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九方皋相馬范文第1篇

丑陋也有很多種，有的人外表丑陋但內(nèi)心十分美麗，人們最諱忌的就是那種外表看似美麗但內(nèi)心卻極其卑劣的狡詐的人。丑陋不一定就是壞的，美麗也不一定是好的，不能從某個(gè)方面去看人看人看事，從不同的方面考慮，可能結(jié)果不同。

我曾經(jīng)在一本書(shū)上看過(guò)這樣一個(gè)故事：一只小老鼠有一天在院子里玩耍，就像一個(gè)出生不就的小孩對(duì)世界萬(wàn)物都充滿興趣，總是這跑跑，那看看對(duì)生活還沒(méi)有什么概念。回家后，小老鼠把自己的事和老鼠媽媽說(shuō)：“媽媽，今天我在院子里看見(jiàn)了一個(gè)很可怕的東西，她全身長(zhǎng)滿了大紅色的羽毛，有著一雙犀利的眼鏡，她兇狠狠的瞪著我，我一害怕就趕緊逃掉了……但是我又看見(jiàn)了一個(gè)十分溫順的東西，他毛茸茸的，全身雪白，懶洋洋的趴在地上，一雙十分溫順的眼鏡注視著我，我本來(lái)想和他玩的，可是那個(gè)可怕的紅色怪物走近了，我嚇的連忙跑回了家，現(xiàn)在我想起她就打抖……”老鼠媽媽聽(tīng)完小老鼠的話笑著說(shuō)：“呵呵，傻孩子，你還小，對(duì)萬(wàn)物沒(méi)有什么了解，沒(méi)有警惕，你呀！看事物不能觀其外表，有時(shí)眼前的事物會(huì)蒙蔽了你的雙眼，讓你迷茫，，你說(shuō)你看見(jiàn)了一個(gè)紅色的怪物，其實(shí)，那個(gè)紅色的怪物對(duì)我們沒(méi)有什么危險(xiǎn)，是個(gè)友善的動(dòng)物，反倒那個(gè)溫順的白色動(dòng)物對(duì)我們的威脅十分的大，他外表看似溫順友好，但是當(dāng)你被他的外表迷惑的時(shí)候他就會(huì)找機(jī)會(huì)把你給吃掉，孩子記住媽媽和你說(shuō)的話，看事物不能觀其外表”。小老鼠笑笑點(diǎn)點(diǎn)頭就吃飯去了……。

古人云：“眼見(jiàn)為實(shí)”，其實(shí)眼見(jiàn)不一定為實(shí)，反而眼睛是最容易被騙的，看事要用心靈去看，看人本質(zhì)。從前有個(gè)國(guó)王叫伯樂(lè)舉薦一個(gè)相馬人，伯樂(lè)舉薦了他的隨從九方皋，大概內(nèi)容我不是很清楚，只是知道最后九方皋找來(lái)了一批黃色的母馬，國(guó)王看了很是不高興。問(wèn)伯樂(lè)，這就是你舉薦的人么？他到底會(huì)相馬么？怎么給我相了這么一匹馬，，伯樂(lè)笑著說(shuō)：“國(guó)王你看事情不要光看其外表，其實(shí)九方皋相來(lái)的是一批千里馬，九方皋她相馬不是看其外表而想的，而是看馬的本質(zhì)”。是啊外表只是個(gè)軀殼，它不能代表什么，本質(zhì)最重要…

丑陋有時(shí)也很美麗！??！

九方皋相馬范文第2篇

廣告設(shè)計(jì)與制作專業(yè)培養(yǎng)要求

1.具備對(duì)新知識(shí)、新技能的學(xué)習(xí)能力和創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)能力;

2.具備廣告設(shè)計(jì)與制作的溝通與合作能力;

3.具備基本的廣告構(gòu)思與造型能力;

4.具備廣告形象的表現(xiàn)與應(yīng)用能力;

5.具備廣告形象的制作能力;

6.具備廣告設(shè)計(jì)與制作的綜合應(yīng)用能力;

7.具備廣告設(shè)計(jì)與制作的規(guī)劃能力;

8.熟悉廣告設(shè)計(jì)與制作基本理論知識(shí)。

廣告設(shè)計(jì)與制作專業(yè)就業(yè)方向

畢業(yè)生就業(yè)的主要去向是：報(bào)社、雜志社、電視臺(tái)、廣播電臺(tái)、出版社等新聞出版單位的廣告部門(mén)，企事業(yè)單位廣告部門(mén)，中外廣告公司，市場(chǎng)調(diào)查與咨詢行業(yè)等。本專業(yè)培養(yǎng)具有廣告學(xué)理論與技能，能在新聞出版、影視媒體廣告部門(mén)、廣告公司、企事業(yè)單位從事廣告經(jīng)營(yíng)與管理、廣告策劃創(chuàng)意與設(shè)計(jì)制作、廣告市場(chǎng)調(diào)查分析和營(yíng)銷的廣告業(yè)高級(jí)專門(mén)人才。

從事行業(yè)：

畢業(yè)后主要在互聯(lián)網(wǎng)、廣告、新能源等行業(yè)工作，大致如下：

1、互聯(lián)網(wǎng)/電子商務(wù);

2、廣告;

3、新能源;

4、公關(guān)/市場(chǎng)推廣/會(huì)展;

5、影視/媒體/藝術(shù)/文化傳播;

6、貿(mào)易/進(jìn)出口;

7、房地產(chǎn);

8、計(jì)算機(jī)軟件。

從事崗位：

畢業(yè)后主要從事平面設(shè)計(jì)師、平面設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)師等工作，大致如下：

1、平面設(shè)計(jì)師;

2、平面設(shè)計(jì);

3、廣告設(shè)計(jì)師;

4、美工;

5、資深平面設(shè)計(jì)師;

6、ui設(shè)計(jì)師;

7、廣告設(shè)計(jì)。

廣告設(shè)計(jì)與制作專業(yè)就業(yè)前景

針對(duì)廣告公司和專業(yè)設(shè)計(jì)公司的需求，培養(yǎng)具有綜合素質(zhì)和技能的平面設(shè)計(jì)師，使學(xué)生掌握平面設(shè)計(jì)不同崗位的專業(yè)設(shè)計(jì)技能，并具有獨(dú)立完成各種設(shè)計(jì)項(xiàng)目的能力。

學(xué)生畢業(yè)后可從事廣告公司、策劃公司、平面設(shè)計(jì)公司、出版行業(yè)、企業(yè)宣傳策劃部門(mén)等需求平面設(shè)計(jì)師領(lǐng)域的相關(guān)平面設(shè)計(jì)工作。所以廣告設(shè)計(jì)與制作的就業(yè)前景是很不錯(cuò)的。

設(shè)計(jì)的提高必須通過(guò)不斷的學(xué)習(xí)和實(shí)踐來(lái)進(jìn)行。設(shè)計(jì)師的廣泛涉獵和專注是相互矛盾和統(tǒng)一的。前者是靈感和表達(dá)的源泉，后者是工作態(tài)度。

好的設(shè)計(jì)不僅僅是圖形的創(chuàng)造，更是大量腦力勞動(dòng)的結(jié)果，涉足不同的領(lǐng)域，扮演不同的角色，可以讓我們保持廣闊的視野，可以讓我們的設(shè)計(jì)擁有更多的信息。

九方皋相馬范文第3篇

【摘要】 目的建立了高效液相熒光色譜測(cè)定大鼠海馬中5-羥色胺（5-HT）含量的檢測(cè)方法。方法采用Alltima C18色譜柱(4.6 mm×250 mm，5 μm)，流動(dòng)相為0.1 mol/L磷酸二氫鉀溶液甲醇(9∶1，V/V)，等度洗脫，流速1.0 ml/min。激發(fā)波長(zhǎng)（λEx）254 nm，發(fā)射波長(zhǎng)（λEm）338 nm。結(jié)果線性范圍為0.70～8.40 ng(r=0.999 9)；當(dāng)信噪比為3（S/N =3）時(shí)，檢出限為1.27×10-3 ng；日內(nèi)測(cè)得精密度相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)偏差(RSD)為0.7%；重復(fù)性測(cè)定相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)偏差(RSD)為2.8%；加樣回收率為88.6%～101.5%。結(jié)論該方法簡(jiǎn)便、準(zhǔn)確、靈敏，特異性強(qiáng)，重復(fù)性好，適用于海馬中5-HT的含量測(cè)定。

【關(guān)鍵詞】 5-羥色胺； 高效液相色譜； 熒光檢測(cè)； 大鼠海馬

Abstract：ObjectiveThe content of 5-HT in hippocampus of rat was determined by high performance liquid chromatograph-fluorescence (HPLC-FLU). MethodsThe separation and determination were carried out by following conditions: Alltima C18 column (250 mm× 4.6 mm，5 μm)， 0.1mol·L-1 KH2PO4 -methanol(9:1，V/V) as mobile phase ， flow-rate was 1.0 ml·min-1. The fluorescence excitation and emission wavelengths were set at λ_(Ex) 254 and λ_(Em) 338 nm， respectively. ResultsThe linear range of the method was 0.70 ～8.40 ng(r=0.999 9) for 5-HT .The detection limit of 5-HT was 1.27×10-3ng， when the ratio of signal to noise was 3. The inter -assay precision was 0.7%. The recovery was within the range of 88.6%～101.5%.Conclusion The method is simple， sensitive， reliable and has strong specificity and good repetition .It is suitable for the content determination of 5-HT in hippocampus of rat， by high performance liquid chromatography.

