關(guān)于父親的詩(shī)歌
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關(guān)于父親的詩(shī)歌范文第1篇
父親節(jié)詩(shī)歌范文一
父親節(jié)思緒
作者：陽(yáng)光海景
那天，日當(dāng)正午，
他說(shuō)，一條龍飛過(guò)咱的家。
那天，斜陽(yáng)西下，
他說(shuō)，西廂房里開(kāi)了一朵最后的花。
放下陶罐的牽絆，
他說(shuō)，累了。
正房的病榻上，
花香填滿了他的胡茬。
撫摸著嬌嫩的蕊，
他說(shuō)，舍不下。
他，就是咱的爸。
他低頭壘墻，說(shuō)風(fēng)寒損花。
他抬頭看天，渴盼陽(yáng)光催生奇葩。
他深夜苦耕，側(cè)聽(tīng)花的嗟呀。
他妙手丹青，卻笑夸我的涂鴉。
天邊飛起了一抹朝霞。
絢麗的彩霞怎么也不能染紅他滿頭的白發(fā)。
那花，沒(méi)有綻放奇葩。
他說(shuō)，已經(jīng)很奢華。
桃紅柳綠啦，春的消息才遲遲送達(dá)。
枝頭的蟬噪，給了我煩悶的夏。
疏桐重云，蓋住我秋的清涼。
數(shù)九寒冬，我依然繾綣在你的翼下。
天，頃刻坍塌。
冥紙翻飛著蔽日的黃沙。
引魂幡上停著宋朝的鴉。
他那被磨蹭老繭的雙手啊，
捧著他手中的花。
刮風(fēng)了，他為我擋沙。
下雨了，他帶我去看江南的霞。
夜好黑哦，他說(shuō)，別怕。
節(jié)日到了，他說(shuō)，快回家!
可如今你又在哪里呀
我的爸!
父親節(jié)詩(shī)歌范文二
沒(méi)有父親的父親節(jié)
作者：江南驛
舉起，有些顫抖的手
小心地觸摸，近在咫尺的父親節(jié)
我給弟弟發(fā)去短信，說(shuō)
明天我們回去看看吧，盡管
這是一個(gè)沒(méi)有父親的父親節(jié)
子欲養(yǎng)而親不待
病魔，早已將父親佝僂彎曲的身影
從我們的心里抹去
老屋墻角邊，那把無(wú)柄的鐮刀
也早已銹跡斑斑
可是，有些記憶
又好像從父親那桿煙斗里
隨著青煙裊裊升起
晚上，我又睡到那架床上
這是父親睡過(guò)的床
我也睡過(guò)。我睡在童年的夢(mèng)里
我又夢(mèng)著，坐在父親的肩上
我只輕輕一想，手就碰到天堂
我不想醒，或者希望
夢(mèng)，永遠(yuǎn)不要結(jié)束
盡管，天總是要亮
我的夢(mèng)也總是要醒
可是我寧愿，用
煤油燈的半截?zé)粜?，去尋?/p>
父親守候的牛棚，去聽(tīng)
牛犢出生后的啼叫
呵，沒(méi)有父親的父親節(jié)
我怎能安睡?
就在這樣的夜里
我總是把臉頰，那行
冰涼的淚滴
悄悄，帶進(jìn)夢(mèng)里
帶進(jìn)父親那熟悉的期盼里
父親節(jié)詩(shī)歌范文三
父親節(jié)憶父親
作者：胡志文
一摞紙錢，一柱檀香，
遙寄那冥冥中的天堂，
天堂中的父親啊!
你可知兒女們對(duì)你的思念?
是否你也在那邊把我們守望?
一座孤冢，
隔斷了血濃于水的橋梁，
一杯水酒，
謝恩重如山的育養(yǎng)。
千行淚，萬(wàn)言語(yǔ)，
訴不盡離別的悲傷，
滴涕泣跪慰父魂，
一束素花敬墳堂。
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關(guān)于父親的詩(shī)歌范文第2篇
關(guān)鍵詞：李清照；迪金森；詩(shī)歌風(fēng)格
李清照，是我國(guó)宋代杰出的婉約派作家，以“易安體”在我國(guó)詞壇占有重要的一席之地，她一生中寫(xiě)過(guò)許多名作，擅長(zhǎng)于詩(shī)詞和散文，尤以其卓爾不群的詩(shī)歌成就最為突出。艾米莉?狄金森，是美國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上的重要詩(shī)人，“美國(guó)詩(shī)歌的開(kāi)拓者”和“現(xiàn)代美國(guó)詩(shī)歌中其他一切傳統(tǒng)的先驅(qū)”。她以獨(dú)特的風(fēng)格寫(xiě)下了1800多首詩(shī)歌，這些詩(shī)作被譽(yù)為“美國(guó)文藝復(fù)興的一部分”。從詩(shī)歌創(chuàng)作環(huán)境、詩(shī)歌主體、詩(shī)歌藝術(shù)形式等方面入手，對(duì)二者做一番平行比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)盡管這兩位世界詩(shī)壇女杰生活在不同的時(shí)空、文化背景下，但是這她們身上存在不少可以互相參照的有趣現(xiàn)象。在這互為參照的體系中，人們不僅可以更為準(zhǔn)確地把握這兩位女詩(shī)人各自的文化心態(tài)和創(chuàng)作特征，同時(shí)還將更為深入地理解和認(rèn)識(shí)東西方女性詩(shī)人在思想感情表露上的某些差異。[1]
一、詩(shī)歌創(chuàng)作環(huán)境比較
（一）社會(huì)環(huán)境動(dòng)蕩不安
社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景會(huì)在很大程度上影響一個(gè)詩(shī)人的創(chuàng)作，并在詩(shī)人的作品中有所反映。雖然處在不同的國(guó)家和時(shí)代，但李清照和迪金森的所處的時(shí)代環(huán)境有著驚人的相似，即都處在一個(gè)社會(huì)劇烈變動(dòng)、矛盾尖銳的時(shí)期，這些在她們的作品中有著不同程度的表現(xiàn)，她們的作品風(fēng)格都具有轉(zhuǎn)變性，分為不同的時(shí)期。
