機的部分詩歌對于研究古代婦女思想具有較高史料價值。

（二）生動反映唐代豐富的社會生活

玄機早期曾創(chuàng)作一首運動題材的詩歌——《打毬作》，“堅圓凈滑一星流，月杖爭敲未擬休。無滯礙時從撥弄，有遮欄處任鉤留。不辭宛轉(zhuǎn)長隨手，卻恐相將不到頭。畢竟入門應始了，愿君爭取最前籌?！比娒枋隽水敃r一種非常流行的體育運動——擊鞠丸。介紹了毬的外形和打法，外觀為圓形，拳頭般大小，表面由八塊尖皮構成；由兩支毬隊，在毬場爭相用鞠杖擊毬，擊毬入門叫得籌。該詩生動反映了唐代豐富的社會生活。

（三）真實再現(xiàn)魚玄機的生命歷程

現(xiàn)存魚玄機的生平史料極為有限，新舊《唐書》等官方史書均無記載，其他作品記載較為簡單，以唐末皇甫牧的《三水小牘》最詳。

別林斯基曾經(jīng)說過：“感情是詩歌天性的最主要的動力之一，沒有感情，就沒有詩人，就沒有詩歌?！鼻楦械睦Щ?、無路的彷徨是人類普遍的痛苦，而精神的愉悅、傷感才是詩人作為個體最真實的心靈體驗。身為女性，魚玄機經(jīng)歷坎坷，感情豐富，能借助手中生花妙筆將自己的生命歷程、內(nèi)心感受記錄下來化作筆下篇連珠貫的詩篇,這些詩篇有機組合，形成她較為完整的愛情、生活、思想史，基本可看作其短暫一生的縮影。尤其是她的愛情詩寫得十分精彩，既真實細致地描摹了自己的愛情生活、不幸遭遇,又淋漓盡致地抒寫了她作為詩人的情緒體驗。因大婦不容，玄機忍辱退讓的無奈，獨自遠游的孤獨，都化作筆下飽含深情、令人動容的詩篇：“山路欹斜石磴危，不愁行苦苦相思。冰銷遠澗憐清韻，雪遠寒峰想玉姿。莫聽凡歌春病酒，休招閑客夜貪棋。如松匪石盟長在，比翼連襟會肯遲？雖恨獨行冬盡日，終期相見月圓時。別君何物堪持贈？淚落晴光一首詩。”（《春情寄子安》）她用詩來傾訴自己對李億的仰慕和愛戀，用詩情畫意的語言描述丈夫李億在自己心中的形象：如寒峰玉山般倜儻風流，如遠澗初融流水般韻致清雅。她叮囑李億，要在花好月圓相聚時刻再來訴說今日的相思之情，并憧憬著夫妻破鏡重圓的時刻……而此時此刻，拿什么獻給時時掛念的愛侶呢？動情之處，含情不禁，熱淚滾滾，點點滴滴，灑落詩箋，那是真情化成的淚滴。她的殷殷摯情，濃濃愛意毫無掩飾地從心中自然流淌出來，化成筆尖不斷跳躍的生動字句。憧憬是美好的，可現(xiàn)實是殘酷的。從江陵回到長安后，滿心歡心、仍對李億心存幻想的玄機面對的竟是訣別。滿懷痛楚的玄機在此景此情下創(chuàng)作了兩首以《送別》為題的詩歌：“惆悵春風楚江暮，鴛鴦一只失群飛?！薄八X莫言云去處，殘燈一盞野蛾飛?！兵x鴦失群，形單影只尚且還有生路，野蛾撲火只能自取滅亡。詩中，玄機坦言自己就如同失群的鴛鴦、撲火的野蛾，命運悲慘，處境凄涼。

魚玄機的詩歌以自我世界為主體,創(chuàng)作時全身心投入，把地位低下的女性在封建社會層層束縛、重重壓抑下所承受的苦難、不公和不滿尖銳地表露出來,達到其他女性難以企及的深度，向人們真實展示了一個女性細膩敏感的心靈空間。王國維在《人間詞話》中寫到，喜怒哀樂也是人心之中的一種境界，因此能寫出真景物、真感情，稱為有境界。魚玄機在詩中直接表露自己的感情，這樣的詩句本身就是一種境界，其中透射出的清醒的、進步的女性意識，其價值遠遠超出詩歌本身的藝術特色。

詩人早已作古，其現(xiàn)存的50首詩歌誠然已成為研究古代婦女史及詩人本人的可靠資料，數(shù)量有限，彌足珍貴。

參考文獻

1 彭定求等:《全唐詩》,中華書局,1983年。

2 皇甫牧: 《三水小牘》,上海古籍出版社,2000年。

贊美女性的詩歌范文第3篇

一、植物意象的表現(xiàn)類型

花兒中的植物意象多與男女情愛聯(lián)系,渲染的是愛慕、熱戀、離別、相思的氛圍,還多用于比喻男女。中國文學中以植物比喻男女的傳統(tǒng)源于《詩經(jīng)》。由于原始思維的作用和生殖崇拜的影響,植物在古人的心目中可分別作為男女的象征?！对娊?jīng)》中植物作為女性之象征,主要不是因為其婀娜多姿的美麗,而是由于花繁葉茂的生機。花朵和果實本來就是植物繁衍之具,正可與人之生育相比附。這種思維方式在中外民俗之中是普遍存在的。①《詩經(jīng)》中以植物比喻男女的傳統(tǒng)在后代詩歌中得以廣泛地繼承和發(fā)展,但其寓意已變得復雜。有的詩歌沿襲了《詩經(jīng)》的隱喻,有的詩歌雖然保留了以植物比喻男女的傳統(tǒng),卻賦予了全新的內(nèi)涵,同樣,植物作為女性的象征也逐漸淡化了生殖崇拜的內(nèi)容,而融入審美意蘊,這在花兒中也得以體現(xiàn)和反映。

(一)花草樹木意象

花兒中的植物意象系統(tǒng)以西北地區(qū)常見的花草樹木、蔬菜水果、農(nóng)作物為主,其中首推花卉意象。

1.女性的象征

以花卉來比喻女性,以花之美來比喻女性容貌的美麗,是花兒中最常見的表現(xiàn)手法。如:遠看黃河一條線,/近看黃河是海邊;/遠看尕妹是藏(zàng)金蓮,/近看尕妹是牡丹。//白鬃白尾的白龍馬,/石崖的沿兒上站下;/尕妹好比是馬蘭花,/陰山里開,/我在陽山里看下。