Key words： 5-hydroxy tryptamine (5-HT)； High performance liquid chromatography； Fluorescence detection； Hippocampus of rat

5-羥色胺（5-HT）是人體內(nèi)一種重要的生物活性物質(zhì)，參與腦缺血、鎮(zhèn)痛、學(xué)習(xí)、記憶等多種生理過(guò)程，該物質(zhì)廣泛存在于脊椎動(dòng)物腦內(nèi)，在外周神經(jīng)和其它組織中含量很低，對(duì)機(jī)體正常生理功能起著重要的調(diào)節(jié)作用［1～3］。因此定量測(cè)定5-HT含量對(duì)神經(jīng)精神疾病、遺傳性疾病、腦血管病以及發(fā)病機(jī)制的研究具有重要的價(jià)值。文獻(xiàn)報(bào)道測(cè)定5-HT含量方法有比色法、熒光法、免疫法、高效液相-電化學(xué)色譜法（HPLC-ECD）、高效液相-熒光色譜法（HPLC-FLD）［4］。本實(shí)驗(yàn)采用HPLC-FLD對(duì)大鼠腦勻漿樣品液直接進(jìn)行5-HT含量的測(cè)定，通過(guò)對(duì)色譜條件的優(yōu)化，建立了穩(wěn)定、快速、靈敏的含量測(cè)定方法并用于大鼠海馬中該類物質(zhì)的測(cè)定，為疾病的發(fā)病機(jī)理研究提供依據(jù)。

1 儀器和試劑

美國(guó)Waters高效液相色譜儀（ 510泵， 474熒光檢測(cè)器， 717自動(dòng)進(jìn)樣器及柱溫控箱等）；Empower色譜數(shù)據(jù)工作站；瑞士Mettler萬(wàn)分之一、十萬(wàn)分之一及百萬(wàn)分之一電子天平；美國(guó)Milli-Q純水器；三洋MDF-382E超低溫冰箱，Beckman 21R高速冷凍離心機(jī)，上海金達(dá)生化儀器廠XUF-1高速分散器。

5-羥色胺（5-HT）標(biāo)準(zhǔn)品（1357359 33907213 美國(guó)Fluka公司）；甲醇為江蘇漢邦科技有限公司的色譜純甲醇；其它試劑均為分析純。

2 方法

2.1 色譜條件色譜柱為Alltima C18(4.6 mm×250 mm，5 μm)，流動(dòng)相為0.1 mol/l磷酸二氫鉀溶液-甲醇（9∶1 V/V）；單泵等度洗脫；流速1.0 ml/min，；λEx:254 nm；λEm:338 nm；柱溫：35℃。

2.2 標(biāo)準(zhǔn)品溶液的配制精密稱取5-HT標(biāo)準(zhǔn)品適量，用0.1 mol/L鹽酸制成0.35 mg/ml的對(duì)照品貯備液，避光冷藏保存。按實(shí)際檢測(cè)需要，用0.1 mol/L鹽酸溶液稀釋到相應(yīng)的溶度，供檢測(cè)用。

2.3 大鼠海馬腦組織勻漿樣品的制備取大鼠海馬組織，稱濕重，以1∶10的比例加入0.4 mol/L的高氯酸，(即每100 mg腦組織加1 ml 0.4 mol/L的高氯酸)。冰浴下充分勻漿，冰浴沉淀30 min，于4℃，10 000 r·min-1離心15min，取上清液，每毫升上清液加0.75 ml 4%的碳酸氫鈉溶液、混勻后，于4℃、3 000 r·min-1離心5 min，取上清液，過(guò)0.45 μm濾膜，分裝，于-80℃保存待用。

3 結(jié)果

3.1 標(biāo)準(zhǔn)液和樣品液的色譜分離圖在選定的色譜條件下，標(biāo)準(zhǔn)品液與按“2.3”項(xiàng)下方法處理的樣品分別進(jìn)樣的色譜圖見(jiàn)圖1～2，從圖中可知，5-HT 峰形良好，無(wú)雜質(zhì)峰干擾，其保留時(shí)間為9.9 min。

3.2 線性范圍、檢出限采用外標(biāo)法，取0.7 μg·ml-1的5-HT標(biāo)準(zhǔn)液在選定的色譜條件下分別進(jìn)樣1，3，6，9，12 μl，以峰面積Y為縱坐標(biāo)、進(jìn)樣量X（ng）為橫坐標(biāo)作圖，檢測(cè)線性范圍為0.70～8.40 ng（r=0.999 9）；峰面積與進(jìn)樣量呈良好的線性關(guān)系；以信噪比為 3（S/N =3）時(shí)，計(jì)算檢出限為1.27×10-3 ng。

3.3 精密度、重復(fù)性實(shí)驗(yàn)在上述色譜條件下，取濃度為0.7 μg·ml-15-HT的標(biāo)準(zhǔn)液，重復(fù)測(cè)定5次，測(cè)得日內(nèi)精密度相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)偏差(RSD)為0.7%，表明實(shí)驗(yàn)方法精密度良好。

取同一樣品平行5份，按“2.3”項(xiàng)下方法處理，在上述色譜條件下，連續(xù)進(jìn)樣5次，考察樣品峰面積的重復(fù)性，結(jié)果相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)偏差(RSD)為2.8%。表明實(shí)驗(yàn)方法具有很好的重復(fù)性。

3.4 回收率實(shí)驗(yàn)分別取濃度為0.175 μg·ml-1的5-HT標(biāo)準(zhǔn)品液6，8，10 μl；加入大鼠海馬樣品中，按“2.3”項(xiàng)下方法處理，重復(fù)測(cè)定6次。結(jié)果見(jiàn)表1。表1 5-HT的回收率測(cè)定結(jié)果（略）

3.5 樣品測(cè)定結(jié)果用本法測(cè)定20份大鼠海馬組織中5-HT含量為(0.41×10-3±0.18 )μmol/g，樣品均能基線的分離，結(jié)果令人滿意。

4 討論

4.1 測(cè)定方法選擇本文對(duì)5-HT含量檢測(cè)比較了高效液相-電化學(xué)(HPLC-ECD)和HPLC-FLD，發(fā)現(xiàn)應(yīng)用HPLC-ECD方法時(shí)，檢測(cè)器對(duì)流動(dòng)相的改變較敏感，使系統(tǒng)不易穩(wěn)定。最終選擇了高效液相分析中高分辨率，高靈敏度的熒光檢測(cè)法。建立了適用于檢測(cè)5-HT物質(zhì)簡(jiǎn)單、快速、重復(fù)性好的HPLC-FLD。在探索該測(cè)定方法時(shí)，作者觀察到海馬組織樣品的處理要快，制備好的待測(cè)樣品要保存在-80℃冰箱內(nèi)，這對(duì)得到良好的分析結(jié)果至關(guān)重要。

4.2 流動(dòng)相條件優(yōu)化流動(dòng)相條件選擇，比較了不同溶劑、pH值、濃度、比例、溫度，經(jīng)多次試驗(yàn)發(fā)現(xiàn)流動(dòng)相中磷酸二氫鉀的濃度在0.1 mol/L時(shí)與甲醇9∶1（V/V）配比后，在35℃流動(dòng)相pH為4.6時(shí)，在此條件下的流動(dòng)相等度洗脫，能使5-HT成分與雜峰基線分離且雜峰沒(méi)有干擾，重復(fù)性好，由此確定為本實(shí)驗(yàn)分離條件。

參考文獻(xiàn)

［1］林凌云，李 慧，許崇濤. HPLC-熒光檢測(cè)法測(cè)定大鼠腦組織中的單胺類神經(jīng)遞制質(zhì)及相關(guān)物質(zhì)［J］.華西藥學(xué)雜志，2007，22（5）：557.

［2］張雷， 盧英俊， 鄧同樂(lè)， 等. 高效液相色譜-熒光檢測(cè)流速梯度法測(cè)定去卵巢小鼠腦內(nèi)單胺類神經(jīng)遞質(zhì)［J］.色譜，2005，1：76.

九方皋相馬范文第4篇

鼠牛虎兔、龍蛇馬羊、猴雞狗豬十二生肖的藝術(shù)形象，龍之外，其他皆與人類現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)。來(lái)自神話想象的龍，形象、紋飾在中國(guó)歷史上享有較高榮譽(yù)，甚至被皇室壟斷，以其形象為主題紋飾制作的工藝品被視為宮廷制作的典范。龍之外，其他十一種動(dòng)物中虎、蛇、鼠是人類所敬怕的，牛、兔、馬、羊、猴、雞、狗、豬則多是人類的朋友、伙伴。

相較而言，馬與人類關(guān)系最密切，從象形字始，“馬”字的演變就是人類對(duì)馬的馴化史――早期野性自然，定形后俊美溫婉，以馬為偏旁構(gòu)成的漢字，以馬組成的詞語(yǔ)，共同呈現(xiàn)著人類與馬的關(guān)系?！掇o海》釋馬“四肢強(qiáng)健，性溫馴而敏捷”，為“草食役用家畜”，突出的也是馬與人類的生活關(guān)系?！墩f(shuō)文解字》釋馬為“怒也，武也”，《玉篇》則直接釋為“武獸也”。冷兵器時(shí)代，馬在人類文明中具有重要作用，后兩種釋義可理解為馬在戰(zhàn)爭(zhēng)中的價(jià)值。古人以良馬喻人，人馬相倚，相馬如相人，由此而有伯樂(lè)、九方皋相馬奇事，有《相馬經(jīng)》之類的奇書(shū)。

馬的價(jià)值、馬的形象備受人類珍視，先秦古籍《山海經(jīng)》大量記載馬的形象，從原始巖畫(huà)到當(dāng)代文學(xué)、藝術(shù)，再到各種材質(zhì)的工藝品，數(shù)千年歷史長(zhǎng)河中有關(guān)馬的歷史文物資料俯拾皆是。神話傳說(shuō)中，馬甚至是人類文化傳承、交流的重要使者，明代郭子章著《蟥衣生馬記》日“自伏羲時(shí)，龍馬負(fù)圖出河，遂則其文以畫(huà)八卦”始，歷數(shù)古代文獻(xiàn)中的馬，蔚為大觀，展現(xiàn)了人馬相倚的美好景象，令人神往。

新世紀(jì)以來(lái)，在圓明園流失十二生肖銅首文物拍賣、捐贈(zèng)等新聞?dòng)绊懴?，生肖文化藝術(shù)品較受收藏者推崇。臨近農(nóng)歷甲午年春節(jié)，以馬為主題的藝術(shù)品、文化用品充塞街衢。拍場(chǎng)上，去年秋拍期間，已掀起了小，尤其北京市場(chǎng)，以馬為主題的繪畫(huà)作品拍賣價(jià)格一輪高過(guò)一輪。

出土、存世的古代文物中，馬形象數(shù)量遠(yuǎn)勝其他動(dòng)物形象。即便文學(xué)作品，亦穩(wěn)坐頭把交椅。從原始壁畫(huà)中的馬，陶器時(shí)代的陶馬，青銅時(shí)代的銅馬，兩漢時(shí)期的玉馬，青瓷時(shí)期的瓷馬，隋唐時(shí)期的三彩馬、金銀馬及馬畫(huà)、馬詩(shī)，元明清時(shí)期馬的紋飾流行于金銀銅鐵錫、陶瓷竹木牙角漆、珠寶玉石服飾等材質(zhì)的工藝品，且不乏精品。