李清照生活在北宋內(nèi)憂外患時(shí)期，朝廷的權(quán)力爭(zhēng)奪日益激烈，她的父親受到排擠，使她自小的心靈上蒙上了一層陰影，但是她過(guò)的還算幸福。但后來(lái)北方北方金人入侵，講和派卑躬屈膝，不戰(zhàn)而敗。1127年靖康恥猶未雪，1129年丈夫又去世，她立刻從一個(gè)幸福女人變成了亡國(guó)之女、喪夫之?huà)D。從1129這一時(shí)間點(diǎn)開(kāi)始，她的詩(shī)歌風(fēng)格開(kāi)始轉(zhuǎn)變，從天真爛漫少女的歡快變成亡國(guó)遺孀的悲痛，詩(shī)歌風(fēng)格由清新歡快轉(zhuǎn)入成熟哀傷?？梢哉f(shuō)李清照的前半生少年負(fù)才，沒(méi)遇到什么波折，后期的創(chuàng)作無(wú)論風(fēng)格還是內(nèi)容上都有了比較明顯的改變。后期李清照被迫“飄零遂與流人伍”，喪國(guó)之恥，淪落天涯之痛，讓她開(kāi)始了思考起國(guó)家命運(yùn)和生死榮辱的問(wèn)題，更深刻地認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)，并含憤寫(xiě)道：“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項(xiàng)羽，不肯過(guò)江東?！边@反映出詩(shī)人對(duì)國(guó)家命運(yùn)的深深關(guān)切與憂慮。郭預(yù)衡在《李清照詞的社會(huì)意義和藝術(shù)價(jià)值》一文認(rèn)為李清照“在北宋亡國(guó)之前對(duì)國(guó)訓(xùn)一民生并不關(guān)切”而在北宋亡國(guó)之后她的作品則“代表了當(dāng)時(shí)特定的歷史條件下一個(gè)階層的情緒。”[2]
迪金森生活在美國(guó)資本主義發(fā)展時(shí)期，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)各種勢(shì)力相互傾軋，斗爭(zhēng)日益激烈.各種矛盾尖銳，終于導(dǎo)致南北戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。社會(huì)的工業(yè)化，使得社會(huì)對(duì)個(gè)人的壓力劇烈膨脹。在這社會(huì)歷史背景下，迪金森和李清照一樣也開(kāi)始思考起人生來(lái)，但是二者同中有異的地方在于，迪金森年輕時(shí)候就開(kāi)始的隱居生活，導(dǎo)致她生活圈子狹小，她的詩(shī)歌不像李清照一樣明確反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)局勢(shì)，更沉醉專注于自我精神世界的思考。[3]
這一時(shí)期，在迪金森的作品《因?yàn)槲也荒芡２降却郎瘛分校?/p>
因?yàn)槲也荒芡２降群蛩郎?他殷勤停車接我/車廂里只有我們倆/還有“永生”同座/我們緩緩而行，他知道無(wú)需急促/我也拋開(kāi)勞作和閑暇，以回報(bào)他的禮貌/我們經(jīng)過(guò)學(xué)校，恰逢課間休息/孩子們正喧鬧，在操場(chǎng)上/我們經(jīng)過(guò)注目凝視的稻谷的田地/我們經(jīng)過(guò)沉落的太陽(yáng)/也許該說(shuō)，是他經(jīng)過(guò)我們而去/露水使我顫抖而且發(fā)涼/因?yàn)槲业囊律?，只是薄?我的披肩，只是絹網(wǎng)/我們停在一幢屋前，這屋子/仿佛是隆起的地面/屋頂，勉強(qiáng)可見(jiàn)/屋檐，低于地面/從那時(shí)算起，已有幾個(gè)世紀(jì)/卻似乎短過(guò)那一天的光陰/那一天，我初次猜出/馬頭，朝向永恒[4]
通過(guò)對(duì)生死和永恒問(wèn)題的探討思索，表達(dá)出詩(shī)人內(nèi)心的矛盾，她懷疑宗教的真實(shí)性，不相信人死后會(huì)進(jìn)天堂并永遠(yuǎn)地生活在那里；另一方面，她相信人死只是脫離了現(xiàn)實(shí)這個(gè)苦難的環(huán)境而開(kāi)始另一段愉快的生活。經(jīng)歷社會(huì)動(dòng)蕩巨變時(shí)期，二者詩(shī)歌都變得基調(diào)嚴(yán)肅而深沉。
（二）個(gè)人經(jīng)歷的影響
李清照出身官宦之家，李恪非之女，這樣優(yōu)渥的家庭背景，令她從小耳濡目染受到了文化熏陶，筆下的詩(shī)歌不同于平庸之輩。后來(lái)覓得如意郎君，與趙明誠(chéng)皆為秦晉之好，吟詩(shī)作對(duì)，研究金石，在愛(ài)情的滋潤(rùn)下，丈夫的支持中，她的詩(shī)歌創(chuàng)作自然有一個(gè)良好的氛圍，因而早期她寫(xiě)出很多優(yōu)美的愛(ài)情詩(shī)。即使后期丈夫去世，對(duì)亡夫的思念也成為了她創(chuàng)作詩(shī)歌的動(dòng)力之一。
