前言：想要寫(xiě)出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇蓮花的詩(shī)句范文，相信會(huì)為您的寫(xiě)作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫(xiě)作思路和靈感。

蓮花的詩(shī)句范文第1篇

1、你的真命天子在未來(lái)的街角等你等的望眼欲穿,你不能在這里跟不相干的人苦苦糾纏。

2、失戀是每個(gè)人一生中都要經(jīng)歷的,你現(xiàn)在應(yīng)該慶幸只是失去了一個(gè)生命中的過(guò)客而不是朋友或者親人,珍惜所擁有的,不要再緬懷已逝的情感,否則你只會(huì)在緬懷過(guò)去的同時(shí)喪失更多身邊的緣分。

3、戀愛(ài)就像一所學(xué)校,失戀就像是畢業(yè)了一樣。

4、讓自己徹底的痛幾天也好,沒(méi)有經(jīng)歷這種痛是不會(huì)學(xué)會(huì)珍惜的。

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蓮花的詩(shī)句范文第2篇

今天我們召開(kāi)這次會(huì)議，主要目的是對(duì)全局作風(fēng)建設(shè)和主體責(zé)任進(jìn)行再部署，進(jìn)一步強(qiáng)化警示震懾，嚴(yán)明紀(jì)律規(guī)矩，壓實(shí)主體責(zé)任。xx同志通報(bào)了6起典型案件，這些案件都發(fā)生在我們身邊，很有針對(duì)性和警示作用，希望大家深刻汲取教訓(xùn)，引以為戒；下面，我講三點(diǎn)意見(jiàn)。

一、以案為鑒，樹(shù)牢紀(jì)律規(guī)矩和自我保護(hù)意識(shí)

從通報(bào)的典型案件看，個(gè)別干部職工對(duì)違法違紀(jì)還沒(méi)有提起足夠重視，或存有僥幸心理，有禁不止、頂風(fēng)違紀(jì)，最終出了問(wèn)題。這些案件反映了干部的精神狀態(tài)和工作作風(fēng)，造成的負(fù)面影響不容忽視。對(duì)此，大家必須警醒起來(lái)，時(shí)刻把黨紀(jì)國(guó)法和廉潔規(guī)定記在心上，進(jìn)一步增強(qiáng)良好作風(fēng)的自覺(jué)性和堅(jiān)定性，切實(shí)做到踏踏實(shí)實(shí)干事、規(guī)規(guī)矩矩做人。耐得住寂寞，受得了清貧，自省和自律，剖析自己的思想、行為、作風(fēng)，看看自己到底有沒(méi)有這些問(wèn)題，避免犯類似的錯(cuò)誤。法律是底線，紀(jì)律是紅線，嚴(yán)守紀(jì)律底線,不碰法律紅線。

二、要盯緊責(zé)任落實(shí)，強(qiáng)化行動(dòng)自覺(jué)。

把“八項(xiàng)”規(guī)定和“”放在心上、扛在肩上、抓在手上，杜絕“吃拿卡要”不正之風(fēng)，消除“庸散懶拖”的工作惡習(xí)，提升監(jiān)管服務(wù)能力，各科室負(fù)責(zé)人要當(dāng)好“排頭兵”，嚴(yán)格履行“第一責(zé)任人”的職責(zé)，帶頭以身作則、廉潔從政，率先垂范，切實(shí)帶動(dòng)整個(gè)大家齊心協(xié)力的落實(shí)好主體責(zé)任，真正起到“班長(zhǎng)效應(yīng)”的作用，既抓業(yè)務(wù)，又抓廉政，真正做到守土有責(zé)、守土負(fù)責(zé)、守土盡責(zé)。

加強(qiáng)督查檢查，強(qiáng)化隊(duì)伍管理。一要以嚴(yán)管愛(ài)護(hù)同志。加強(qiáng)日常監(jiān)督管理，教育提醒做在平時(shí)，該批評(píng)就批評(píng)，該教育就教育，管住管好隊(duì)伍。二要以巡查形成震懾。充分發(fā)揮黨風(fēng)督查室的作用，深入基層到分局，捕捉問(wèn)題到企業(yè)，堅(jiān)持抓早抓小，有反映就認(rèn)真分析，有線索就及時(shí)核查，有違紀(jì)就認(rèn)真查處。

三、轉(zhuǎn)變作風(fēng)，全力打造良好的整體形象

蓮花的詩(shī)句范文第3篇

［關(guān)鍵詞］ 女性話語(yǔ)；男權(quán)意識(shí)；家族觀念；夫貴妻榮

自改革開(kāi)放以來(lái)，人們的家庭觀念，擇偶觀念，觀念都經(jīng)歷了歷史性變革，婚姻問(wèn)題伴隨著社會(huì)的發(fā)展與觀念的進(jìn)步也顯示出新的特質(zhì)和內(nèi)容，這種新的特質(zhì)和內(nèi)容成為影視劇關(guān)注的重點(diǎn)，新世紀(jì)以來(lái)，《新結(jié)婚時(shí)代》《中國(guó)式離婚》《雙面膠》《女高男低》《我們倆的婚姻》等自熱播以來(lái)在社會(huì)上引起了很大的反響，特別引起了年輕女性的廣泛關(guān)注，劇作均以家庭為背景，在日常生活的瑣碎和兩性關(guān)系的變遷中探討當(dāng)代年輕女性在婚姻家庭中的生存狀態(tài)與所面臨的困境，較敏感地觸及了女性群體對(duì)婚姻本質(zhì)的態(tài)度，并提出了婚姻內(nèi)外的女性必須正視的問(wèn)題――如何定位自我。

這些劇作中的女主人公均為職業(yè)女性，如顧小西(《新結(jié)婚時(shí)代》)，麗娟(《雙面膠》)，夏小寧(《我們倆的婚姻》)均是編輯，林小楓(《中國(guó)式離婚》)是教師，秦紅梅(《女高男低》)是平海市副區(qū)長(zhǎng)等，她們均有體面的工作和固定的收入，男女平等的思想使她們?cè)诨橐鲋幸才w現(xiàn)自我的聲音，強(qiáng)調(diào)女人的自我定義權(quán)，這種自我定義權(quán)即是個(gè)人所具有的自己決定自己行為，處理自己身體、欲望等的權(quán)利，在一定意義上，它與自由意志同義。［1］但在現(xiàn)代社會(huì)，來(lái)自傳統(tǒng)的家族觀念和男權(quán)意識(shí)以及女性自身的陳腐意識(shí)依然在阻撓女性的自我，讓女性在婚姻家庭中左奔右突，因此呼喚建立平等和諧的現(xiàn)代家庭模式即成為這些婚戀題材電視劇的共同訴求。

