前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇中國當代詩歌范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

中國當代詩歌范文第1篇

【關(guān)鍵詞】本土精神；內(nèi)在統(tǒng)一；價值；自由；內(nèi)心

當今中國現(xiàn)代藝術(shù)形式多種多樣，涌現(xiàn)了許多藝術(shù)流派。然而，在現(xiàn)在物欲橫流的社會，很多藝術(shù)家只追求感官刺激，一味迎合大眾口味，遠離了自己的內(nèi)心。隨著大量的西方文化涌入中國，許多藝術(shù)家的審美和創(chuàng)作更多的是依賴西方藝術(shù)價值尺度，同時也沒有充分吸取中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，難以創(chuàng)作出真正屬于自己的作品，因此就產(chǎn)生了“失語”現(xiàn)象。在《肉體美學》中，邱正倫先生通過詩歌的方式對當代中國的詩歌進行了批判與反思，從側(cè)面闡述了他對現(xiàn)代詩歌發(fā)展的藝術(shù)理念。本文從靈與肉的分離、自由的缺失、“失語”現(xiàn)象三個方面對本土精神進行了解讀。

一、靈與肉的分離

在《肉體美學》的開頭，邱正倫先生將詩歌比作失去的女人，這一比喻道出了現(xiàn)在詩歌的變質(zhì)。在《詩歌與身份不明者》中，邱正倫先生寫道：“他們努力生產(chǎn)的詩歌，既不抒情也不言志一切都形跡可疑，用塑料泡沫代替盔甲，然后向左側(cè)晃動，像當年比干丞相一樣用刀子刺進左胸，并非出于忠誠而是摘掉詩歌火紅的心臟”。現(xiàn)在很多詩歌并非出自作者的內(nèi)心，就像一個空殼閃現(xiàn)在人們的眼前，經(jīng)不起時間的考驗。而且很多詩歌更多地是追求欲望，邱正倫先生在詩中這樣描繪：“謀殺者將詩歌攔腰切斷，將上半身拋進水中將下半身搬到隱蔽的地下室發(fā)泄最后的欲?！庇纱丝梢姡瑸榱俗非笪镔|(zhì)利益，詩歌儼然已成了賺錢的工具，因此，很多詩顯得比較浮夸，只是一味追求感官刺激，內(nèi)容膚淺，不像以前的詩歌出自詩人內(nèi)心。

現(xiàn)在的詩歌已經(jīng)被物質(zhì)和欲望包圍，失去了詩歌最初的意義，正如邱正倫先生在《確切地說》中寫道：“出賣靈魂，遵守價值規(guī)律――水漲船高或者一文不值。千古之迷僅成為一次公開的拍賣。你從哪里來你到哪里去，你是誰。答案只有一個：錢，對話圍繞著它，詩歌圍繞著它，愛情圍繞著它，一切都圍繞著舞蹈，這燦爛的虛無充滿想象”。由此可見，當代詩歌出現(xiàn)了靈與肉的分離，為了迎合大眾口味，獲得物質(zhì)利益，詩人已經(jīng)違背了自己的內(nèi)心，所寫的詩歌也不能真正表達詩人真實的思想。我們從中可以看出，邱正倫先生認為詩人應(yīng)通過自己的心靈去感受世界，而不僅僅是用理性邏輯去認知世界，在抒感的同時，又能控制住情感，不只表達事物的外表，還要表達其內(nèi)在含義，消融具體事物之間的外在差別，達到內(nèi)在統(tǒng)一。

因此，詩歌不應(yīng)僅僅停留在物質(zhì)和感官層面，詩歌應(yīng)不回避現(xiàn)實也應(yīng)不滿足于現(xiàn)實，它必然是要在投入和參與現(xiàn)實并且又超出現(xiàn)實的過程中呈現(xiàn)出自己的價值和光芒。

二、自由的缺失

在當今社會這一大環(huán)境下，很多藝術(shù)家在創(chuàng)作時是不自由的，他們受到物質(zhì)和欲望的束縛，邱正倫先生在《作案現(xiàn)場》寫道：“查看作案現(xiàn)場，冰冷的刀鋒深埋在詩歌的心臟，天空從此倒塌，飛滿詩歌樹梢的鳥不是代表自由，而是另一種廢墟……失血過多的詩歌成為可以搬遷的黑夜很難走出盡頭，監(jiān)禁成為唯一的家園” 。真正的藝術(shù)可以把人從欲望、物質(zhì)、功利的束縛中解放出來，超越時空的限制，獲得心靈上的自由。真正的自由不應(yīng)受外界的約束和控制，并將外界變?yōu)樯陨矶嬖诘氖澜纾购退约簩α⒌耐饨绮辉偈峭鈦淼?，不覺得它是一種界限。自由突破了局部，從有限到無限，從個別到普遍。邱正倫先生在《藝術(shù)價值論》中寫道：“詩人只有在喚醒深睡中的詞匯和實現(xiàn)了對終極的命名之后，詩人的創(chuàng)作才在最終的意義上通過并取得成功。所以，詩人的自由絕不停留在寫作本身上的自由上，而且更應(yīng)該在一種由責任要求而進行的創(chuàng)作行為中享有的自由?！币獙崿F(xiàn)對終極的命名需要找到與其相適應(yīng)的形式，即實現(xiàn)內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。自由是屬于時代的和民族的，不是隨心所欲的，盡管追求自由是困難的，正如把從有限到無限比作永遠碰不到數(shù)軸的雙曲線一樣，但我們也正是在這個過程中不斷的完善自己，人類文明的歷史長河也正是這樣有機發(fā)展的，這體現(xiàn)了人類文明的生命性。