迪金森的祖父是阿默斯特州學(xué)院的創(chuàng)始人，父親是該鎮(zhèn)的首席律師，她的家族在當(dāng)?shù)匦∮忻麣猓诎⒛固馗浇囊凰訉W(xué)校讀過(guò)一年書(shū)。青年時(shí)代，阿默斯特學(xué)校的校長(zhǎng)納德?漢弗萊和她的父親律師事務(wù)所任職的青年律師本明杰?牛頓，對(duì)她的生活產(chǎn)生過(guò)重要影響。牛頓經(jīng)常指導(dǎo)她應(yīng)該讀些什么書(shū)和怎樣讀書(shū)，啟發(fā)她認(rèn)識(shí)和諧和完整的自然界蘊(yùn)含的美。他還經(jīng)常為她宣講加爾文派的宗教思想，使她接受了加爾文派的內(nèi)視思想以及關(guān)于天性美和世界冷酷的觀念。這些思想成了她生活的信條并后來(lái)形象地反映在她的全部詩(shī)作里。
除了這些以外，迪金森的詩(shī)歌創(chuàng)作個(gè)人經(jīng)歷和李清照一樣，都離不開(kāi)家人的寬容與理解。在迪金森在長(zhǎng)期的隱居生活中，一直與父親、兄妹保持著良好的關(guān)系，父親特別寵愛(ài)她，妹妹在生活上照顧她，替她找來(lái)了愛(ài)默生、梭羅、濟(jì)慈等人的著作。鄰居蘇珊給了迪金森許多鼓勵(lì)，女仆也對(duì)艾米莉非常好，傭人馬吉幫助她寄信和外界保持穩(wěn)定的聯(lián)系。這些都為迪金森詩(shī)歌創(chuàng)作提供了一個(gè)穩(wěn)定環(huán)境。[5]
在愛(ài)情經(jīng)歷中李清照較之迪金森更為幸運(yùn)一些，她年少時(shí)和趙明誠(chéng)結(jié)為伉儷，琴瑟和諧。而迪金森雖然終身未嫁，但從其詩(shī)歌中，我們可以看出與她曾與幾位男士有過(guò)朦朧的浪漫情愫。最權(quán)威的狄金森傳記作家理查德?斯維爾記錄下她一生中比較重要的愛(ài)情經(jīng)歷：一是與塞繆爾?鮑爾斯的沒(méi)有結(jié)局的愛(ài)情；二是與比她年長(zhǎng)18歲的洛德法官的關(guān)系。這兩段愛(ài)戀雖然最后未果，但并不影響她對(duì)于愛(ài)情的憧憬和對(duì)愛(ài)情詩(shī)歌創(chuàng)作的熱情。
雖然在迥異的人文時(shí)代背景下，但是真正的詩(shī)人是可以超越時(shí)空的，她們的詩(shī)心永遠(yuǎn)是相通的，在李清照和迪金森的愛(ài)情詩(shī)中存在很多的共同之處。如：迪金森筆下的初嘗愛(ài)情甜蜜的少女形象：“我碎步急走過(guò)堂屋――我默默跨出門洞――我張望整個(gè)宇宙，一無(wú)所有――只見(jiàn)他的面孔?！边@種羞怯又青澀的愛(ài)情描述竟然和李清照的詩(shī)歌如出一轍，“見(jiàn)有人來(lái)， 襪鏟金釵溜， 和羞走。 倚門回首， 卻把青梅嗅?！盵6]一樣是見(jiàn)到心上人的心跳和忐忑，有異曲同工之妙。
二、詩(shī)歌主體比較
（一）詩(shī)歌意象比較
在詩(shī)歌的創(chuàng)作中，二者都很注重意象的選擇，但由于中西方文化的差異，二者選擇意象的類型有著明顯區(qū)別。李清照一位官宦小姐，受中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶，雖然詩(shī)中也不乏慷慨豪邁的作品，如：“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄?！贝髿庵檐S然紙上，但李清照詩(shī)歌還是以婉約為主，奉行中國(guó)詩(shī)歌一貫溫柔敦厚的特色。在她的詩(shī)歌中，多以花、草、鳥(niǎo)獸、日常用品為意象，或描摹或設(shè)喻。一首首清麗的詩(shī)詞在綠肥紅瘦的海棠里，在人比黃花瘦的哀傷里娓娓道來(lái)，說(shuō)不盡的哀思，道不盡的纏綿。這皆是由于在中國(guó)封建文化的背景下，閨房女子寫(xiě)詩(shī)不免婉轉(zhuǎn)，意象受到局限。
而迪金森的詩(shī)歌意象則相較李清照要更具有豐富性和跳躍性，她的意象可以從太陽(yáng)到梳子，從小伙到蒼蠅，千變?nèi)f化。如在《我聽(tīng)到蒼蠅的嗡嗡聲――當(dāng)我死的時(shí)候》里，她嫻熟地同時(shí)運(yùn)用明喻和暗喻，把死亡時(shí)的寧?kù)o比作暴風(fēng)雨來(lái)臨之前的寂靜，把眼睛比作是已經(jīng)擰干的濕衣服。這樣的描寫(xiě)生動(dòng)形象又出人意料，表達(dá)感情直接而充沛。在劉焱的《意象，詩(shī)海航行的風(fēng)帆一狄金森詩(shī)藝管窺》中，以狄金森的《井中蘊(yùn)藏了什么樣的秘密》為例，探討了她運(yùn)用意象創(chuàng)作的特點(diǎn)，即把分散的意象，揉合成環(huán)環(huán)緊扣的意象鏈；把靜比的意象，激活成奔走的意象流，把單一的意象匯聚成多姿多彩的意象群。[7]
（二）詩(shī)歌體裁比較
李清照詩(shī)歌創(chuàng)作的體裁與其生活密切相關(guān)，在靖康之恥為時(shí)間分界線，在此之前她婚姻美滿、生活穩(wěn)定，因而詩(shī)歌體裁多為愛(ài)情詩(shī)、游記詩(shī)；在此之后，在國(guó)破家亡，身世飄零的處境下，她的詩(shī)歌體裁多呈現(xiàn)愛(ài)國(guó)詩(shī)歌和詠史詩(shī)。對(duì)此，在周秀怡在《李清照詩(shī)與詞風(fēng)格同異辨》指出：李清照受“傳統(tǒng)的文化教育”的影響，嚴(yán)格遵循“詩(shī)莊詞媚”、“詞言倩”、“詩(shī)言志”的觀點(diǎn)，因此她的愛(ài)國(guó)詩(shī)直接抒發(fā)了恨敵愛(ài)國(guó)的強(qiáng)烈感情，表現(xiàn)出豪放宏肆的藝術(shù)風(fēng)格。[8]