市場(chǎng)上常見(jiàn)的馬藝術(shù)品，書(shū)畫(huà)作品是第一大類，其次是不同材質(zhì)的工藝品。

徐悲鴻黃胄馬畫(huà)熱度上升

去年秋拍馬畫(huà)一馬當(dāng)先：徐悲鴻、黃胄作品先后拍出高價(jià)，黃胄的馬畫(huà)刷新了其畫(huà)作的歷史最高成交紀(jì)錄。

11月16日中國(guó)嘉德拍場(chǎng)，黃胄1976年作《飛雪迎春》鏡心估價(jià)1500萬(wàn)至2000萬(wàn)元，拍至2357.5萬(wàn)元，拉開(kāi)了馬畫(huà)行情飆升的序幕。次日，徐悲鴻1943年作《馴馬圖》立軸也在該公司拍至1173萬(wàn)元。隨后迭起，12月2日，徐悲鴻1939至1940年作（（畫(huà)馬集》五開(kāi)冊(cè)頁(yè)拍至2012.5萬(wàn)元；黃胄1981年作《歡騰的草原》鏡心估價(jià)1500萬(wàn)元，在北京保利被拍賣至1.288億元，成為黃胄畫(huà)作的最高紀(jì)錄。兩日后，黃胃1972年作《幸福一代》鏡心、1962年作《巡邏圖》鏡心亮相北京匡時(shí)，分別被拍至4025萬(wàn)元、4542.5萬(wàn)元，明顯受惠于《歡騰的草原》所帶來(lái)的市場(chǎng)熱度。

徐悲鴻所畫(huà)之馬俊逸豪放。潘深亮撰文指出徐悲鴻畫(huà)馬“既有傳統(tǒng)的鞍馬畫(huà)的功底，又吸收西洋馬畫(huà)的特點(diǎn)，融西于中，獨(dú)創(chuàng)一格，為我國(guó)傳統(tǒng)的鞍馬畫(huà)的發(fā)展開(kāi)辟了新徑。”“不是為畫(huà)馬而畫(huà)馬，而是和杜甫的詩(shī)文一樣，有所寄托、有所寓意。”“其寓意是借馬的形象以發(fā)泄胸中郁氣和憂憤之情”“是他控拆舊社會(huì)埋沒(méi)人才和憤世嫉俗思想的物化。”筆者認(rèn)為，徐悲鴻畫(huà)筆下的馬，還有著與其筆下醒獅同樣的寓意，蘊(yùn)藉和傳達(dá)著徐悲鴻的抗日愛(ài)國(guó)精神，或許這也是受收藏者珍視之因。如今，徐悲鴻的畫(huà)馬作品動(dòng)輒數(shù)百萬(wàn)，精品非千萬(wàn)元難以人手，上述創(chuàng)作于青城山的《馴馬圖》（圖一），構(gòu)圖特殊，明顯源于寫(xiě)生，人馬之間動(dòng)態(tài)神態(tài)生動(dòng)準(zhǔn)確，相似畫(huà)作不多見(jiàn)。五開(kāi)《畫(huà)馬集》（圖二）中三開(kāi)為人們所熟所，上世紀(jì)70年代多次被榮寶齋印制成木版水印畫(huà)，是徐氏畫(huà)馬的經(jīng)典之作。

黃胄筆下的人物畫(huà)、動(dòng)物畫(huà)，以粗獷的風(fēng)格表現(xiàn)細(xì)膩的情感，動(dòng)物畫(huà)尤以馬、驢為代表。市場(chǎng)上出現(xiàn)過(guò)數(shù)幅黃胄1976年作《飛雪迎春》，數(shù)中國(guó)嘉德去年秋拍成交者（圖三）著錄最詳實(shí)，此畫(huà)創(chuàng)作于當(dāng)年十月，由日本唐人館收藏，1998年回流到北京市場(chǎng)?！稓g騰的草原》（圖四）據(jù)說(shuō)由國(guó)務(wù)院辦公廳當(dāng)作“國(guó)禮”贈(zèng)美國(guó)實(shí)業(yè)家哈默博士的禮品。

中國(guó)傳世的畫(huà)馬作品唐代已興盛，曹霸、韓斡、韋偃均有名作傳世，且自唐始，鞍馬畫(huà)自成一科，此后，代有名家，宋代李公麟、元代趙孟煩、明代仇英、清代郎世寧、艾啟蒙，近現(xiàn)代的任伯年、馬晉、張大千、徐悲鴻，當(dāng)代也有黃胄、馮遠(yuǎn)、劉大為等人。拍場(chǎng)上出現(xiàn)時(shí)代較早的馬畫(huà)是宋人畫(huà)，惟宋元書(shū)畫(huà)數(shù)量稀少，可遇不可求，畫(huà)價(jià)上升速度驚人。2012年中國(guó)嘉德春拍上拍一幅佚名《宋人摹郭忠恕四獵騎圖》手卷，成交價(jià)7952萬(wàn)元。2006年西泠拍賣舂拍，元人趙孟煩《滾塵馬圖》拍至649萬(wàn)元，2011年價(jià)格漲至1150萬(wàn)元。趙孟之孫趙麟元至正二十五年（1365）作《洗馬圖》立軸，2001年10月在香港蘇富比拍至69.58萬(wàn)港幣，2005年7月流入內(nèi)地，在中貿(mào)圣佳拍至935萬(wàn)元。2012年春佚名《元人出獵圖》手卷現(xiàn)身保利拍場(chǎng)，拍至6720萬(wàn)元。2006年香港佳土得春拍，無(wú)款《人馬圖》立軸（圖五）拍至14.4萬(wàn)港幣，2009年該公司秋拍，元代任仁發(fā)的《五王醉歸圖》手卷（圖六）拍至4658萬(wàn)港幣。明代鞍馬畫(huà)民間收藏市場(chǎng)上傳世精品不多，值得一提的是宣德時(shí)期宮廷畫(huà)家胡聰?shù)摹洞韩C圖》立軸（圖七），2008年現(xiàn)身嘉德四季14期，僅估3.5萬(wàn)至4.5萬(wàn)元，被識(shí)貨者以101.92萬(wàn)元競(jìng)得。

清代鞍馬畫(huà)傳世品大約有兩類：一類是以郎世寧、艾啟蒙、張為邦等人代表的宮廷繪畫(huà)，郎世寧畫(huà)馬作品流入民間較少，即便是與金昆等人《大閱第三圖?閱陣》手卷（圖八），2008年香港蘇富比秋拍也拍到了6786萬(wàn)港幣；張為邦《乾隆御騎圖》鏡心（圖九）1998年中國(guó)嘉德舂拍時(shí)，也拍至133.1萬(wàn)元的高價(jià)。另一類則是文人畫(huà)馬，有清一代不乏名家，如市場(chǎng)上所見(jiàn)到的華新羅《明妃出塞圖》立軸，金冬心《大宛良駒圖》立軸（圖十），禹之鼎《北征扈從圖》手卷（圖十一）等。清晚期，任伯年常畫(huà)馬，流通的1889年作《蕉蔭憩馬圖》立軸、1890年作《遠(yuǎn)公和尚觀馬圖））立軸、《相馬圖》立軸，以及數(shù)次高價(jià)成交的《華祝三多圖》鏡片（圖十二）皆為精品，后者2011年西泠春拍拍至1.6675億元。

20世紀(jì)里，徐悲鴻、黃胄之外，馬晉亦為畫(huà)馬名家，風(fēng)格直追郎世寧，馬晉1961年作《臨郎世寧百駿圖》橫幅（圖十三），2012年北京翰海秋拍拍至1092.5萬(wàn)元。此外，張大千、潘天壽、于非、白雪石、齊白石、張善、傅抱石等名家也偶爾畫(huà)馬。當(dāng)代名家劉大為、馮遠(yuǎn)畫(huà)馬之作受市場(chǎng)歡迎，精品價(jià)格早在百萬(wàn)元之上，馮遠(yuǎn)2012年作《草原》（圖十四）同年在北京翰海秋拍中拍至93.15萬(wàn)元。

油畫(huà)及當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域擅畫(huà)馬的藝術(shù)家、以馬為主題的畫(huà)作均不多，且多是以馬的意象入畫(huà)，馬的形象通常是一個(gè)符號(hào)、標(biāo)志，或者道具，藝術(shù)家借此表達(dá)深層的情緒或者藝術(shù)觀念。常玉可謂油畫(huà)家畫(huà)馬的代表性人物，馬也是其常見(jiàn)的主題之一，筆下之馬線條簡(jiǎn)約，背景空靈，傳達(dá)出一種沉靜、寂然的虛靜之美，有論者認(rèn)為折射著畫(huà)家孤寂的心境。常玉畫(huà)馬之作近年成交價(jià)格較高，1930年作《曲腿馬》（圖十五）2003年香港佳士得春拍以71.7萬(wàn)港幣拍出，到2011年北京匡時(shí)春拍時(shí)漲至1552.5萬(wàn)元。常玉1931年作《草原上的馬群》2005年香港佳士得春拍拍至684萬(wàn)港幣，2009年該公司秋拍再拍漲至1858萬(wàn)港幣，該公司2010年春季上拍常玉1950-60年代作《斑點(diǎn)雙馬》拍至1130萬(wàn)港幣，去年香港蘇富比秋拍常玉50年代作《原野之馬》拍至1324萬(wàn)港幣。

早期藝術(shù)大家林風(fēng)眠、朱沅芷、丁衍庸，當(dāng)代的艾軒、劉野、周春芽、徐累、龍力游、徐樂(lè)樂(lè)等也偶涉畫(huà)馬，抽象與寫(xiě)實(shí)并存。艾軒1992年作《悄悄告訴你》（圖十六），以寫(xiě)實(shí)手法細(xì)膩表現(xiàn)出了人與馬之間的特殊情感，畫(huà)面溫馨而寓意豐厚，2011年春季被香港佳士得推上拍場(chǎng)，估150萬(wàn)至250萬(wàn)港幣，拍至578萬(wàn)港幣。該公司次年秋拍的劉野1994年作品《馬匹與騎士》（圖十七），畫(huà)中馬匹與騎士顯然僅是畫(huà)家筆下的道具，意圖借助道具表達(dá)自己對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特理解，觀念性更強(qiáng)。當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)馬的這種藝術(shù)表現(xiàn)還表現(xiàn)在雕塑方面，如朱樂(lè)耕的（（風(fēng)系列之白馬》（圖十八），王偉2010年作《十月》（圖十九），等等。