三、“失語”現(xiàn)象

當今社會，詩歌大量涌現(xiàn)，很多詩人稱自己是大師，想一步登天，正如邱正倫先生在《確切地說》中寫道：“鋼花遠遠超過鮮花，今天的鮮花生產(chǎn)已進入程序化，不會有”；同時，在《器官寫作者》中寫道：“在電腦的車間里，他們高舉發(fā)展才是硬道理的旗幟，一動筆就是斗酒詩百篇，就會超英趕美，用一支寫新聞的筆抒發(fā)詩的感情，然后百媚嬌態(tài)，詩歌卻形容枯槁”。我們都知道，文化是培養(yǎng)出來的，是有生命的，作詩是需要詩人有深厚的文化底蘊的，不是批量生產(chǎn)的，也不是機械的，就像雖然在深圳高學歷的人比比皆是，但就其文化底蘊來說遠不如。

如今很多人受西方的藝術(shù)理念影響頗深，不重視傳統(tǒng)，認為傳統(tǒng)已經(jīng)過時，盲目追求現(xiàn)代，但又沒有真正地、全面地進行深入的研究，所以寫出的詩歌就顯得浮夸。正如邱正倫先生在《不知怎么的》中寫道：“自由開始缺少根基，土壤許多年缺少施肥?！睘榱烁淖冞@一現(xiàn)象，邱正倫先生始終倡導建立本土藝術(shù)，以五千年中華文明為基礎(chǔ)，擺脫對西方文化及其藝術(shù)價值尺度的依賴，這一本土性是具有包容性的，不是狹隘的民族主義，而是吸收百家之長，并與世界進行交流和對話，建立自己的藝術(shù)價值尺度，在創(chuàng)作中真正地表達出自己的內(nèi)心，從而擺脫外界的束縛，實現(xiàn)自身的藝術(shù)價值。

總結(jié)

本土精神不僅體現(xiàn)在詩歌上，還體現(xiàn)在繪畫、雕塑、設(shè)計等其他藝術(shù)門類中。藝術(shù)家不僅要繼承傳統(tǒng)，還要包容其他文化，找到真正屬于自己的話語權(quán)，才能擺脫外界的束縛，擺脫低級趣味，創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的作品。

作者簡介：王柄權(quán)（1991-），男，漢族，山東東營人，聊城大學，2014級美術(shù)學研究生，研究方向為西方繪畫研究。

參考文獻：

中國當代詩歌范文第2篇

關(guān)鍵詞：當代繪畫；價格；價值；非價值因素

近幾年，當代繪畫成為了中國藝術(shù)品市場上的一支奇葩，不僅交易總額頻創(chuàng)新高而且單個作品出現(xiàn)了高價甚至天價。較高的價格體現(xiàn)了社會對于當代藝術(shù)品的理解和接受，對其態(tài)度由批判、排斥轉(zhuǎn)為了中肯和贊揚，當代藝術(shù)家及其作品的價值得到了實現(xiàn)。但是，由于當代藝術(shù)在中國產(chǎn)生和發(fā)展歷程的特殊性，再加上中國藝術(shù)品市場的不規(guī)范性，在一定程度上出現(xiàn)了當代繪畫價格與價值的失衡。

1藝術(shù)品價值與價格

1.1藝術(shù)品價值衡量標準

藝術(shù)品作為創(chuàng)作者智慧的結(jié)晶是一種精神產(chǎn)品，它是作者自身情感的具象表現(xiàn)或者是對于社會現(xiàn)狀的態(tài)度表述，與一般商品的價值表現(xiàn)方式不同，它的價值性可以在多個層面體現(xiàn)。藝術(shù)品的精神屬性似乎與商品性毫無關(guān)聯(lián)，在古代，藝術(shù)品作為商品在市場上流通并不多見，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展、時代觀念的不斷變遷，藝術(shù)品本應(yīng)束之高閣、沉潛玩味的審美對象被賦予了一種新的身份即商品。當藝術(shù)品被納入到了商品的行列之后自然也就具有了商品的一般屬性――商品的二重性，并且一般商品的價值規(guī)律也適用于藝術(shù)品，但是由于藝術(shù)品的獨特性又不能完全把它當作一般商品來對待。