迪金森，則在愛(ài)情無(wú)果的壓抑情感中創(chuàng)作出了大量愛(ài)情體裁詩(shī)歌。本杰明對(duì)她認(rèn)識(shí)自然的引導(dǎo)，讓她在心中種下熱愛(ài)自然的種子，因而在她細(xì)膩的觀察下，自然詩(shī)在她筆下應(yīng)運(yùn)而生。青年時(shí)期植根記憶的加爾文宗教熏陶，加上長(zhǎng)期足不出戶的思考，讓她對(duì)宗教和死亡有比其他人更深刻的認(rèn)識(shí)，從而使她的詩(shī)歌呈現(xiàn)出李清照所沒(méi)有的體裁：宗教詩(shī)和死亡詩(shī)。
三、詩(shī)歌藝術(shù)形式比較
（一）詩(shī)歌簡(jiǎn)潔洗練
李清照的詩(shī)歌因其簡(jiǎn)煉的特色，朗朗上口，富有音樂(lè)感，《如夢(mèng)令》中“知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦?！盵9]這句詩(shī)之所以流傳甚廣，因?yàn)閮H用了八個(gè)字，就言簡(jiǎn)義豐地就描摹出了在一大片肥碩碧綠葉子間綻放出一朵瘦弱鮮艷的海棠花的場(chǎng)景，逼真形象。
狄金森詩(shī)歌往往寄豐富于簡(jiǎn)單之中，寓深邃于清澈之里。迪金森詩(shī)的詩(shī)歌篇幅短小，多數(shù)只有兩至五節(jié)，經(jīng)常破格，常押所謂“半韻”（half rhyme）；放棄傳統(tǒng)的標(biāo)點(diǎn)，多用破折號(hào)，名詞多用大寫(xiě)（但這個(gè)習(xí)慣在當(dāng)時(shí)很平常）；常省略句子成分，甚至連動(dòng)詞也省掉；句法多倒裝，有學(xué)者指這是受拉丁文詞序的影響。狄金森詩(shī)中的意象、省略、凝煉、破折號(hào)以及不規(guī)則的書(shū)寫(xiě)、句法、韻律使其詩(shī)歌自成一體，獨(dú)放異彩，在美國(guó)詩(shī)壇幻化出一道亮麗的風(fēng)景線。她表達(dá)上的隱晦含蓄、詩(shī)歌主題在語(yǔ)言和指稱等方而的不斷變化，以及她詩(shī)歌標(biāo)題的省略等等，形成了她詩(shī)歌的復(fù)義性、多樣性和神秘性，使讀者和研究者回味無(wú)窮。[10]
（二）語(yǔ)言質(zhì)樸清新
李清照在她生活的時(shí)代，盡管歐陽(yáng)修倡導(dǎo)的新詩(shī)新運(yùn)動(dòng)已產(chǎn)生了一些影響，但以“花間派”為主的文人騷客們寫(xiě)詩(shī)賦文總是注重辭藻雕飾。她則大膽而勇敢地運(yùn)用平白的語(yǔ)言創(chuàng)作了許多不朽的詩(shī)篇，獲得了“用淺俗之語(yǔ)，發(fā)清新之思”的殊榮。如《如夢(mèng)令》：
“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問(wèn)卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦?！盵11]它用語(yǔ)淺顯，清新流暢，入木三分地揭示出主人孤獨(dú)、寂寞煩躁的心情。
十九世紀(jì)西方浪漫主義充滿了雕飾鉛華之風(fēng)，而狄金森卻用樸實(shí)的語(yǔ)言構(gòu)筑了一個(gè)獨(dú)特的“詩(shī)歌世界”。她說(shuō)，“我的詩(shī)是樸素的語(yǔ)言”，“簡(jiǎn)單的話語(yǔ)”。日?？谡Z(yǔ)、俗語(yǔ)，稍加錘煉，都被狄金森融入詩(shī)行，毫無(wú)刀痕斧跡。如詩(shī)歌：
I’m Nobody，who are you：
I’m nobody， who are you？
Are you Nobody too？
Then， there is a pair of us. [12]
（三）多用設(shè)喻和描述
在仔細(xì)參考了兩位詩(shī)人詩(shī)歌中的意象中，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，兩者都地運(yùn)用了比喻意象和描述意象。比喻意象（Metaphorical Image）指作家通過(guò)可感可觸的物體來(lái)表達(dá)抽象的概念。如：李清照《武陵春》中的詩(shī)句：風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休欲語(yǔ)淚先流。聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)、許多愁。[13]詩(shī)人把“愁”比做實(shí)物，“載不動(dòng)、許多愁”，奇妙新穎。在看狄金森在詩(shī)中用“駛向永恒之路的馬車”來(lái)表達(dá)她對(duì)死亡的泰然；用“成天對(duì)著泥沼鼓噪的青蛙”來(lái)諷喻那些追名逐利的人。這些意象提升了她詩(shī)歌的意境，讀來(lái)使人耳目一新，過(guò)目難忘。她選用的事物往往為人們所熟悉的對(duì)象，通過(guò)詩(shī)人的參悟、表述，使這些蕓蕓物得不同尋常，折射出深邃的哲理。
（四）富于童趣畫(huà)面感
李清照和艾米莉?迪金森的詩(shī)歌都善用描寫(xiě)對(duì)大自然的熱愛(ài)，情真意切。如：在自然的描寫(xiě)上，兩人的詩(shī)歌都有一種清新歡快的風(fēng)格，有異曲同工之妙。李清照在《如夢(mèng)令》中描寫(xiě)“爭(zhēng)渡爭(zhēng)渡，驚起一灘鷗鷺?！边@是一首絕妙的大自然贊歌，其中作者卓爾不群的情趣和天真開(kāi)朗的個(gè)性可見(jiàn)一斑。二者皆是用簡(jiǎn)單事物，寥寥數(shù)筆，就勾勒出一幅快樂(lè)的場(chǎng)面。相比較而言，迪金森在《籬笆那邊》中，寫(xiě)到：“籬笆那邊/有草莓一棵/我知道，如果我愿/我可以爬過(guò)/草莓，真甜?！盵14]這首詩(shī)以草莓來(lái)比喻美好事物，筆觸是一個(gè)孩童天真活潑的視角，充滿童趣，令人忍俊不禁。[15]