無(wú)論書(shū)畫(huà)油畫(huà)，市場(chǎng)上畫(huà)馬之作數(shù)量較多、質(zhì)量較高的還是近現(xiàn)代作品。當(dāng)下畫(huà)馬藝術(shù)日漸式微，受工業(yè)文明快速發(fā)展影響，現(xiàn)如今馬已不易見(jiàn)到，數(shù)碼時(shí)代更給傳統(tǒng)繪畫(huà)帶來(lái)了越來(lái)越多的生存挑戰(zhàn)。

工藝之馬萬(wàn)馬奔騰

馬文物藝術(shù)品令人印象最深者莫過(guò)于以秦陵兵馬俑、唐三彩馬為代表的古代雕塑作品。馬與人類關(guān)系密切，原始社會(huì)馬的形象、紋飾已經(jīng)融入繪畫(huà)、器物制作，出土文物中馬文物數(shù)量可觀。

仰韶文化出現(xiàn)以馬為主題的工藝品，西北地區(qū)出土的夾砂粗陶馬頭雕塑，僅遺存馬頭部分，但已清晰呈現(xiàn)出原始藝術(shù)之美。商代“將養(yǎng)馬業(yè)上升為馬政制度”，出土的商文物中馬、馬車數(shù)量不少。山西咸陽(yáng)塔爾坡戰(zhàn)國(guó)秦墓出土的兩件古樸稚拙的彩繪騎馬俑，不僅是時(shí)代最早的騎馬俑，而且已經(jīng)是藝術(shù)品。如果說(shuō)湖南桃江縣連河沖金泉村出土的西周馬紋銅簋，肩部所飾的四匹馬尚不具備完整銅馬的基本形態(tài)，那么陜西酈縣出土的西周盞駒尊，則可謂已發(fā)現(xiàn)的早期準(zhǔn)確塑造馬的圓雕作品。

歐美市場(chǎng)經(jīng)常上拍中國(guó)早期青銅器、高古陶瓷、金銀玉器、石造像等，其中不乏馬文物，較常見(jiàn)的是唐代三彩馬。2013年紐約蘇富比秋拍，一對(duì)十年前157.6萬(wàn)美元易手的唐代三彩陶馬（圖二十）再次上拍，拍至419.7萬(wàn)美元，創(chuàng)造了中國(guó)唐三彩陶器的最高成交紀(jì)錄，同場(chǎng)中的一組唐代彩繪陶馬及馬夫也高價(jià)拍出，可見(jiàn)收藏者對(duì)唐三彩極為推重。

以馬為主題的藝術(shù)品盛行于那些崇尚馬的時(shí)代，秦漢之后，唐代再迎，畫(huà)馬名家輩出，唐三彩馬達(dá)到了彩陶藝術(shù)的巔峰，也可謂當(dāng)時(shí)絲綢之路通暢和大唐中西文化交融的成果。唐之后，鐵木真的后代以蒙古鐵騎創(chuàng)建的蒙元王朝馬文化再次興盛，留下了不少藝術(shù)精品，如元代嵌剔犀如意云紋馬鞍（圖二十一），就是馬背民族的象征及馬文化內(nèi)涵所在，這件價(jià)值302萬(wàn)港幣的藝術(shù)品，2012年11月由香港佳士佳拍出。在陶瓷器上繪畫(huà)人物紋飾也興起于元代，所見(jiàn)傳世繪人物故事紋的元青花瓷可謂件件精品。2005年7月12日倫敦佳士得以1568.8萬(wàn)英鎊拍出的元末明初青花“鬼谷出山”人物故事紋大罐（圖二十二），至今仍是中國(guó)藝術(shù)品收藏市場(chǎng)上的一個(gè)神話。

元以后，明代中晚期各類藝術(shù)品上方重現(xiàn)人物故事及馬紋飾，拍場(chǎng)上常見(jiàn)明代景泰、嘉靖、萬(wàn)歷、天啟、崇禎等幾朝制品。瓷器如明景泰青花三國(guó)人物故事罐，罐腹通景繪關(guān)羽、周倉(cāng)故事，關(guān)羽馬上提刀英武逼人。人物故事是明末清初瓷器上常見(jiàn)的紋飾，多以青花、青花五彩繪在花觚（圖二十三）、大罐、筒瓶、筆筒、盤(pán)等器物上。明代中晚期手工業(yè)興盛，在王公貴族、文人士大夫的推動(dòng)下，各種工藝文玩品類咸備，尤以漆器、木器、玉器、銅器等成就較高。當(dāng)時(shí)宮廷漆木工藝品中以馬為紋飾者亦不在少數(shù)，明洪武剔紅游歸圖倭角方盤(pán)（圖二十四）與明永樂(lè)剔紅攜琴訪友圖圓盒，器物形體方圓不一，但所剔繪圖案明顯來(lái)自同一圖本，甚至技法也似出自一人，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)宮廷制漆藝術(shù)之精。明嘉靖紫檀嵌玉石蘇武牧羊圖蓋盒（圖二十五），也可為了解明代百寶嵌工藝成就多添一個(gè)案例。玉馬之源可遠(yuǎn)溯至商，1976年河南安陽(yáng)殷墟婦好墓出土文物中已出現(xiàn)玉片馬，是所知時(shí)代最早的玉質(zhì)馬。到山東曲阜魯國(guó)故城乙組三號(hào)墓出土的戰(zhàn)國(guó)早期玉雕立馬，玉馬已經(jīng)是立體圓雕造型。拍場(chǎng)上古代玉器的交易主體還是明清制品，蘇州工明代中晚期已經(jīng)名噪一時(shí)，各種雕刻至今備受藏家追捧，長(zhǎng)僅7.8厘米的明代黃玉巧色臥馬（圖二十六），小件大樣，線條簡(jiǎn)約，古樸典雅，非高手難成。胡開(kāi)文制銅名噪一時(shí)，香港蘇富比上拍的胡氏制刀馬人紋飾手爐（圖二十七），1984年已拍到了24.2萬(wàn)港幣。

九方皋相馬范文第5篇

關(guān)鍵詞：地理；物理；常理；情理；神理；性理

中圖分類號(hào)：J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

北宋畫(huà)論頗多言“理”，一些學(xué)者已經(jīng)注意到這個(gè)現(xiàn)象，惜未深究，認(rèn)為“理學(xué)”既興起于北宋，則畫(huà)論所謂之“理”必定乃“理學(xué)”之“理”。如鄭昶先生和王世襄先生均有此意。鄭昶先生曰：“宋人善畫(huà)，要以一‘理’字為主，是殆受理學(xué)之暗示?！雹偻跏老逑壬鷦t曰：“宋代論畫(huà)者，最喜談理。此種風(fēng)氣，為宋代所獨(dú)有，蓋當(dāng)時(shí)理學(xué)昌盛，而畫(huà)論者，亦無(wú)形中沾染其色彩也?！雹诙烙抟?jiàn)，以鄭、王為代表的學(xué)界此種觀點(diǎn)，似待商榷。本人執(zhí)此觀點(diǎn)，乃基于兩點(diǎn)考慮：其一，理學(xué)在宋代最初并沒(méi)有受到統(tǒng)治階級(jí)的重視，甚至一度還受到禁錮，直到南宋理宗時(shí)，由于最高統(tǒng)治者皇帝的扶植和表彰，才使理學(xué)官學(xué)化。其二，中國(guó)畫(huà)論很早就有重“理”的自覺(jué)，并不是宋代才開(kāi)始的。且宋代畫(huà)論中所言之理，與宋學(xué)雖非全無(wú)瓜葛，但確實(shí)是兩回事。

先看理學(xué)。理學(xué)是在怎樣的背景之下產(chǎn)生的呢？一方面，由于五代時(shí)期士風(fēng)敗壞，“臣弒其君，子弒其父，而縉紳之士，安其祿而立其朝，充然無(wú)復(fù)廉恥之色者，皆是也”，甚至出現(xiàn)了一人“事四姓十君”③之類的現(xiàn)象。同時(shí)，隋唐以來(lái)佛道暢行，嚴(yán)重沖擊傳統(tǒng)儒學(xué)。傳統(tǒng)儒學(xué)由于《正義》和《定本》的頒行，已受到了嚴(yán)重的束縛。另一方面，更重要的是，在經(jīng)濟(jì)關(guān)系上，中國(guó)封建社會(huì)發(fā)展到隋唐時(shí)期，過(guò)去那種人身依附關(guān)系比較強(qiáng)的部曲、佃客制已基本消失，代之而興的是人身依附關(guān)系比較松弛的租佃制。在新的經(jīng)濟(jì)關(guān)系面前，基于原來(lái)以封建國(guó)家土地所有制為基礎(chǔ)的“天命論”——皇帝與天同齊的至高無(wú)上的地位開(kāi)始發(fā)生動(dòng)搖，君主在人們心中的威嚴(yán)日趨下降。這使封建統(tǒng)治集團(tuán)清楚地意識(shí)到，要想恢復(fù)和穩(wěn)定封建秩序，必須修禮樂(lè)，必須重儒學(xué)。周敦頤、二程、朱熹等宋代儒者就是在這種背景之下挺身而出，他們以維護(hù)儒家正統(tǒng)地位為己任，以孔孟救時(shí)行道的義理學(xué)說(shuō)為主，融合道家的玄理、佛家的心性，從“舍傳改經(jīng)”到“疑經(jīng)攻經(jīng)”，推出了新儒學(xué)體系——理學(xué)。理學(xué)思想家們拋棄了天人感應(yīng)和讖緯迷信的哲學(xué)形式，吸收了佛道二教中宇宙生成理論、佛性平等思想，同時(shí)排除了佛道二教不適合中國(guó)社會(huì)發(fā)展的如不重視君臣、父子、夫婦等倫常關(guān)系，不講治國(guó)平天下，不從事農(nóng)桑勞作等糟粕，從而使儒學(xué)的面貌煥然一新，并作為一種新的社會(huì)思潮開(kāi)始在社會(huì)上迅速傳播開(kāi)來(lái)。理學(xué)以“道體”和“性命”為核心，倡導(dǎo)“正心誠(chéng)意”、“存天理、滅人欲”；以“窮理”為精髓；以“主靜”、“居敬”為存養(yǎng)的功夫；以“齊家、治國(guó)、平天下”為實(shí)質(zhì)；以“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”④為目的，重建了儒家的人文信仰。因此，理學(xué)的誕生實(shí)際上是順應(yīng)了一種意識(shí)形態(tài)建設(shè)或者莫若說(shuō)是倫理建設(shè)的需要，它更多的關(guān)注點(diǎn)是封建家國(guó)的倫常關(guān)系。

