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描寫植物的詩歌現(xiàn)代詩范文第1篇

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代詩歌；教學(xué)策略；資料介入；對比；練筆

[中圖分類號] G623.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1007-9068（2017）16-0073-01

《長江之歌》是中央電視臺紀(jì)錄片《話說長江》主題曲的歌詞，被編排在蘇教版教材六年級上冊的開篇。詩歌以簡練而富有深情的語言，展現(xiàn)了長江綿延千里的宏偉氣勢、剛毅博大的精神以及敢于奉獻(xiàn)的高貴品質(zhì)，表達(dá)了詩人對長江的依戀和贊美之情。筆者以這篇文本的教學(xué)為例，談?wù)劯吣昙?a href="http://www.milkcooler.cn/haowen/142253.html" target="_blank">現(xiàn)代詩歌教學(xué)的一些做法。

一、資料介入，明晰內(nèi)容

詩歌對事物的介紹，并不是平鋪直敘的，而是以獨(dú)特的表達(dá)方式加以呈現(xiàn)。因此，如果不對所描繪的事物進(jìn)行全面而深入的了解，學(xué)生也就難以真正讀懂文本的核心內(nèi)容。

鑒于此，教師在教學(xué)這首《長江之歌》之前，就引領(lǐng)學(xué)生分別從長江的概況、長江的發(fā)展以及長江的貢獻(xiàn)三個(gè)維度進(jìn)行資料收集，讓學(xué)生了解長江的具體長度、流經(jīng)的區(qū)域、起點(diǎn)與終點(diǎn)等，了解長江的起源、歷史發(fā)展的軌跡，了解長江對各種植物的哺育情況以及沿江開發(fā)、貿(mào)易發(fā)展的相關(guān)信息。然后，教師將這些信息與文本中的內(nèi)容進(jìn)行整合，讓學(xué)生深入理解詩歌的大意。如將長江終點(diǎn)、起點(diǎn)的知識與詩歌第一段中“你從雪山走來……你向東海奔去……”相結(jié)合，感受作者藝術(shù)化語言表達(dá)所形成的豐富意蘊(yùn)；將沿江開發(fā)和貿(mào)易發(fā)展的資料與詩歌中“你用磅礴的力量，推動新的時(shí)代”相結(jié)合，感受在改革開放中，長江在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中所起的巨大作用。

詩歌語言精練而具有跳躍性，僅僅憑借著詩歌自身的語言，學(xué)生難以揣摩作者意欲表達(dá)的內(nèi)涵。而廣泛的資料收集，為學(xué)生拓展補(bǔ)充了相應(yīng)的知識信息，為解構(gòu)和感知詩歌的內(nèi)蘊(yùn)起到了鋪墊性作用，教學(xué)效果鮮明。

二、對比感知，洞察思路

相對于一般的現(xiàn)代詩歌而言，歌詞的創(chuàng)作有著自身的規(guī)律與原則，其中上下段之間的對應(yīng)聯(lián)系，就是歌詞形式上最大的特點(diǎn)。教師可以引領(lǐng)學(xué)生采用對比、聯(lián)系、整合的視角進(jìn)行解讀，從而在深入辨析中既明確作者的創(chuàng)作思路，又能感知如此設(shè)置的表達(dá)效益。

如教學(xué)《長江之歌》時(shí)，教師組織男女生分別誦讀課文的第一、第二自然段，并在對比中明晰兩個(gè)自然段在語言形式和寫作策略上的特點(diǎn)。學(xué)生在深入思考之后進(jìn)行分享。有的學(xué)生發(fā)現(xiàn)兩個(gè)自然段在語言形式上有對仗關(guān)系。教師相機(jī)引領(lǐng)學(xué)生緊扣語言形式的特點(diǎn)，深入感知作者分別是從哪些視角來描寫長江的。在教師的點(diǎn)撥之下，學(xué)生逐步意識到第一段，作者借助長江的起源和終點(diǎn)，以空間概念，展現(xiàn)了長江綿延千里和剛?cè)嵯酀?jì)的特點(diǎn)；而課文的第二自然段則是從時(shí)間的角度出發(fā)，凸顯了長江滄桑的悠久歷史和全新的青春活力。

兩個(gè)語段并列呈現(xiàn)，讓學(xué)生以立體化、多層次的方式感知了作者表達(dá)的內(nèi)在情韻，不僅深入洞察了作者在創(chuàng)作過程中的基本構(gòu)思，更促進(jìn)了學(xué)生文本解構(gòu)能力的有效發(fā)展。

三、拓展補(bǔ)充，實(shí)踐練筆

Z文是一門綜合性、實(shí)踐性的課程。閱讀教學(xué)就應(yīng)該在學(xué)生深入感知與悅納的基礎(chǔ)上，創(chuàng)建真實(shí)可感的平臺，引領(lǐng)學(xué)生在深入實(shí)踐的過程中不斷發(fā)展語用能力。

教師在執(zhí)教完《長江之歌》之后，為學(xué)生拓展補(bǔ)充了另一首描寫長江的詩歌《長江禮贊》，并引領(lǐng)學(xué)生在對比閱讀中感受兩篇文本在創(chuàng)作上的共有特色：首先，都是借助第二人稱“你”的口吻來直接抒情，便于詩人將自己獨(dú)特的情感和盤托出。其次，兩首詩歌都大量使用了擬人、比喻的修辭手法，以藝術(shù)化的手法對長江進(jìn)行了全面深入的感知，從而促進(jìn)了表達(dá)效果的整體性提升。在這樣的基礎(chǔ)上，教師則引領(lǐng)學(xué)生在自己生活中，選擇一個(gè)與自己情感最深的事物，并模仿這兩首詩歌的寫法，嘗試寫一段詩。教師可以先組織學(xué)生討論，讓學(xué)生感知詩歌與普通文本之間的區(qū)別。然后，再讓學(xué)生深入實(shí)踐，進(jìn)行練筆，從而促進(jìn)學(xué)生語用能力的提升。

在這一案例中，教師始終以語用訓(xùn)練為核心，通過其他類群文本的拓展補(bǔ)充、對比細(xì)讀，進(jìn)一步明晰了詩歌的體裁特征，并以一個(gè)價(jià)值點(diǎn)為范例，對學(xué)生的詩歌創(chuàng)作進(jìn)行了深入指導(dǎo)，為學(xué)生的實(shí)踐練筆奠定了基礎(chǔ)。

描寫植物的詩歌現(xiàn)代詩范文第2篇

關(guān)鍵詞：李商隱；意象；隱喻

李商隱的詩歌在歷史評判過程中出現(xiàn)了很大的轉(zhuǎn)折，經(jīng)過實(shí)踐和無數(shù)學(xué)者的探究討論之后，李商隱的詩歌終于在歷史文化中占據(jù)了重要的地位。李商隱的詩歌作品采用了大量的意象，他將自己的人生經(jīng)歷、審美情趣、朝代背景等都融合在了詩歌的意象之中，讓人讀起來能夠從表象的事物觀察到當(dāng)時(shí)的時(shí)代縮影，對現(xiàn)代了解晚唐時(shí)期的歷史文化具有重要的意義。

一、李商隱詩歌意象特征

1.客觀自然詩歌意象

李商隱詩歌中出現(xiàn)的實(shí)體性意象主要是分為植物、動物、人體、氣象、地理、天文、無生物等。在李商隱的詩歌中有311個(gè)天文意象，主要是日、月、星、辰。在地理意象中主要是水流、山、地的意象，一共是出現(xiàn)了476個(gè)。在氣象意象中一共有479個(gè)，主要是風(fēng)、云、雨、露雪。時(shí)間意象出現(xiàn)了256個(gè)，主要是夜、春、秋。人體意象有339個(gè)，女性的身體部位、腸、身，主要是體現(xiàn)了女性身體的美妙。動物意象一共是出現(xiàn)了548次，主要是鳥類、昆蟲類、馬、魚，在昆蟲類的動物意象中，碟、蟬、蜂出現(xiàn)的次數(shù)比較多；魚類、爬行類、獸類出現(xiàn)的次數(shù)很少。在植物類的意象中一共出現(xiàn)了738個(gè)，花、柳、桂出現(xiàn)較多，荷花和梅花在花類中較多。無生物意象一共是有386個(gè)，水、灰塵、波出現(xiàn)較多，冰出現(xiàn)的次數(shù)也很多，但是和水屬于同種物質(zhì)，所以，就歸結(jié)到了水中。

2.歷史范疇詩歌意象

歷史類的意象主要是人物、建筑物、地理、精神活動、朝代、器物、書籍文章、機(jī)構(gòu)等。其中人物意象主要有兩種，在現(xiàn)實(shí)中存在的人物有434個(gè)，泛指的人物有174個(gè)。在人物中主要是歷史人物，潘越、宋玉、司馬相如、西施、楊朱等出現(xiàn)的次數(shù)較多，泛指的人物中客、女子、帝王僧、夫君出現(xiàn)的次數(shù)比較多；在地理中，路、關(guān)、池出現(xiàn)較多；在建筑類意象中樓、宮、門、臺、殿、閣苑、亭出現(xiàn)的次數(shù)較多；在精神活動意象中夢、淚、魂魄出現(xiàn)的次數(shù)較多；在器物意象中，女性器物出現(xiàn)的較多；文章典籍中書典、文章出現(xiàn)的次數(shù)很多；周、秦朝代出現(xiàn)的比較多，廈、商基本上沒有出現(xiàn)；在機(jī)構(gòu)中家、國出現(xiàn)較多。