四、小結(jié)
李清照與迪金森都是文壇偉大的女詩(shī)人，盡管生活的時(shí)代和所處國(guó)家社會(huì)背景差異很大，但是她們相似的創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格令我們稱奇，她們真摯美麗的情感、清新洗練的語(yǔ)言及精湛獨(dú)到的詩(shī)藝令我們贊嘆。這個(gè)論題只是一個(gè)開(kāi)始，關(guān)于這兩位詩(shī)人的異同之處仍有許許多多值得我們探討研究的地方，對(duì)她們進(jìn)行深入比較研究，是十分有意義且永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)的。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)于父親的詩(shī)歌范文第3篇
關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村烏托邦 村莊 麥子 月亮 少女 野花
20世紀(jì)60年代，海子出生于中國(guó)安徽一個(gè)貧窮的農(nóng)村，當(dāng)他15歲考入北大，來(lái)到北京這座多元文化與思想激烈碰撞的城市的時(shí)候，80年代的中國(guó)正經(jīng)歷著一場(chǎng)翻天覆地的社會(huì)變革，經(jīng)濟(jì)體制由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)換，也正實(shí)行對(duì)外開(kāi)放政策。體制的轉(zhuǎn)換，帶來(lái)一系列的社會(huì)問(wèn)題。丹尼爾?貝爾認(rèn)為：“根基被斬?cái)嗟膫€(gè)人只能是一個(gè)無(wú)家可歸的文化漂泊者?！盵1]從安徽農(nóng)村來(lái)到北京昌平的海子，他深切地感受到自己身在都市、身在異鄉(xiāng)的漂泊感，他認(rèn)為“（昌平的）柿子樹(shù)下/不是我的家”（《昌平柿子樹(shù)》）。海子雖然曾經(jīng)認(rèn)為：“關(guān)于鄉(xiāng)村，他至少可以寫(xiě)作15年?！盵2]11然而，當(dāng)他在北京這座大城市讀書(shū)幾年，等再次返回家鄉(xiāng)時(shí)，家鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)狀況“給他帶來(lái)了巨大的荒蕪之感”，而他“完全變成了一個(gè)陌生人”。這也就是說(shuō)，當(dāng)海子從城市歸來(lái)的時(shí)候，他眼前的現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)土，已然和他記憶中、想象中的鄉(xiāng)土有了明顯的區(qū)別，于是，海子變成了一個(gè)介于城鄉(xiāng)之間的漂泊者。因了兒時(shí)的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷與體驗(yàn)，也為了給現(xiàn)實(shí)中的自己尋找精神上的歸宿，海子用村莊、麥子、河流、少女、野花等意象編織出一個(gè)樸素、美麗的鄉(xiāng)村烏托邦。
海子在他的詩(shī)歌文論《詩(shī)學(xué)：一份提綱》中寫(xiě)下：“在這一首詩(shī)《土地》里，我要說(shuō)的是，由于喪失了土地，這些現(xiàn)代漂泊無(wú)依的靈魂必須尋找一種代替品――那就是欲望，膚淺的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望來(lái)代替和指稱，可見(jiàn)我們已經(jīng)喪失了多少東西?！?[2]1038“喪失土地”亦可看做是“喪失精神家園”，從此人們的靈魂漂泊無(wú)依，這是工業(yè)化浪潮席卷而來(lái)所造成的不可避免的事情，技術(shù)把人從大地分離開(kāi)來(lái)，將人驅(qū)逐出靈魂之鄉(xiāng)。海子敏銳地看到了這一點(diǎn)，并將這種回歸精神之鄉(xiāng)的愿望用詩(shī)歌表達(dá)出來(lái)。他在組詩(shī)《詩(shī)人葉賽寧》之七中，表達(dá)了深切的還鄉(xiāng)之念：
我要還家
我要轉(zhuǎn)回故鄉(xiāng)，頭上插滿鮮花
我要在故鄉(xiāng)的天空下
沉默寡言或大聲談吐
我要頭上插滿故鄉(xiāng)的鮮花
返鄉(xiāng)之于海子，并非僅僅是回到現(xiàn)實(shí)中的家鄉(xiāng)安慶，更是回到精神之鄉(xiāng)，回到以耕躬為基礎(chǔ)的農(nóng)業(yè)烏托邦之中。海子返鄉(xiāng)的愿望是如此強(qiáng)烈，并在《莫扎特在中說(shuō)》繼續(xù)寫(xiě)下：
當(dāng)我沒(méi)有希望
坐在一束麥子上回家
請(qǐng)整理好我那零亂的骨頭
放入那暗紅色的小木柜，帶回他
像帶回你們富裕的嫁妝