花兒中提及的花卉,如牡丹、芍藥、藏金蓮、海納花、山丹花、馬蘭花、刺玫花、石榴花等,都是西北地區(qū)常見的花卉,多用來指年輕貌美的女子,而其中以牡丹喻人的作品最多、最突出,正如花兒中所唱的“花里頭好不過紅牡丹,人里頭好不過少年”。

正因為花朵可以作為女性的象征,所以,男子采摘花朵也就成了求女或娶妻的象征。如:楊樹的葉葉兒長得大,/柳樹的葉葉兒吊下;/尕妹好比是金海納,/雙手摘,/清水的瓶兒里獻下。

這首花兒以楊樹、柳樹起興,象征的是戀愛中的男子,同時也營造了一片綠葉青蔥的審美意象?！昂＜{”即鳳仙花,冠之以“金”字,盡顯其尊貴。“雙手摘”體現(xiàn)了男子的細膩體貼與憐香惜玉之情,一個“獻”字將男子對“尕妹”的珍愛與呵護表露無遺。整首花兒意象簡單明了,語言清新含蓄,但字里行間卻彌漫著濃濃的深情。瞿曇寺會上浪一趟,/山邊的花兒折上;/鴛鴦的枕頭不穩(wěn)當,/尕妹的胳膊上枕上。

瞿曇寺位于青海省樂都(古稱碾伯)縣,每年農(nóng)歷六月十四日至十六日舉行為期三天的花兒會,參加花兒會在當?shù)厮追Q“浪山場”。較之前者,這首花兒所表達的情感是大膽、熱烈而又直白的,這樣的歌聲熾熱、直率,對感情的表達樸拙而又強烈,這也反映出花兒表現(xiàn)愛情的一個鮮明特征。牡丹樹長在石崖上,/葉葉兒落在個地上;/左折右折的折不上,/碰死在牡丹的樹上。

這首花兒前兩句說在高峻陡峭的山崖上長著一樹牡丹,盡管牡丹花開得繽紛絢麗,令人愛憐,但卻高不可攀,摘不到手里,只有凋零的樹葉飄落在地上。這意象給人以企慕憂傷的感覺,而人物的內(nèi)在情感就在這具體的物象中客觀化了。

2.男性的象征

花草樹木不僅可以象征女性,也可以象征男性。在花兒中,西北地區(qū)常見的木本植物往往被用作男性的象征。如:山里的松柏樹冬夏里青,/鐵樺樹它是個實心;/維你著半路里起二心,/太子山倒插在海中。

松樹和柏樹無論季節(jié)如何變換,始終四季常青;鐵樺樹木質(zhì)細密堅實,因而說“它是個實心”,這意象已經(jīng)營造了一種恒久、堅定的情境,緊接著便是對愛情忠貞不渝的表達:若是我對你三心二意,除非太子山倒插在海中。這樣的盟誓錚錚有聲,奪人心魄,以一種氣度不凡的豪情表達了對愛情的真摯、專一。白楊樹栽下了一河灘,/日曬著葉葉兒卷了;/沒有個鞋襪者精腳片,/不由地精神兒短了。

原本高大挺拔的白楊樹卻由于被太陽曬蔫了葉子而顯得萎靡不振,接下來,由白楊樹這一物象轉(zhuǎn)換到了人物形象,表現(xiàn)的是一位連鞋和襪子都沒有,只能打赤腳的貧苦男子人窮志短、自慚形穢的無奈和傷感,讀來令人同情、令人感嘆。在這里,情景交融、物我合一的審美意象使人物的內(nèi)在情感變得客觀、具體了,這就是意象的藝術力量。

花朵一般都是女性的象征,但隨著植物象征意義的泛化,有些詩歌中也把男子比作花朵,如詩經(jīng)《魏風•汾沮洳》中的“彼汾一方,言采其桑。彼其之子,美如英”。就是贊美一位在汾水河邊采摘野菜的男子美如花?；▋褐幸灿蓄愃频默F(xiàn)象,在有的作品中,花卉也被作為男性的象征。如:太陽丟到個河那下,/光氣兒還在個這下;/把阿哥好比山丹花,/風刮著落不到地下。//石崖塌了著路開了,/一對香子著過了;/阿哥是牡丹才開了,/尕妹是綠葉兒配了。

這種以男性為“紅花”、女性為“綠葉”的象征手法,在詩歌中可謂鮮見,這是花兒歌詞藝術中一個值得注意的現(xiàn)象。

3.由植物引發(fā)懷人情思

既然植物可作為男女的象征,由植物觸發(fā)懷人情思則自然而然,合情合理。于是,植物和人之間也產(chǎn)生了千絲萬縷的交感聯(lián)系,使植物與人實現(xiàn)了物我的相通和主客體的統(tǒng)一,植物的自然屬性與人的社會屬融在一起,人們通過植物傳達情感,寄托思念。

在花兒中,表達男性見到象征女性的花朵而產(chǎn)生思念之情的比較多見。如:上去高山t平川,/平川里長的牡丹;/想起尕妹摘牡丹,/心牽你著折了馬蓮。

“上去高山t平川”,這第一句就營構出一幅大氣磅礴、蒼茫開闊的西北高原畫面。登高遠眺,一馬平川,目光所及由遠而近,最后聚焦在一朵牡丹花上,多么富有詩意的自然意象!接下來抒發(fā)的是由花引發(fā)的情感,美麗的牡丹花觸動了內(nèi)心濃濃的情思,觸景生情,睹物思人,這種思念之情無以寄托,只能象征性地用采花來排遣,借助采花的行動和花朵將自己的思念之情傳遞給對方。芍藥花開了刺玫花香,/牡丹花開不到路上;/我這里牽你你那里想,/熱腔子挨不到肉上。

芍藥、刺玫、牡丹爭奇斗艷,芳香四溢,一片繁花似錦之象,然而繁花下卻隱藏著郁郁的憂傷。不同的花相繼開放,也昭示著時間的流逝,而相愛的人還不能團聚。這首花兒直率、火熱地表達了兩地相思的苦澀情感。