再看畫(huà)學(xué)。中國(guó)畫(huà)論很早就有重“理”的自覺(jué)。如南朝宋的宗炳在其《畫(huà)山水序》中已經(jīng)提到“理”：“夫應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得”。謝赫在《古畫(huà)品錄》中，評(píng)價(jià)被其視為“六法該備”的陸探微道：“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨(dú)立。”可見(jiàn)“理”在南朝齊梁間，已是品評(píng)的某種重要標(biāo)準(zhǔn)，惜未見(jiàn)對(duì)“理”有進(jìn)一步闡釋。唐及五代畫(huà)論已經(jīng)進(jìn)入對(duì)“理”的認(rèn)識(shí)及闡釋的初級(jí)階段。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記卷二·論傳授南北時(shí)代》中說(shuō)：“若論衣服、車輿、土風(fēng)、人物，年代各異，南北有殊，觀畫(huà)之宜，在乎詳審。只如吳道子畫(huà)仲由，便戴木劍；閻令公畫(huà)昭君，已著幃帽。殊不知木劍創(chuàng)于晉代，幃帽興于國(guó)朝，舉此凡例，亦畫(huà)之一病也。”張彥遠(yuǎn)此處已經(jīng)對(duì)何謂合畫(huà)之“理”或不合畫(huà)之“理”有了明示。張彥遠(yuǎn)提及的“漢人唐裝”其實(shí)就是后來(lái)五代荊浩在《筆法記》中歸為“有形病”的那類。五代荊浩在《筆法記》中提出“二病”——“有形病”和“無(wú)形病”⑤。所謂“有形病”乃指“花木不時(shí)，屋小人大，或樹(shù)高于山，橋不登于岸”等。由于北宋以前好畫(huà)“全景山水”，故屋小人大、樹(shù)高于山顯然是不合“理”的。張彥遠(yuǎn)和荊浩的畫(huà)“病”論，似可視作北宋蘇軾等“常理”論之先聲。而被五代詬病的“花木不時(shí)”則在北宋沈括那有了新的“理”性闡釋，因?yàn)楸彼萎?huà)論極大地拓展了“理”的內(nèi)涵和外延。

本人不揣淺陋，將北宋畫(huà)論所論之“理”，大致歸為兩類，一類指顯見(jiàn)之“地理”、“物理”、“常理”——要求對(duì)所表現(xiàn)對(duì)象細(xì)致入微的觀察；一類指難見(jiàn)難曉之“情理”、“神理”、“性理”——要求以細(xì)致入微的觀察為基礎(chǔ)，遵循藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)本身的規(guī)律性和規(guī)定性，提升畫(huà)格，以技進(jìn)乎道。以上兩類六個(gè)方面，體現(xiàn)了北宋人游藝時(shí)依次遞增的“理”性要求。

一、地理

山水畫(huà)是直觀地反映地理差異的最好載體，故北宋郭熙《林泉高致》在對(duì)山水畫(huà)的論述中有一個(gè)重要的出發(fā)點(diǎn)，就是認(rèn)為山水畫(huà)創(chuàng)作者必須先明了山水之理。他論述山水之“理”道：“東南之山多奇秀，天地非為東南私也。東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開(kāi)露之所出，故其地薄，其水淺，其山多奇峰峭壁，而斗出霄漢之外，瀑布千丈飛落于霞云之表。如華山垂溜，非不千丈也，如華山者鮮爾，縱有渾厚者，亦多出地上，而非出地中也?！庇郑骸拔鞅敝蕉鄿喓?，天地非為西北偏也。西北之地極高，水源之所出，以岡隴擁腫之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盤(pán)礴而連延不斷于千里之外。介丘有頂而迤邐拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不拔也，如嵩少類者鮮爾，縱有峭拔者，亦多出地中而非地上也。”以上是郭熙對(duì)各地山水地理地貌之“理”的論述，說(shuō)的是不同地質(zhì)、水流特點(diǎn)決定各地地理地貌?！读秩咧隆分嘘P(guān)于山水之理的類似論述還有很多，本文不再贅引。作為山水畫(huà)家，僅僅知道地理地貌的差異之“理”是不夠的，還須有正確的表現(xiàn)方法：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。蓋山盡出不唯無(wú)秀撥之高，兼何異畫(huà)碓嘴！水盡出不唯無(wú)盤(pán)折之遠(yuǎn)，兼何異畫(huà)蚯蚓！”通過(guò)正確的表現(xiàn)方法，圖經(jīng)之“地理”升格為山水畫(huà)之藝?yán)怼?/p>

花鳥(niǎo)畫(huà)也可以很好的反應(yīng)地理差異。原因很簡(jiǎn)單，所謂一方水土養(yǎng)一方物產(chǎn)。如《宣和畫(huà)譜》在論崔愨畫(huà)兔時(shí)提到：“大抵四方之兔，賦形雖同，而毛色小異。山林原野，所處不一。如山林間者，往往無(wú)毫而腹下不白；平原淺草，則毫多而腹白：大率如此相異也。白居易曾作《宣州筆》詩(shī)謂：‘江南石上有老兔，食竹飲泉生紫毫?！舜蟛恢镏?。聞江南之兔，未嘗有毫。宣州筆工復(fù)取青、齊中山兔毫作筆耳。畫(huà)家雖游藝，至于窮理處當(dāng)須知此?！弊髡叽颂幹赋鐾迷诓煌乩憝h(huán)境之下的體貌特征差異，并特別強(qiáng)調(diào)了“畫(huà)家雖游藝，至于窮理處當(dāng)須知此”。《宣和畫(huà)譜》是當(dāng)時(shí)官方組織編纂的，且其目的之一本是畫(huà)給學(xué)生作為參考的。足見(jiàn)當(dāng)時(shí)對(duì)于繪畫(huà)“窮理”的要求可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)官方所倡導(dǎo)的畫(huà)學(xué)“主旋律”，是一個(gè)普遍的要求。

當(dāng)然，地理差異除了在山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)上會(huì)有所表現(xiàn)，更會(huì)在風(fēng)俗畫(huà)上一覽無(wú)余，此易知易曉，不再贅述。

二、物理

本文所謂“物理”即“物象”之“理”，它可能根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象的屬性不同而在不同的方面有所呈現(xiàn)。比如花鳥(niǎo)畫(huà)所謂之“物理”可能指禽獸等之種類、性別、習(xí)性、舉止等要合對(duì)象“種”的規(guī)定性，而花草等要與其種類、習(xí)性、年歲、四時(shí)朝暮之變化等一致。而山水畫(huà)所謂之“物理”可能指諸如山之或雄渾或秀媚、水之或恣肆或纏綿的內(nèi)在氣質(zhì)差異，以及山水之云氣煙嵐、四時(shí)朝暮、風(fēng)雨陰晴、觀察之遠(yuǎn)近、角度之變換等導(dǎo)致的“物象”之觀察結(jié)果的差異等。

北宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)最為突出地表現(xiàn)出北宋畫(huà)論對(duì)物理之講究。

如北宋郭若虛《國(guó)畫(huà)見(jiàn)聞志》在談到畫(huà)翎毛時(shí)，詳盡地列舉了畫(huà)翎毛者必須知曉的結(jié)構(gòu)名件：“自嘴喙口臉眼緣，叢林腦毛，披蓑毛，翅有梢，翅有蛤翅，翅膀上有大節(jié)小節(jié)，大小窩翎。次及六梢，又有料風(fēng)掠草散尾，壓譚尾，肚毛，腿禱，尾雉，腳有探爪（三節(jié)）、食爪（二節(jié)）、撩爪（四節(jié)）、托爪（一節(jié)）、宣黃、八甲。鷙鳥(niǎo)眼上謂之看棚（一名看檐），背毛之間謂之合溜。山鵲雞類，各有歲時(shí)蒼嫩、皮毛眼爪之異。家鵝鴨即有子肚，野飛水禽自然輕梢（去聲），如此之類，或鳴集而羽翮緊戢，或寒棲而毛葉松泡（去聲）。已上具有名體處所，必須融會(huì)，缺一不可”。——這是論表現(xiàn)之“物”的“構(gòu)造”之“理”。而《宣和畫(huà)譜》則談到了禽獸的性別差異而導(dǎo)致的禽獸的毛色骨相差異，并論及毛色骨相與內(nèi)在的性情相表里的關(guān)系：“韋無(wú)忝，京兆人，……無(wú)忝在明皇朝以畫(huà)馬及異獸擅名。時(shí)外國(guó)有以師子來(lái)獻(xiàn)者，無(wú)忝一見(jiàn)落筆，酷似其真，百獸皆望而辟易?！野佾F之性與形相表里，而有雄毅而駿者，亦有馴擾而良者，故其足距毛鬛，有所不同，怒張妥帖亦從之而辨，他人未必知此，而獨(dú)無(wú)忝得之。當(dāng)時(shí)稱無(wú)忝畫(huà)四足之獸者，無(wú)不臻妙，豈虛言哉！”⑥——這是論表現(xiàn)之“物”的“性別”之“理”，說(shuō)動(dòng)物性分雄毅而駿與馴擾而良，因而足距毛鬣存有差異，有怒張妥貼之分。又鄧椿《畫(huà)繼》⑦中所載宋徽宗的一則著名故事曰：“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實(shí)，喜動(dòng)天顏。偶孔雀在其下，亟召畫(huà)院眾史令圖之，各極其思，華彩燦然。但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：‘末也’。眾史令愕然莫測(cè)。后數(shù)日，再呼問(wèn)之，不知所對(duì)。則降旨曰：‘孔雀升高，必先舉左。’眾史令駭服?！薄@是論表現(xiàn)之“物”的“習(xí)性”之“理”。北宋中葉的韓琦曾作《稚圭論畫(huà)》，其中《觀胡九令員外畫(huà)牛》評(píng)胡員外所畫(huà)?！岸氛呷×θ诮?，臥者稱身全在腹，立者仿佛精神慢，背者分?jǐn)?shù)頭項(xiàng)促，行者動(dòng)作皆得群，乳者顧視真憐犢?！薄@是論表現(xiàn)之“物”的“舉止神態(tài)”之“理”，如牛的斗、臥、立、背、行、乳等動(dòng)作主要體現(xiàn)于其角、腹、頭項(xiàng)、眼神等方面。又有《東坡志林》中一則故事與韓琦所論相呼應(yīng)：“蜀中有杜處士，好書(shū)畫(huà)，所寶以百數(shù)。有戴嵩牛一軸，尤所愛(ài)，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書(shū)畫(huà)，有一牧童見(jiàn)之，拊掌大笑曰：‘此畫(huà)斗牛也！斗牛力在角，尾搐入兩股間。今乃掉尾而斗，謬矣！’處士笑而然之。古語(yǔ)有云：‘耕當(dāng)問(wèn)奴，織當(dāng)問(wèn)婢?！豢筛囊病！笨梢?jiàn)，平日若不留心觀察“物”之“舉止神態(tài)”，則畫(huà)作必授人以笑柄。