3.虛擬類的詩歌意象

虛擬意象主要是詩人自身的直接或者是間接的生活經(jīng)驗(yàn)之上的虛擬事物，在作品中通常占據(jù)的比例很小。在李商隱的詩歌中一共是出現(xiàn)了378個(gè)虛擬的意象，占據(jù)著5%左右的比例。主要是人物、動物、仙境、植物、器物等。泛指的人物主要是神仙人物，動物主要是鳳凰、龍，仙境主要是大范圍的境地和具體的宮殿。李商隱認(rèn)為凡人和仙人最大的區(qū)別就是是否達(dá)到了精神上的自由，所以，他使用的仙人器物很少。

二、李商隱詩歌隱喻基礎(chǔ)

1.在物理上存在相似性

物理上的相似性主要是包括功能、形狀、外表上的相似性，李商隱的詩歌中有的意象存在物理上的相似性，所以，存在隱喻的現(xiàn)象。如，李商隱在《細(xì)雨》中這樣寫道，“帷飄白玉堂，簟卷碧牙床。”大概意思就是細(xì)雨好像是一副延綿細(xì)長的帷幕在白玉堂前漂浮著，好像是碧綠的竹席鋪展在藍(lán)天下。“白玉堂”“碧牙床”比喻天空，使用“帷簾”“竹席”比喻細(xì)雨，主要就是利用了他們在物理上的相似性。帷簾和竹席都是柔軟細(xì)長的織物，細(xì)雨在微風(fēng)的吹拂下展現(xiàn)的形狀與帷簾和竹席非常相像，這就是以物喻物。

同樣在《詠史》文章中李商隱主要就是借助歷史典故來表達(dá)自己對政治的感嘆，使用了“琥珀枕”“齊威王”兩個(gè)歷史典故，突出唐文宗的重視賢能、勤儉節(jié)約。使用“青海馬”來形容能夠承擔(dān)重大責(zé)任的人，青海馬和為國效忠、輔佐君王的忠誠在功能上有很多的相似之處，都是為了主人能夠鞠躬盡瘁死而后已。

2.在心理上存在相似性

說話的人和聽話的人因?yàn)槲幕系南嗤蛘呤峭瑯拥男睦砀泄?，對兩件不同的事物產(chǎn)生了相同的心理感觸，這就是意象心理上的相似性。李商隱的詩歌中借助想象或者是實(shí)際存在的意象，來和想要表達(dá)的寓意進(jìn)行聯(lián)系，讓讀者能夠產(chǎn)生心理上的共鳴。如，在詩歌《柳》中李商隱寫到在春天生機(jī)盎然的柳樹，怎么到了秋天就變成了一副蕭索的模樣？李商隱就是借助了柳樹在春天的生機(jī)勃勃和秋天的蕭索進(jìn)行了對比，從而隱喻自己的生活經(jīng)歷，在年輕的時(shí)候年輕有為，到了老年卻是窮困潦倒。在年輕的時(shí)候，詩人充滿了朝氣，想要用凌云壯志朝氣蓬勃的抱負(fù)實(shí)現(xiàn)自己的人生理想，卻不想經(jīng)過了人生打擊之后，最終變成了窮困潦倒的模樣，他的生活經(jīng)歷和柳樹的成長環(huán)境有很大的相同之處。

在《蟬》中李商隱給蟬塑造了這樣的形象――身居高位，孤高清苦，其身難保，徒勞叫聲。自己的命運(yùn)和蟬在很大程度上存在相似，自己品德清高，卻是面對著窮困潦倒的境界，空有一腔熱血，卻是打動不了世態(tài)炎涼。

三、李商隱詩歌概念隱喻

1.人物的結(jié)構(gòu)隱喻

李商隱詩歌中采用的人物結(jié)構(gòu)隱喻主要是讓兩種界限不明確的事物進(jìn)行概念上的疊加，用來代替另一種事物。最常見的主要是：（1）使用祥禽、瑞獸代表賢臣明君。在《重有感》中使用蛟龍、在《楚宮》中使用了長姣、在《詠史》中使用了青海馬、在《當(dāng)句有對》中使用了游蜂等。（2）使用秀木代表著美人、君子。如，在《日高》中出現(xiàn)了藥、在《房中曲》中使用了松、在《閑游》中出現(xiàn)了荷花等。李商隱在進(jìn)行意象隱喻選擇的時(shí)候，主要是使用松、梅、蓮花、猛馬、駿馬、麒麟、鳳凰等，隱喻選擇美好的美人、君子、明君等形象。

2.實(shí)體隱喻

實(shí)體隱喻主要是將我們的思想、情感、行為、事件等無形的概念看成了具象的事物，這樣能夠生動地傳遞感情。實(shí)體隱喻在生活中有很多的應(yīng)用，如“我在幸福中長醉不醒?！边@就是把自己的幸福進(jìn)行了實(shí)體隱喻，好像就是喝醉了酒的感覺，寧愿沉醉其中不能自拔。李商隱在進(jìn)行描述的時(shí)候，采用了很多的意象來表達(dá)自己在生活、政治中的失意，如在《夜冷》中使用敗荷表達(dá)了自己的失意，在《滯雨》中使用殘燈，在《燕臺詩四首》中使用蠟燭，在《夜雨寄北》中使用西窗燭等。詩人在描述自己的感情的時(shí)候，對周圍的事物就有很多的把握，周圍經(jīng)常出現(xiàn)的事物能夠很好地代表著詩人的情感，這就是常說的借物言志。

在實(shí)體隱喻中容器隱喻較為常見，主要是因?yàn)槿梭w本身就是一個(gè)容器，對周圍的事物也可以看成獨(dú)立的容器，這樣在進(jìn)行情感表達(dá)的時(shí)候，就很容易將難以描述的事件進(jìn)行匯總歸納。李商隱將很多的自然界事物當(dāng)作了容器，如，在《安定城樓》中的綠楊枝外、《風(fēng)過伊仆射舊宅》中的敗荷、《隋宮》出現(xiàn)的垂柳、無題中出現(xiàn)的重帷深等。

3.空間比喻

空間比喻主要是將空間的事物放在非空間概念中，這樣就能夠通過空間概念總結(jié)非空間概念?？臻g隱喻具有自身的特點(diǎn)，主要是通過一個(gè)一個(gè)的空間隱喻作為基礎(chǔ)，構(gòu)建很多的概念，具有很強(qiáng)的系統(tǒng)性，它的產(chǎn)生并不是任意的，而是在豐富的文化經(jīng)驗(yàn)和物理經(jīng)驗(yàn)的前提下產(chǎn)生的?？臻g概念主要是在人們現(xiàn)有的理解能力之上，通過對社會地位、生存狀況、生活、時(shí)間等進(jìn)行一定的了解之后，將難以表達(dá)的抽象概念進(jìn)行描述，從而表達(dá)自己的意思。

如，李商隱使用“上”隱喻時(shí)間較早、社會地位較高、理想狀態(tài)較好。在時(shí)間較早中使用“上”主要是在《韓同年新居餞韓西迎家世戲贈》中出現(xiàn)的“千騎軍翻在上頭”。在表達(dá)社會地位較高的時(shí)候，也經(jīng)常使用“上”，如，在《韓碑》中出現(xiàn)的“表曰臣愚昧死上”和“誓將上雪列圣恥”，在《訪隱》中出現(xiàn)的“泉自上方來”，在《圣女祠》中出現(xiàn)的“天上應(yīng)無劉威武”等。表達(dá)狀態(tài)較為理想也會使用“上”，例如，在《少將》中出現(xiàn)的“上馬即如飛”，在《重過圣女祠》中出現(xiàn)的“上清淪謫得歸遲”，在《日高》中出現(xiàn)的“飛香上云春訴天”等。

李商隱的詩歌中以“下”進(jìn)行隱喻也有所體現(xiàn)，“下”和“上”的狀態(tài)相反，代表著生活狀態(tài)不理想、社會地位較低、時(shí)間較晚等。在狀態(tài)不理想中，經(jīng)常使用“下”。如，在《井泥四十韻》中使用的“一日下馬到”，在《閑游》中使用的“強(qiáng)下西樓去”，在《曲江》中使用的“玉殿猶分下苑波”等。表達(dá)社會低下的時(shí)候，也會使用下，如，《裴明府居止》中出現(xiàn)的“愛君茅屋下”，在《行次西郊一百韻》中出現(xiàn)的“下田長荊榛”“敢問下執(zhí)事”，在《歸來》中出現(xiàn)的“敢問下執(zhí)事”等。

4.語義結(jié)構(gòu)