“海子的抒情詩(shī)寫(xiě)作在相當(dāng)大的程度上具有‘農(nóng)耕式慶典’的文化意味，體現(xiàn)了海子深深眷戀傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的文化情懷”。[3]那么，在海子的詩(shī)歌中，那個(gè)由村莊、麥子、月亮、少女、野花等所構(gòu)筑的代表了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的鄉(xiāng)村世界，究竟是怎樣的呢？這就需要我們從他的詩(shī)歌文本中尋找蹤跡，予以探討。
一、村莊
中國(guó)是一個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)耕民族，千百年來(lái)，子民們勤勤懇懇，日出而作，日落而息。在農(nóng)耕文明時(shí)代，村莊是人類的主要棲息地和居住集散地，是其中最有代表性的物質(zhì)載體和文化符號(hào)。海子生于清貧的農(nóng)家，自小在農(nóng)村長(zhǎng)大，對(duì)村莊懷有極其深厚而敏銳的詩(shī)意情感。在城市里，人們不斷擴(kuò)張的物質(zhì)欲望，與之對(duì)應(yīng)著的是繁華背后暗涌的浮躁。而村莊雖然貧瘠、荒涼，詩(shī)人卻從中看到了至高無(wú)上的美麗，充滿了寧?kù)o的詩(shī)意。
“星日郎朗/野花的村莊/湖水蕩漾/野花/生下詩(shī)人”（《詩(shī)人葉賽寧》），于是，猶如寫(xiě)下一個(gè)童話般，詩(shī)人誕生了。這是詩(shī)人寫(xiě)給葉賽寧的獻(xiàn)詩(shī)，也是對(duì)自己的描寫(xiě)?！澳慵抑衅婆f的門，遮住的貧窮很美”（《給母親》），“故鄉(xiāng)的小木屋/筷子/一缸清水”（《新娘》），面對(duì)家鄉(xiāng)破舊的門，家徒四壁的清貧，詩(shī)人有吃有喝，分別以筷子和一缸清水來(lái)點(diǎn)出，而這已經(jīng)足夠。這份美麗，這種詩(shī)意關(guān)照，也只有像詩(shī)人這樣在鄉(xiāng)村中長(zhǎng)大的孩子才能體會(huì)得出來(lái)?！拔骞蓉S盛的村莊/廢棄果園的村莊”（《北斗七星，七座村莊》），“蘆花層中/村莊是一只白色的船”（《村莊》）。這是豐盈的、飽滿的、詩(shī)意的村莊；“風(fēng)吹炊煙/果園就在我的身旁靜靜叫喊/雙手勞動(dòng)/慰藉心靈”（《重建家園》），這是村莊的寧?kù)o、祥和與靈性所帶給詩(shī)人的激情狂想，村莊仿佛有了生命一般。
村莊，在五谷豐盛的村莊，我安頓下來(lái)
我順手摸到的東西越少越好！
珍惜黃昏的村莊，珍惜雨水的村莊
萬(wàn)里無(wú)云如同我永恒的悲傷
――《村莊》
村莊是如此美麗，但并非真的如詩(shī)中所寫(xiě)是“五谷豐盛”，現(xiàn)實(shí)中的村莊更多了一些貧瘠、荒涼，“豐收后荒涼的大地/黑夜從你內(nèi)部上升”（《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)》），而這個(gè)所謂的“五谷豐盛”其實(shí)是詩(shī)人對(duì)農(nóng)耕社會(huì)里自給自足狀態(tài)的一種詩(shī)意想象和滿足。當(dāng)詩(shī)人失去愛(ài)情、心情悲傷的時(shí)候，村莊在詩(shī)人眼中就變成了“高地的村莊/又小又貧窮”（《雨》），這種骨子里流淌著愛(ài)、表面上說(shuō)恨的孩子氣的表達(dá)，似乎是在跟“村莊母親”撒嬌，訴說(shuō)自己心中的委屈，一種童真童趣滲透在深深的悲傷中。
二、麥子
“民以食為天”，人們?yōu)榱司S系基本的生存，除了有一個(gè)棲身之所，最重要的就是吃了。在工業(yè)化進(jìn)程的反觀下，海子找到了農(nóng)耕民族那潛意識(shí)深處留痕最深的性命攸關(guān)的“糧食”，麥子無(wú)疑是糧食里最有典型性的代表之一。葦岸說(shuō)：“麥子是土地上最優(yōu)美、最典雅、最令人動(dòng)情的莊稼?！盵4]那能夠維持生命的存在，保證人類代代繁衍昌盛，促進(jìn)生命茁壯成長(zhǎng)的麥子，在海子詩(shī)意心靈的投射下，似乎具有了神性光彩。看這一首極有神性意味、溫情脈脈的《麥地》：
吃麥子長(zhǎng)大的
在月亮下端著大碗
碗內(nèi)的月亮
和麥子
一直沒(méi)有聲響
“存在的澄明”所蘊(yùn)藉的詩(shī)意由“端著大碗”這一動(dòng)作直接呈現(xiàn)出來(lái)?！霸铝料?連夜種麥的父親/身上像流動(dòng)金子”，是詩(shī)人以詩(shī)意筆法虛寫(xiě)了勞動(dòng)場(chǎng)面；詩(shī)歌末尾，一句“健康的麥地/健康的麥子/養(yǎng)我性命的麥子”，則是從內(nèi)心驀然發(fā)出的呼喊，是詩(shī)人激越情感的不能自已。在《春天，十個(gè)海子》里，詩(shī)人寫(xiě)道：“那里的谷物高高堆起，遮住了窗戶/它們一半用于一家六口人的嘴，吃和胃/一半用于農(nóng)業(yè)，他們自己繁殖?！逼渲?，“谷物高高堆起”是詩(shī)人對(duì)饑餓想象所做的強(qiáng)烈回應(yīng)。嘴巴和胃、躬耕勞作、繁衍后代，都與糧食、與五谷密切相關(guān)，沒(méi)有糧食，就沒(méi)有一切。而糧食的事情，正是大地上的事情，是生命存在的事情，也是人類繁衍的事情。