一、傳統(tǒng)家族觀念制約下的女性突圍

自子君在《傷逝》中喊出了振聾發(fā)聵的“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利”后，女性意識(shí)逐漸覺(jué)醒并日漸強(qiáng)化，尤其是改革開(kāi)放以來(lái)，隨著西方觀念的大規(guī)模涌入，這些受過(guò)教育的女性普遍追求西方的“二人世界式” 的自由婚姻生活，如《我們倆的婚姻》中夏小寧把婚姻界定為“我們倆”的，《新結(jié)婚時(shí)代》中顧小西不顧母親的阻撓，毅然嫁給來(lái)自沂蒙山區(qū)的何建國(guó)，《雙面膠》中的麗娟也在婆婆面前反復(fù)強(qiáng)調(diào)這是“我的家”。但中國(guó)傳統(tǒng)文化是以家族為本位的群體文化，這種群體文化“把家族看的比個(gè)人更重要，特別重視家族成員之間的倫理關(guān)系，如父慈子孝，兄友弟悌，夫唱婦隨之類”［2］。然而這種傳統(tǒng)的家族觀念有時(shí)會(huì)對(duì)子女的婚姻產(chǎn)生致命的影響，這種影響在新時(shí)期的婚戀影視劇中依然存在，如在《我們倆的婚姻》中由于妻子與母親不合，對(duì)母親畢恭畢敬的秦巖卻試圖犧牲自己的婚姻以維護(hù)母親的利益；而在《雙面膠》中夾在母親與妻子之間的李亞平處處維護(hù)的也是母親的利益，錢穆曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)的家族觀念，更有一個(gè)特征，是父子觀之重要性更超過(guò)了夫婦觀。夫婦結(jié)合，本于雙方之愛(ài)情，可合亦可離?！保?］43因而在親情與愛(ài)情的抗衡中，男主人公均秉持著傳統(tǒng)的家族觀念偏向親情、家族一方，以犧牲妻子的情感為代價(jià)，這對(duì)女性自我話語(yǔ)權(quán)的建構(gòu)產(chǎn)生了極大的影響。

這種家族觀念對(duì)女性的第二個(gè)壓制作用表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)的男尊女卑制度的維護(hù)上，作為受過(guò)現(xiàn)代教育的顧小西們經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，講求的是男女平等，然而傳統(tǒng)的家族文化更講究的是家法等級(jí)、尊卑長(zhǎng)幼和禮治秩序，認(rèn)為女性是卑賤和無(wú)地位的。因此，在《新結(jié)婚時(shí)代》中，顧小西跟何建國(guó)回老家時(shí)，即使生病了也仍然被呼來(lái)喚去做家務(wù)，《雙面膠》中，亞平媽認(rèn)為亞平不應(yīng)給媳婦端茶倒水。這種男尊女卑的觀念不僅在農(nóng)村盛行，城市也不例外，《我們倆的婚姻》中身處城市的秦巖母親的一席話：一個(gè)大男人以后可不能整天圍著鍋臺(tái)轉(zhuǎn)，家務(wù)活干多了你會(huì)變的……恰恰反映了傳統(tǒng)觀念里不平等的性別秩序的普遍存在?？梢?jiàn)即使是處于現(xiàn)代家庭中，傳統(tǒng)的思想觀念仍然左右了女性的命運(yùn)。

傳統(tǒng)家族觀念對(duì)女性壓制的第三個(gè)方面表現(xiàn)在傳宗接代上。錢穆曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：中國(guó)人看夫婦締合之家族，尚非終極目標(biāo)。家族締合之終極目標(biāo)應(yīng)該是父母子女之永恒連屬，使人生綿延不絕，短生命融入于長(zhǎng)生命中。［3］52因此，當(dāng)何建國(guó)試探著問(wèn)父親：“如果她生不了娃……如果她是不想生娃”時(shí)，何老爹最直接的反應(yīng)就是：“那咱還要她干啥？”所以在面臨何家的子嗣問(wèn)題得不到解決的時(shí)候，小西只有接受何家的定奪。同樣的問(wèn)題也出現(xiàn)在了《紅顏的歲月》里，深刻地揭示了不能生孩子的女人是不配得到家族的認(rèn)可的道理。因此現(xiàn)在社會(huì)的女人扮演的仍然只是傳宗接代的工具，傳統(tǒng)的桎梏無(wú)處不在。

二、男性視野中的女性話語(yǔ)

縱觀這些婚戀題材的影視作品，除了傳統(tǒng)的家族觀念對(duì)她們產(chǎn)生了巨大的影響外，女性在建構(gòu)自己話語(yǔ)的過(guò)程中，男性們對(duì)女性精神上的進(jìn)退困境所持有的姿態(tài)也值得關(guān)注，尤其是他們身上那洗刷不去的男權(quán)觀念。

這種男權(quán)意識(shí)深刻地體現(xiàn)在何建國(guó)身上，他是一個(gè)游走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“歷史中間物”，落后的家庭經(jīng)濟(jì)狀況使他知道考上大學(xué)后應(yīng)努力回報(bào)父母，但他的回報(bào)完全是無(wú)原則的，它要求以完全犧牲“小家”的利益來(lái)保全何家的利益，如硬撐著答應(yīng)父親給哥哥4萬(wàn)元修房子，并當(dāng)著父親的面扇了斷然拒絕何父要求的小西一巴掌以維護(hù)自己作為男人的權(quán)威與尊嚴(yán)，其理由是小西既讓他丟了面子又頂撞了其父，這對(duì)于何建國(guó)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是無(wú)法忍受的，深入骨髓的舊觀念讓他固執(zhí)地要求小西毫無(wú)異議地完全納入到他及他的家族，從而激起了小西強(qiáng)烈的憤怒與反感，這種憤怒與反感正是因?yàn)樾∥髟谂?zhēng)取生活的一點(diǎn)權(quán)力和做人最起碼的尊嚴(yán)，然而她發(fā)現(xiàn)婚姻讓她作為女性的自我在一點(diǎn)點(diǎn)消失殆盡。如果說(shuō)何建國(guó)在婚姻中展現(xiàn)的男權(quán)意識(shí)部分來(lái)自于他那貧窮的家庭出身的話，《中國(guó)式離婚》探討的是在沒(méi)有傳統(tǒng)的家族觀念干涉的情況下，男權(quán)意識(shí)又是如何摧毀女性的話語(yǔ)建構(gòu)的問(wèn)題。雖說(shuō)導(dǎo)致建平和小楓家庭分裂的主要原因是小楓的病態(tài)多疑，但建平對(duì)妻子的態(tài)度也有不可推卸的責(zé)任，當(dāng)他當(dāng)上合資醫(yī)院的副院長(zhǎng)后，收入的增多，其對(duì)妻子會(huì)不經(jīng)意地流露出居高臨下的姿態(tài)，當(dāng)小楓一再誤會(huì)其時(shí)他既不愿解釋，也不自省。正如媒體采訪一些女性觀眾回答的那樣：“男主人公的那種冷漠，在實(shí)際生活中并不少見(jiàn)，也是最容易惹惱人的，這一點(diǎn)可能就是林小楓憤怒的源泉，林小楓雖然瘋狂了一點(diǎn)，但不能不說(shuō)與男主人公的行為方式有很大的關(guān)系。男主人公的心理實(shí)際上有著比較嚴(yán)重的男權(quán)意識(shí)，嚴(yán)格地說(shuō)是一種家庭暴力，一種精神上的虐待?！保?］這種家庭冷暴力一步步把小楓推到瘋狂的深淵而不能自拔。而家庭中男人的這種居高臨下的態(tài)勢(shì)一旦不存在甚或還自覺(jué)低人一等時(shí)，又會(huì)出現(xiàn)何種狀況呢？這恰恰是《女高男低》所關(guān)注的婚姻困境。作為妻子的秦紅梅靠自己的能力升職為平海市副區(qū)長(zhǎng)，面對(duì)事業(yè)能力比自己強(qiáng)的妻子，遠(yuǎn)山心生自卑，總是懷疑妻子的職位是靠陪上司睡覺(jué)睡出來(lái)的，于是猜疑、嘲弄便成為其保護(hù)自我所通常采用的方式，甚至對(duì)妻子大打出手，生活于此類觀念下的女性紅梅既要盡力做好工作上的事，又要在其職責(zé)范圍內(nèi)維護(hù)丈夫作為男人的尊嚴(yán)，其自我在二者的壓制下日益萎靡，內(nèi)心傷痕累累。