在詩歌教學(xué)過程中通常都是應(yīng)該有本體有喻體，但是在詩歌中因?yàn)闂l件的限制，經(jīng)常是出現(xiàn)本體或者是喻體，從而含蓄地表達(dá)思想感情。（1）只有喻體沒有本體。這種隱喻是李商隱詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的隱喻結(jié)構(gòu)，例如，使用美人難以嫁出去表達(dá)自己空有政治抱負(fù)。在《無題》（八歲偷照鏡）中有很好的體現(xiàn)。詩歌中的表面就是寫美麗動人的女子，不但情節(jié)高尚，勤學(xué)好問，而且生性活潑，很有魅力。但是到了出嫁階段之后，父母卻是不想把她嫁出去。隨著生活和時(shí)間的流逝，姿容美貌的女子對婚姻生活也產(chǎn)生了一些憂慮。李商隱就是用美麗的女子來表達(dá)自己不被重用的現(xiàn)實(shí)。自己同樣具有優(yōu)秀的文采和高尚的情操，卻是難以得到賞識，在政治上一直不順利。使用黃昏、落花、鶯、蟬等表達(dá)自己的現(xiàn)實(shí)感慨。如，在《桂林路中作》中使用蟬和空花枝表達(dá)自己的郁悶，在《樂游原》中使用黃昏表達(dá)自己年老不得志等。（2）本體和喻體一起出現(xiàn)。本體和喻體一起出現(xiàn)在李商隱的詩歌中比較少見，我們在進(jìn)行李商隱詩歌閱讀的時(shí)候，需要細(xì)細(xì)品位，才能夠體會其中的隱喻。如，在《過伊仆射舊宅》中描寫的“幽淚欲干殘菊露”，《臨發(fā)崇讓宅紫薇》中的“秋庭暮雨類輕?！?，《贈鄭處士》中的“浮云一片是吾身”，《錦瑟》中的“滄海月明珠有淚”，《陳后宮》的“茂苑城如畫”等都是本體和喻體共同出現(xiàn)的。

5.喻體特征

李商隱詩歌的隱喻具有典型的特征，主要體現(xiàn)在以下方面：（1）喻體大多是哀怨感傷美麗纖柔的。他們高潔美好，但是卻是不斷地在接受著社會環(huán)境和自然環(huán)境的嚴(yán)重摧殘，它們想要反抗卻是無力反抗也不能反抗。主要體現(xiàn)了詩人具有高尚的情操，才華橫溢，但是家族、愛情、理想方面都接受了嚴(yán)重的打擊，一生坎坷。（2）詩歌充滿了多義性和朦朧性。詩歌之間的隱喻主要是二者之間存在很大的相似程度，或者是心理相似或者是物理性相似，而這些相似都是主觀判斷的，可能二者之間相似很少，也可能相似很多。所以，李商隱使用了有本體喻體和沒有本體的隱喻，這樣就讓詩歌充滿了多義性和朦朧性，在解讀的過程中產(chǎn)生了多種含義。（3）具有新穎性和創(chuàng)新型。李商隱的詩歌在進(jìn)行隱喻的時(shí)候，增加了隱喻的形式和內(nèi)容，讓原本沒有關(guān)系的事物進(jìn)行了聯(lián)系，從而提高了隱喻的新穎性和創(chuàng)新性。

李商隱的詩歌具有很強(qiáng)的特點(diǎn)，是晚唐時(shí)期典型的代表。李商隱在選擇意象的時(shí)候，主要是人物類、建筑類、動物類、自然景觀類等，隱喻主要是進(jìn)行了結(jié)構(gòu)隱喻、實(shí)體隱喻、空間隱喻等，豐富了文章意象的內(nèi)容，提高了隱喻的深度，對現(xiàn)代詩歌具有很深的影響。

描寫植物的詩歌現(xiàn)代詩范文第3篇

關(guān)鍵詞：風(fēng)景畫；美學(xué)；德國觀念論；自然象征主義；風(fēng)景藝術(shù)；靈知主義

中圖分類號：J20文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

在歐洲語言歷史中，“風(fēng)景”一詞在中世紀(jì)晚期出現(xiàn)，具有相當(dāng)豐富的內(nèi)涵。16世紀(jì)末，“風(fēng)景”一詞，和鯡魚、漂白亞麻布一起，從荷蘭輸入到英國。其德語詞根“Landschaft”，同人類的占有欲望聯(lián)系在一起。人常說“秀色可餐”，意味著人類對風(fēng)景的判斷，往往同對于一種迷人事物的渴念緊密相連。Landschaft作為一種理念產(chǎn)生于荷蘭造堤防洪實(shí)踐，絕非偶然，將廣大自然據(jù)為己有本身就是一項(xiàng)偉業(yè)?！帮L(fēng)景”的意大利語同義詞是“parerga”，意為小溪流水，滿山金黃，以及田園牧歌的發(fā)祥地?！帮L(fēng)景”概念廣泛流布于17世紀(jì)初，“風(fēng)景畫”在17世紀(jì)法國和意大利先于詩歌和小說從審美角度發(fā)現(xiàn)了萬古常新的“自然”。在英語中最早使用“風(fēng)景”（Landtschap）來描寫畫面的作家是B.約翰生（B. Johnson），在他的《褐色面具》（Masque Blackness， 1605年）中有這樣的句子：“這般場景上首先被畫出的是一片小樹林構(gòu)成的風(fēng)景”。17世紀(jì)末期，像德萊頓之類的英國作家已經(jīng)泛化“風(fēng)景”概念，直接用它來指代繪畫本身了：“將這部分風(fēng)景移入陰影，以便強(qiáng)化畫面的其余部分，讓它們顯得更美?！?/p>

然而，風(fēng)景不是身外之物，而是宇宙自然通過人的感性生命而塑造出的精神外觀。真正將“風(fēng)景畫”作為視覺藝術(shù)的一種類型，則在17世紀(jì)后期。羅伯特?耀斯斷言，17世紀(jì)的法國和意大利風(fēng)景畫的審美意義超出了同一時(shí)期的田園小說和英雄小說，荷蘭日常生活風(fēng)景畫的審美意義也勝過了類似的流浪漢故事。①之所以如此，那是因?yàn)椤白匀坏慕?jīng)驗(yàn)”和“自我的體驗(yàn)”之互動過程中，一種審美對話與交流的關(guān)系在17、18世紀(jì)歷史中緩慢地展開，一種源自孤獨(dú)心靈的渴念正在艱難地尋求表達(dá)。到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初，德國早期浪漫主義的詩人、哲人和藝術(shù)家將這場精神的劇變推向了一個(gè)，漫游小說、“漸進(jìn)的宇宙詩”以及“情緒風(fēng)景畫”把自然與自我的這場對話呈現(xiàn)為悲劇的場景，而把孤獨(dú)心靈的渴念提升到了絕對的高度，用風(fēng)景道出了憂生憂世的無限悲情。

一、浪漫靈異――自然象征主義

自然象征主義，是指以具象的自然事物為符號，去建構(gòu)象征體系，表現(xiàn)宇宙、人生的奧秘，以及無限的人類精神。這種指向與訴求，在德國早期浪漫主義美學(xué)之中得到了經(jīng)典的理論表述。伴隨著異教諸神的復(fù)活，人們向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了心靈，而向外發(fā)現(xiàn)了自然，風(fēng)景才得以在藝術(shù)中登堂入室，取代人物而成為藝術(shù)表現(xiàn)的優(yōu)先對象。自然是一本書，風(fēng)景是書中的文字。只有當(dāng)人打開這部書并傾心讀解其中的文字，風(fēng)景才算是存在，也就是說才被發(fā)現(xiàn)了。早期浪漫主義的哲人和詩人就建議人們把“自然”當(dāng)作“經(jīng)書”來讀。謝林說，“自然”乃是人類所擁有的“一種比任何成文的啟示都更古老的啟示”，而通過解讀這部神秘的“啟示之書”，人類得以超越一切古老的對立，置身于一切沖突之外去尋找新的安身立命之所。②詩人諾瓦利斯提示我們，“自然”乃是柔和而偉大的“遠(yuǎn)古進(jìn)程”的產(chǎn)物，而一道神圣的面紗將之所由而來的遠(yuǎn)古遮蔽起來了，凡俗的靈魂藉著詩歌這一“魔鏡”窺見了“在神圣美麗之中”的“遠(yuǎn)古”。③于是，浪漫主義詩人、哲人以及畫師眼中，自然之物靈異盎然，甚至還蘊(yùn)藏著一種非人的詭異的力量。