馬克思在價值理論中指出，商品的價值是由社會必要勞動時間來決定的，時間成為衡量價值的唯一標準。藝術(shù)品的特殊性決定了它的使用價值不是表現(xiàn)為具有某種物質(zhì)功能，而是體現(xiàn)在精神和文化上，它是用來滿足人們的精神審美需要。另外，藝術(shù)品的創(chuàng)造與一般商品的生產(chǎn)也截然不同，它是人類生存情感的聚集式體現(xiàn)，是人的哲學觀念、創(chuàng)造意識、審美思維、表現(xiàn)技法、宗教觀念等多種因素的綜合反映。因此它的價值與社會必要條件、勞動強度和勞動效率在邏輯上并無絕對必然的因果關(guān)系。[1]綜上所述，以社會必要勞動時間作為藝術(shù)品價值的衡量標準并不科學。事實上，目前國內(nèi)外對于藝術(shù)品價值的評價并沒有一個統(tǒng)一標準，只是有些相對合理的考量依據(jù)，像審美價值、文物價值、收藏價值、教育價值、裝飾價值、公關(guān)價值、符號價值、歷史認知價值、創(chuàng)新價值等都可以作為藝術(shù)品價格的價值參考要素。筆者將從以下四個方面來闡述藝術(shù)品價值的評價準則。

審美價值。藝術(shù)品首先應(yīng)當是“美”的，這是美學意義上的根本要求，也是它區(qū)別于一般商品的根本特性。藝術(shù)作品的美涵蓋了多個維度的表現(xiàn)內(nèi)容，可以是人性之美、自然之美也可以是社會之美，不同的內(nèi)容題材又演化出了許多表現(xiàn)方式，比如：以美為美、化丑為美。一個優(yōu)秀的藝術(shù)品不論是何種題材、何種表現(xiàn)方式，它最終應(yīng)能夠給人以精神的愉悅、思想的啟迪、審美的享受或者是人性的感悟等。蒙克的《嚎叫》透漏出絕望者渴望曙光的吶喊，喚醒沉睡的靈魂；張曉剛的面具系列高度凝練的記錄了匆匆歲月的印記。

歷史認知價值。藝術(shù)源于生活，它是生活常態(tài)的提煉和升華，總是帶著一定的生存印記。藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感來可能源于自身生命意義的思考、對人性冷暖的評判，也可能是對時事的看法、對世遷的態(tài)度，亦或?qū)ι鐣B(tài)的拷問等不同激發(fā)因素?？傮w來看，他們的創(chuàng)作沖動總是與時代背景有著千絲萬縷的聯(lián)系，這些作品所體現(xiàn)的是一種確定人類歷史、展現(xiàn)傳統(tǒng)、凸現(xiàn)文明和存留人類記憶的定位價值。如：《清明上河圖》表現(xiàn)我國北宋時期的社會生活，對后世了解北宋人文風貌、社會圖景具有很好的參考價值。一般意義上，藝術(shù)品展現(xiàn)的歷史圖景越寬，越具歷史的代表性，或?qū)ξ幕l(fā)展越具影響，則越具價值，反之價值越小。[2]

詮釋價值。這是一種學術(shù)價值，即研究和闡釋藝術(shù)的發(fā)展歷史、規(guī)律及現(xiàn)狀的價值?？v觀中外美術(shù)史，每一次藝術(shù)變革、每一個藝術(shù)流派的出現(xiàn)都會有經(jīng)典的作品問世。它們的珍貴一方面是其與以往的作品在創(chuàng)作手法、表現(xiàn)形式不同，對同時代或后代創(chuàng)作者產(chǎn)生了深遠的影響；另一方面，作為一個標志性的符號它們被記錄在了美術(shù)史上，對人類藝術(shù)的發(fā)展作出了突出的貢獻。

創(chuàng)新價值。藝術(shù)品的創(chuàng)作過程是一次性的，同一個藝術(shù)家在不同的時空不會創(chuàng)作出相同的作品，不同的藝術(shù)家也不會創(chuàng)作出完全相同的作品，只會在風格或技法上相似。這是因為藝術(shù)創(chuàng)作源于藝術(shù)家獨特的人生觀念、生活體驗、情緒觸動，而且即使面對同樣的事或物也會有不同的感受，反映在作品上就會有截然不同的圖景。創(chuàng)新的價值不只體現(xiàn)在題材和內(nèi)容方面，在藝術(shù)語言、藝術(shù)表現(xiàn)方法、藝術(shù)意境與趣味方面的創(chuàng)新同樣重要。藝術(shù)家的創(chuàng)新對自我的超越更是對同時代畫家的超越，創(chuàng)新意識指導下的作品也必然具有較高的價值。