同樣,女性見到花朵也會引發(fā)思念之情,但其中的花是隱喻女性自身。如:長下的九個頭,/葉葉比它的花多;/二哥哥走了三個月,/清眼淚要比個雨多。

開放在草木凋零的秋天,這是個容易令人傷感的季節(jié),詞中并沒有說明時間,而是以暗示出了時節(jié),營造出傷秋的氛圍,接著才敘事?！岸绺缱吡巳齻€月”,也就是離開有一個夏天了。對于熱戀中的人來說,“一日不見如隔三秋”啊!、眼淚、雨構成了一種凄美、悲傷的意象,其中蘊含的情感也就不言而喻了。

(二)蔬菜水果意象

以花卉來比喻女性,在傳統(tǒng)愛情花兒中是常見的手法,也是文學表現(xiàn)的共同方式,而以西北人民日常生活中常見的蔬菜水果和農(nóng)作物來象征女性的形體、容貌,則是花兒植物意象系統(tǒng)的獨到之處,更是其魅力之所在。如下面幾首花兒:大路邊上的好香柳,/過路時香噴噴的;/蔥樣身材櫻桃口,/咋能不搭個話哩?

這是一首表達對女子的贊美與愛慕之心的花兒,以路邊有著濃郁香味的香柳樹起興,營造出了一種芳香四溢的氛圍。以蔥來形容女子高挑苗條的身材,既出人意料又合乎情理,因為這“蔥樣身材”和“櫻桃口”正是人民群眾從日常生活中尋找到的最恰當?shù)谋扔?。南山根里的黑云?/清風兒吹著個雨來;/尕妹好比是嫩白菜,/一指頭彈出個水來。

在這首花兒中,平日司空見慣的白菜在創(chuàng)作者豐富的想象力作用下,變成了人物形象,這一意象的運用充滿了生活氣息。“一指頭彈出個水來”通過細微的動作刻畫和夸張的想象,描繪出一個水靈靈的妙齡少女形象,這與花兒中的名句“紅牡丹紅著破哩”有異曲同工之妙。大豆的桿桿里水沒有鉆,/尕葉葉咋這么嫩了?/胭脂沒擦粉沒有撣,/尕模樣咋這么俊了?

這首花兒沒有用一句華麗的辭藻來描繪女子的容貌,只是一個“俊”字點出了她的天生麗質(zhì),并且,“水沒有鉆”“咋這么嫩了?”“胭脂沒擦粉沒有撣”“咋這么俊了?”這種否定之肯定加疑問的語氣,更強調(diào)了女子“清水出芙蓉,天然去雕飾”的美麗。這首花兒可謂是對“花兒”這種民歌特點的真實寫照。

以蔬菜水果來象征、贊美女性,這顯然不是出自文人之口,而是勞動人民的審美反映,而且使用得那么恰當、絕妙,這就是民眾藝術的高超之處。前人說“真詩果在民間”(李夢陽《郭公謠序》),這首花兒就是一個很好的證明。

二、植物意象的文化生成

花兒中的植物意象的形成包括多方面的原因,總體來說,與其關系最密切的是人們的生產(chǎn)勞動和生活實踐以及對自然界各種植物的審美感受,同時,傳統(tǒng)文化中傳承下來的思想觀念和意識也起著重要的作用。

(一)生活實踐

花兒流行區(qū)域多為農(nóng)耕生活,植物與人們的生活密切相關,植物的根、莖、花、葉、果不僅提供了食物,又帶給人們審美享受,植物既滿足了物質(zhì)需求,又提供了審美需求,植物在伴隨人們生活的同時,很自然地成為人們寄托感情的載體。

花兒不是文人士大夫創(chuàng)作的詩歌,而是勞動人民在勞動和生活過程中自發(fā)創(chuàng)作的民間藝術?；▋焊枋质腔▋旱膭?chuàng)作者,同時也是演唱者和傳播者,是花兒的真正載體。他們在日常的勞動和生活中,接觸到大自然中各種各樣的植物,經(jīng)過長期的細致觀察,對各種植物的形狀、顏色、花朵、香味已是諳熟在心,因而在他們創(chuàng)作構思的時候,就很容易感物取興,就近擷取眼前熟悉的物象入歌。雖然民間歌手們不懂得藝術創(chuàng)作的表現(xiàn)手法,但自然的啟示與文化傳統(tǒng)的濡染,使他們天然地將自己的情思融入物象,并使之具有了一定的象征意義,他們創(chuàng)造出來的審美意象往往達到情景交融,物我合一的境界,并且從根本上區(qū)別于文人作品過于詩化、雅化的審美意象。正如美學家王朝聞所說:“由于種種復雜的社會原因,勞動人民中有出眾的業(yè)余藝術家?！?/p>

(二)審美意識

花兒繼承了《詩經(jīng)》以植物比喻男女的傳統(tǒng),但其深層內(nèi)涵已不在于生殖崇拜,而主要在于審美意識。

植物之所以成為花兒中的典型意象,主要在于它與生俱來的美麗吸引、打動著人們。植物千姿百態(tài)的花朵、葉片、果實,繽紛絢麗的色彩,都以其獨特的形態(tài)美帶給人以美的享受,令人身心愉悅,同時,它們也成為人們的審美對象,在審美感受過程中,通過以審美心理為中介的轉(zhuǎn)換,變成了具有特定審美意義的情感載體。在花兒中,植物已成為人們表達喜怒哀樂的情感符號?；▋喊讶宋锏那楦型参锾卣髀?lián)系在一起,用樹木、花朵的枯榮來形容人物感情的熱烈和沮喪,把看不見摸不著的情感轉(zhuǎn)化為具體可感的畫面,主人公的情感在凋零的樹葉、枯萎的花草等植物意象的烘托下立刻成了可以觸摸、可以感受得到的東西,達到了物我雙會、心物交融的境地,花兒也因為植物意象的應用而變得更加美妙。