一如迪福筆下的“孤島游子”魯濱遜，浪漫詩人、哲人與畫師無不作繭自縛，畫地為牢，囚禁自我，影息鬧市，遠(yuǎn)離城邦、世界、文化世界、公共空間。然而，悖論恰恰在于，“孤島游子無時(shí)不在，甚至他還置身在不入時(shí)流的魯濱遜刻意逃離的人群之中，因?yàn)槲覀冎?，人群，尤其是棲身城市的現(xiàn)代人群，工業(yè)時(shí)代城市里的人群，也擠滿了孤島游子?！彼麄兿駝游镆粯涌曙嬍澜绲膮T乏，“這個(gè)匱乏的世界剝奪了孤島游子的本質(zhì)，據(jù)說還剝奪了那個(gè)作為他者的他者，剝奪了他們的一般獨(dú)異性?！雹芤虼?，浪漫主義者都是一些孤島游子，遭受到一種非人的詭異力量的擺布而無力自拔，心生一種畏懼之情。這種非人的詭異力量，驅(qū)動浪漫詩哲建構(gòu)“新神話”，布魯門伯格（Hans Blumenberg）將之命名為“實(shí)在專制主義”（Absolutismus der Wirklichkeit）。“這個(gè)術(shù)語是指人類幾乎控制不了生存處境，而且尤其自以為他們完全無法控制生存處境。” ⑤青年時(shí)代的黑格爾就是一個(gè)知名的浪漫哲人，他也陷入到這種非人的詭異力量之掌控中，強(qiáng)烈的抱怨之情與激進(jìn)的反叛之愿如潮涌動：精神欺騙我們，精神玩弄詭計(jì)，精神編造謊言，而且精神所向披靡，戰(zhàn)無不勝，攻無不取。精神（Geist），就是我們的主題詞“靈知”之“靈”。浪漫主義詩哲同出一轍，都無奈地把“精神”（“靈”）看作是那種非人的詭異力量，巨大若蟒而且兇殘如魅，帶著阿里斯托芬式的反諷微笑，嘲諷人類總是把自己微不足道的家園建在荒山夕照之中，還自以為那里繁花似錦，綠草如茵，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)它只不過是人類災(zāi)難的火山。

對于非人的詭異力量的恐懼，將浪漫詩哲一個(gè)個(gè)變成了偏執(zhí)狂。整個(gè)19世紀(jì)主導(dǎo)的精神品格，就是這種偏執(zhí)情緒浸染的“倫理浪漫主義”（克羅齊語），頹廢而又狂熱，交織著樂觀與悲觀，對世界愛到極致，恨到深淵。這種倫理浪漫主義在早期浪漫主義那里涌動，在叔本華那里達(dá)到，幾乎主宰了瓦格納的全部音樂劇，直接催生了尼采的悲劇精神和權(quán)力意志。到了20世紀(jì)，“倫理浪漫主義”蛻變?yōu)檎螜C(jī)緣主義決斷論，同極權(quán)主義同流，在藝術(shù)中蔚然成風(fēng)，彌漫于現(xiàn)代主義思想藝術(shù)運(yùn)動中。不論人們絕命掙扎，偏執(zhí)狂都徘徊不去，去而欲返?！坝行〇|西已經(jīng)潰爛，有些東西受到摧殘，有些東西使我們陷入沮喪而不能自拔，不論它們是我們意欲根除的人類，還是人類無能為力的非人力量?！雹蘅謶指鎽n懼，驚恐尤其驚艷，那種非人的詭異力量無時(shí)無刻不在，卻自始至終都無法被定到一個(gè)特定的對象上。

其實(shí)，這種非人的詭異力量是德國早期浪漫主義的一個(gè)典型母題。路德維希?蒂克（Ludwig Tieck）的短篇小說《金發(fā)的埃克伯特》就縈繞著恐懼與憂懼，驚恐甚至驚艷。一只金色的鳥在?？瞬孛媲俺霈F(xiàn)，唱著“森林的孤寂”（Waldensamkeit），讓主人公心煩意亂，難決去留，于是靈魂深處爆發(fā)了一場生死搏斗，兩個(gè)倔強(qiáng)的精靈在靈魂之中絕命相爭。他說：“有一瞬間，我覺得寧靜的孤獨(dú)是這樣美好，而后對于豐富多彩的新世界的想象又使我如此心醉神迷?！雹邔⑦@場靈魂內(nèi)兩個(gè)精靈之爭實(shí)現(xiàn)于歷史，就是一場震蕩宇宙、開新天地、涵濡雨露以及喚醒世間罪惡的革命。浪漫與革命的關(guān)聯(lián)，在此顯山露水，隨后風(fēng)吹云動，最終咆哮江河。金發(fā)?？瞬叵戎话愕匾栽妼W(xué)方式預(yù)演了浪漫與革命的變奏。他在愉悅與恐懼交織的情緒狀態(tài)下虐殺了金鳥，于是各種災(zāi)難接踵而至。他被迫不斷地殺戮，不斷地破壞，各種非人的詭異力量糾結(jié)成巨大的恐怖羅網(wǎng)，他越是掙扎，就越陷越深，殺心越重，殺戮越多，在噩夢之中走向了死亡。而這種噩夢，在德國早期浪漫主義作品中堪稱典型。這種噩夢有共同的思想來源，即非人的詭異力量主宰著人的生活，逼良為，助桀為虐，甚至以神圣之名行罪惡之實(shí)。非人的詭異力量，涌動于法國革命，詩性地呈現(xiàn)在德國早期浪漫主義那里，終于造就了偉大而多難的19世紀(jì)，其籠罩所及的時(shí)段還包括20世紀(jì)，直至今天。好像整個(gè)世界被一種自然的超自然力量驅(qū)動著，在“苦難與整體償還”之間凄慘地?fù)u曳，走著上升之路和下降之路，興衰浮沉，悲劇結(jié)局一場比一場更恐怖、更黑暗，直至深不見底，萬劫不復(fù)。于是，浪漫詩哲的心靈亦如凄風(fēng)苦雨中飄零的枯葉，在神秘的樂觀主義與恐怖的悲觀主義兩個(gè)極端之間震顫。

早期德國浪漫主義詩哲留下的精神啟示在于，解讀“自然”如同解讀永恒的經(jīng)典，揭示“風(fēng)景”就是暴露自己的靈魂。這就啟示我們從接受理論的視角去審視早期德國浪漫主義風(fēng)景畫的興起及其主要特征。如果把“自然”看作是一部神秘而又神圣的經(jīng)典，那么，歷史上生息棲居于自然之中的人對于“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)，就好像是不同時(shí)代讀者對這部經(jīng)典的接受過程?！帮L(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”超越了一般所說的“風(fēng)景的觀賞”，正如接受理論中的“解釋”超越了一般的“說明”。在這個(gè)意義上我們不妨說，風(fēng)景本非自古有之，而有待以特殊敏感的心靈為裝置去發(fā)現(xiàn)、甚至去建構(gòu)。自然就成為一種表達(dá)人性痛苦與歡樂的符號，而成為無限渴望源始象征：一切生命不可破除的沉郁悲哀即由此而來，歡樂必然具有痛苦，痛苦在歡樂中必然縈升。⑧謝林還在他的文章結(jié)尾把自然直接看作是神圣在此岸留下的蹤跡，“自然是最初的遺約或舊約”，但蘊(yùn)涵于自然之中的“神言”又只有通過人才能得以解說。自然作為神圣啟示，存在于一切成為啟示之前，而人又是這一啟示的合法闡釋者。啟示與解釋，就是自然與人的對話，對話的最高境界便是“同時(shí)存在于真理和自然的完美整體”。這一完美整體就是一種對不可能的激情，一種對無限的渴望，一個(gè)浪漫主義的新神話。

浪漫詩作為進(jìn)化的宇宙詩，乃是一種夸張至極的說法，將文學(xué)提升到了一種絕對的高度。雖然聲稱要把藝術(shù)詩與自然詩融合為一，這則斷章卻預(yù)示著一種自然的象征主義――新神話的大地之詩。施萊格爾在《談詩》的戲劇體對話之中假托對話者的口說道：

養(yǎng)育著萬物的大自然生生不息，各種植物、動物和任何種類的構(gòu)造、形態(tài)和顏色無所不有。詩的世界也是這樣，其豐富性無法測量，不可探究。那些由人力創(chuàng)造出來的作品或自然的造物，都具有詩歌的形式，背負(fù)詩歌的名分，但是，即便是最有概括力的思想也難以將之包容。有一種無形無影無知無覺的詩，它現(xiàn)身于植物中，在陽光中閃爍，在孩童臉上微笑，在青春韶光之中泛起微光，在女性散發(fā)著愛的胸襟燃燒。與這種詩相比，那些徒具詩歌形式號稱詩歌之名的東西算得什么呢？――這種詩才是原初的、真正的詩。若無這種詩，肯定不會有言辭之詩。的確，除了這首神性的詩之外，我們所有人的所有行動和所有歡樂都永遠(yuǎn)不會有其他任何對象和任何材料，就連我自己也是這首惟一詩歌的一部分，是它的精華。這首詩――就叫大地。⑨

自然的象征主義，有一個(gè)要點(diǎn)，那就是用有機(jī)體的隱喻來刻畫詩的形式。自然天成，扎根大地，生命與宇宙同流，個(gè)體與永恒同在，這便是浪漫主義詩風(fēng)、藝魄與畫魂。

二、美至絕境――德國浪漫主義的絕對美學(xué)