因此，即使是社會(huì)發(fā)展到21世紀(jì)，男性在內(nèi)心深處也并沒(méi)有真正接受男女平等的現(xiàn)實(shí)，波伏娃指出：一個(gè)女人之為女人，與其說(shuō)是天生的，不如說(shuō)是形成的。［5］23一語(yǔ)道破了男性在統(tǒng)治女性歷史中的文化策略，這種根深蒂固的男性觀念在短時(shí)期內(nèi)是很難扭轉(zhuǎn)的，他們總是會(huì)以或淺或隱的方式凸顯在日常生活中，讓婚姻中的女性在建構(gòu)自身的話語(yǔ)時(shí)困難重重。

三、女性自身的性格痼疾

除了傳統(tǒng)的家族觀念以及男權(quán)思想外，女性在自我定義權(quán)的過(guò)程也會(huì)受到自身某些陳腐意識(shí)的影響，如夫貴妻榮的意識(shí)。顧小西就曾經(jīng)對(duì)簡(jiǎn)佳裸地說(shuō)：“咱就是俗，咱就盼著老公步步高升平步青云夫貴妻榮封妻蔭子！直到有那一天，我要做的第一件事就是：辭――職！”因此，當(dāng)何建國(guó)升為公司技術(shù)總監(jiān)，公司為他配了車和司機(jī)時(shí)，小西得意地在家人和朋友面前炫耀，雖然她并沒(méi)有因?yàn)榉蛸F而辭職，但這種行為卻真切地發(fā)生在了林小楓身上。

當(dāng)丈夫建平終于如小楓所愿去了合資醫(yī)院，收入大幅度增長(zhǎng)以后，小楓甘愿做一個(gè)家庭婦女，那時(shí)的她的確感到夫貴妻榮，但小楓并不完全等同于傳統(tǒng)的女性，她受過(guò)教育且工作較出色，不愿徹底依附于男性，所以當(dāng)她真正成了家庭婦女后，她體會(huì)到的卻是更多的痛苦，因?yàn)樗サ牟粌H是社會(huì)地位，自我也逐漸地在消失。她與丈夫鬧得越兇，方式越是扭曲，越說(shuō)明她在努力掙扎挽回自我。著名的女權(quán)主義者波伏娃曾指出：“婦女只有在工作中才能最大程度縮小與男性的距離，也只有工作才能讓她們得到真正的自由?！保?］87林小楓所走過(guò)的路恰恰與此背道而馳，她精神上并沒(méi)有徹底擺脫“男主外女主內(nèi)”的傳統(tǒng)觀念影響，所以她極力推崇丈夫賺錢養(yǎng)家，自己做好家務(wù)帶好孩子就行，從而把自己牢牢地捆綁在了家庭內(nèi)部，女性的自我也在這種捆綁中逐漸喪失。因而小楓的瘋狂與對(duì)建平的報(bào)復(fù)，真實(shí)地反映了當(dāng)今女性在社會(huì)、家庭、自我之間的尷尬處境，既無(wú)法在自我與社會(huì)、家庭間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，又無(wú)法把自己徹底地泯滅于家庭中。

因此就目前現(xiàn)狀來(lái)看，婚姻家庭中的大部分現(xiàn)代女性在精神上陷入了維谷之中，為了擁有自己獨(dú)立的自我定義權(quán)，她們?cè)趥鹘y(tǒng)的家族觀念、男權(quán)意識(shí)和女性的自我間苦苦掙扎，在這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的拉鋸戰(zhàn)中，家庭或告解體，或以女性的忍讓和妥協(xié)求得一時(shí)的風(fēng)平浪靜，女性真正的自我定義權(quán)仍未能完全實(shí)現(xiàn)，即使在部分現(xiàn)代女性身上我們看到了困境解決的曙光，如《中國(guó)式離婚》中的娟子和肖莉都選擇和背叛自己的丈夫離婚，《新結(jié)婚時(shí)代》中的簡(jiǎn)佳也決然離開(kāi)了不能給自己婚姻的劉凱瑞，但縱觀這些電視劇，大部分女性的婚姻困境并非來(lái)自于“第三者”的插足，宋建平、何建國(guó)、李亞平、秦巖、李遠(yuǎn)山等都能做到感情專一，這一點(diǎn)也是女主人公無(wú)法毅然結(jié)束婚姻、擺脫困境的主要原因，但是來(lái)自于傳統(tǒng)的家族觀念和男權(quán)意識(shí)確實(shí)在不斷地侵蝕女性的自我，她們能夠跳出傳統(tǒng)“癡情女子負(fù)心漢”的模式，但很難突圍無(wú)形中范圍廣大的男權(quán)意識(shí)。因此，幸福和諧婚姻的建立需要雙方以及長(zhǎng)輩、社會(huì)的共同努力，逐漸消解那些陳腐的家族觀念和男權(quán)意識(shí)，唯有這樣，女性在婚姻中的自我才能得以完善，才能有益于和諧家庭的建立，這一點(diǎn)正是婚戀題材電視劇的美好訴求。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 江原由美子.性別是一種裝置［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，2005:55.

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［4］ 孟菁葦.中國(guó)式女人說(shuō)《中國(guó)式離婚》［N］.中國(guó)消費(fèi)報(bào)，2004-10-08.

蓮花的詩(shī)句范文第4篇

有了之前高端采購(gòu)商的推崇，記者對(duì)低調(diào)的南山紡織更多了幾分敬佩?；顒?dòng)現(xiàn)場(chǎng)，山東南山紡織服飾有限公司董事長(zhǎng)趙亮面對(duì)數(shù)十家媒體暢談全產(chǎn)業(yè)鏈的優(yōu)勢(shì)與國(guó)際化布局之路，也讓記者更加了解到南山在20年里取得的輝煌成就與非凡意義。

堅(jiān)守品質(zhì)――不可復(fù)制的“南山模式”

“剛剛結(jié)束的2016年是南山紡織建廠20年來(lái)效益最好的一年，特別是產(chǎn)能的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到了極致，能夠?qū)崿F(xiàn)逆勢(shì)增長(zhǎng)的關(guān)鍵在于數(shù)十年來(lái)對(duì)‘品質(zhì)創(chuàng)新’的堅(jiān)守?！倍麻L(zhǎng)趙亮的開(kāi)場(chǎng)白延續(xù)了南山一貫的低調(diào)與自信。

當(dāng)下的收獲源自于不斷的積累，為了追求卓越的品質(zhì)，南山紡織堅(jiān)持20年的全產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展模式涵蓋了從澳洲牧場(chǎng)優(yōu)質(zhì)羊毛供應(yīng)、精梳毛條加工到紡、織、染、整的精紡體系；覆蓋從面料到高級(jí)成衣的完整產(chǎn)品研發(fā)、生產(chǎn)、營(yíng)銷、服務(wù)的服裝體系；完善的備紗備貨體系、接單交貨快速反應(yīng)體系，為客戶提供一站式高效服務(wù)。

除了全產(chǎn)業(yè)鏈優(yōu)勢(shì)，南山紡織服飾還擁有完善的產(chǎn)品研發(fā)、設(shè)計(jì)、質(zhì)量保障體系，國(guó)家級(jí)實(shí)驗(yàn)室，先后與知名紡織服裝院校成立職業(yè)裝研究院、毛紡織研究院，在意大利米蘭、美國(guó)紐約、洛杉磯設(shè)立產(chǎn)品研發(fā)中心；建立由意大利、日本、英國(guó)、美國(guó)專家組成的工藝技術(shù)團(tuán)隊(duì)，與國(guó)際羊毛局合作成立羊毛創(chuàng)新中心（WDC），這些機(jī)構(gòu)的創(chuàng)建都為南山提供了國(guó)際最先進(jìn)的技術(shù)支持與品質(zhì)保障。