其次,植物旺盛的生命力和蓬勃的生機也給人以美的享受。和人相比較,植物有著很強的生命力和似乎永不衰竭的繁殖能力,和人的生長規(guī)律完全不同,植物可以年復一年地生長、發(fā)芽、開花、結果,可以說在一定程度上它們擁有永恒的生命和永恒的青春,使人感受到內(nèi)在的生命的豐盈和跳動,從而引發(fā)一系列美好的聯(lián)想。

(三)交感思維

自古以來,人們就有采摘植物、寄托情思的做法,其淵源要歸結到交感思維。交感思維的產(chǎn)生與原始巫術有密切的聯(lián)系,英國著名的人類學家弗雷澤在他的經(jīng)典著作《金枝》中把巫術賴以建立的思想原則歸納為兩個方面:一是“同類相生或果必同因”,二是“物體一經(jīng)互相接觸,在中斷實體接觸后還會繼續(xù)遠距離的互相作用?！鼻罢呖煞Q之為相似律,后者可稱作接觸律。根據(jù)相似律可以引申出巫術施行者能夠通過模仿實現(xiàn)他想做的事,接觸律則意味著如果一個物體被某個人接觸過,那么就可以通過該物體對那個人施加影響。這種關于人或物之間存在著超距離的交感作用的信念,就是巫術的本質(zhì)。②這種交感巫術的觀念在先民意識中占據(jù)了重要地位,在很大程度上影響著先民的思想和行為,于是就產(chǎn)生了交感思維。當植物被當作審美對象,并賦予了情感內(nèi)涵時,就可以作為心靈感應的媒介物來傳遞感情。采物懷人的詩作大多是交感思維的結果。當人們因內(nèi)心的情感無法排解,思念之情無以寄托時,就會下意識地借助于交感思維,相信采摘行為或所采植物本身所具有的特質(zhì),會將自己的情感和思念傳遞給對方?；▋褐械囊圆烧ǘ浒涤魅⑵?、求女或相思的詞句就是這種交感思維的體現(xiàn)。

結語

綜上所述,西北地區(qū)常見的花草樹木和蔬菜水果等構成了花兒中的植物意象,這些意象在內(nèi)容表現(xiàn)上富于生活氣息和地域特色,在抒發(fā)感情的同時,也塑造了許多活靈活現(xiàn)的人物形象,在創(chuàng)作手法上也起到了烘云托月、營造氛圍的作用。

花兒中植物意象的運用顯得隨意、自然,這些植物意象的運用也體現(xiàn)了西北人民獨特的藝術觀和審美觀。美麗的花朵、平凡的草木,它們承載著真、包含著美,表達著難以言說的感覺和意境,構成了花兒獨特的審美境界。

①趙國華《生殖崇拜文化論》,北京:中國社會科學出版社,1990年版,第215頁。

贊美女性的詩歌范文第4篇

一、《詩經(jīng)》中的男性稱謂 

《詩經(jīng)》共305篇，主要收集的周初至春秋中葉五百多年間的作品，來源十分之廣，作者也多不可考。農(nóng)耕社會的生產(chǎn)力低下，勞動工具簡單，人力是最主要的生產(chǎn)要素，形成了對男子高大身材的審美觀。而普通百姓對上層管理者的期待也是可以輕徭薄賦，仁德治天下的明主。正是這樣的社會現(xiàn)實，促成了《詩經(jīng)》男性稱謂語對“溫厚勇壯”的推崇。 

（一）君子 

《論語》中曾有“文勝質(zhì)則野，質(zhì)勝文則史，文質(zhì)彬彬，然后君子也”的論述?！熬印笔侨寮宜枷胫械囊粋€重要術語，究竟什么樣的人可以被稱為君子？概括來說，它是與“小人”對舉的一個概念，“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”，“君子儒區(qū)別于小人儒”?！靶腥省笔蔷幼钪饕奶卣?，不管是在為人還是處事方面，都普遍具有小人無可企及的高尚品質(zhì)?！熬雍投煌?，小人同而不和”，“君子周而不比，小人比而不周”都是例證。 

實際上，“君子”一詞在造字之初便具有褒義色彩，東漢許慎《說文解字》中認為“君，尊也，從尹，發(fā)號故從口?！逼浔玖x就是指能夠發(fā)號施令的上層統(tǒng)治者。《詩經(jīng)》中“君子”出現(xiàn)的頻率很高，是對所指對象出身、地位、容貌、品德全面的肯定與贊賞。如《魏風·伐檀》“彼君子兮，不素餐兮”、《小雅·湛露》“顯允君子，莫不令德”、《秦風·終南》“君子至止，錦衣狐裘?！痹凇对娊?jīng)》眾多的詩篇中，君子被塑造為“德貌統(tǒng)一”的完美形象。他不僅衣飾華美、威加海內(nèi)，而且是溫文爾雅、受人愛戴。正因為如此成為女子每每思之念之的心上人，如“既見君子，云胡不喜！”已經(jīng)見到了你，還有什么不高興的呢？女子絲毫不隱藏自己對道德高尚男子的愛慕之情，直率地表達自己的歡喜之情?！把阅罹?，溫其如玉”，“君子樂胥，萬邦之屏”，君子的秉性溫良，得天庇護，可以作為百姓的依靠，邦國的屏護。這樣優(yōu)秀的道德品質(zhì)如何不使人心生向往、頌揚標榜？ 

鑒于殷商覆亡的深刻教訓，周人十分注重禮樂文化的熏陶作用，統(tǒng)治者也普遍具有“敬天重德”，“皇天無親，惟德是輔”的觀念?！对娊?jīng)》中所頌揚的“君子”大都具有鮮明的道德自覺性，寄托了時人對于時事發(fā)展的相似看法。如果我們評價一個人指道德素養(yǎng)高，“正人君子”是很容易聯(lián)想的詞語。從這樣一脈相承的稱謂使用中可以看出，傳統(tǒng)文化對語言根深蒂固的影響，對于真善美品質(zhì)的追求卻是亙古不變的。 