18世紀(jì)到來，一種新的風(fēng)景建構(gòu)緩慢開啟，一種新的感受模式漸漸形成。啟蒙在一定程度上掃蕩了教義思維的陰森迷霧，藝術(shù)家渴望將風(fēng)景從神話、神學(xué)、救恩歷史等主題的壓制下解放出來，讓神話的崇高、神學(xué)的尊嚴(yán)服務(wù)于風(fēng)景，而不是相反，從而提升人的精神境界，寄托人的生命理想。風(fēng)景不應(yīng)該成為神話、神學(xué)主題的背景，而應(yīng)該成為高尚純潔的人類部落可居可游的空間。席勒認(rèn)為，只有與人類生命世界、精神世界建立聯(lián)系，風(fēng)景才獲得獨(dú)立的審美價(jià)值。此時(shí)，風(fēng)景的審美屬性就是崇高：無垠的狂野，高聳的山峰，煙波浩淼的大海，繁星密布的蒼穹。崇高之物不可再現(xiàn)，惟有同靈性相聯(lián)系，才能讓個(gè)人超越狹隘的實(shí)在，沖破肉體的牢籠，而象征人類強(qiáng)大無比的尊嚴(yán)。在風(fēng)景感受史上起決定性作用的還不是席勒，而是英國的博克和法國的盧梭，他們分別在《對我們有關(guān)崇高和美的觀念的根源的哲學(xué)探討》（1758年）和《新愛洛綺斯》（1761年）之第23封信，他們分別以論文和小說的形式表述了新的風(fēng)景感受模式，將風(fēng)景從傳統(tǒng)的審美慣例中解放出來。此后，人們在繪畫中相繼發(fā)現(xiàn)了歐洲的阿爾卑斯山，發(fā)現(xiàn)了歐洲的湖泊與山脈，詩人也紛紛用風(fēng)景來寄托自己的夢想。這已經(jīng)預(yù)示著浪漫主義文化對啟蒙理性文化的再度顛倒了，“浪漫風(fēng)景畫”運(yùn)動重啟了返回心靈、重訪神性的道路。

盧梭的《新愛洛綺斯》之后，成千上萬令人驚嘆的風(fēng)景被建構(gòu)出來，仿佛被置于一座真實(shí)的劇院中，以某種超感性和超自然性的魅力沖擊人的感官，愉悅?cè)说男撵`。對風(fēng)景之美的耳濡目染，對自然世界的靜觀默察，人們發(fā)現(xiàn)自己置身于一個(gè)新天新地，享受著其中無窮的樂趣。這便是盧梭所實(shí)現(xiàn)的歐洲自然感受史的巨大轉(zhuǎn)折：科學(xué)只對自然世界進(jìn)行原子論的分割和局部的說明，而審美的想象力承擔(dān)了將整個(gè)自然作為活的形象呈現(xiàn)在人們眼前的任務(wù)，詩人與藝術(shù)家為這種想象力鑄造了合適的表現(xiàn)形式。不過，盧梭給予浪漫主義文化的靈感不只是通過想象建構(gòu)了風(fēng)景，而且通過將自我絕對化而建構(gòu)了孤獨(dú)的靈魂。一個(gè)孤獨(dú)者在漫步時(shí)分的遐想，便是現(xiàn)代主體的典范。他感到，一個(gè)孤獨(dú)的主體是絕對自由的，因?yàn)樗耆推降淖匀画h(huán)境分離開來。絕對的分裂因此而產(chǎn)生了憂郁的渴念，分裂與渴念構(gòu)成了自由的必要條件。這個(gè)在分裂和渴念之中執(zhí)著地尋求自我的漫步者，就是早期德國浪漫主義詩人、哲人、藝人心目中存留的一道幽美的神圣剪影――這是一個(gè)悲劇的絕對。

1795年，詩人席勒創(chuàng)作詩歌《散步》（Der Spaziergang），祝福褐色的群山、燦爛的太陽、蘇醒的原野、寧靜的藍(lán)天、碧綠的森林、豐饒的河岸，同時(shí)暗示日內(nèi)瓦那位孤獨(dú)漫步、尋找自然狀態(tài)的先驅(qū)者：人與自然圓融的狀態(tài)一去不返了。在人日漸遠(yuǎn)離和諧的自然懷抱之后，風(fēng)景正在漸行漸遠(yuǎn)，成為正在消逝的美麗。同年，席勒寫作了《論素樸的詩和感傷的詩》，在古典立場上以理論形態(tài)表述了早期德國浪漫主義的基本精神：“我們曾經(jīng)是自然，就像它們一樣，而且我們的文化應(yīng)該使我們在理性和自由的道路上復(fù)歸于自然。因此，它們同時(shí)是我們失去的童年的表現(xiàn)，這種童年永遠(yuǎn)是我們最珍貴的東西；因而它們使我們內(nèi)心充滿著某種憂傷。同時(shí)，它們是我們理想之最圓滿的表現(xiàn)，因而它們使我們得到高尚的感動?！雹猱?dāng)我們是“自然”時(shí)，詩歌是素樸的；當(dāng)我們行進(jìn)在理性和自由之路上而同自然分離時(shí)，詩歌是感傷的，不僅感傷，而且充滿了對自然的渴念，以及再度與自然合一的激情。

在哲學(xué)家謝林那里，席勒的命題轉(zhuǎn)化到了另一個(gè)維度上。人與自然的分離，就是人與神性的分離。人對自然的渴念，本質(zhì)上是對神性的渴念。人與自然再度合一的激情，終歸是與神性再度合一的激情。而人與神的再度合一，是由藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)的。在專論造型藝術(shù)與自然的文章里，謝林提出：當(dāng)自然使藝術(shù)成為展現(xiàn)自然的靈魂的媒介時(shí)，自然與藝術(shù)之間便產(chǎn)生出最佳的和諧關(guān)系。故而，在《先驗(yàn)唯心論體系》的結(jié)論中，謝林說自然界“就是一部寫在神奇奧秘、嚴(yán)加封存、無人知曉的書卷里的詩”，而只要揭開了自然之謎，我們就能從中認(rèn)出“精神的漫游”。在謝林的《對人類自由的本質(zhì)及其相關(guān)對象的哲學(xué)研究》之中，這一切之最高境界――閱讀自然之書，揭開自然之謎，以及再度與自然合一――都?xì)w結(jié)為與神性合一的絕對渴念。按照謝林的形而上學(xué)玄思，世間萬物都有其實(shí)存的根據(jù)。如果從人的角度來理解這個(gè)根據(jù)/本質(zhì)（Wesen），那它就是“永恒太一感到要把自身生育出來的渴念”，“對神性的渴念，也就是意欲生育出這個(gè)深淵一般的統(tǒng)一性”。特別值得注意，謝林使用的這個(gè)“渴念”兼有欲望、意志、渴望等多層涵義?？誓钤醋匀说耐纯啵⊿chmachten），痛苦來自人與自然、人與神性的分裂（Unterscheidungen），因這種分裂而渴念格外強(qiáng)烈。如果一個(gè)人，因而枯萎憔悴，因思念而憂郁成疾，因愛戀而悲傷痛苦，那么他就是浪漫主義的渴念者。諾瓦利斯的奧夫特丁根就是這個(gè)渴念者的化身：他的面孔很蒼白，像一朵黑夜之花，在黃昏籠罩的夕土（Abendland）深深地嘆息。這種令人憔悴的渴念，是早期德國浪漫主義的隱秘動機(jī)，一種充滿悲劇色彩的絕對追求（thetragic absolute）。

諾瓦利斯用他的詩歌、詩化小說以及詩性的片段書寫方式將這種“悲劇的絕對”淋漓盡致地表現(xiàn)出來，凝聚為“世界必須浪漫化”的命題?！袄寺且环N質(zhì)的強(qiáng)化”，就是給卑賤的事物以崇高的意義，給尋常的事物以神秘的模樣，給已知的事物以未知事物的莊重，給有限的事物以無限的表象。這種浪漫化的心靈律動就呈現(xiàn)在想象之中，詩人要么將未來的世界置于高處，要么將未來世界置于深處，要么將未來世界在靈魂的轉(zhuǎn)生之中置于我們。不論將未來世界置于何處，詩人都是懷著夢想穿越宇宙，而宇宙在人的心中，自然的真理在自我之內(nèi)。于是，我們看到，早期德國浪漫主義文化運(yùn)動之中，詩人、哲人和藝人將一個(gè)脆弱的自我提升到了神圣的位置上，從而完成了一次對歐洲文化價(jià)值的再度顛倒：不是宇宙世界，不是神圣的上帝，不是外在自然和內(nèi)在理性，而是以夢為馬的自我和靈魂成為藝術(shù)探索和哲學(xué)探索的中心。