多年來(lái)的堅(jiān)持與發(fā)展成就了“南山模式”及其行業(yè)地位，“全球?yàn)閿?shù)不多的大型緊密紡面料生產(chǎn)基地，首屈一指的國(guó)內(nèi)現(xiàn)代化高檔西服生產(chǎn)基地”成為了行業(yè)對(duì)南山紡織的一致評(píng)價(jià)。

百年南山――發(fā)力品牌加快國(guó)際化布局

里程碑的20年對(duì)南山而言不是終點(diǎn)而是又一個(gè)新的開(kāi)始，接下來(lái)南山未來(lái)的發(fā)展方向?qū)⒂蓚鹘y(tǒng)生產(chǎn)加工型企業(yè)轉(zhuǎn)型為以品牌導(dǎo)向?yàn)橹鞯娜蛐图徔椃b公司，同時(shí)品牌集群的突飛猛進(jìn)必將增強(qiáng)南山鏈?zhǔn)桨l(fā)展的核心競(jìng)爭(zhēng)力。南山紡織20年的積累，為進(jìn)一步的國(guó)際化布局打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

南山的國(guó)際化之路除了品牌建設(shè)的國(guó)際化，產(chǎn)業(yè)布局的國(guó)際化也提上了日程，目前，南山計(jì)劃在印度尼西亞建S，根據(jù)集團(tuán)整體發(fā)展戰(zhàn)略把部分產(chǎn)能轉(zhuǎn)移，享有更低的人力成本和優(yōu)惠稅收政策，滿足低端客戶和東南亞周邊市場(chǎng)的需求。

蓮花的詩(shī)句范文第5篇

關(guān)鍵詞:《紅樓夢(mèng)》；電視劇改編；文化底蘊(yùn)

中圖分類號(hào)：J90-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

《紅樓夢(mèng)》電視連續(xù)劇的重拍工作最核心的任務(wù)恐怕還是黃亞洲先生的改編工作。這項(xiàng)工作，應(yīng)該是決定此次重拍能否超越“87版”的重要前提，也是能否樹(shù)立起文學(xué)名著影視改編藝術(shù)新的美學(xué)坐標(biāo)的關(guān)鍵所在。在重拍尚未開(kāi)始之際，一切對(duì)于《紅》劇改編工作的探討都將是有意義的。而且，隨著歷史的前進(jìn)，像《紅樓夢(mèng)》這樣偉大的經(jīng)典作品，重拍工作一定會(huì)繼續(xù)下去，從而展現(xiàn)出特定時(shí)代的文化選擇與新的電視審美水平。中國(guó)傳媒大學(xué)曾慶瑞先生在其《中國(guó)電視劇原理》一書(shū)中說(shuō)：“一部有深度和力度的電視劇藝術(shù)作品，應(yīng)該富集厚重的文化蘊(yùn)含，要么弘揚(yáng)民族文化的精粹，要么滲透著創(chuàng)作者們對(duì)民族文化的深沉思考，而不管取什么視角，作什么傾斜，又都要放在一個(gè)大的文化背景之中去加以審視。只有這樣，電視劇藝術(shù)作品才具有了審美的價(jià)值?！薄拔幕N(yùn)含是電視劇的審美性體征。沒(méi)有文化蘊(yùn)含的電視劇不是審美的藝術(shù)。”［1］這些思想，對(duì)于《紅》劇的改編無(wú)疑具有啟發(fā)意義。

參照“87版”的藝術(shù)得失，對(duì)比今天已經(jīng)變化了的時(shí)代背景和文化現(xiàn)實(shí)，分析當(dāng)今文化環(huán)境中觀眾對(duì)重拍《紅》劇的期待視野，以及目前黃亞洲對(duì)媒體所透露出的某些改編信息，筆者認(rèn)為：能否充分挖掘原著的文化底蘊(yùn)，把《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)濃度、思想深度和文化含量呈現(xiàn)出來(lái)，是《紅》劇改編能否成功的關(guān)鍵所在。本文立足改編難度與人文精神的文化選擇，著重從原著詩(shī)意性因素的挖掘、情節(jié)安排，以及人物角色的把握來(lái)探討改編對(duì)《紅樓夢(mèng)》文化底蘊(yùn)的展現(xiàn)。

一、改編難度

《紅樓夢(mèng)》恐怕是古典小說(shuō)改編中難以充分把握的作品之一，盡管改編者力圖“忠于原著”，但往往又不能忠于原著，原因何在？客觀上講，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

第一，原著內(nèi)涵之豐富性超出了以往任何一部小說(shuō)，這使得改編者對(duì)于主題的把握難以周全，87版?zhèn)戎丶易灞瘎?、?ài)情婚姻悲劇兩大主題，代表了當(dāng)時(shí)對(duì)《紅樓夢(mèng)》文本解讀的高度。時(shí)至今日，思想評(píng)價(jià)已經(jīng)有了突破與超越，改變了原先過(guò)于機(jī)械單一的分析模式，達(dá)到了新的認(rèn)識(shí)廣度與深度，其主要成果可概括為：（1）文化定位?！啊都t樓夢(mèng)》是我們中華民族的一部古往今來(lái)、絕無(wú)僅有的‘文化小說(shuō)’”，“如果你想要了解中華民族的文化特色，最好的――既最有趣又最為捷便的辦法就是去讀通了《紅樓夢(mèng)》。”［2］（2）悲劇定位。《紅樓夢(mèng)》是一部悲劇，是社會(huì)悲劇、人生的悲劇，又是一出愛(ài)情婚姻的悲劇，集中于大觀園這個(gè)舞臺(tái)上演的則是愛(ài)情、青春、生命之美被毀滅的悲劇。（3）階級(jí)思想定位?！都t樓夢(mèng)》是我國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義皇冠上的明珠，表現(xiàn)了中國(guó)封建社會(huì)和封建世家的衰敗史，表現(xiàn)了封建階級(jí)的一代叛逆者哀痛欲絕的愛(ài)情悲劇。（4）審美定位。以賈寶玉為軸心，以他獨(dú)特的視角來(lái)感悟人生，是人類審美智慧的偉大獨(dú)創(chuàng)性體系。（5）哲學(xué)定位?！都t樓夢(mèng)》乃“天人感應(yīng)”文化哲學(xué)?！疤臁蹦恕疤鞎?shū)”，借神話外衣把握人類的生存狀態(tài)、情感形式、命運(yùn)歸宿，叩開(kāi)了已經(jīng)詩(shī)化了的神話大門，體現(xiàn)著18世紀(jì)中葉中國(guó)文學(xué)對(duì)人的理解的新境界、新深度；“人”乃“人書(shū)”，以賈寶玉為軸心，探索一種新的人生方式，這種人生方式力圖掙脫和超越古舊中國(guó)的社會(huì)規(guī)范、家族規(guī)范和人生規(guī)范，顯示了中國(guó)文化傳統(tǒng)中的理想人格（如陶淵明、李白形態(tài)）向現(xiàn)實(shí)形態(tài)的靠攏。“天人”合一乃《紅樓夢(mèng)》之“天書(shū)”與“人書(shū)”的結(jié)合，借神話外衣來(lái)展示現(xiàn)實(shí)世界。［3］（6）社會(huì)學(xué)定位。在社會(huì)人生困境中，《紅樓夢(mèng)》采取了某種意義或某種形式的對(duì)自然人生的回歸，如世外仙境般的大觀園、櫳翠庵的白雪紅梅、史湘云醉眠芍藥P，這都是人與自然的相融之境，在物我兩忘、適意隨心中達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)的輝煌瞬間，正是莊子哲學(xué)與禪宗精神的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)。