除了上面的《麥地》，還有《熟了麥子》、《五月的麥地》、《麥地與詩(shī)人》等等。詩(shī)人要在麥地里，與志同道合的兄弟們一起狂歡，“背誦各自的詩(shī)歌/要在麥地里擁抱”；詩(shī)人寫(xiě)下麥地的輝煌、壯觀，“在青麥地上跑著/雪和太陽(yáng)的光芒”，并由此反觀到自身的渺小，“詩(shī)人，你無(wú)力償還/麥地和光芒的情誼”，并將麥地的輝煌、壯觀進(jìn)一步指向終極存在：太陽(yáng)！其無(wú)法償還的深情厚誼，來(lái)自麥地，更來(lái)自太陽(yáng)，“你無(wú)力償還，一顆放射光芒的星辰/在你頭頂寂寞燃燒”，在這輝煌與終極面前，海子的心有著圣教徒般的虔誠(chéng)。但是，詩(shī)人畢竟不是庸庸碌碌之輩，在終極面前，表達(dá)完虔誠(chéng)后，接著據(jù)理力爭(zhēng)，告訴麥地“我則站在你痛苦質(zhì)問(wèn)的中心/被你灼傷”，“你不能說(shuō)我一無(wú)所有/你不能說(shuō)我兩手空空”，這是詩(shī)人據(jù)以自己對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的貢獻(xiàn)，對(duì)自己所向往的詩(shī)歌事業(yè)所做的努力的一種自信與肯定。這些詩(shī)歌中的麥子或糧食的意象，是海子對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇的獨(dú)特貢獻(xiàn)，是他敏銳眼光的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)，從此以后，開(kāi)啟了中國(guó)詩(shī)人們書(shū)寫(xiě)麥子的篇章。
三、月亮
如果說(shuō)麥子意象是海子對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的獨(dú)特貢獻(xiàn)，那么月亮在中國(guó)文學(xué)中則是一個(gè)相當(dāng)經(jīng)典的傳統(tǒng)意象。在中國(guó)古典詩(shī)詞里，月亮的意象被詩(shī)人們反復(fù)書(shū)寫(xiě)著。詩(shī)人們不僅描寫(xiě)了月色之美，更多的則是寄托了他們各自微妙的情思、情懷。
“在歌頌麥地時(shí)，我要歌頌月亮”（《麥地》），海子筆下的月亮，一掃中國(guó)古典詩(shī)人的憂郁。他以入世的心態(tài)、詩(shī)意的筆觸寫(xiě)下了月亮的美麗。如《月光》：“今夜美麗的月光 你看多好！/照著月光/飲水和鹽的馬/和聲音//今夜美麗的月光 你看多美麗/羊群中 生命和死亡寧?kù)o的聲音/我在傾聽(tīng)！/這是一只大地和水的歌謠，月光！” 詩(shī)人在反復(fù)的吟唱中，仿佛融化在這美麗月色中了。美麗月光下，是生命靜靜地生長(zhǎng)，靜靜地安享與靜靜地死亡，而詩(shī)人則靜靜地傾聽(tīng)著、觀察著、體味著。在《詩(shī)人葉賽寧》中，“故鄉(xiāng)的夜晚醉倒在地/在藍(lán)色的月光下/飛翔的是我/感覺(jué)到心臟，一顆光芒四射的星辰”， 月亮成了詩(shī)人醉倒故鄉(xiāng)的時(shí)間維度上的背景，它同故鄉(xiāng)的野花、云、少女、玉米、麥苗和白楊等共同打造了一個(gè)鄉(xiāng)村詩(shī)人情真意切的鄉(xiāng)土情思。而《麥地》，則直接書(shū)寫(xiě)了月亮下的勞動(dòng)場(chǎng)景，“月亮下/連夜種麥的父親/身上像流動(dòng)金子”，“看麥子時(shí)我睡在地里/月亮照我如照一口井/家鄉(xiāng)的風(fēng)/家鄉(xiāng)的云/收聚翅膀/睡在我的雙肩”， 月光下勞動(dòng)的父親和在麥地中休息的我，都呈現(xiàn)了一種神圣的意味和氛圍，而這種意味的獲得和氛圍的營(yíng)造，是以月光為背景的?！斑@時(shí)正當(dāng)月光普照大地。我們各自領(lǐng)著/尼羅河、巴比倫或黃河/的孩子 在河流兩岸/在群蜂飛舞的島嶼或平原/洗了手/準(zhǔn)備吃飯”， 詩(shī)人將故鄉(xiāng)的月亮和麥地?cái)U(kuò)大、上升到整個(gè)人類的月亮和麥地，勤勞的人類同在一個(gè)月亮的普照之下。這是一個(gè)多么樸素、美好的心愿。月亮在詩(shī)人筆下熠熠生輝，重新煥發(fā)光彩。它普照著家鄉(xiāng)的大地，沐浴著生活于其間的人，是家鄉(xiāng)的美景，也是背景性的存在。它是鄉(xiāng)村烏托邦的一個(gè)重要組成元素。
四、少女
關(guān)于父親的詩(shī)歌范文第4篇
[關(guān)鍵詞]張守剛；詩(shī)歌；精神內(nèi)蘊(yùn)
一、張守剛打工詩(shī)歌的地層化
打工意味著一種漂泊，是一種被動(dòng)的行為，飽含著一種無(wú)奈與辛酸，備受冷落與白眼，他們是處于底層的弱勢(shì)群體，也是一種命運(yùn)被迫式的不得已的選擇?！按蚬ぴ?shī)歌的意義和價(jià)值在于：貼近時(shí)代，關(guān)注社會(huì)底層的生存與命運(yùn)?！睋碛写蚬ず蛯?xiě)作雙重身份的張守剛，運(yùn)用他的筆記錄下這段打工者的歷史，讓同時(shí)代和后來(lái)者更深刻、全面地了解這個(gè)身處社會(huì)邊緣的群體。他的打工詩(shī)歌是對(duì)生活在底層民間的弱勢(shì)群體的精神及生活狀況還有內(nèi)心的表達(dá)。
（一）漂泊主題