作為一種“悲劇的絕對”，渴念賦予了早期德國浪漫主義藝術(shù)以獨(dú)特的個(gè)性。一條神秘的路將孤獨(dú)的靈魂與茫茫的宇宙溝通，這就是早期德國浪漫主義藝術(shù)所表現(xiàn)的“內(nèi)在性”。德國浪漫主義繪畫與它的詩歌和哲學(xué)精神一致，而區(qū)別于同時(shí)期的瑞士、西班牙、英國藝術(shù)家，后者即歐洲同時(shí)代的藝術(shù)家總是將自然幻想化進(jìn)而使之同現(xiàn)實(shí)的生命疏離開來。與這種趨向相反，德國浪漫主義藝術(shù)家有一種將整個(gè)生命浪漫化的強(qiáng)烈渴念，將獨(dú)一無二的靈魂光亮賦予萬物，在平庸中發(fā)現(xiàn)神奇，在一切場合遭遇神圣與神秘。同時(shí)，早期德國浪漫主義藝術(shù)備受歌德為首的古典主義者打壓和貶低，它在與古典主義的抗?fàn)幣c妥協(xié)中尋找自身的合法性。因而，早期德國浪漫主義藝術(shù)同古典主義的區(qū)別不是其風(fēng)格與形式，而是其“精神姿態(tài)”（Geisteshaltung）。這種精神姿態(tài)源自對包羅萬象的宇宙中隱秘意義的探求，而自然就成為神秘或者神圣本身，風(fēng)景成為神秘或者神圣的符號。早期德國浪漫主義詩人、哲人和藝人的這種對于“悲劇絕對的渴念”表現(xiàn)在他們將生命藝術(shù)化的姿態(tài)中。在他們看來，藝術(shù)是人類天然的表現(xiàn)神圣的語言，而神圣本身就毫無分別地表現(xiàn)在宇宙之中。將這份外至宇宙、內(nèi)達(dá)靈魂的隱秘渴望視覺化，就是早期德國浪漫主義藝術(shù)家所擔(dān)負(fù)的共同使命。當(dāng)然，這也是浪漫主義風(fēng)景畫運(yùn)動所分擔(dān)的使命。

三、寫在風(fēng)景之中的新神話

就像歌德筆下的浮士德那樣，浪漫主義詩人、哲人和畫師在外部空間無限冒險(xiǎn)，最后卻馳情入幻，外間萬象在一個(gè)永無止境的過程之中彼此反射，互相關(guān)聯(lián)，前后比鄰。一切都是正在消逝的環(huán)節(jié)，而迷人的自然和困惑的自心，都是一些象征而已。通過象征與隱喻，早期德國浪漫主義藝術(shù)把風(fēng)景建構(gòu)了一種關(guān)于自然的新神話――寫在風(fēng)景之中的新神話。

F.施萊格爾斷言，詩藝，甚至一切藝術(shù)的核心，都可以在神話和古代的神秘劇之中找到。而在一個(gè)啟蒙之后的時(shí)代，即古代異教審美主義復(fù)活的時(shí)代，浪漫詩人、哲人和畫師必須像上帝那樣，無中生有地創(chuàng)造出一個(gè)世界，一個(gè)新神話的世界：“因?yàn)樾律裨拰⒀刂耆煌诠糯裨挼耐緩絹淼轿覀冞@里。過去的神話里，遍地都是青年想象力依次綻開的花朵，古代神話與感性世界中最直接、最活潑的一切親密無間，并且按照這一切的模樣來塑造自己。新神話則反其道而行之，人們必須從精神的最深處把它創(chuàng)造出來；它必定是所有人力所為的作品中人為色彩最濃重的，因?yàn)樗氖姑且依ㄒ磺衅渌髌罚蔀橐粋€(gè)新的溫床和窗口，以容納詩的古老而永恒的源泉，甚至包容那首無限的詩，即把所有詩的萌芽全都掩在自己身軀之下的那一首詩?！?/p>

這首詩就是“不斷進(jìn)化的宇宙詩”，它不僅囊括所有的藝術(shù)，而且呈現(xiàn)人類的精神為“總體藝術(shù)作品”，且表現(xiàn)人類無限的可完善性。所以，寫在風(fēng)景之中的新神話，就是“感性的宗教”，是通過浪漫詩風(fēng)借尸還魂的古代異教多神論審美主義。這種“感性的宗教”乃是一個(gè)時(shí)代的俗眾與哲人的必需。這個(gè)時(shí)代不僅經(jīng)受了啟蒙的蕩滌，而且正在經(jīng)受文化身份分裂的煎熬。在一個(gè)文化緊迫而思想危機(jī)深重的時(shí)代，觀念論與浪漫派的崛起恰恰就是布洛赫所說的“青春、轉(zhuǎn)折和創(chuàng)造時(shí)代”的征兆。身姿向前驅(qū)動，目光瞥向“尚未”（noch-nicht）之境，此乃浪漫主義的基本姿態(tài)。可是，浪漫主義強(qiáng)有力地超越啟蒙和狂飆突進(jìn)，而執(zhí)著地抒寫“對于失去的過去的悲情”?！袄寺髁x的創(chuàng)造不僅與沖動、本能水融，而且與隔代遺傳的預(yù)見能力和深淵的竊竊私語水融……顯得悖謬的是，在浪漫主義者那里特別富于創(chuàng)造性，恰恰充滿某種期待的特征，而這種創(chuàng)造性和期待感僅僅在古代圖像中，在過去中，在遠(yuǎn)古的東西中，在神話中聚精會神，沉思冥想?！币痪湓?，浪漫主義在還鄉(xiāng)途中遠(yuǎn)游，在幽深莫測的歲月之井中發(fā)掘出新神話，復(fù)活感性的宗教，從而以審美的方式救贖一個(gè)物質(zhì)化的俗世。

1796年，瓦克羅德創(chuàng)作、蒂克補(bǔ)充和編輯的《一個(gè)熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》一書匿名出版。這個(gè)事件被公認(rèn)為是德國浪漫主義文學(xué)與藝術(shù)的開端，這部重要著作為龍格、諾瓦利斯、蒂克等藝術(shù)家、詩人和作家的閃亮登場做了詩意的鋪墊，為浪漫主義藝術(shù)的風(fēng)景神話埋下了深邃的伏筆。在遠(yuǎn)離塵囂的修道院里，摯愛藝術(shù)的修士在平靜與謙卑的心境下，依然還懷藏著“對已逝時(shí)代中神圣事物的敬畏”，毅然決斷以整個(gè)生命和宗教激情去履行藝術(shù)家的使命。在瓦克羅德的“傾訴”中，浪漫主義風(fēng)景藝術(shù)的“自然崇拜”主題已經(jīng)朗然照人了：“我知道有兩種神奇的語言，造物主通過它們賜予了人類一種能力，即他可以在受造物可能的范圍內(nèi)（……），不偏不倚地認(rèn)識和理解那些神圣的事物。它們并非借助話語的幫助，而是通過與之迥異的渠道進(jìn)入我們的內(nèi)心；它們會以一種神奇的方式猛然觸動我們的靈魂，滲入我們的每一根神經(jīng)和每一滴血液里。這兩種神奇的語言，其一出自上帝之口；其二則出自為數(shù)不多的遴選者之口……我指的是：自然與藝術(shù)。――少年時(shí)代的我就從宗教那古老的圣書中認(rèn)識了人類的上帝……自然就是一部解釋上帝的本質(zhì)和特性的最全面最明了的書。樹林中樹梢的沙沙作響，滾滾的雷聲，都向我訴說著造物主神秘的事物，我無法用話語表達(dá)它們。一段優(yōu)美的山谷，為許多千奇百怪的巖石所環(huán)繞；或是一條平靜的河流，其中倒映著婀娜的樹姿；或是一片開闊的綠色草坪，映照在藍(lán)天之下；――啊，所有這些事物，都比任何話語更能神奇地觸動我內(nèi)在的情懷，更能深刻地把上帝萬能的力量和他萬有的恩澤載入我的精神，更能使我的靈魂變得更純潔和高貴?！?/p>

早期德國浪漫主義為一種自然哲學(xué)所啟發(fā)，又反過來為這種自然哲學(xué)推波助瀾。這種自然哲學(xué)將自然概念與上帝概念聯(lián)系起來。早期德國浪漫主義風(fēng)景畫便是這種萬物有生論與萬物有機(jī)論的視覺表達(dá)，從而為表現(xiàn)與超驗(yàn)靈性鑄造了一種新的語言。在C.D.弗里德里希那里，這種新的宗教語言就是“情緒風(fēng)景畫”或者“寓意的風(fēng)景”；在P.O.龍格那里，這種新的宗教語言就是“風(fēng)景的神話”。

弗里德里希（Caspar David Friedrich， 1774-1840年）的風(fēng)景畫是早期德國浪漫派自然象征主義的典范與先驅(qū)。作為風(fēng)景藝術(shù)家，他在超驗(yàn)神性的籠罩下以一顆微妙的詩心去觸摸風(fēng)景，藝術(shù)地把自然解讀為古老的啟示語言，解讀為傳遞靈知的象征媒介?！对粕届F海浪游人》（Wanderer above the Sea of Fog）便是早期浪漫主義情緒風(fēng)景畫的典范之作。云霧彌漫的山崖之巔站著一位年輕的浪子，他面朝一片蒼茫的背景，背對著看畫的觀眾。我們觀眾永遠(yuǎn)也無法知道，這幅蒼茫風(fēng)景是令他欣喜還是令他憂懼。我們只知道他在沉思默想，在用心體驗(yàn)自然浩淼無垠的生命給予他靈魂的激蕩。而宇宙的無邊動蕩和生命的隱秘節(jié)奏，提示人們要應(yīng)目而會心，體察其中活躍著的那種非人的詭異力量。而這幅投射了心靈的風(fēng)景，便成為早期德國浪漫主義的新神話：詩意的形象變成了一種實(shí)在，象征負(fù)載著主宰經(jīng)驗(yàn)世界的神奇魔力，作為主體的個(gè)體變成了一種通過自然而追求神圣的人。正如A.施萊格爾所說，浪漫主義詩人和畫家“為了達(dá)到一種神奇而不可思議的境界，就必須以靈性來主宰物質(zhì)世界”。其結(jié)果便是像諾瓦利斯在《奧夫特丁根》中所做的那樣，把故事的主角化為“花朵”、“生靈”、“巖石”和“星辰”，按照林中仙女和山中妖女的形象來構(gòu)思和描摹風(fēng)景。在如此構(gòu)想的風(fēng)景中，人成為救世主或者“自然的彌賽亞”，而自然也充滿了道德感，而成為人類的“女教師”。