第二，這部小說(shuō)充分開(kāi)拓了語(yǔ)言藝術(shù)的延展空間，代表了中國(guó)古代重“神似”、講“意蘊(yùn)”的審美傳統(tǒng)，從而增大了由語(yǔ)言藝術(shù)向電視藝術(shù)轉(zhuǎn)化的難度，比如小說(shuō)借助詩(shī)歌、神話等形式所烘托并暗示的詩(shī)意氛圍如何體現(xiàn)，如何通過(guò)人物的言行舉止恰當(dāng)而又自然地把握其個(gè)性神韻等等。此外，這部小說(shuō)的“非情節(jié)”因素，使其表現(xiàn)出忠于生活原生態(tài)的特點(diǎn)，與追求情節(jié)性、沖突性的電視劇藝術(shù)存在著難以克服的天然矛盾。若能夠充分地重視這些方面，并且集思廣益，力圖在電視劇的敘事中自然而然地表達(dá)，應(yīng)該是改編工作中最有難度、也最有價(jià)值的一個(gè)制高點(diǎn)。

二、改編對(duì)人文精神的文化選擇意義

改編其實(shí)也是一種“詮釋”，不同的改編，體現(xiàn)的是不同的文化詮釋選擇，大眾文化與人文精神并存應(yīng)該是今天的藝術(shù)創(chuàng)作導(dǎo)向，而《紅》劇人文精神的體現(xiàn)，重在對(duì)《紅樓夢(mèng)》文化底蘊(yùn)的把握與表現(xiàn)。因此，《紅樓夢(mèng)》這一重要傳統(tǒng)題材的改編如何立足于今天的時(shí)代背景，能否體現(xiàn)文化含量，并以電視連續(xù)劇的藝術(shù)方式對(duì)上述問(wèn)題給出一個(gè)盡可能完善的解答，對(duì)于我們國(guó)家的電視劇制作行業(yè)無(wú)疑具有啟發(fā)意義與典范效應(yīng)。

當(dāng)下的文化研究的主要對(duì)象不再是以從前的精英文化為主體的諸種文化現(xiàn)象，而是大眾文化領(lǐng)域。對(duì)電視劇的文化研究，更多地要從作品呈現(xiàn)的敘事縫隙與表現(xiàn)的文化癥結(jié)入手，闡發(fā)作品所具有的文化意義，揭示作品所反映的文化環(huán)境的意識(shí)形態(tài)癥候?！都t樓夢(mèng)》的劇本改編應(yīng)以近二十年學(xué)術(shù)界對(duì)此書(shū)文化意義的探索成果參考，挖掘原著的文化精髓，體現(xiàn)時(shí)代的文化選擇。蒙特魯斯說(shuō)：“我們的分析和理解，必須是以我們自己特定的歷史、社會(huì)和學(xué)術(shù)現(xiàn)狀為出發(fā)點(diǎn)；我們所重構(gòu)的歷史，都是我們這些作為歷史的人的批評(píng)家所做的文本建構(gòu)?！保?］此觀點(diǎn)不僅僅對(duì)于歷史劇有啟發(fā)意義，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的文化觀照視角同樣具有啟發(fā)意義。因此，改編對(duì)人文精神的文化選擇，必然導(dǎo)向?qū)υ幕滋N(yùn)的探尋。

三、挖掘原著的詩(shī)意性因素，展示其文化底蘊(yùn)

《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)實(shí)與詩(shī)化完美融合的敘事風(fēng)格，既顯示了生活的原生態(tài)，又充滿詩(shī)意朦朧的甜美感。作者以“詩(shī)意”化的表述方式，自覺(jué)地創(chuàng)造出一種詩(shī)的意境，極力捕捉著人物心靈的顫動(dòng)、令人參悟不透的微妙心理、人生無(wú)可回避的苦澀和炎涼冷暖，在現(xiàn)實(shí)的夾縫里盡可能地開(kāi)拓、渲染出一個(gè)詩(shī)化的空間，力圖超脫俗世走向理想化生命體驗(yàn)，引發(fā)讀者去細(xì)品生命的況味，使整部小說(shuō)雄麗深邃又婉約纏綿。［5］

將意蘊(yùn)如此豐厚的語(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)符號(hào)，往往“寫(xiě)實(shí)”易，“詩(shī)化”難?！都t樓夢(mèng)》小說(shuō)寫(xiě)意性的審美取向，使這部小說(shuō)充滿詩(shī)意的浪漫，令讀者百讀不厭，故而有人將其稱為“詩(shī)性小說(shuō)”。而對(duì)生活原生態(tài)的高度再現(xiàn)又使得這部小說(shuō)呈現(xiàn)出“非情節(jié)”的傾向，淡化了戲劇沖突與故事性因素，這與電視劇追求戲劇化的藝術(shù)規(guī)律存在著難以調(diào)和的矛盾，如何巧妙地將語(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)符號(hào)，是擺在編劇面前的最棘手的問(wèn)題，即使確立了故事性、戲劇性主導(dǎo)原則，也不應(yīng)該拋棄那些“非情節(jié)”的詩(shī)性因素，否則的話，必然會(huì)影響劇本的表現(xiàn)深度與精確度。筆者認(rèn)為，合理地挖掘并利用原著中的詩(shī)意性因素，才能帶給觀眾更高水平的審美愉悅與滿足，同時(shí)有助于充分展現(xiàn)今天的電視劇制作技術(shù)與審美水平，創(chuàng)造出具有視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面造型，極大地豐富電視劇自身的審美內(nèi)涵，從而使電視劇敘事藝術(shù)的思維和語(yǔ)言呈現(xiàn)出獨(dú)特的詩(shī)意特征，既能夠展現(xiàn)原著的文學(xué)底蘊(yùn)，又能夠樹(shù)立起劇作自身獨(dú)特的審美價(jià)值。

近幾年來(lái)電視劇制作領(lǐng)域，尤其在其審美表現(xiàn)方面有很大拓展，例如電視劇影像特色的不斷強(qiáng)化，當(dāng)下長(zhǎng)篇電視劇大多帶有弱影像性、強(qiáng)戲劇性特征，而《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)文本自身的魅力恰恰與這一傾向相反，其包容在生活原生態(tài)背景上的詩(shī)意性審美情調(diào)恰恰要求其電視劇的表現(xiàn)強(qiáng)化影像性，淡化戲劇性。觀眾對(duì)這部古典名著的情節(jié)已經(jīng)非常熟悉，因此，這部電視劇的看點(diǎn)應(yīng)更多集中于影像表現(xiàn)的水平上，也就是在審美深度、文化底蘊(yùn)方面力求展示出超越以往的陌生化視覺(jué)效果。當(dāng)然，在運(yùn)用畫(huà)面修辭藝術(shù)造型創(chuàng)造充滿詩(shī)情畫(huà)意的畫(huà)面時(shí)，所有修辭的表達(dá)，都應(yīng)該建立在形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一方面，追求文本的“質(zhì)文相資”，如此才能夠做到電視劇畫(huà)面語(yǔ)言修辭的技法、文體和風(fēng)格的和諧統(tǒng)一。