至于對(duì)花草的年歲四時(shí)朝暮之變化之“理”的講究，宋代畫(huà)論中也有許多著名的故事，如沈括《夢(mèng)溪筆談》中載：“歐陽(yáng)公嘗得一古畫(huà)《牡丹叢》，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見(jiàn)，曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時(shí)花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日高漸狹長(zhǎng)，正午則如一線耳?！艘嗌魄蠊湃斯P意也。”⑧牡丹、貓二物晨午不同，古畫(huà)深究此理而作，故為沈括所賞。類似的故事在徽宗朝也有發(fā)生：“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫(huà)宮中屏壁，皆極一時(shí)之選。上來(lái)幸一無(wú)所稱，獨(dú)顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，問(wèn)畫(huà)者為誰(shuí)，實(shí)少年新進(jìn)。上喜，賜緋，褒賜甚寵；皆莫測(cè)其故。近侍嘗請(qǐng)于上，上曰：‘月季鮮有能畫(huà)者，蓋四時(shí)朝暮，花蕊葉皆不同，此作春時(shí)日中者，無(wú)毫發(fā)差，故厚賞之?！?⑨

北宋山水畫(huà)上也突出地表現(xiàn)出對(duì)“物象”之“理”的追求。

如郭熙《林泉高致》：“真山水之云氣，四時(shí)不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡……真山水之煙嵐四時(shí)不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡……真山水之風(fēng)雨遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)不能究錯(cuò)縱起止之勢(shì)。真山水之陰晴遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見(jiàn)之跡?！薄搜哉嫔剿茪狻煃顾募静煌?，風(fēng)雨、明晦遠(yuǎn)近不一?！吧浇慈绱耍h(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂‘山形步步移’也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂‘四時(shí)之景不同’也。山朝看如此，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂‘朝暮之變態(tài)不同’也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎！”——此言觀山水者的角度不同、時(shí)間不同，都會(huì)帶來(lái)結(jié)果的大不同?！吧?，大物也，其形欲聳撥，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤(pán)礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴(yán)重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據(jù)，欲后有倚，欲下瞰而若臨觀，欲下游而若指麾，此山之大體也。”“水，活物也，其形欲深靜，欲柔滑，欲，欲回環(huán)，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠(yuǎn)流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也?！薄搜陨剿畠?nèi)在氣質(zhì)和性格之差異也是千變?nèi)f化的，把握住這種豐富的差異，山水乃“活”。

北宋末著名書(shū)畫(huà)理論家董逌所謂“筆驅(qū)造化，發(fā)于毫端，萬(wàn)物各得全其生理”⑩，大概是對(duì)北宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)和山水畫(huà)的最好概括?！叭f(wàn)物”者，既包括花鳥(niǎo)等“活”的物象，也包括了山水等俗人看似“死”的物象。北宋畫(huà)論的高超之處在于，他們不僅要求探求花鳥(niǎo)等“活”的物象的“生”之“理”，更要求從山水等“死”的物象中，亦究出其“生”之“理”來(lái)，賦予山水畫(huà)以生命氣質(zhì)和內(nèi)在精神。

三、常理

以上地理、物理都是對(duì)象的自然之理，“常理”也主要是指對(duì)象的自然之理，但與地理、物理主要考察創(chuàng)作者的“觀察力”和“識(shí)見(jiàn)力”不同，“常理”還在此基礎(chǔ)上對(duì)創(chuàng)作者的理性“思考力”提出了要求。

北宋畫(huà)論中最早明確提出“常理”說(shuō)的應(yīng)當(dāng)是蘇軾。蘇軾在其《凈因院畫(huà)記》中將“常理”與“常形”對(duì)舉：“人禽、宮室、器用，皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無(wú)常形，而有常理。世之工人，或能曲盡其形；而至于其理，非高人逸才不能辨”。在荊浩看來(lái)，“理”既“偏”者雖為“有筆無(wú)思”，但尚有可能入“奇”品，而在蘇軾看來(lái)，“常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣”?？梢钥闯鎏K軾是把“常理”作為藝術(shù)作品成功的關(guān)鍵的。后人李日華《六硯齋筆記》中所引蘇軾《書(shū)竹石后》可為蘇軾《凈因院畫(huà)記》的補(bǔ)充：“壁有與可所畫(huà)竹石，其根莖脈縷，牙角節(jié)葉，無(wú)不臻理，非世之工人所能者。與可論畫(huà)竹木，于形既不可失，而理更當(dāng)知；生死新老，煙云風(fēng)雨，必曲盡真態(tài)，合于天理，厭于人意；而形理兩全，然后可言曉畫(huà)。故非達(dá)才明理，不能辯論也”。

蘇軾的同僚沈括也從另一個(gè)角度詮釋過(guò)“常理”。沈括在《夢(mèng)溪筆談》卷十七中說(shuō)：“畫(huà)?；⒔援?huà)毛，惟馬不然，予嘗以問(wèn)畫(huà)工，工言馬毛細(xì)不可畫(huà)。予難之曰：‘鼠毛更細(xì)，何故卻畫(huà)？’工不能對(duì)。大凡畫(huà)馬其大不過(guò)尺，此乃以大為小，所以毛細(xì)而不可畫(huà)。鼠乃如其大，自當(dāng)畫(huà)毛。然?；⒁嗍且源鬄樾。硪嗖粦?yīng)見(jiàn)毛，但牛虎深毛，馬淺毛，理須有別……若畫(huà)馬如?；⒅笳撸懋?dāng)畫(huà)毛，蓋見(jiàn)小馬無(wú)毛，遂亦不摹，此庸人襲跡，非可于論理也?！鄙蚶ㄟ@里沒(méi)有明確地提出“常理”，但是卻舉例解釋了繪畫(huà)應(yīng)該如何處理“常理”：照“常理”來(lái)說(shuō)，馬毛比牛毛、虎毛細(xì)，故一般不畫(huà)馬毛；但是老鼠毛更細(xì)，為何卻畫(huà)之呢？因?yàn)槔鲜笫菐缀醢丛笮‘?huà)之的，而馬卻縮小了，照“常理”來(lái)說(shuō)，看不見(jiàn)毛了；可是所畫(huà)牛、虎等也是縮小了的，為什么卻畫(huà)毛呢？因?yàn)檎铡俺＠怼眮?lái)說(shuō)，牛毛、虎毛都較馬毛色深且長(zhǎng)。這個(gè)例子說(shuō)明，“常理”不是一成不變的，以固定的眼光看待“常理”落實(shí)到畫(huà)面就可能是錯(cuò)誤的畫(huà)法。繪畫(huà)創(chuàng)作特別是臨摹時(shí)，尤其需從具體情況考慮“常理”，區(qū)別對(duì)待，否則就可能是“庸人襲跡，非可于論理也”。

英雄所見(jiàn)略同。蘇軾也認(rèn)為，僅僅靠“觀察”是難以做到不?！俺＠怼钡模?yàn)榧幢闶侵漠?huà)師也可能“觀物不審”，如蘇軾《跋黃筌畫(huà)雀》說(shuō)：“黃筌畫(huà)飛鳥(niǎo)，頸足皆展?；蛟唬骸w鳥(niǎo)縮頸則展足，縮足則展頸，無(wú)兩展者。’驗(yàn)之信然。乃知觀物不審者，雖畫(huà)師且不能，況其大者乎？”所以，“君子是以務(wù)學(xué)而好問(wèn)也”，故蘇軾有‘耕當(dāng)問(wèn)奴，織當(dāng)問(wèn)婢’之感言。

由于“常理”在“觀察力”和“識(shí)見(jiàn)力”基礎(chǔ)上對(duì)創(chuàng)作者的理性要求更進(jìn)一層，要求創(chuàng)作者具有較強(qiáng)的理性“思考力”，故蘇軾認(rèn)為“世之工人，或能曲盡其形；而至于其理，非高人逸才不能辨”；秉承其說(shuō)者李日華也認(rèn)為“非達(dá)才明理，不能辯論也”。

蘇軾之后，明確地以“常理”論畫(huà)的，是北宋末著名書(shū)畫(huà)理論家董逌。董逌在《廣川畫(huà)跋》卷二《書(shū)犬戲圖》中，就韓非“畫(huà)鬼魅易而犬馬難”之說(shuō)，發(fā)出“得形乏理，未可謂工”的議論：“狗馬信易察，鬼魅信難加，世有論理者，當(dāng)知鬼神不異于人，而犬馬之狀，雖得形似而不盡其理者，亦未可謂工也……故凡遇知理者，則鬼神索于理不索于形似，為犬馬則既索于形似，復(fù)求于理，則犬馬之工常難。若夫畫(huà)犬而至于變矣，則有而又托于鬼神怪妖者，此可求于常理哉，猶之一戲可也”。

李廌得蘇軾賞識(shí)，其《德隅齋畫(huà)品》也無(wú)不灌注著蘇軾以“常理”、“常形”論畫(huà)的精神。如其論郭忠恕“其為人無(wú)法度如彼，其為畫(huà)有法度如此。則知天下妙理從容，自能中度”；又論南唐鐘隱所畫(huà)《棘鷂柘條銅嘴圖》，也指出他不循世俗之“常形”，而得“鷙鳥(niǎo)之擊，必匿其形”之“常理”的實(shí)質(zhì)。

四、情理

對(duì)“常理”的要求雖然超越了對(duì)生活細(xì)致入微的觀察之初級(jí)層面，但是“常理”對(duì)“思考力”的要求卻還是“線性”的、簡(jiǎn)單的。如諸家論“常理”時(shí)所提到的“山石、竹木、水波、煙云”，“生死新老”，“鬼魅、犬馬”，這些東西或狀態(tài)的“常理”，庸人略加思考，也還是能夠想到的。但是宋人在合“常理”外，提出了更高的要求，即“情理”。本文所謂“情理”乃是指“情境之理”?！扒槔怼睂?duì)“聯(lián)想力”提出了更高的要求。