（二）良人 

當歷史的車輪駛向以男性為主導的社會時，女性的地位變得卑微無助。雖然《詩經(jīng)》筆下的眾多年輕女子不乏熱烈追求愛情的主動和大膽，但一進入婚姻她們的結局卻大都不那么美好如意，令人唏噓不已。翻看《詩經(jīng)》，從那些涉及男女日?；橐錾畹脑娖?，我們不難發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)在我們面前的女人，要么是終日操持家務、內(nèi)心苦不堪言的思婦；要么就是疲憊不堪、滿腹悔恨和怨恨的棄婦。如《王風》“君子于役，不知其期。曷至哉？雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。”《周南·卷耳》“采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，置彼周行”，《衛(wèi)風·氓》“三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣?！彼齻兊恼煞蚧蚴沁h離家鄉(xiāng)、戍守邊關，或是朝三暮四、用情不專，她們對情感的熱忱得不到回應，只能終日陷入悲苦憂愁的境地，就算能勇敢地與這種品行不好的男子決裂，但等待她的又會是一個個艱難的考驗。所以“良人”的性別稱謂便在這種現(xiàn)實之下催生出來，符合當時絕大多數(shù)女子心目中理想對象的標準，馬瑞辰《毛傳詩箋通釋》云“良人，即善人也”，他不僅誠實篤厚，而且懂得珍惜身邊人。 

如《唐風·綢繆》“今夕何夕，見此良人。子兮子兮，如此良人何？”這是一首祝賀新婚的詩，先秦時期結婚儀式都在黃昏或者傍晚舉行，這四句意思是今夜是什么好日子啊，可以看到這么好的新郎官？新娘子啊新娘子，你要拿他怎么辦??？“良人”在這里是對丈夫的稱呼，它有著與“君子”相似的內(nèi)涵。這說明在場的嘉賓們一致認為男子十分牢靠，值得托付終身，是女子理想的婚配對象。 

（三）狂且、狡童 

《鄭風·山有扶蘇》和《鄭風·狡童》都是寫女子戲謔男子的詩篇。如《山有扶蘇》“不見子都，乃見狂且”、“不見子充，乃見狡童”，女子用嘲笑的語氣把這個男子比作狂徒、狡童，毫不客氣地指出他和子都、子充的云泥之別。子都，即公孫子都，周朝末年人，本姓為姬，與周王同宗，是鄭國的貴族。被稱為春秋第一美男，不僅相貌英俊瀟灑，而且武藝高強。子充亦是鄭國有名的美男子，都是代表美好的對象。而詩中的“狂且”、“狡童”則是粗狂輕浮之人，只能引起女子的反感。 

它們都是帶有貶義的性別稱謂語，從側面也反映了周人對不守禮法之人的蔑視。周人普遍具有濃厚的宗法倫理觀念，“道德仁義，非禮不成；教訓正俗，非禮不備；紛爭辯訟，非禮不決；君臣上下，父子兄弟，非禮不定；宦學事師，非禮不親?！薄对娊?jīng)》中還有像“叔、伯、子、武夫”等稱謂，總的來說，周人對男性的審美觀是以德為主，勇武兼?zhèn)涞摹?/p>

       　二、《詩經(jīng)》中的女性稱謂 

美國語言學家薩丕爾曾說過“語言背后是有東西的，而且語言不能脫離開文化而存在。”以周朝為例，是一個奴隸社會轉(zhuǎn)向封建社會的過渡時期，生產(chǎn)力水平有所提高，男性在使用工具以及占有社會資源方面有較多優(yōu)勢，男尊女卑的文化已經(jīng)形成。對于女子而言，幾乎沒有什么參與豐富的社會政治、經(jīng)濟生活的機會，社會對她的期待也就是“在家從父，出嫁從夫，夫死從子”，“婦德，婦言，婦工，婦容”?！对娊?jīng)》中有眾多此類的女性性別稱謂，如“淑女”、“伊人”、“碩人”、“靜女”等，反映出那個時代側重對女子容貌、身形、德行等的重視和推崇。 

（一）淑女 

《周南·關雎》為《詩經(jīng)》開篇，它以雎鳩相向和鳴發(fā)端，興起君子對心靈美好、容貌嫻靜女子的追求。“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！薄笆纭保疽鉃椤扒逭俊?，引申為“善”。淑女即是具有美好品德的女子，是君子朝思暮想，輾轉(zhuǎn)反側的思慕對象，賢良淑德的女子是男子心中理想的結婚對象。 

“淑女”是具有鮮明性別標記的稱謂語，有著對其道德品質(zhì)的審美追求。除《詩經(jīng)》以外，后世不少文學作品中都有淑女一詞，如漢樂府“有艷淑女在此方”，唐代詩人王維有“淑女詩常在，夫人法尚存”，陸游有“妾慚非淑女，父命嫁洪儒”等。古代選皇后的標準中有很重要的一條，就是德貌兼?zhèn)洌竷x天下。 

（二）伊人 

“伊人”一詞出現(xiàn)在《詩經(jīng)·秦風·蒹葭》中，“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。”在深秋的河邊，蘆葦迎風飄動，“伊人”就是指那個人，她是詩人心中傾慕、思念、向往的對象，帶有可望不可即的距離感和神秘感。后來引申為意中人或美好事物的象征，如柳永《蝶戀花》中就有“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的詞句。就像“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，“伊人”一詞帶有朦朧的美感，融入了詩人們對于美好事物的無窮想象。 

（三）碩人 

碩人，即身材高大修長的人?！对娊?jīng)·衛(wèi)風》中有“碩人其頎，衣錦褧衣?！秩缛彳瑁w如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮?！边@是一首描寫莊姜出嫁的詩，高度贊美了她的高貴顯赫的家世以及脫俗驚世的美貌，被后世稱為“千古頌美者無出其右，是為絕唱?！比娪没丨h(huán)復沓的形式，為讀者描繪出一位美艷動人、天生麗質(zhì)、舉止端莊、大方得體的美女形象。但如今在提到美女時，我們較少使用這個詞語，這也說明時代的發(fā)展對于女子身材體形的審美要求也有著變化。就像楚王愛細腰，宮女們?yōu)榱瞬┚髑嗖A都趨之若鶩地瘦身；唐朝貴豐腴，像楊玉環(huán)這樣的寵妃，能使“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”的本領之下絕對不是瘦弱的體形。 