1.2藝術(shù)品價格與價值的關(guān)系

藝術(shù)品價值衡量標準的界定，有利于我們合理評價一個藝術(shù)品的價格。藝術(shù)品作為商品同樣符合價值規(guī)律，同一般商品相類似，藝術(shù)品的價格是由其價值決定的，價值量的大小將會決定藝術(shù)品的價格。另外，受供求關(guān)系的影響，藝術(shù)品的價格會隨著其價值上下波動，總體上處于一種平衡狀態(tài)。這是一條健康的發(fā)展曲線，即使失調(diào)，市場也會自動調(diào)節(jié)，如果市場不完善，那么相應(yīng)的價格與價值之間就會發(fā)生較大的偏差，處于一種失衡狀態(tài)，中國當代繪畫在價格與價值方面就出現(xiàn)了失衡。

2價格與價值錯位

中國當代詩歌范文第3篇

關(guān)鍵詞:影視人物造型設(shè)計；寫實造型設(shè)計；寫意造型設(shè)計；結(jié)合；表現(xiàn)

中圖分類號：J901 文獻標識碼：A

Image Design Style of Film Characters in Contemporary China

WANG Yang-yang

(School of Fine Arts, Guangdong Polytechnic Normal University, Guangzhou, Guangdong 510000)

影視藝術(shù)是在導演的總構(gòu)思下，由燈光、舞臺美術(shù)、人物造型等藝術(shù)和科技部門共同拍攝完成的。人物造型設(shè)計作為影視藝術(shù)創(chuàng)作的重要元素之一，在“故事的敘述”、“角色的塑造”、“情節(jié)的表現(xiàn)”上起到了舉足輕重的作用。演員作為造型的載體,不僅是人物形象的創(chuàng)造者,而且是角色塑造的執(zhí)行者和體現(xiàn)者,更是畫面的主體。演員的人物造型設(shè)計在很大程度上決定了畫面的視覺效果,它與劇情等一起構(gòu)成觀眾與作者之間溝通的橋梁,是觀眾感知影視作品的第一印象和直觀感受。出色的人物造型設(shè)計,亦為影視藝術(shù)增光添彩。

一、影視人物造型設(shè)計表現(xiàn)風格趨于多元化

電影、電視藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，其風格的構(gòu)成也是多方面的。除了劇作家之外，演員、導演、攝影、音樂等都有著各自獨特的風格。藝術(shù)家在共同創(chuàng)造的過程中，力求在藝術(shù)風格上達到和諧，從而形成演藝活動的整體風格。當然，人物造型設(shè)計也必然從屬于這樣的整體風格，不同風格的人物造型設(shè)計的形式都會為影視作品的表現(xiàn)發(fā)展提供創(chuàng)作的養(yǎng)分，只有這樣人物造型設(shè)計和影片的內(nèi)涵才能形神兼?zhèn)洹?/p>

影視人物造型設(shè)計主要包括三個部分:一是化妝造型,二是服裝造型，三是發(fā)式造型。影視劇作品中的人物塑造與一般文學形象的塑造有許多相同之處,但具有更復雜、更獨特的特點和更豐富的內(nèi)涵與藝術(shù)形式。當代的影視藝術(shù)人物造型設(shè)計由于受到演藝風格的影響,趨于多元化的表現(xiàn)風格,其中包含寫實風格、寫意風格等等。這些造型風格特點為影視作品的風格表現(xiàn)、強調(diào)影片的形式感、畫面的視覺效果等提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

二、寫實性人物造型設(shè)計表現(xiàn)風格的體現(xiàn)

影視藝術(shù)具有紀實性、逼真性的特點，決定了人物造型設(shè)計的現(xiàn)實主義原則。現(xiàn)實主義的主要原則要求“按照生活的本來面貌描寫生活”，并且通過藝術(shù)的典型化，揭示生活的本質(zhì)。換句話講就是人物造型設(shè)計是在注重特定的歷史和特定的造型依據(jù)的基礎(chǔ)上強調(diào)形式感、強調(diào)裝飾性、強調(diào)風格化的一種創(chuàng)作人物形象的手段,它更注重真實,重在形似。

寫實的造型設(shè)計多見于古典名著改編劇、歷史劇、正劇等，重在表現(xiàn)歷史的真實和可信感。古典名著改編劇劇本對人物形象的詳盡描述，為角色的造型提供原形，因此劇中的人物角色造型要遵守現(xiàn)實主義的原則，要具有歷史時代的鮮明烙印，從而逼真地展示歷史時期的社會風貌和人物的精神風貌。電視劇《水滸傳》中的梁山好漢的形象塑造都是寫實風格的經(jīng)典之作。歷史劇、正劇更是如此，因為歷史劇是以歷史事件和歷史人物為題材內(nèi)容的,是對歷史事實的反映,其人物造型都完美地實現(xiàn)了“逼真再現(xiàn)”,那些為傳統(tǒng)的審美規(guī)范和傳統(tǒng)的文化內(nèi)容所雕塑出的“鮮活的面容”,激發(fā)了觀眾的心理共鳴。