在19世紀(jì)的德國，浪漫主義藝術(shù)不同于同時(shí)期其他國家的特征在于其對于“屬靈維度”的刻意呈現(xiàn)。1808年，C.D.弗里德里?！渡缴霞缐罚═etschener Altar）的公開展出及其所引發(fā)的戲劇性論爭，就是德國浪漫主義風(fēng)景神話艱難歷世的見證。鍍金的哥特式拱頂畫框上，十字架在巖石山巔挺立，直逼蒼茫太空，長青木在四周林立，十字架底座環(huán)繞著常春藤，落日殘照輝煌，黃昏紫色光輝映照著十字架上的耶穌。把祭壇安排在山上，而把風(fēng)景與祭壇并置，從而產(chǎn)生了一種獨(dú)一無二的藝術(shù)樣式――風(fēng)景祭壇。青翠的十字架呼吁拯救，綠色森林之中的圣林傳遞靈知，常青樹象征復(fù)活的生命，以及哥特式的教堂建筑風(fēng)格表現(xiàn)基督教的幽深，這一切乃是浪漫主義藝術(shù)與中世紀(jì)精神之間傳承的歷史明證。大衛(wèi)?弗里德里希生于波羅的海地區(qū)，在靈異盎然的丹麥度過了學(xué)藝時(shí)光，養(yǎng)育了歷史精神以及內(nèi)面精神維度，其接受和傳遞信仰的方式就是“自然布道”。換言之，他在藝術(shù)之中貫徹著自然象征主義。《山上十字架》是典型的祭壇畫，然而此作甫一面世，即招來了公眾的指摘，說他是如何冒天下之大不韙，僭越風(fēng)景藝術(shù)和宗教藝術(shù)之間的森嚴(yán)壁壘。他自我辯解說，這是一種靈知，承襲了森林基督教的古典傳統(tǒng)，而畫上那棵常青樹象征著耶穌復(fù)活之后的永生永福。

3年之后，即1812年，弗里德里希又創(chuàng)作了《冬景》（Das Winterszenerie），將自然的象征主義融入基督教神話體系中。自然被描繪為“神性之造物”，“與一切人文化成的造物相對立”。在畫面最顯著的位置上，觸目驚心地佇立著冷杉樹。這個(gè)植物便成為靈知意象，象征著基督在冬日的死亡之中復(fù)活的希望。這種象征的意蘊(yùn)，可以一直追溯到古代北歐和日耳曼人的歷法。根據(jù)他們所感知的節(jié)序，冬天有一個(gè)重要的節(jié)日，像肚臍一樣連接著異教靈知與基督教信仰。這個(gè)節(jié)日就是臨近圣誕節(jié)的冬至日，其現(xiàn)代形式直到宗教改革前夕才出現(xiàn)在德國的日歷中。冬日，準(zhǔn)確地說，冬至日，乃是圣誕的呼召之日，一個(gè)經(jīng)過洗禮的異教的圣誕光明節(jié)慶之日。冬日寒冷陰霾，到處是死亡的蕭瑟。而在厚厚的積雪中，豎立著常青樹。常青樹乃是圣誕樹，象征著救贖主降臨的消息，以及他死而無怨、死而復(fù)活的希望。拄杖而行的旅行者就是朝圣者，他步履蹣跚地走到了十字架前。他緊緊依偎著巖石，而拋開了拐杖，而巖石上一枝干樹在十字架左側(cè)平行伸張。巖石象征著基督教經(jīng)典，拐杖象征著羸弱扶病的生命，而伸張的干樹則象征著因被救贖而復(fù)活的生命。青翠十字架傳統(tǒng)之中所有的神話和象征體系，都凝縮在冬景畫面上了。畫面的背景上，哥特式教堂聳立，直逼蒼天，啟示天堂的居所，靈魂安息之地，漂浮的薄霧籠罩著精神的家園。教堂尖頂線條明晰，與冷杉樹孑然獨(dú)立的形象交相輝映。整個(gè)畫面烘托出一種人間匆匆節(jié)序，將一個(gè)時(shí)日升華到了神圣的高度：這個(gè)日子不是一年之中黑夜?jié)u漸變短而白晝漸漸變長的節(jié)點(diǎn)，而是萬物死而復(fù)生的日子。冬日召喚救贖，如同雪景預(yù)兆春天，且希望春天能夠永恒，生命得以永生。那一絲新綠，便是春天的一襲溫柔，那些無畏雪壓而漸漸展露葉尖的小草，預(yù)示著不算遙遠(yuǎn)的春天。冬天的絕望與春天的憧憬糾結(jié)在畫面上，將一種絕對的悲劇情懷升華在信仰的靈知中。畫面上的十字架與冷杉樹一起，直面觀眾，救贖與復(fù)活的信息直擊觀眾的眼睛，沖撞觀眾的心靈。植物與十字架構(gòu)成了俯視教堂中殿的祭壇裝飾，而教堂就是畫家弗里德里希樹景背后的“靈之圣所”。青翠植物，就是祭壇與唱詩班，它們詠唱著將自然與哥特精神融為一體的贊美詩，一首死而復(fù)活的贊美詩。十字架下面，散布在巖石旁的枯木象征著人類的墮落，枯木如羸弱的爪子絕望地伸向基督。天漢分源一般的流水，在十字架下涓涓流淌，最后注入了“治愈之池”，它象征著滌凈罪孽獲得救贖。于是，弗里德里希以神性為向度，用自然象征主義弱化人的因素，強(qiáng)化風(fēng)景的神性內(nèi)涵，從而規(guī)避人類中心論的藩籬，把風(fēng)景建構(gòu)為一種新的神話，以及感性的宗教。

四、中國形態(tài)的自然象征――“一畫”與“靈知”

學(xué)兼中外而深受浪漫主義靈韻浸潤的宗白華先生，將弗里德里希風(fēng)景畫解讀為近代歐洲精神的象征，那是控制無限空間的強(qiáng)烈欲望所驅(qū)動的一往不返的追求，其結(jié)果是彷徨不安，悵望無限，渴念難平。而這同中國古代詩畫所呈現(xiàn)的空間迥然異趣。宗先生認(rèn)為，節(jié)奏化的音樂空間乃是中國文化精神的基本象征，那是親近自然宇宙的深情韻致所涵養(yǎng)的回旋往復(fù)的意趣，其境界是瀠洄委曲，往復(fù)綢繆，逸韻升騰。歐洲浪漫風(fēng)景畫對無窮空間的愛，是一種生命激情和精神渴念，如此激情與渴念可能會導(dǎo)致一種悲劇感。而中國古典美學(xué)有沒有這么一種悲劇感呢？

苦瓜和尚石濤就用他的“一畫”道說了藝術(shù)之美的絕對性，從而呈現(xiàn)了風(fēng)景審美的悲劇感?！氨倩煦缯?，舍一畫而誰耶？”苦瓜和尚如是發(fā)問，而堅(jiān)執(zhí)地以“一畫”界破天地，收拾乾坤?？喙虾蜕惺瘽?641-1707年）原名朱若極，為明藩靖江王朱守謙的后裔，也算不乏王室血統(tǒng)。年少皈依佛門，卻始終縈情山水，且為藝獨(dú)尊自我。宋代之后無中國，明代之后無華夏，清代之后無漢人，這不是肆意貶低歷史，共孽顯揚(yáng)而命慧晦蔽使然。江山社稷如此，藝術(shù)也難辭宿命。高古蒼茫而近古昭明的崇高畫境如幻夢如泡影，如風(fēng)之神如虹之氣無奈雪壓霜欺，陰風(fēng)慘雨，而從衰退的民族心靈里消逝了。支持畫家藝境的是殘山剩水，孤花片葉，雖有飄逸之美，而乏磅礴雄圖。以“一畫為通變之法”，石濤志在呼喚一陽來復(fù)，為藝境之淋漓元?dú)庹谢?。然而，“一”之于藝境，與其說是畫“器”，不若說是畫“道”，然器載人靈達(dá)入道，便是由藝進(jìn)道，人靈上行。一幅石濤晚歲自畫像，年邁的畫家滿臉矜持，神態(tài)孤傲，疏野干枯之筆墨勾勒出他的心靈世界：悲情而不乏慧心，憂生憂世而又落拓不羈。而且，似乎還有一種文化遺民的心性不知不覺地渲染著他的孤高與脆弱。梅花羸弱卻堅(jiān)韌，顯然寄寓著苦瓜和尚微妙隱秘的情性：“怕看人家鏡里花，生平搖落思無涯。硯荒筆禿無情性，路遠(yuǎn)天長有嘆差。故國懷人愁塞馬，巖城落日動邊笳。何當(dāng)遍繞梅花樹，頭白依然未有家?！背幓墓P禿，頭白無家，整個(gè)一副未成正果的德性，然而他以“一畫”為筆性師心，沉入杳渺的靈魂深處，直接遭遇一個(gè)黑暗的世界，在眾漚洪濤之中讓黑暗點(diǎn)亮他自己卑微的生命，用這份集悲于慧的微弱光亮去燭照宇宙間的“奇枝怪節(jié)”。傾空內(nèi)府，澡雪精神，乃是苦瓜和尚的一貫姿態(tài)。惟其如此，他就可藉著“一畫”經(jīng)天緯地，裁云剪水，吐納煙霞，用情于筆墨之中，放懷于筆墨之外。