而“碩人”能夠在《詩經(jīng)》中被吟詠稱贊的原因在于當時的社會生產(chǎn)力水平低下，戰(zhàn)爭又使人口急速減少，一個民族或部落若想發(fā)展強大，就得有相當數(shù)量的男丁，身材較為豐滿的女子在他們的觀念中無疑代表著有更強的生殖繁育能力，所以更受推崇。 

總之，語言是社會的產(chǎn)物，是對社會的鏡像反映，它隨著社會的發(fā)展而發(fā)展。每一個民族紛繁多彩的傳統(tǒng)文化均依賴于語言而得以成型、積累、發(fā)展和繼承。語言中的稱謂語更不是孤立的存在，總是與社會有著千絲萬縷的關系。社會對男女身份、地位等方面的不同期望，都會反映在稱謂語的使用中，如周代以男權為中心的文化傾向，就會導致某些性別稱謂語在數(shù)量上明顯的不平衡現(xiàn)象。如“君子”一詞自古就是專屬男性，“言念君子，溫潤如玉”。一方面，周代是實行宗法血緣制的農(nóng)耕社會，所以不管是男性還是女性稱謂語都表現(xiàn)出注重道德修養(yǎng)，崇尚身體健壯的特點。具體來說，體格魁梧修長的人，個頭高、力氣大，在采集農(nóng)作、奔跑田獵、抵御侵犯、生殖繁育中都有明顯優(yōu)勢。道德品質(zhì)高尚的人，待人接物，為人處事都體現(xiàn)出一種成熟的姿態(tài)，之“子”于歸，宜家宜室。另一方面，語言的發(fā)展又是緩慢的，雖然不斷有新詞新語的出現(xiàn)豐富稱謂語集團，但是傳統(tǒng)總是具有潛移默化的神奇作用，把一些審美觀念植入到我們的內(nèi)心，影響著我們對于“美”的感悟與理解。 

參考文獻： 

[1]刁生虎，羅文薈.《詩經(jīng)》性別稱謂與周人的審美傾向[J].廣州大學學報，2013，10，第12卷（10）. 

贊美女性的詩歌范文第5篇

從印象主義批評視角出發(fā)，他們側重于詩中意象建構的分析，都注意到詩人抓取人物瞬間的動態(tài)，典型化地展現(xiàn)了女郎嬌羞的姿態(tài)，刻畫了女郎細膩的情感。如“雖只一個姿態(tài)，然而恰象（像――筆者注）拍照選取了最有價值的一剎那，按下了快門，就在這一剎那的鏡頭中形象地顯示了這位多情女子的神情、外表、性格和復雜的內(nèi)心活動”[1]，“短短的幾句就把日本女郎的音容笑貌和情態(tài)以及抒發(fā)主人公的無限情思表達得淋漓盡致”[2]，“此詩創(chuàng)作構建于告別時剎那的道別輕吟，執(zhí)著于揮手瞬間的情感靈動，以其優(yōu)美獨特的淡淡哀傷訴說著再見之后再難見的刻骨銘心之別之情之傷之痛”[3]等等。

從道德批評視角出發(fā)，他們認為這首詩在審美表達上從容節(jié)制，“體現(xiàn)了新月詩派‘理智節(jié)制情感’的美學原則”[4]，它“之所以會產(chǎn)生如此撼人心魄的藝術魅力，與其在情感表達上的把持和節(jié)制密不可分：詩人的所思所想、所作所為，都做到了‘發(fā)乎情而止乎禮’”[5]，“詩人正是在這愛與非愛之間發(fā)現(xiàn)了兩性情感于瞬間顯現(xiàn)出來的審美彈性和藝術張力，從而找到了詩歌情感表達的最佳切入口，并借此將有限的現(xiàn)實情愛空間拓展為無限的詩意表達空間”[6]。

從文體學批評視角出發(fā)，他們都注意到了這首詩體現(xiàn)出的音樂美，分析了詩中的雙聲、疊韻、韻律、節(jié)奏等語音效果。例如，“在這里，‘珍重’為雙聲，‘憂愁’和‘娜拉’是疊韻，一連三個‘珍重’是《詩經(jīng)》中常用的復沓與疊唱手法”[7]，“全詩一、二、四句都押‘ou’韻（柔、羞、愁），已求得韻腳諧和、朗朗上口的音樂效果……詩人還使用了一種特殊的押韻方法―――內(nèi)韻”[8]等等。從新批評文本細讀視角出發(fā)，他們分析了詩中比喻、反復、悖論等修辭法的運用。

從印象主義批評、道德批評到文體學批評和文本細讀批評，應該說對詩的認識從宏觀轉(zhuǎn)入微觀，從對人物形象的分析轉(zhuǎn)入文本的分析，但是都沒有從接受美學，特別是讀者反應批評視角來分析。本文試圖從接受―讀者反應批評視角來探討這首詩的審美意蘊。

接受美學的創(chuàng)立者是原聯(lián)邦德國以姚斯、伊瑟爾為首的“康斯坦茨學派”。接受美學要求把作品和讀者的關系置于文學研究的首要地位，充分承認讀者對作品意義和審美價值的創(chuàng)造性作用。產(chǎn)生于英美的讀者反應批評是在繼承接受美學的觀點上，更注重讀者的主觀活動的一種批評方法。讀者反應批評的主要代表人物，當代美國著名批評家斯坦利?費什認為，文學作品的意義不局限在作品本身，而是閱讀過程中的一種經(jīng)驗，是閱讀過程中一系列事件，文學批評的任務就是忠實地描述閱讀活動，對讀者的具體反應進行分析。他為我們提供了一種操作性很強的批評方法，“這方法的基本出發(fā)點是‘減速’（slow down）閱讀經(jīng)驗，以便使讀者在他認為正常的時刻沒有注意到，但確會發(fā)生的‘事件’在我們進行分析時受到注意。這就像用一架具有一種自動停止功能的攝影機記錄下我們的語言經(jīng)驗后又在我們面前顯現(xiàn)一樣?！痹谧x者反應批評中，批評者首先關注的不再是“作品的意義是什么”的問題，而是“讀者如何使意義產(chǎn)生”的問題。下面，筆者借用費什的這一批評方法來解讀徐志摩的《沙揚娜拉》。