電視劇《漢武大帝》就是寫實性人物造型設(shè)計的體現(xiàn)。《漢武大帝》全劇采用新古典主義的浪漫、寫實的手法,展現(xiàn)了歷史上一個輝煌壯麗雄渾悲壯的時代。造型師在借鑒并理解漢代妝面、發(fā)型、服飾文化的前提下來體現(xiàn)劇中角色的外在形象,強調(diào)時代特征。首先，從服裝造型方面分析，劇中女主角服裝造型源于漢代最重要的文物《馬王堆漢墓帛畫》中女主人的造型（圖1）。比如劇中衛(wèi)子夫紅色的“深衣”和松散發(fā)式的形象的設(shè)計靈感都源自史料記載，但比它更鮮明濃烈。（圖2）服裝顏色從大的色調(diào)上復原了漢代的風格。漢代崇尚黑色,服裝主要的顏色就是黑、紅、白、藍、黃,女性服裝大多都是紅色,衣著以布為主,粗線條的風格比較重。劇中士兵披掛的盔甲則是銅制的,穿戴的皮子也是真皮。匈奴人的則明顯都是皮革。積聚歷史文化特征的技術(shù)性細節(jié)營造了極具歷史文化氛圍的“真實影象”。其次，從發(fā)式造型上講，女子主要采用了梳辮、挽髻的形式。漢代著名的發(fā)髻“墮馬髻”、“垂云髻”等都被劇中人物角色借鑒使用。如：衛(wèi)子夫的發(fā)式造型運用了“墮馬髻”，平陽公主則梳理了“百合髻”，男子造型主要帶冠帽。最后，從化妝設(shè)計上看，也較多的運用了寫實的手法，根據(jù)史料記載，漢代女子崇尚“檀暈妝”，就是女性的妝粉涂得很厚，再將胭脂涂抹于雙頰，紅白對比強烈。眉型以細長而彎曲的“遠山眉”為主，唇妝則采用口紅只是唇上一點的“點唇”法?！稘h武大帝》劇中，所有的女性角色都采用了以上的妝容，較好的還原了漢朝妝面的特點?？傊?，劇中從帝王、后宮嬪妃、百官到異域匈奴的發(fā)式、妝面、服飾等都具有濃郁的漢朝氣息,極具漢朝的時代特征。

寫實風格造型有優(yōu)點也有缺點,它的不足之處首先在于對角色的造型設(shè)計缺少創(chuàng)新,形象容易出現(xiàn)重復；其次還體現(xiàn)在如果一味的強調(diào)歷史史實的還原，不符合現(xiàn)代觀眾的審美習慣，無法引起觀眾視覺興奮點，造成視覺上的沉重與壓抑。例如電視劇《貞觀之治》就是最好的說明，嚴謹?shù)倪€原態(tài)度，超出了現(xiàn)代觀眾的審美范圍，觀眾收看的積極性必然受影響。

三、寫意性人物造型設(shè)計表現(xiàn)風格的體現(xiàn)

作為影視創(chuàng)作重要元素之一的人物造型設(shè)計，也開始用“以形寫神”的造型審美標準來刻畫人物,用自己民族風格的符號化藝術(shù)語言來詮釋人物,著重描繪“角色”的意態(tài)神韻。人物造型設(shè)計所要表現(xiàn)的境界，是由直接和間接表現(xiàn)兩個方面組成的。直接表現(xiàn)就是運用化妝材料和化妝技術(shù)塑造形象，間接表現(xiàn)則是由觀眾眼睛觀賞后所引起的聯(lián)想與情感。寫意的造型設(shè)計重在刻畫人物的內(nèi)在和形式美，強調(diào)以意寫神。為了增強影視作品的畫面視覺效果,可以采用夸張、象征、抽象的設(shè)計手法的特點,寫意性人物造型風格在影視古裝娛樂劇、神話科幻等影視作品中廣泛的應(yīng)用。

近幾年，古裝娛樂劇、神話題材的作品在電視熒幕上廣為流行。這類題材作品是以追求娛樂為目的的，結(jié)合歷史英雄主義、情感浪漫主義和冒險主義以滿足中國老百姓傳統(tǒng)的看戲的娛樂性心態(tài)，既然是為了娛樂，那么歷史就只是一種手段，對人物的造型設(shè)計也不必拘泥于歷史，可以充分發(fā)揮設(shè)計者的想象力和創(chuàng)造力。