具體而言，可以利用環(huán)境因素所形成的詩(shī)意性背景來(lái)構(gòu)筑詩(shī)化情節(jié)?！都t樓夢(mèng)》的環(huán)境因素包括物質(zhì)環(huán)境、自然環(huán)境、人物環(huán)境等：物質(zhì)環(huán)境包括恢宏華貴的賈府建筑群、居室陳設(shè)、禮儀宴會(huì)場(chǎng)面等等貴族化的生活空間；自然環(huán)境以大觀園的天然之美為主，四時(shí)風(fēng)景是表達(dá)詩(shī)意場(chǎng)面最有效的空間；人物環(huán)境體現(xiàn)在人物造型方面，從外在造型到氣質(zhì)體現(xiàn)，應(yīng)處處表現(xiàn)出符合人物的個(gè)性類型，尤其寶玉、黛玉、寶釵、湘云等幾位主要人物的文化氣質(zhì)。就整部著作而言，大觀園是一個(gè)非常重要、非常集中的典型環(huán)境，自十七回便開(kāi)始引入，成為許多故事的背景，《紅樓夢(mèng)》的大部分篇幅是在“大觀園”這個(gè)詩(shī)意而又唯美的環(huán)境中展開(kāi)的，在這個(gè)舞臺(tái)上主要集中了一群年輕而美麗的女子，這樣的環(huán)境，這樣的人物，的確應(yīng)該以最美的畫(huà)面來(lái)展示。當(dāng)環(huán)境之美與生命之美完美和諧地融為一體，美的毀滅來(lái)臨時(shí)也愈悲戚，愈能產(chǎn)生強(qiáng)烈而深刻的審美震撼力，引發(fā)觀眾的深層接受，不置一詞，卻能將批評(píng)的矛頭自然地引向造成悲劇的不合理的社會(huì)制度。當(dāng)然，寫(xiě)意性畫(huà)面的鋪排，要服務(wù)于“人”之美，在美的四季環(huán)境中展示青春、生命之美，以及美被毀滅的藝術(shù)震撼力。如寶、黛讀西廂，要充分利用春天的環(huán)境畫(huà)面突出少男少女內(nèi)心的情愫萌芽；第23、28回的兩次葬花，要力避表演性，而是真誠(chéng)地在環(huán)境與音樂(lè)的感召下烘托主人公內(nèi)心的悲感。

四、以情節(jié)安排顯示原著文化底蘊(yùn)

《紅樓夢(mèng)》一書(shū)所顯示出的思想內(nèi)涵極其豐富，無(wú)論悲劇定位、文化定位、審美定位，還是哲學(xué)、社會(huì)學(xué)定位，都從不同的角度和深度顯示出這部經(jīng)典名著的文化底蘊(yùn)。改編的重心在于情節(jié)的安排取舍，不同的主題傾向會(huì)影響到情節(jié)的安排取舍選擇，正如丁維忠先生所指出的，改編要“把握原著的深度和精確度問(wèn)題”［6］。如果改編到位，就能夠體現(xiàn)出今天對(duì)原著文本解讀的深度，使劇作獲得嶄新的詮釋。

大觀園故事的主線是寶、黛愛(ài)情，這是幾百年來(lái)《紅樓夢(mèng)》接受中最激動(dòng)人心的故事，情節(jié)安排同樣要注意挖掘這一主題所蘊(yùn)含的文化分量。筆者認(rèn)為，對(duì)這一主題的情節(jié)把握，首先應(yīng)該注意將寶、黛感情的發(fā)展軌跡細(xì)膩地表現(xiàn)出來(lái)，避免三角戀之類惡俗。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)人物心靈世界的開(kāi)拓，是《紅樓夢(mèng)》所取得的最高藝術(shù)成就之一，對(duì)于改編的情節(jié)安排取舍來(lái)說(shuō)，這也是值得重視的一個(gè)方面。在寶、黛愛(ài)情的發(fā)展過(guò)程中，小說(shuō)豐富真切的愛(ài)情心理描寫(xiě)令人驚嘆，這使得《紅樓夢(mèng)》大大超越以往小說(shuō)、從而超前地呈現(xiàn)出近現(xiàn)代文學(xué)的風(fēng)貌。這樣復(fù)雜而真實(shí)細(xì)膩的心理狀態(tài)，是寶、黛戀愛(ài)所處的特殊環(huán)境和特定時(shí)代的反映。因此，二人愛(ài)情也成為《紅樓夢(mèng)》最經(jīng)典最突出最吸引人的情節(jié)，盡管二人愛(ài)情的敘述只是這部博大精深的小說(shuō)所描述的一小部分，但它的精彩光輝卻深深地吸引著讀者，以至于掩蓋了其它方面的光彩，或者說(shuō)，其它方面的內(nèi)容似乎都成了二人愛(ài)情的背景。

結(jié)合近二十年以來(lái)的電視劇藝術(shù)發(fā)展成就，筆者認(rèn)為，以寫(xiě)實(shí)性畫(huà)面來(lái)演繹寶、黛感情發(fā)展時(shí)，一定要自然含蓄，追求意蘊(yùn)美，注意節(jié)奏感，能夠?qū)⑶楦械淖兓壽E展現(xiàn)出來(lái)。這里以黛玉三首重要的代表性詩(shī)作在敘事中的切入視角之獨(dú)特性為例，來(lái)說(shuō)明此點(diǎn)。首先是《葬花吟》的引入：第27、28回，二人因誤解而心生隔膜，陷入口角，這次矛盾是二人感情發(fā)展變化的重要契機(jī)，氣惱傷心的黛玉憂苦深重，寫(xiě)下《葬花吟》。在小說(shuō)敘事中，這首詩(shī)是從寶玉的視角引入的，引入程序則是餞花節(jié)寶玉尋黛玉不得，看到滿地雜花，于是用衣襟兜起落花前往花冢處葬花，不意中聽(tīng)見(jiàn)女孩嗚咽哭訴著吟誦《葬花吟》，寶玉深深沉浸于詩(shī)句中，引發(fā)共鳴，不覺(jué)慟倒在山坡上。黛玉聽(tīng)見(jiàn)山坡上的悲聲，心下想到：“人人都笑我有些癡病，難道還有一個(gè)癡子不成？”在這里，作者安排了兩人葬花不期而遇，卻又“刻意”安排兩人都未聽(tīng)出對(duì)方哭聲，詩(shī)心相通，卻又存在隔膜，這樣的設(shè)計(jì)尤見(jiàn)作者匠心，對(duì)比后面兩首詩(shī)的引入視角而言，這一細(xì)筆是不容忽略的。再看第45回《秋窗風(fēng)雨夕》：二人的感情進(jìn)程已經(jīng)達(dá)到心心相印的程度，這首詩(shī)的引入非常簡(jiǎn)單，自天觀人的敘事視角直接以第三人稱引出，與前述相同的是，這一首詩(shī)也是只有寶玉相賞，寶玉無(wú)意中看到，不禁叫好，之所以叫好，首先是對(duì)黛玉詩(shī)才的贊嘆，當(dāng)然也與他雨夜來(lái)訪黛玉的初衷相契合，深知黛玉此時(shí)的凄涼寂寞，而詩(shī)中又恰恰表達(dá)了這樣的感情，正所謂“心有靈犀一點(diǎn)通”。黛玉奪過(guò)詩(shī)稿焚掉，寶玉竟已背熟。這一小小的細(xì)節(jié)分量是很重的，不僅暗示了二人的默契，“焚稿”之舉卻無(wú)形中與續(xù)書(shū)“林黛玉焚稿斷癡情”遙相呼應(yīng)，而此時(shí)，又隱隱地暗示了凄涼無(wú)助的愛(ài)情處境。最后為《桃花行》的引入，更見(jiàn)知音深情亦更見(jiàn)悲涼凄曠，這次引入程序并非自寶玉始，而詩(shī)的切入點(diǎn)卻在寶玉：先是湘云打發(fā)翠縷請(qǐng)寶玉去看好詩(shī)，顯然，眾姐妹已經(jīng)讀過(guò)并公認(rèn)是好詩(shī)，且引發(fā)了要重建桃花社的興致，寶玉與眾姐妹一起去訪李紈的路上，寶玉讀詩(shī)，從而在寶玉的視角引出這首《桃花行》，寶玉看后的反應(yīng)卻是“并不稱贊，滾下淚來(lái)”，而且斷定此詩(shī)乃林妹妹所作，如果《秋窗風(fēng)雨夕》還有寶玉對(duì)黛玉詩(shī)才的贊嘆，而此處則僅僅為那顆共同的詩(shī)心?？梢哉f(shuō)，詩(shī)是《紅樓夢(mèng)》重要的抒情載體，也是重要的文化意蘊(yùn)載體。三首詩(shī)，敘事視角同中有異，所相同者，都與寶玉有關(guān)，暗示二人心靈的默契是愛(ài)情走向成熟的基礎(chǔ)；所不同者，三首詩(shī)，或獨(dú)獨(dú)讓寶玉聽(tīng)到卻不知悲吟者為誰(shuí)，或獨(dú)獨(dú)讓寶玉看到卻一下子背熟，或先是眾姊妹看到卻獨(dú)有寶玉觸動(dòng)情思為之落淚并斷定作者為誰(shuí)，這三處不同恰恰組成了寶黛二人從隔膜到相知相惜的感情漸變歷程。電視劇改編時(shí)，應(yīng)該對(duì)這幾個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)膩的勾勒，這樣，劇中愛(ài)情的節(jié)奏與意蘊(yùn)才能更有效地表現(xiàn)出來(lái)。