第一行：“最是那一低頭的溫柔”。劈頭一個“最”字，它通常作為副詞使用，表示某種屬性超過所有同類的人或事物。根據(jù)以往的閱讀經(jīng)驗，即所謂的“前理解”，“最”后面通常應該接一個形容詞，所以此時讀者心理就會有一種閱讀期待，這種期待心情促使讀者繼續(xù)讀下去。但接下來讀者會感到有點意外，“是”是一個判斷動詞，“最”和“是”連接在一起表示什么意思呢？這時接受暫時遇到障礙，但讀者根據(jù)以往閱讀認知，這里的“最是”二字中間應該省略了“……的”，如“最（聰明的）是”、“最（勇敢的）是”等。這種語句中的省略、文本中的“空白”正是伊瑟爾所提出的“召喚結構”，它是“一種尋找連接缺失的無言邀請”，它的“空白吸引、激發(fā)讀者進行想象、填充，使之‘具體化’為具有邏輯性的意義”[9]如果讀者了解這首小詩是徐志摩所寫組詩《沙揚娜拉十八首》最一后首，前面12首分別寫海上的朝陽、漁船、墓園、急流，而從第13首到第17首都是寫日本少女的美麗與柔情的話，那就不難理解，詩人在第18首詩劈頭用“最是”其實是二字之間省略了“美麗的”這個修飾成分?！白钍恰备鼫蚀_而完整的表述是：“（日本女郎）最（美麗的）是”?！澳恰笔且粋€指示代詞，一旦讀者看到這個字，就會明白它后面應該跟量詞或數(shù)量詞，或直接跟名詞。緊接著的“一低頭”確認了剛才所作的判斷?！暗摹弊忠馕吨暗皖^”在這里是用來修飾其它名詞用的，那么“低頭的”后會接什么樣的名詞呢？結果又是意外?！皽厝帷北M管可兼作名詞使用，但大多數(shù)情況下是作為形容詞使用的，所以這里“低頭的溫柔”其實就是“溫柔的低頭”。詩人為什么要把“溫柔的低頭”置換成“低頭的溫柔”呢？其原因有二：其一，“低頭”和“溫柔”本是兩個極其平凡的詞，但組合在一起變成“低頭的溫柔”，這就形成了“陌生化”效應，給讀者閱讀體驗帶來強烈的新奇感；其二，根據(jù)偏正短語的結構特點，前面只是修飾部分，后面才是被修飾部分，即中心語，所以詩人在此表現(xiàn)的重c是突出、強調(diào)、贊美女人的溫柔。

第二行：“像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”。“像”是一個表示比喻的動詞，前面應該有本體作句子主語，這里顯然又一次成分省略。當然讀者結合上下文語境容易注意到，前一句中的“溫柔”正是這句的主語。接下來，詩人將會把前面的“溫柔”比喻成什么呢？它再次讓讀者產(chǎn)生期待心理?！耙欢洹笔菙?shù)量詞，與前句的“那一”形成對應關系，前面的期待心理得到滿足。但當讀者讀到“水蓮花”時，會覺得用“水蓮花”來比喻“溫柔”似乎不夠恰當?shù)?。再往下讀到“不勝涼風的嬌羞”時，這一疑問就被解決了。詩中的“一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”又是一次語序的置換，把“一朵不勝涼風嬌羞的水蓮花”置換成了“一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”。這里，我們看到詩人構思之巧妙，詩句“一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”顯然是要與前句對應，即“那一”與“一朵”對應，把“低頭”比喻成“不勝涼風的水蓮花”，把“溫柔”比喻成“嬌羞”。特別是前面的“低頭”雖作名字使用，但卻是動賓結構短語，有動態(tài)的含義，而第二句中的“不勝涼風”正好也有動態(tài)含義與其對應。到此，前后兩句話的完整句式是：（日本女郎）最（美麗的）是那一低頭的溫柔，（那一低頭的溫柔）像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞。詩人僅用寥寥22個字，卻表達了兩層含義，文本中的“空白”“召喚”讀者從語境中去填補文本中未曾實寫出來的或未曾明確寫出來的部分意義空白，極大地拓展了詩的審美空間。

第三行：“道一聲珍重，道一聲珍重”?！暗酪宦曊渲亍笔莿淤e結構的短語，當讀者讀到這里時意識到這句話缺少主語，于是文本再一次形成“召喚結構”，促使讀者去思考，誰在“道一聲珍重”，日本女郎？詩人？接下來再次出現(xiàn)“道一聲珍重”，兩次“道一聲珍重”是同一個人的兩次道別呢？還是日本女郎與詩人的互相道別？正是這些“不定點”，使得學者們對這首詩的理解存在著分歧。有學者認為這里的“珍重”是日本女郎的道別，但也有學者認為“第三行詩句前后重復、隔‘逗’相望‘道一聲珍重’，其實正是詩人與日本女郎道別時互道‘珍重’的抽象化表現(xiàn)?！盵10]還有學者認為“詩的后三句，表現(xiàn)的是詩人面對如此美麗、純潔的多情女郎所產(chǎn)生的愛戀之情，那‘道一聲珍重，道一聲珍重’有如詩人面對一顆晶瑩明亮的寶石產(chǎn)生的一種不容任何人玷污的美好情愫的自然流露……最后，詩人從心底里喊出一聲：‘再見！’”[11]甚至有學者認為“從送別的情理上看，我們既可以理解為詩人的心聲，也可以理解為日本女郎的心聲”[12]?？梢?，從接受美學和讀者反應批評視角為我們解釋了“一千個讀者有一千個哈姆雷特”產(chǎn)生的原因。