如沈括《夢(mèng)溪筆談》中記載，相國(guó)寺內(nèi)高益所作的“眾工奏樂(lè)”壁畫(huà)，“人多病擁琵琶者誤撥下弦。眾管皆發(fā)四字，琵琶四字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。余以為非誤也，蓋管以發(fā)指為聲，琵琶以撥過(guò)為聲，此撥掩下弦則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其匠心可知”。沈括對(duì)繪畫(huà)作品“撥掩下弦則聲在上弦”的認(rèn)識(shí)，超越了細(xì)致觀察這個(gè)初級(jí)層面，而加入了自己理性的思考，進(jìn)入了對(duì)繪畫(huà)之“理”的認(rèn)識(shí)的高級(jí)層面。沒(méi)錯(cuò)，董逌論“常理”時(shí)提到的畫(huà)鬼魅，也確需聯(lián)想力，但“鬼魅”的“常理”是不外乎“人”，這里要求的實(shí)質(zhì)乃是“人”的種種規(guī)定性，是要求以“變”表現(xiàn)“不變”，其表現(xiàn)的維度仍然在三維之內(nèi)。而高益這里，要求的是前瞻性的聯(lián)想，要求創(chuàng)作者以一個(gè)靜止的瞬間表現(xiàn)下一個(gè)瞬間，是以“不變”表現(xiàn)“變”，其表現(xiàn)的維度由于加入了時(shí)間之維，變成了四維的。不僅如此，流動(dòng)的時(shí)間之維還使觀眾產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)的聯(lián)想，讓觀眾的注意力從畫(huà)內(nèi)轉(zhuǎn)移到畫(huà)外之音。

又如，《宣和畫(huà)譜》在論到袁嶬所畫(huà)之魚(yú)時(shí)說(shuō)：“善畫(huà)魚(yú)，窮其變態(tài)，得噞喁游泳之狀，非若世俗所畫(huà)作庖中物，特使饞獠生涎耳?！焙沃^“庖中物”呢？《宣和畫(huà)譜》在論到劉寀所畫(huà)之魚(yú)時(shí)解釋說(shuō)：“蓋畫(huà)魚(yú)者鬐鬛鱗刺分明，則非水中魚(yú)矣，安得有涵泳自然之態(tài)？若在水中，則無(wú)由顯露。寀之作魚(yú)，有得于此。他人作魚(yú)，皆出水之鱗，蓋不足貴也?！币簿褪钦f(shuō)，《宣和畫(huà)譜》認(rèn)為今人畫(huà)魚(yú)存在著拘于鱗甲之?dāng)?shù)的俗習(xí)，若魚(yú)在水中，其鱗甲當(dāng)是“無(wú)由顯露”的。畫(huà)游魚(yú)倘若鱗甲描繪分明，則所畫(huà)乃庖廚中魚(yú)而非水中之魚(yú)，便無(wú)涵泳自然、戲廣浮深，相忘于江湖之意態(tài)。這里把描繪對(duì)象放到特定的情境之中考慮，亦即論情境之“理”也。

五、神理

神理，或稱“妙理”，其實(shí)際上乃“藝?yán)怼?，即在?chuàng)作者的觀察和思考之外，加入創(chuàng)作者的精神理念，使藝境升華。著名的案例有如“雪中芭蕉”、“蘇軾畫(huà)竹”等。

北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七曰：“書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。世之觀畫(huà)者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見(jiàn)其人。如彥遠(yuǎn)《畫(huà)評(píng)》言：‘王維畫(huà)物多不問(wèn)四時(shí)，如畫(huà)花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫(huà)一景。’余家所藏摩詰《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也?！薄督鸲募斑z·雜畫(huà)題記》中也記載了金農(nóng)對(duì)“雪中芭蕉”的看法：“王右丞雪中芭蕉為畫(huà)苑奇構(gòu)。芭蕉乃商飚速朽之的，豈能凌冬不凋乎？右丞深于禪理，故有是畫(huà)，比喻沙門(mén)不壞之身，四時(shí)保其堅(jiān)固也?！卞X穆先生則曰：“雪中有芭蕉，桃、杏、芙蓉、蓮花同入一景，自然無(wú)此事?tīng)?，亦?fù)違于物理，乃以謂之超理入神，此則言畫(huà)家心中之神理，非言性理物理矣?！迸c此類似的還有沈括提出的山水畫(huà)的“以大觀小”法。沈括在《夢(mèng)溪筆談》同卷曾批評(píng)畫(huà)家李成：“李成畫(huà)山上亭館及樓塔之類，皆仰畫(huà)飛檐，其說(shuō)以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見(jiàn)其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)，兼不應(yīng)見(jiàn)溪谷間事又如屋舍，亦不應(yīng)見(jiàn)其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東便合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫(huà)？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也”。也就是說(shuō)，沈括認(rèn)為中國(guó)的山水畫(huà)絕不僅僅限于“對(duì)景寫(xiě)生”，中國(guó)山水畫(huà)的“妙理”在于山水畫(huà)不僅要畫(huà)出作者此時(shí)此地之“所見(jiàn)”，還要畫(huà)出彼時(shí)彼地之“所知”和心中意念之“所想”，即以心觀景。這種神游物外的創(chuàng)作思維能給欣賞者帶來(lái)無(wú)限的審美愉悅，豈是單純的“對(duì)景寫(xiě)生”所能達(dá)到的！

清代戴熙在《賜硯齋題畫(huà)偶錄》中記載蘇軾的一則畫(huà)事說(shuō)：“東坡曾在試院以朱筆畫(huà)竹，見(jiàn)者曰：‘世豈有朱竹耶？’坡曰：‘世豈有墨竹耶？’善鑒者因當(dāng)賞于驪黃之外?！彼^“賞于驪黃之外”乃是借用了九方皋相馬的典故。九方皋相馬的故事告訴我們觀察事物要注重本質(zhì)，“得其精而忘其麤（通‘粗’）”。而東坡畫(huà)竹正是秉著這種精神。恰如稍后陳與義在其《和張規(guī)臣水墨梅五絕》中概括的那樣：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”。蘇軾畫(huà)朱竹，體現(xiàn)了他一貫的“遺貌取神”不重形似的繪畫(huà)主張。蘇軾說(shuō)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。”這與其師歐陽(yáng)修《盤(pán)車圖》中“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形”的觀點(diǎn)一致。董逌也唱和道：“觀物者莫先窮理，理有在者，可以盡察，不必求于形似之間也?！边@里，這個(gè)“理”不再是“自然之理”，而指的是“神理”。

那么，何謂“神”呢？西漢的劉安在《淮南子·原道訓(xùn)》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“夫形者，神之舍也；氣者，神也充也；神者，生之制也。一失位則三者傷矣?！比绻У簟吧瘛?，則“形”、“氣”、“生”皆失，足見(jiàn)“神”之重要。難怪《淮南子·說(shuō)山訓(xùn)》曰：“畫(huà)西施之面，美而不可悅；規(guī)孟賁之目，大而不可畏；君形者亡焉?！笨梢?jiàn)，如果徒有形肖，而君（統(tǒng)領(lǐng)）“形”的“神”沒(méi)有了，那么畫(huà)西施的美貌也不能讓人愉悅，畫(huà)孟賁之大眼也并不能讓人生畏，這說(shuō)明表現(xiàn)對(duì)象的神韻才是繪畫(huà)首要的任務(wù)?！吧窭怼本褪侨绾握_的或恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)對(duì)象的“神韻”?！吧窭怼庇袝r(shí)候又被稱之為“妙理”，蘇軾其《書(shū)吳道子畫(huà)后》、《跋吳道子地獄變相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”二語(yǔ)，說(shuō)的都是繪畫(huà)應(yīng)不拘細(xì)謹(jǐn)，“遺貌取神”?！吧窭怼币埠茫懊罾怼币擦T，其實(shí)質(zhì)都是“藝?yán)怼?。它超越于地理、物理等“自然之理”之外，也超越于“常理”等“思辨之理”之外，還超越于聯(lián)想的“情境之理”之外。它要求創(chuàng)作者以純藝術(shù)的創(chuàng)作姿態(tài)，抓住稍縱即逝的瞬間的創(chuàng)作激情，不假思索，“兔起鶻落”、“一揮而就”。這大概也是后來(lái)士大夫“逸筆草草，聊以自?shī)?，非求人賞”的源頭。

六、性理

所謂“性理”，來(lái)源于二程“性即理也”之說(shuō)，即性理之學(xué)——理學(xué)。北宋周敦頤是性理之學(xué)的源頭，經(jīng)二程、朱熹而發(fā)揚(yáng)光大?！靶浴痹诖丝山忉尀椤疤煨?、德性”，“理”在此可解釋為“道理、義理”。前文提到，理學(xué)的誕生實(shí)際上是順應(yīng)了一種意識(shí)形態(tài)建設(shè)或者莫若說(shuō)是倫理建設(shè)的需要，因此，它更多的關(guān)注點(diǎn)是封建家國(guó)的倫常關(guān)系。這種對(duì)封建家國(guó)的倫常關(guān)系的關(guān)注，在北宋時(shí)畫(huà)論中也有較多折射。如：韓拙在《山水純?nèi)分姓劦剑骸胺伯?huà)山，言丈尺分寸者，王右丞之法則也。山有主客尊卑之序，陰陽(yáng)逆順之儀。其山各有形體，亦各有名。習(xí)山水之士、好學(xué)之流。切要知也”。這與周敦頤所言“禮，理也；樂(lè)，和也。陰陽(yáng)理而后和。君君，臣臣，父父，子子，兄兄，弟弟，夫夫，婦婦，萬(wàn)物各得其理，然后和?！焙纹湎嗨啤Ｖ祆湟舱f(shuō)：“此事之非，是我之智；若能別尊卑上下之分，是我之理。以至于萬(wàn)物萬(wàn)事，皆不出此四個(gè)道理”。郭熙進(jìn)一步將天地之理與山水構(gòu)圖融合起來(lái)，“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必和天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景……山水先理會(huì)大山，名為主峰……林石先理會(huì)大松，名為宗老”?！缎彤?huà)譜》贊道：“至其所謂‘大山堂堂為眾山之主，長(zhǎng)松亭亭為眾木之表’，則不特畫(huà)矣，蓋進(jìn)乎道歟！”