五、人物角色的把握應(yīng)注重對(duì)原著文化底蘊(yùn)的展現(xiàn)

曾慶瑞先生說(shuō)：“電視劇藝術(shù)是人的藝術(shù)，因而，電視劇作品在關(guān)注人的性格和命運(yùn)的時(shí)候，它所富集的文化蘊(yùn)含，首先就是和性格、命運(yùn)關(guān)系密切的精神文化的蘊(yùn)涵。”［1］因此，《紅》劇改編中對(duì)人物性格命運(yùn)的把握，是展示文化底蘊(yùn)最重要的一個(gè)方面。

首先，在《紅樓夢(mèng)》一書(shū)中，女性成為這個(gè)正走向末世的封建社會(huì)大家庭舞臺(tái)上的主要角色，人物之多，情節(jié)之重，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了男性。因此，把握女性人物形象，體現(xiàn)作者超前的女性意識(shí)，應(yīng)該成為劇本改編的重要思路之一。同時(shí)，女性意識(shí)的把握也是展示原著文化底蘊(yùn)不可忽略的一個(gè)重要因素，它體現(xiàn)了原著在這一方面思想內(nèi)涵的超前性。魯迅先生在《中國(guó)小說(shuō)史略》中云：“悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領(lǐng)會(huì)之者，獨(dú)寶玉而已?！保?］透過(guò)魯迅先生這句話，我們可以推及《紅樓夢(mèng)》文本之外的涵義，即恰恰是曹雪芹對(duì)籠罩在女性命運(yùn)中的悲涼之霧呼吸而領(lǐng)會(huì)之，并以血淚書(shū)之。]因此，《紅樓夢(mèng)》原著體現(xiàn)了極為突出的女性意識(shí)，這是此書(shū)思想意義中不容忽視的一個(gè)重要傾向。對(duì)于《紅》劇改編而言，這關(guān)系到劇中如此眾多舉足輕重的女性角色如何把握的問(wèn)題。至于如何充分挖掘并展示原著中的女性意識(shí)，則集中在對(duì)主要女性角色的塑造上，比如黛玉性格的把握，改編對(duì)情節(jié)的取舍應(yīng)注重對(duì)她的多愁善感、自尊自憐的詩(shī)人氣質(zhì)的體現(xiàn)，否則，這樣一個(gè)最具女性意識(shí)的角色反而被片面地詮釋成小性兒，誤導(dǎo)觀眾，也弱化了原著的社會(huì)學(xué)意義。再者，87版對(duì)黛玉流淚的場(chǎng)景表現(xiàn)較多，而事實(shí)上，原著的敘事中恰恰非常回避這一點(diǎn)，不僅先流淚者不是“還淚者”而是“債主”寶玉，而且小說(shuō)中流淚次數(shù)敘寫(xiě)最多的也是寶玉，倒是挨打時(shí)最痛的他卻不曾流淚，而是將流淚的筆墨集中于最心痛的黛玉。此外，小說(shuō)后面大部分章節(jié)亦不曾寫(xiě)黛玉流淚，因?yàn)闀?shū)中已經(jīng)明確交代，黛玉逐漸睡覺(jué)少，淚亦少了，正與“絳珠還淚”的神話故事以及“淚盡人亡”的結(jié)局相呼應(yīng)，這些微妙的敘事跡象，應(yīng)該引起編導(dǎo)及演員的注意。

其次，《紅樓夢(mèng)》中的意象性細(xì)節(jié)對(duì)于塑造人物形象關(guān)系重大。意象性細(xì)節(jié)也許不能成為電視劇的最佳故事元素，但它所蘊(yùn)含的象征意味卻是展示原著文化底蘊(yùn)與人生哲學(xué)不可或缺的重要組成部分，它所展示的恰恰是人類對(duì)生命意義、生存狀態(tài)的哲學(xué)性思考，比如賈寶玉的人生理想中已經(jīng)體現(xiàn)了人類生存的困惑與追求，其所作所為就帶有“詩(shī)意地棲居”的理想色彩，折射出今天的歷史選擇。如果改編能夠注意到這一點(diǎn)，就不會(huì)忽略那些構(gòu)成寶玉性格的意象性細(xì)節(jié)。比如第57回，寶玉大病之后對(duì)景傷感，這一細(xì)節(jié)的心理背景恰恰是寶玉對(duì)黛玉的愈發(fā)癡情，由一己深情推及他人他物，故而對(duì)岫煙擇夫、對(duì)周圍的一柳一杏一雀都充滿憐惜。這一情節(jié)，盡管沒(méi)有多少故事性，卻是整個(gè)故事進(jìn)程中不可缺少的組成部分，不僅構(gòu)成了對(duì)寶玉性格的合理性解釋，而且暗示了故事的進(jìn)程，為后面如尤三姐、尤二姐、晴雯、司棋、迎春、香菱、探春等女子人生悲劇的相繼上演揭開(kāi)帷幕。這些都是以寶玉的觀察視角為坐標(biāo)，以寶玉的悲憫與憂患之心來(lái)暗示作者對(duì)女性命運(yùn)的深沉思考，因此，作者刻意安排寶玉為知情者，寶玉對(duì)尤二姐的關(guān)注，對(duì)晴雯之死、司棋被逐的憂憤，種種不祥的陰云已經(jīng)愈積愈濃，盤繞在寶玉心頭，乃至第79回香菱熱切盼望薛蟠迎娶夏金桂時(shí)，寶玉卻替香菱“耽心慮后”并予以告誡，而香菱這個(gè)喚不醒的詩(shī)呆子卻如同夢(mèng)中渾然不覺(jué)，還以為“又添一個(gè)作詩(shī)的人”，一系列打擊終致寶玉憂勞成疾。自57至79回的敘事流程來(lái)看，寶玉的視角是悲劇展開(kāi)的一個(gè)重要參照，因此，第57回中寶玉的傷感細(xì)節(jié)，連同這一回最感動(dòng)人心的故事，共同構(gòu)成了悲劇開(kāi)始集中上演的序曲。筆者認(rèn)為，賈寶玉對(duì)眾女性命運(yùn)的憂患悲憫與愛(ài)莫能助的悲哀，對(duì)自身無(wú)法測(cè)知的命運(yùn)，都是這一“半現(xiàn)實(shí)半意象化”［8］的人物形象中最有價(jià)值的成分，因此，改編應(yīng)力圖透過(guò)意象性細(xì)節(jié)來(lái)展現(xiàn)賈寶玉形象的象征意義。