如電影《夜宴》，在影像語言的造型上進行了獨具匠心的嘗試和創(chuàng)新。影片的故事背景置于戰(zhàn)爭頻仍的五代十國，這一虛擬的歷史時空為導演提供了發(fā)揮想象的空間。影片中的人物造型設(shè)計整體表現(xiàn)華麗卻不夸張、沉穩(wěn)卻不沉悶。服裝精致而有深意，比如章子怡的衣服總是拖得極長，就像她的欲望；人物化妝讓人一眼明晰性格，如葛優(yōu)尖細的胡子，周迅素凈的臉等?！兑寡纭纷畲蟮娜宋镌煨驮O(shè)計成功之處在于用色彩來強化個人特征。色彩在電影視覺語言元素里是生命和情感的象征，它具有使人的內(nèi)心世界外化的作用，傾向于在銀幕空間中傳達與揭示人物的情緒、心理和精神信息，將抽象的概念轉(zhuǎn)換成可視的形象語言?！兑寡纭穼τ捌兄饕宋锏姆b色彩的選擇上，厲帝服裝主要是黑色。陰沉、濃厚、讓人壓抑的黑色既代表了帝王的莊嚴與權(quán)勢，又象征了厲帝陰暗殘酷的人性和被欲望扭曲了的靈魂;皇后文婉的色彩基調(diào)則以艷麗奪目的紅色為主，那紅得滴血的顏色象征著人性無法壓抑、熊熊燃燒的欲望等。《夜宴》為了突出電影的意境，也為了讓片中的人物造型更加符號化，與服裝相同，影片中人物的發(fā)型和飾品處理方式也都用得非常粗放、簡潔，正猶如寫意式的水墨畫。

任何一種表現(xiàn)形式都有自身的不足之處，寫意風格的缺點主要是與史實有出入,與觀念中既定的人物形象不符。例如新、舊版電視劇《紅樓夢》的人物造型。86版《紅樓夢》歷經(jīng)10年的拍攝，可謂是中國古裝電視劇經(jīng)典之作。在人物造型的處理上采用了寫實造型風格，依照原著的描寫刻畫塑造角色形象，劇中人物的形象已深入人心。但新版《紅樓夢》的人物造型則是采用純粹的寫意手法來體現(xiàn)的。在這部劇中，運用戲曲藝術(shù)中的旦角為表現(xiàn)形式和美感來設(shè)計劇中人物造型。例如釵、黛、“四春”以及其他諸多的女性角色都是用了戲曲元素來設(shè)計造型，可謂是滿臉“銅錢”。這樣的人物造型雖美而有味，但和原著形象刻畫相矛盾，這就不可避免地與觀眾心中的人物形象相抵觸，不易為觀眾接受。

四、寫意與寫實風格相結(jié)合在影視人物造型中的運用

作為人物造型設(shè)計的兩大設(shè)計手法，寫實和寫意之間既對立又統(tǒng)一。寫實和寫意的結(jié)合,可以使兩者取長補短,使得寫實的造型不再是一味地去模仿“過去”,而是在尊重歷史的基礎(chǔ)上強調(diào)適合現(xiàn)代人審美需求、形式感、裝飾效果、整體風格等。寫意風格的與史有出入，角色性不強的缺點剛好可以由寫實去彌補。寫實和寫意進行結(jié)合的人物造型是既帶有時代特征而又不完全拘泥于那個時代,將歷史和創(chuàng)新融合,既保持了歷史感又加入時代感,使角色形象更充分,更完善,具有更強烈的裝飾性、設(shè)計性的藝術(shù)效果,以達到“源于生活,高于生活”的升華效果。

中國當代詩歌范文第4篇

哥本哈根有著悠久的歷史，自從1417年被定為首都這個城市作為國家的政治、文化和經(jīng)濟中心走過了將近六百多年的風風雨雨。哥本哈根作為世界知名的城市，其城市建設(shè)和景觀設(shè)計存在很多特色和可取之處，對于當代中國的城市景觀設(shè)計存在很大的借鑒意義。