宗白華先生嘗試將苦瓜和尚和德國浪漫主義詩人諾瓦利斯、荷爾德林捉至一處，而涵濡中外，看東西方藝術(shù)精神之匯通?！疤斓仉硽栊憬Y(jié)，四時(shí)朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”，這是“苦瓜和尚”石濤的題畫詩。宗白華比附諾瓦利斯在《奧夫特丁根》第九章中的名句：“混沌的眼，透過秩序的網(wǎng)幕，閃閃地發(fā)光?！弊谙壬念惐冗壿嬍?，中國古代畫家與德國浪漫主義詩人都要求在自己的作品里把握到天地境界，而境界就是自由的境界。這一境界類似于石濤的畫境：白云籠罩山巔，虎過腥風(fēng)乍起，“怒猊抉石，渴驥奔泉，風(fēng)雨欲來，煙云萬狀，超軼絕塵，沉著痛快”。其中自然涌動著一股淋漓元?dú)?，一股渺遠(yuǎn)而且詭異的精神力量?！熬⒋╀樽遥w動摧霹靂?！边@是詩人杜甫形容詩歌的最高境界的詩句。宗白華緊接著引用了荷爾德林的詩句：“誰沉冥到/那無邊際的‘深’，/將熱愛著/這最生動的‘生’?！卑凑账囊回炦壿?，深沉的靜觀與飛動的活力構(gòu)成了生命、宇宙、精神的兩境，兩境相入則有生生不息而又和諧有序的音樂化節(jié)奏化的文化精神，而音樂化和節(jié)奏化是中國哲學(xué)境界和藝術(shù)境界的特點(diǎn)。

40多年后，高爾泰先生也在“苦瓜和尚”的畫語錄之中讀到“美是太一的光輝”，而“太一”并不神秘，正是個(gè)體生命在一瞬間所體驗(yàn)到的自由。高爾泰、宗白華一脈相承，以浪漫視野涵濡古典藝境，以古典藝境匯通現(xiàn)代精神。浪漫主義賦予自然以靈性，再現(xiàn)了西方哲學(xué)文化的另一種精神，一種同古希臘―近性主義相對立和補(bǔ)充的精神。這種說法觸及了浪漫主義的靈性與靈知，但沒有揭示這種靈性與靈知的淵源所在。詩人諾瓦利斯有一首名詩《夜頌》，其中盡情歌詠了憂傷。但是，詩歌在愛情與死亡、壯麗的光輝與恐怖的黑暗、靈魂的狂喜與肉體的戰(zhàn)栗之間展開，我們分明感受到本雅明所說的“神圣救贖”與“世俗進(jìn)程”之間整體償還的節(jié)奏。但最讓人提神的詩句是“在地面上漂著我的解放了的靈氣”，這“靈氣”之“靈”，便是靈知主義之“靈”。按照漢斯?布魯門貝格的說法，中世紀(jì)基督教對靈知主義的克服以失敗告終，靈知主義隱秘流傳，終于在啟蒙后的浪漫主義文學(xué)之中發(fā)展為波瀾壯闊的廢黜超驗(yàn)的思想運(yùn)動。在一定程度上，靈知主義以審美主義為中介間接導(dǎo)致了基督教正統(tǒng)信念的解構(gòu)。阿道夫?哈納克斷言，靈知主義從來就沒有影息于思想歷史，而是以文學(xué)形式、詩歌形式借尸還魂，復(fù)活在德國浪漫主義詩人以及俄羅斯作家梅列日科夫斯基、高爾基的作品之中。埃瑞克?沃格林則作驚人之論，說靈知主義構(gòu)成了現(xiàn)代性政治的基礎(chǔ)，而現(xiàn)代性就是靈知人對上帝的謀殺。靈知主義譜系班駁模糊，一時(shí)還不甚了了，但讀浪漫主義詩人如諾瓦利斯、荷爾德林的作品，則至少可以讓我們了解到：靈知主義把這個(gè)世界看作是異鄉(xiāng)，因而詩人懷著巨大的鄉(xiāng)愁尋找故園。

尋找故園，就是渴望拯救。這就是靈知主義的一種最低限度的信仰，其要義是人類心靈深處有一道神圣的閃光，這道閃光與至高無上的神息息相通?？墒?，在日常生活之中，我們意識不到這神圣的閃光，因?yàn)槲覀兂翜S于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)里面，而完全蒙昧于神圣。蒙昧于神圣，所以只有以孤獨(dú)、憂傷的心靈去遭遇這個(gè)陌生、邪惡的世界?，F(xiàn)代文學(xué)中的靈知主義與徹底擯棄世界的古典靈知主義略為不同，那就是更深地沉湎于自己的內(nèi)心之中，以孤獨(dú)的心去感受世界，渴望遭遇黑暗和穿越黑暗，獲取那神圣的光?，F(xiàn)代詩人失落自己于內(nèi)心，“從深不可測的玄冥的體驗(yàn)中升化而出”，從紊亂之中尋求秩序，從罪惡之中發(fā)現(xiàn)美，在黑暗深處遭遇光明，這就是宗白華所代表的中國現(xiàn)代審美主義。他還用王夫之“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”來描述這種審美主義。由于他對宇宙人生懷有深摯的愛和廣博的情，我把這種審美主義稱之為“審美的世界主義”。我們在俄羅斯象征主義作家梅列日科夫斯基的《諸神死了》的最終境界之中亦可體驗(yàn)到這種“審美的世界主義”：日暮黃昏，風(fēng)起云揚(yáng)，古希臘牧羊人低回哀婉的簫聲與基督教堂里晚禱的鐘聲交相呼應(yīng)，彼此和鳴，這象征著異教與正統(tǒng)、惡魔與圣潔的最后和解。石濤詩曰：“奇枝怪節(jié)多年盡，空腹虛心太古時(shí)?！庇谑?，藝術(shù)家就臻于天地不言、花開水流之境，而這就是終極的實(shí)在，也是超越了審美的屬靈的真實(shí)實(shí)在。（責(zé)任編輯：楚小慶）

①R.耀斯著，顧建光等譯《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，譯文出版社，1997年版，第116頁。

②謝林著，鄧安慶譯《對人類自由的本質(zhì)及其相關(guān)對象的哲學(xué)研究》，商務(wù)印書館，2008年版，第137頁。

③諾瓦利斯著，林克等譯《夜頌中的革命和宗教》，華夏出版社，2008年版，第189頁。

④Jacques Derrida， The Beast and the Sovereign， Vol. II， ed. Michel Lisse， Marie-Louise Mallet， and Ginette Michaud， trans. Geoffrey Bennington， Chicago and Lodon： The University of Chicago Press， 2011， p. 190.

⑤布魯門伯格著，胡繼華譯《神話研究》（上），上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2012年版，第4頁。

⑥伯林著，呂梁譯《浪漫主義的根源》，譯林出版社，2008年版，第109-110頁。

⑦蒂克《金發(fā)的?？瞬亍?，孫鳳城主編《德國浪漫主義作品選》，人民文學(xué)出版社，1997年版，第132頁。

⑧同②，第118頁。

⑨Haynes Horne etl. （ed. ）， The Theory as Practice： A Critical Anthology of Early German Romantic Writings， Minneapolis and London： University of Minnesta Press， 1997， p.181.

⑩席勒著，張玉能譯《秀美與尊嚴(yán)――席勒藝術(shù)和美學(xué)文集》，文化藝術(shù)出版社，1996年，第263頁。

謝林著，梁志學(xué)譯《先驗(yàn)唯心論體系》，商務(wù)印書館，1998年版，第276頁。

同②，第72頁。

David Farrel Krell， The Tragic Absolute： German Idealism and the Languishing of God， Bloomington and Indianapolis： Indiana University Press， 2005， pp. 84-89.

同③，第134頁。

同，第80頁。

Beate Allert， “Romanticism and the Visual Arts”， in The Literature of German Romanticism， ed.， Dennis F. Mahoney， New York： Camden House， 2004， pp.276.

施萊格爾著，李伯杰譯《浪漫派風(fēng)格》，華夏出版社，2005年版，第191頁。

布洛赫著，夢海譯《希望的原理》（第一卷），上海譯文出版社，2012年版，第147頁。

W. H.瓦肯羅德著，谷裕譯《一個(gè)熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》，三聯(lián)書店，2002年版，第67頁。