最后，關(guān)于賈寶玉形象的文化內(nèi)涵。曹雪芹對(duì)賈寶玉這一人物形象進(jìn)行了多側(cè)面、多角度的立體化透視，傾注了他對(duì)人生的哲學(xué)性思考，使這一人物形象蘊(yùn)含著豐厚的文化內(nèi)涵，因此，對(duì)賈寶玉形象的理解應(yīng)該是把握這一角色表演尺度的前提，而這一人物又是展示原著文化底蘊(yùn)的重要渠道之一。脂硯齋形容曹雪芹筆下的人物“說(shuō)不得善”、“說(shuō)不得惡”，賈寶玉這一形象本身的思想內(nèi)涵是極其隱曲的，作者在反復(fù)重筆描摹的基礎(chǔ)上對(duì)其大加壓抑，這樣的貶筆實(shí)際上暗示了當(dāng)時(shí)多數(shù)人對(duì)賈寶玉人生觀、價(jià)值觀、愛(ài)情觀、甚至女兒觀的反對(duì)立場(chǎng)。然而，作者又不惜余力地詳盡渲染了他“愛(ài)博而心勞”的基本特征，在日常言談中一點(diǎn)點(diǎn)將寶玉思想觀念中那些理想化的、閃爍著初步個(gè)性解放的民主思想成分鋪展開(kāi)來(lái)，將讀者引入了對(duì)女兒們的命運(yùn)反思中，令人慨嘆深思。同時(shí)，作者對(duì)于賈寶玉的弱點(diǎn)并未留情，金釧的死與他有直接關(guān)系，盡管他的垂淚、他忠誠(chéng)的祭奠讓我們看到了他無(wú)能為力挽救的悲哀，但畢竟在王夫人打金釧耳光的時(shí)候他是跑掉了；忠順王府來(lái)向賈政尋拿蔣玉菡時(shí)，寶玉說(shuō)出蔣的藏身之地以求打發(fā)走來(lái)人，免得牽出其他事情。挨打之后，他又對(duì)黛玉發(fā)誓：“你放心，便是為這些人死了也是情愿的！”但事實(shí)上“這些人”卻在為他承受著不幸。這里，我們不否定寶玉關(guān)愛(ài)他人的真誠(chéng)，但他的軟弱亦是不容回避的。他能清楚地意識(shí)到他的親人正是制造了這諸多不幸的直接元兇，諸如尤二姐之死，鳳姐難辭其咎；晴雯之死窺見(jiàn)王夫人的冷酷愚昧；還有那么多青春女子的冤魂：司棋、柳五兒、鴛鴦，等等。對(duì)于這些不幸的制造者，這些疼愛(ài)他的親人們，寶玉從未敢越出傳統(tǒng)禮法一步，直到他最后的出家，這相當(dāng)消極的反抗已經(jīng)難能可貴，因?yàn)樗⑽醋叱鲑Z府大家庭，未走向社會(huì)，所以還不能被稱之為社會(huì)的“異端”或“瘋子”，他的成長(zhǎng)過(guò)程也許正是那些走向社會(huì)異端的“瘋子”們的成長(zhǎng)縮影。跳出作品考察賈寶玉脆弱的一面，實(shí)際上有助于我們更好地認(rèn)識(shí)封建社會(huì)統(tǒng)治勢(shì)力的強(qiáng)大，賈璉因不滿他的父親賈赦訛人家石呆子的名扇致使家破人亡，結(jié)果引來(lái)毒打，與寶玉的險(xiǎn)些喪命于賈政異曲同工，有著同樣的揭示意義。畢竟，棒打之下的寶玉反而多出了些自由的空閑時(shí)間和更深刻的社會(huì)認(rèn)識(shí)，可見(jiàn)統(tǒng)治階層在打擊它的對(duì)立面的同時(shí)也培養(yǎng)了、助長(zhǎng)了自己的叛逆者，這反抗也許只是遲早的事情。寶玉的懦弱中包含著他真誠(chéng)的無(wú)可奈何的情懷，他不敢逾越家族的倫理道德，只能在恐慌中看著金釧用自己的生命承擔(dān)了一切后果，甚至夢(mèng)中看到蔣玉菡被忠順王府給抓回去，他只能在懊悔中忍受著對(duì)這些卑賤的人物愛(ài)莫能助的煎熬。寶玉在封建的家庭道德秩序中猶如困獸，他無(wú)力對(duì)他的母親、父親，以及鳳姐等親人作出真正“叛逆”的反抗。寶玉最終“情極之毒”的出家結(jié)局包含著深沉的文化思考，是人類歷史進(jìn)程中“無(wú)可奈何”處境的最大的文化暗示，千百年來(lái)折射著封建社會(huì)中個(gè)體生命困境中一直緊張著的靈魂，這些痛苦的靈魂在一千多年后始終未能安寧，依舊奔走在無(wú)路可走的惶惑中，不能平息，他們是思想者、精神上的流浪者。

作者在賈寶玉身上傾注的感情非常復(fù)雜，一定程度上代表了作者的悲憫情懷，是作者介入作品的一種方式，通過(guò)他的所見(jiàn)所聞，所感所言，一舉一動(dòng)，無(wú)不展示了對(duì)身處的那個(gè)社會(huì)的反叛，展示了女性們的美與美的被毀滅。應(yīng)該說(shuō)，賈寶玉代表了中國(guó)傳統(tǒng)文人中的一種可貴類型，一種新的人生價(jià)值觀念，正如脂硯齋所評(píng)價(jià)的：“千古未有之人”、“寫(xiě)寶玉之發(fā)言，每每令人不解；寶玉之生性，件件令人可笑。不獨(dú)于世上親見(jiàn)這樣的人不曾，即閱今古之所有之小說(shuō)傳奇中，亦未見(jiàn)這樣的文字。于顰兒處更為甚，其囫圇不解之中實(shí)可解，可解之中又說(shuō)不出理路。合目思之，卻如真見(jiàn)一寶玉，真聞此言者，移之第二人萬(wàn)不可，亦不成文字矣?！保?］賈寶玉這一人物形象具有非常重要的坐標(biāo)性、觀念性意義，這一典型形象的生命力正在于真實(shí)地展示了中華古代文化歷史進(jìn)程中人性的進(jìn)步及其脆弱，因此，對(duì)賈寶玉這一人物性格尺度的把握，既是改編的難點(diǎn)，也是演員的表演難點(diǎn)所在。

總而言之，《紅樓夢(mèng)》這部經(jīng)典的改編難度非常大，而且眾口難調(diào)，其中甘苦，編劇自知，本文著重就原著文化底蘊(yùn)這一側(cè)面，對(duì)改編提出自己的看法，希望《紅樓夢(mèng)》這部最有分量的古典名著的改編做到不走形、不失神，雅俗共賞，不僅重視大眾文化的時(shí)代特點(diǎn)，而且能夠注重文化底蘊(yùn)的歷史性展現(xiàn)，充分展示新時(shí)代的人文精神內(nèi)涵，樹(shù)立起文學(xué)名著影視改編藝術(shù)的新的美學(xué)坐標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

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