1丹麥的設(shè)計背景

首先讓我們來了解一下丹麥的設(shè)計背景。丹麥屬于北歐國家，這里地處歐洲大陸北部，屬高緯度國家，受海陸位置和西風環(huán)流的影響，這里比同緯度地區(qū)氣溫明顯偏高，但溫和的夏季仍然短促，冬季依舊寒冷而漫長。寒冷的氣候不適宜長時間的戶外活動，這使得北歐人不得不棲居于室內(nèi)，也導致他們非常重視家庭的溫暖生活，講求舒適性和人情味。而久居室內(nèi)的行為也形成他們較為平和、寧靜和細致的氣質(zhì)特征。這亦影響到他們對材質(zhì)的特殊關(guān)注和對精致細膩的細部追求。北歐地區(qū)屬于多云的地區(qū)，降雨量大，充沛雨水滋養(yǎng)了這里廣闊的森林。由于北歐地區(qū)的冰蓋消退的時間晚，這里的森林林木種類比較少，生態(tài)環(huán)境比較單一。除木材外，其他的天然資源比較缺乏，特別是礦產(chǎn)資源比較稀缺。在農(nóng)業(yè)社會和早期的工業(yè)社會中，經(jīng)濟社會的發(fā)展對資源和環(huán)境的依賴性很強。惡劣的自然環(huán)境和貧乏的資源使得北歐國家相較于歐洲大陸其他國家是貧窮和落后的，并一度產(chǎn)生了令人生畏的“北歐海盜”。能商則商，不商則盜，北歐海盜們無形中促進了歐洲大陸先進文明在北歐國家的傳播。然而落后卻不屈的民族往往能在吸收外來文化的同時保持著對自身文化的強烈認同。受地域環(huán)境的影響，北歐國家在歷史上較為遠離歐洲主體的成熟文化，但也形成了自身濃重的地域文化色彩。作為北歐國家的丹麥與其他北歐國家在地理、文化、語言、政治、經(jīng)濟等方面具有很多的相似之處和很大的趨同性，歷史上這一地區(qū)的政治單元分分合合、相互交融，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展和演變才逐步形成現(xiàn)在這樣五個獨立的國家。作為其中一員的丹麥在政治文化等各個方面表現(xiàn)出許多北歐特質(zhì)，這些因素也深深地影響著丹麥的設(shè)計風格。19世紀以來，北歐國家為擺脫貧窮落后的國家狀況而做了堅持不懈的努力，并終于在20世紀60年代擺脫了經(jīng)濟上的貧窮，并建立起為世界所矚目的國家福利體制和社會民主制度，形成一個全民的、完善的社會保障體系。高收入、高稅收、高福利，成為北歐國家的代名詞，而這也導致了北歐國家以中產(chǎn)階級為主體的民主社會結(jié)構(gòu)，各階層經(jīng)濟收入和社會地位差距較小。人數(shù)眾多的中產(chǎn)階級有著一種務(wù)實、平和、理性的工作和生活態(tài)度，講求工作的效率和資源的合理配置。他們要求一種穩(wěn)定安寧的生活狀態(tài)并追求良好的生活質(zhì)量和生活情趣，節(jié)儉經(jīng)濟的同時又要優(yōu)雅體面。而國家的藝術(shù)領(lǐng)域的審美情趣也正是由這些社會的主體來決定和影響著，于是設(shè)計沒有朝著貴族化和奢侈品的方向發(fā)展，而是體現(xiàn)出一種理性的大眾化和平民化傾向。

2哥本哈根的景觀設(shè)計

哥本哈根是一座海濱城市，在17世紀，國王克里斯蒂安四世（Christian IV）加大了首都的貿(mào)易與防衛(wèi)力度，并延伸了哥本哈根的水域。在他統(tǒng)治期間，第一次對克里斯蒂安海港（Christianshavn）進行了規(guī)劃。該海港由荷蘭測量學家和防衛(wèi)專家約翰·瑟普（Johan Semp）規(guī)劃并于1617年建成。他用幾何學原理構(gòu)建了哥本哈根國際港口的形象，并為哥本哈根的濱水景觀奠定了基礎(chǔ)。哥本哈根的室外空間的設(shè)計，在許多方面考慮了人的需要，比如享受陽光、戶外休息、體育活動等等，值得一提的是哥本哈根的城市景觀設(shè)計中對低碳出行和兒童活動的充分考慮，城市中有完備的自行車交通系統(tǒng)和豐富多樣的兒童活動設(shè)施。在哥本哈根，你可以發(fā)現(xiàn)這個城市充滿了各種色彩和不同風格的建筑，哥本哈根的城市面貌呈現(xiàn)出豐富多面而又不失統(tǒng)一協(xié)調(diào)的景象，多樣的建筑外立面呈現(xiàn)出不同的風格，但是，彼此之間又顯現(xiàn)出高度的協(xié)調(diào)，不同風格和年代的建筑排列在一起，既不顯得突兀仿佛又，哥本哈根中世紀形成的結(jié)構(gòu)與大面積低層建筑造就了它的氣候。這種物質(zhì)結(jié)構(gòu)可以減弱風速，減少陰影并有較好的日照，在這樣的光照和氣候條件下，各種顏色顯現(xiàn)出更加鮮艷的視覺效果，丹麥的景觀設(shè)計比較注重色彩與質(zhì)感的協(xié)調(diào)，豐富的色彩和不同質(zhì)感的建筑材料交織在一起，使哥本哈根的景觀空間在各個角度都呈現(xiàn)出絢麗的畫面。以“超級線性公園”為例，三個色彩鮮明的區(qū)域分別有著自己獨特的氛圍和功能，紅色區(qū)域為相鄰的體育大廳提供了延伸的文化體育活動空間，黑色的區(qū)域是當?shù)厝颂烊坏木蹠鏊?，綠色的區(qū)域提供大型體育活動用地。在三個區(qū)域的基礎(chǔ)之上，展示全球60個城市上百件藝術(shù)品。在設(shè)計的過程中，讓當?shù)鼐用癯浞謪⑴c。避免先入為主而實現(xiàn)了最大的公共性。BIG認識到這個項目不僅僅是一個城市設(shè)計，更是一個全球城市最佳展示區(qū)。除了公共家具，在植物的選擇上也強調(diào)物種多樣性：日本的櫻花，落葉松；中國的棕櫚；黎巴嫩的雪松等等。