第四行：“那一聲珍重里有蜜甜的憂愁”。當讀者讀到“那一聲珍重”時，前面的疑問得以解答，即詩中兩次呈現(xiàn)的“道一聲珍重”既不是同一個人的兩次道別，也不是兩人互相道別，因為只有“一聲珍重”?！澳且宦曊渲亍笔钦l發(fā)出的聲音呢？筆者認為只能是詩中描寫的人物――日本女郎，況且副標題也是“贈日本女郎”。那么詩中重復兩次“道一聲珍重”也只能是詩人的一種修辭策略――反復手法，而且“那一聲珍重”承前“道一聲珍重”，前后形成疊唱回環(huán)的藝術效果。再看“蜜甜的憂愁”一詞。“蜜甜”一詞初見時會覺得既熟悉又陌生，因為根據(jù)以往的閱讀經(jīng)驗，“甜蜜”一詞使用的頻率更高，顯然這里再一次通過置換產(chǎn)生陌生化效應，與“低頭的溫柔”、“水蓮花不勝涼風的嬌羞”有著異曲同工之妙，都是采用偏正結構，用表具象的名詞做修飾成分，用表抽象的形容詞做中心語?！暗摹笔墙Y構助詞，“蜜甜的”后面應該接表示幸福，愉快，舒適之類的事物，“但這時，這個詞卻無視讀者的興致，又將它自己所創(chuàng)造的世界奪走”。[13]“憂愁”一詞使得原來的期待受挫，把“蜜甜”和“憂愁”并置在一起，于是“蜜甜的憂愁”形成了“一種必須在更高的形而上學層面加以解決的看似自相矛盾的陳述”[14]，這就是布魯克斯所提出的詩歌的主要要素之一――悖論。

第五行：“沙揚娜拉”。對于懂日語的讀者，讀到沙揚娜拉自然知道這是日語“再見”的音譯，而對于不懂日語的讀者來說，這不免給人疑惑。但即便大家都知道“沙揚娜拉”是日語“再見”的音譯，那詩人又為何在此用音譯而不用意譯的“再見”呢？這又成為詩中的“召喚結構”促使讀者去想像、猜測，去尋找意義“相對”的“確定性”。也正因為如此，有學者認為沙揚娜拉未必不是日本女郎的名字，詩人徐志摩“一直在有意誘導讀者‘誤讀’其為日本女郎的名字，或者‘誤導’讀者將其想象為日本女郎的形象”[15]，“音譯成了徐志摩表達詩緒的一種手段，而這種手段的詩化特征，便是讓人讀來恍若呼喚著一位女郎之名……五四以后，隨著易卜生《娜拉》一劇風靡華夏大地，娜拉這位勇敢地走出家門的女性形象就深深地烙進了國人心中……在此時代共鳴語境下，徐志摩的音譯用詞選擇，無論有意與否，都使讀者讀來仿若呼喚一位女子之名”[16]。筆者是贊同這一觀點的。根據(jù)英美新批評的“語境理論”，詞語的意義正是“通過它們所在的語境來體現(xiàn)的”。從組詩《沙揚娜拉十八首》中，每一首詩都以“沙揚娜拉”煞筆，“沙揚娜拉”一詞已經(jīng)超越了“再見”的本意，而更像是詩人在訪日期間所看到的一切美的化身。如果我們把語境擴大到整個文學史，聯(lián)想到為中國讀者所熟知的易卜生的“娜拉”，那么徐志摩用“沙揚娜拉”替換“再見”的用意就不言而喻了。此外，結尾“沙揚娜拉”一詞的妙用使得這首詩前后的語系、語音、語義、語境形成反差，給讀者以深遠的意境。如果說前面“低頭的溫柔”、“一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”僅僅是“言語的置換”，那么結尾的“沙揚娜拉”代替“再”則是“語言的置換”。

前面筆者以詞或短語為單元進行細讀，就像電影影片中逐個鏡頭分析一樣，并細致描寫讀者的反應。這種分析方法似乎顯得過于精細，甚至煩瑣，接下來我們不妨換個層面，以句子為單元繼續(xù)細讀并描寫讀者的反應。相信每個讀者讀完《沙揚娜拉》后都會在腦海中浮現(xiàn)一幅情景，這一情景就仿佛是電影中的影像一樣既真實又生動，既有迷人的畫面，又有動聽的聲音。詩人在描繪日本女郎的形象時，截取了人物典型化的動作和語言。換句話說，人物形象是從視覺和聽覺兩個角度進行刻畫，具有強烈的影像質(zhì)感。雖也有學者提到過詩的這一特點，他說，“如果說一、二句是主要寫形……那么第三句就可以看成是主要寫聲了”[17]，但遺憾的是他并沒有就此深入展開探討。下面筆者將具體展開論述。

首行“最是那一低頭的溫柔”呈現(xiàn)給讀者的是一幅人物全景畫面，日本女郎在鞠躬時姿態(tài)溫柔優(yōu)雅。第二行“像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”呈現(xiàn)給讀者的是一幅景物特寫畫面，一朵半開半閉，婀娜多姿的蓮花微微彎曲地屹立在水面上，顯得嬌羞動人。前后兩個畫面的剪輯，就形成了隱喻蒙太奇的藝術效果。第三行，“道一聲珍重，道一聲珍重”呈現(xiàn)給觀眾的是兩個完全相同的近景畫面，畫面中日本女郎對詩人訴說著“珍重”，于是兩個重復的畫面構成了重復蒙太奇的藝術效果。此外，詩中蘊含著聲畫蒙太奇的藝術效果，包括聲畫合一和聲畫分離兩種聲畫蒙太奇。前面二行呈現(xiàn)給讀者的畫面與第三、五行呈現(xiàn)給讀者的聲音構成聲畫合一的鏡頭效果，而第四行呈現(xiàn)給讀者的聲音是詩人的旁白聲，這一旁白聲與畫面組合形成了聲畫分離的藝術效果。筆者無法確定徐志摩是否是個電影愛好者，或者說電影對徐志摩的詩歌創(chuàng)作是否產(chǎn)生過影響，但可以肯定的是，《沙揚娜拉》為讀者呈現(xiàn)了典型的電影蒙太奇思維特征。

從接受――讀者反應批評視角出發(fā)，筆者分析了讀者閱讀《沙楊娜拉》時的思維和心理活動過程。至此可以得出結論，這首短小精悍的詩所蘊含的美在于詩人通過“成分省略”形成文本“空白”和“召喚結構”，從而極大地拓展了詩的審美空間；通過“言語的置換”和“語言的置換”形成“陌生化”效應，給讀者以新奇化的審美感受和深遠的審美意境；通過“比喻”、“反復”修辭手法和動作與語言相結合的人物刻畫，建構了類似于電影中的“隱喻蒙太奇”、“重復蒙太奇”、“聲畫蒙太奇”等電影蒙太奇審美藝術效果。

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