事實(shí)上，韓拙認(rèn)為繪畫(huà)中的“理”大致是分為兩類的：一類“融心神、善縑素、精通博覽者”可明了，這種“理”包括我們以上分析的物理、常理、神理等畫(huà)理，他認(rèn)為“窮之而理法乖異者，下也”；而另一類，關(guān)乎“畫(huà)格”之比若“君子”還是“小人”，因此，也就是“性理”。韓拙認(rèn)為，鑒賞者如果僅僅觀察到畫(huà)作的物理、常理、神理等方面的得失，而不察其“性理”之得失，則是“達(dá)于此而不達(dá)夫彼，非所以能別識(shí)也”。如韓拙《山水純?nèi)ふ撚^畫(huà)別識(shí)》有言：“惟節(jié)明其諸家畫(huà)法，乃為精通之士，論其別白之理也。窮天文者，然后證丘陵天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜，蓋各有理之所寓耳。觀畫(huà)之理，非融心神、善縑素、精通博覽者，不能達(dá)是理也。畫(huà)有純質(zhì)而清淡者，僻淺而古拙者，輕清而簡(jiǎn)妙者，放肆而飄逸者，野逸而生動(dòng)者，幽曠而深逺者，昏暝而意存者，真率而閑雅者，冗細(xì)而不亂者，重厚而不濁者，此皆三古之跡，達(dá)之名品。參乎神妙，各適于理者，然矣。畫(huà)者初觀而可及，究之而妙用益深者，上也。有初觀而不可及，再觀而不可及，窮之而理法乖異者，下也。畫(huà)譬如君子歟？顯其跡而如金石，著乎行而合規(guī)矩，親之而溫厚，望之而儼，然易事而難悅，難進(jìn)而易退，動(dòng)容周旋，無(wú)不合于理者，此上格之體，若是而已。畫(huà)由小人歟？以浮言相胥，以矯行相尚，近之而取侮，逺之而有怨，茍媚諂以自合，勞詐偽以自蔽，旋為交構(gòu)，無(wú)一循乎理者，此卑格之體，有若是而已。儻明其一而不明其二，達(dá)于此而不達(dá)夫彼，非所以能別識(shí)也?！?/p>

七、“終求其理”的批評(píng)趨向

由以上分析可知，北宋畫(huà)論中頗多言“理”，但這個(gè)“理”并非我們想當(dāng)然的“理學(xué)”之“理”（性理），而是有著廣泛的內(nèi)涵和外延，它既包括“自然之理”、“思辨之理”、“情境之理”，也包括“藝術(shù)之理”和“倫常之理”。

事實(shí)上，通過(guò)以上分析我們還可發(fā)現(xiàn)，求“理”幾乎是北宋繪畫(huà)理論家的普遍批評(píng)傾向。如北宋美術(shù)理論家劉道醇甚至在其畫(huà)學(xué)著述《圣朝名畫(huà)評(píng)》的序言中明確把把“變異合理”、“狂怪求理”作為評(píng)價(jià)鑒識(shí)作品的準(zhǔn)則在列入其“六要”、“六長(zhǎng)”之中?！白儺惡侠怼笔紫日驹凇敖瘛钡慕嵌瓤隙恕白儺悺保恰白鸸疟敖瘛?、“以古非今”、“以古害今”、“無(wú)取新奇”也；其次，它強(qiáng)調(diào)“變異”的“合理”性，力求糾正司馬光《論風(fēng)俗札子》中提到的浮躁俗風(fēng)?！翱窆智罄怼眲t不否定當(dāng)時(shí)宋代作為“變古時(shí)代”出現(xiàn)的種種繪畫(huà)技法及繪畫(huà)形式的突破與革新，但要求這些突破與革新須在“理”的規(guī)約下進(jìn)行，即要求達(dá)到孔子所謂“從心所欲不逾矩”的境界。后來(lái)明末馮班《鈍吟書(shū)要》所謂“用理則從心所欲不逾矩”的觀點(diǎn)，大概也是受到了劉道醇“狂怪求理”思想內(nèi)核的啟發(fā)。劉道醇還指出：“且觀之（畫(huà)）之法，先觀其氣韻，后定其去就，次根其意，終求其理。此乃定畫(huà)之鈐鍵”。而“終求其理”也正是宋代繪畫(huà)批評(píng)的一個(gè)顯著的、普遍的趨向，院畫(huà)如此，文人畫(huà)亦如此。

八、對(duì)后世的影響

宋以后，畫(huà)學(xué)中“理”被抬到了極高的地位，其基本內(nèi)涵和外延與北宋畫(huà)論中所論基本一致。如元黃公望在《寫(xiě)山水訣》中直明要旨：“作畫(huà)只是個(gè)理字最緊要。吳融詩(shī)云：‘良工善得丹青理’”。明徐渭《書(shū)梅花道人竹譜》曰：“余觀梅花道人畫(huà)竹，如群鳳為鶻所掠，翎羽騰閃，捎捩變滅之詭，雖鳳亦不得而知。而評(píng)者或謂其贗，豈理也哉？”畫(huà)竹而“如群鳳為鶻所掠，翎羽騰閃，捎捩變滅”確實(shí)詭異，故“評(píng)者或謂其贗”，而徐渭卻認(rèn)為這正是特定情況下的理。到了清代，畫(huà)學(xué)之“理”更是在各種場(chǎng)合被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。如清人秦祖永在《桐蔭畫(huà)訣》中強(qiáng)調(diào)：“理與氣會(huì)，理與情謀，理與事符，理與性現(xiàn)，方能擯落筌蹄，都成妙境”。清人潘曾瑩在《畫(huà)識(shí)》中也說(shuō)：“作畫(huà)在先通畫(huà)理，畫(huà)中之理，即造物之理也”。清人石濤則不但申明了畫(huà)之“理”的重要性：“古今法障不了，由一畫(huà)之理不明”，還對(duì)“理”與“法”的關(guān)系進(jìn)行了深入探討：“畫(huà)之理、筆之法，不過(guò)天地之質(zhì)與飾也……知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。”。他認(rèn)為畫(huà)之“理”、筆之“法”是內(nèi)容與形式的關(guān)系，顯然“理”才是核心所在。如果僅僅只知道形式和技法之“法”，而不究其“理”，那這個(gè)作品在畫(huà)理上就是靠不住的；相反，如果知道“理”而沒(méi)有相宜的“法”來(lái)作為表現(xiàn)手段，那么這個(gè)“法”就是缺乏表現(xiàn)力和張力的，終究將“術(shù)”不達(dá)“意”，因此我們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)應(yīng)當(dāng)將“理”與“法”高度辨證統(tǒng)一起來(lái)。直至近代，諸如黃賓虹這樣的繪畫(huà)大師仍然在說(shuō)：“法從理中來(lái)，理從造化變化中來(lái)。法備氣至，氣至則造化入畫(huà)，自然在筆墨之中而躍然現(xiàn)于紙上”，等等?？梢?jiàn)，“理”已經(jīng)成為中國(guó)古典繪畫(huà)美學(xué)中的經(jīng)典范疇。

①鄭昶《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》，江蘇文藝出版社，2008年版，第178頁(yè)。

②王世襄《中國(guó)畫(huà)論研究》（未定稿），廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第168頁(yè)。

③歐陽(yáng)修《新五代史》卷五十五《雜傳第四十二·馮道傳》，中華書(shū)局，1974年點(diǎn)校本。

④張載《張載集》，中華書(shū)局，1978年版，302頁(yè)。

⑤“無(wú)形病”乃指“氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物”。

⑥佚名《宣和畫(huà)譜》卷十三《畜獸一·韋無(wú)忝》，上海人民美術(shù)出版社，1963年版，第145頁(yè)。

⑦《畫(huà)繼》雖為南宋鄧椿之作，但本文所引皆他所敘的北宋徽宗期畫(huà)事。以下同。

⑧沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七《書(shū)畫(huà)》，侯真平點(diǎn)校，岳麓書(shū)社，2002年版，第119頁(yè)。

⑨見(jiàn)注7

⑩董逌《廣川畫(huà)跋》卷六《書(shū)御畫(huà)翎毛后》，中華書(shū)局，1985年版，第72頁(yè)。

荊浩在《筆法記》中提出“四品”——神、妙、奇、巧。“奇者蕩跡不測(cè)，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無(wú)思?！?/p>

同⑧，第120頁(yè)。

佚名《宣和畫(huà)譜》卷九《龍魚(yú)（水族附）·袁嶬》，上海人民美術(shù)出版社，1963年版，第92頁(yè)。

佚名《宣和畫(huà)譜》卷九《龍魚(yú)（水族附）·劉寀》，第96頁(yè)。

錢穆《理學(xué)與藝術(shù)》，劉夢(mèng)溪主編《中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典 錢賓四卷》（下），河北教育出版社，1999年版，第1437頁(yè)。

戴熙《賜硯齋題畫(huà)偶錄》，沈子丞主編《歷代論畫(huà)名著匯編》，文物出版社，1992年版，第575頁(yè)

董逌《廣川畫(huà)跋》卷三《御府吳淮龍秘閣評(píng)定因書(shū)》，中華書(shū)局1985年版，第28頁(yè)。

俞劍華《中國(guó)古代畫(huà)論類編》（上下卷），北京人民美術(shù)出版社，2000年版，第66頁(yè)。

《中國(guó)哲學(xué)史資料選輯》（宋元明部），中華書(shū)局，1982年版，第64頁(yè)。

黎靖德編《朱子語(yǔ)類》（八卷本），中華書(shū)局，1986年版，第294頁(yè)。

郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》，盧輔圣主編《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第一冊(cè)（上），497頁(yè)。

佚名《宣和畫(huà)譜》卷十一《山水二·郭熙傳》，第122頁(yè)。

韓拙《山水純?nèi)罚嗣衩佬g(shù)出版社，1989年版，第45頁(yè)。

司馬光《上神宗論近歲士人習(xí)高奇之論誦老莊之言》：“新進(jìn)後生，未知臧否，口傳耳剽，翕然成風(fēng)。至有讀《易》未識(shí)卦爻，已謂《十翼》非孔子之言；讀《禮》未知篇數(shù)，已謂《周官》為戰(zhàn)國(guó)之書(shū)，讀《詩(shī)》未盡《周南》、《召南》，已謂毛、鄭為章句之學(xué)；讀《春秋》未知十二公，已謂《三傳》可束之高閣”。 見(jiàn)[宋]趙汝愚編《宋朝諸臣奏議》（上冊(cè)），上海古籍出版社，1999年版，第896頁(yè)。