由于其中世紀的城市結(jié)構(gòu)，哥本哈根具有親切宜人的尺度。街道很狹窄，廣場也相對較小，這就在建筑高度與底層區(qū)域之間建立了有趣的關(guān)系。當空間有限時，它拉近了人與人之間，以及人與建筑立面之間的距離，從而產(chǎn)生了一種豐富的觀感環(huán)境。城市中心仍保持著中世紀的街道格局，有著宜人尺度的古老的建筑仍占主導地位。

色彩繽紛而不紛雜、個性張揚又不失端莊優(yōu)雅,這是很多設(shè)計師期望達到的一種理想狀況，也是對哥本哈根城市景觀設(shè)計的高度概括。在丹麥，設(shè)計是一種國家策略。戰(zhàn)后的百廢待興、國家的貧窮薄弱，要依靠經(jīng)濟和社會的發(fā)展來加強國力，也要通過設(shè)計來弘揚傳統(tǒng)文化和恢復民族自尊心。將歷史與現(xiàn)在融合，將本土與外來融合，將技術(shù)與藝術(shù)融合，正是這種看似缺乏變革魄力的中間道路，塑造了丹麥景觀自身的個性。

中國當代詩歌范文第5篇

在楊曉民主編的《中國當代青年詩人詩選》的封面上有他自己的一句詩：“在轉(zhuǎn)身的剎那，我發(fā)現(xiàn)詩歌還在感動著自己?！弊鳛橐粋€默默寫詩多年的非職業(yè)詩人的心聲，楊曉民的這句詩可謂意味深長，它昭示著我們這個自詡寬容的時代對詩歌的殘忍，以及一個徹底的詩人與他的志業(yè)苦寒相偎時的深情。

應(yīng)該感激《中國當代青年詩人詩選》的出版，它為我們這個時代的詩歌讀者打開了一扇門，通過這扇門，我們得以窺見在近20年的漢語發(fā)展歷程中，那些溫暖過我們心靈的詩歌火焰，那些擦亮了時代之夜的語言珠貝。

《中國當代青年詩人詩選》總共收錄了43位詩人的440余首詩作，這是一份極具包容性和說服力的名單，不僅一批成名已久影響深遠的詩人赫然在列，更重要的是一些有著獨特品質(zhì)和杰出才華的詩人被包括進來了，一些默默耕耘不事聞達的詩人被包括進來了，一些已死的、已消潛的詩人也被包括進來了，可以說，這是迄今為止最豐富的青年詩歌檔案，也是最讓人感到驚喜和振奮的青年詩歌檔案。

在這里，我特別想提到下面三個人的寫作：楊曉民，一位對土地有著倔強深情和非凡洞察力的詩人，和海子詩中那片朝著神秘之思和靈性世界運動的土地不同，楊曉民往往從一個行者的角度反觀自己最初的生活經(jīng)驗，他的“無量寺村”系列，粗礪、堅硬，飽含隱痛，堪稱上乘之作，其向地心深處不斷挖掘的精神探索和充滿智性色彩的控制能力，為當代詩歌的鄉(xiāng)土書寫重新挽回了尊嚴。

楊鍵，過著半隱居生活的詩歌圣徒，在對中國傳統(tǒng)倫理學、哲學和宗教的長年研習中，他為我們貢獻出了一串串直指靈魂的灼熱詩行，有論者曾說：“在他熾熱的詩行中，漢語新詩獲得了前所未有的悲憫和自省的能力。這是呈現(xiàn)在當代的某種程度上顯得古典質(zhì)樸的民族詩人，以其精致沉穩(wěn)的漢語的聲音，喚起人們直面人生的崇高本能。”

石一龍，又是一位從鄉(xiāng)土經(jīng)驗中生長、突圍的詩人，早年的《阿圖什頌歌》音調(diào)峻急，境界瑰瑋，在70后詩人群中獨樹一幟，他的抒情天分混合了鄉(xiāng)村歌手的質(zhì)樸和青春襟抱的清朗。近年來的詩歌逐漸轉(zhuǎn)向克制和內(nèi)斂，增添了一種對日常事物的沉思和辨別，這種沉思和辨別把他和當下的享樂主義詩風區(qū)別開來，使他的詩在更開闊的意義上表現(xiàn)了對這個世界的批判和傷悼。

在這個選本中，還有很多非常優(yōu)秀的詩人，如燦爛精美的黑大春，從《中文系》出走以后變得更加自由的李亞偉，在針尖上舞蹈的余怒等等，湯養(yǎng)宗、龐培、王寅、西川、李元勝、潘維、葉輝、樹才、魯西西、啞石、藍藍、朱朱、江非等，都有非常耐讀的作品。