“身世浮沉雨打萍”是對(duì)打工者所處的狀況的最貼切的表述。從上個(gè)世紀(jì)80年代開(kāi)始，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，城鄉(xiāng)差距拉大，很多農(nóng)民被迫離開(kāi)生養(yǎng)他們的故土，到所謂的城市去尋找新的生活空間。這些打工者雖然進(jìn)入城市，但是由于現(xiàn)行戶籍制度的制約，卻沒(méi)有城市居民的正式身份，只能被城市遺忘甚至于拋棄，成為處境尷尬的“漂流族”。漂泊是打工者的生存方式，也是他們觀察世界、認(rèn)識(shí)世界的方式。打工者的情感、體驗(yàn)在張守剛創(chuàng)作的打工詩(shī)歌中都能很好的表現(xiàn)出來(lái)。尤其是張守剛詩(shī)歌中所表現(xiàn)的打工人漂泊中的孤獨(dú)感、失落感。
張守剛的打工詩(shī)歌，深刻地表現(xiàn)了漂泊著的打工者生命的孤獨(dú)感和懸浮感。在中國(guó)人的傳統(tǒng)意識(shí)中“根意識(shí)”是極其強(qiáng)烈的，“強(qiáng)根”才能“固本”的觀念一直流傳。在這種觀念的驅(qū)使下，對(duì)于長(zhǎng)期漂泊在外的打工者來(lái)說(shuō)，茫然去面對(duì)這陌生、無(wú)援的世界，他們割斷了自己與親人、與土地、與家鄉(xiāng)的聯(lián)系，就等于失去了多年來(lái)賴以生存的根本，不可避免地會(huì)有孤獨(dú)和懸浮感去。這些必然帶來(lái)焦慮感。對(duì)打工者而言，他們的焦慮主要表現(xiàn)在對(duì)自己身份的焦慮，以及對(duì)自身處境的焦慮。原因就是這些打工者在城市與鄉(xiāng)村的夾縫中生存，難免由于社會(huì)的冷落，外鄉(xiāng)的不適應(yīng)而對(duì)自己的身份感到困惑而無(wú)所適從。如張守剛的《皮革廠的燈光》“它的白天是夜晚/它的夜晚是白天/那些迷惘的燈光/常常記不起/白天和黑夜究竟是怎么一回事/就那樣一直蒼白著/蒼白地映著它目光下/被流水線追趕的/單薄的身影/還有被那些憤怒的機(jī)器/不停謾罵的手/那些疲憊的手啊/摩挲著一張張高貴的皮/裁剪 縫合……”在這首詩(shī)里，張守剛把打工者無(wú)所適從的感覺(jué)，還有在打工時(shí)受到的壓抑，不用很有力度的字眼表現(xiàn)出來(lái)，打工者身處異鄉(xiāng)的困惑，對(duì)自己身份的茫然感也不言而喻。
張守剛的打工詩(shī)歌還表現(xiàn)出打工者時(shí)時(shí)刻刻在為自己的處境擔(dān)憂的精神和一種心理狀態(tài)。外在打工者與城市的關(guān)系非常的敏感，兩者之間存在不可忽視的疏離感，在這個(gè)大城市，他們沒(méi)有家庭親人，沒(méi)有一個(gè)長(zhǎng)久屬于自己的空間和固定職業(yè)，“租來(lái)的房子和高風(fēng)險(xiǎn)（或強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)）的工作能夠在瞬間將他們拋擲出去，使他們與這個(gè)城市的聯(lián)結(jié)斷裂?！背鞘猩钋ё?nèi)f化，雖然打工者小心翼翼地經(jīng)營(yíng)著屬于自己的每一份工作。但是面臨的都是試用期，隨時(shí)會(huì)被城市淘汰。他們對(duì)自己的前途與處境很是迷茫。對(duì)他們而言生命與城市似乎總是陌生的，沒(méi)有方向的，茫然的，雖然打工的目的地是南方，是外地，是城市，但是這些詞語(yǔ)只化為一個(gè)指向、一個(gè)符號(hào)，未來(lái)是什么樣子，夢(mèng)想到底為何物，他們始終存在疑惑?！皶鹤∽C”、“身份證”一些能證明自己身份的證件牢牢裝在身上，不敢有絲毫懈怠，因?yàn)槿绻麄儊G失，那么自己在城市中就更難立足，處境就會(huì)更加焦慮。如張守剛《我的身份證掉了》一詩(shī)中的：“我樸實(shí)的名字里/裹著新鮮的鄉(xiāng)土/無(wú)論它掉在哪里/都會(huì)像一棵野草一樣/生長(zhǎng)”。張守剛的這首詩(shī)雖然背后隱藏著巨大的生命律動(dòng)，但是，其內(nèi)因是打工者對(duì)自己身份、處境、漂泊不定生活的焦慮所引發(fā)的。
漂泊，打工者的一種存在、生活方式，其實(shí)是一種生存所迫，也是一種自覺(jué)的選擇。他們快速進(jìn)入城市，卻不能順利融入城市，他們只是在漂泊。張守剛的打工詩(shī)歌，讓我們聽(tīng)到了來(lái)自生活底層的無(wú)聲吶喊，捕捉到了一個(gè)個(gè)鮮活的生命在城市的邊緣線上顫動(dòng)，也讓我們對(duì)漂泊者的處境有深刻體會(huì)。
（二）主體痛感
所謂主體痛感，張守剛作為一個(gè)打工詩(shī)人，曾在多處漂泊打工，所以，他對(duì)身體與場(chǎng)所的漂移有深切體會(huì)，在換各種場(chǎng)地工作時(shí)他對(duì)自己身份的認(rèn)同，對(duì)主體的追尋與扣問(wèn)都留在詩(shī)歌中，而其中顯示出的一些或明朗或隱約的痛感也在詩(shī)句中彰顯。
張守剛一百多首關(guān)于“坦洲”的詩(shī)歌，也突出表現(xiàn)了他對(duì)工作場(chǎng)所的敏感及對(duì)主體的重視。從他在坦洲打工的那一天開(kāi)始，打工的痛感，打工過(guò)程中對(duì)主體的茫然與追尋就在心靈中生長(zhǎng)。詩(shī)人詩(shī)歌展開(kāi)的精神背景是工作場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。他對(duì)大量生活細(xì)節(jié)的觀察，都是由這種主體痛感而升華的，近幾年，張守剛?cè)ミ^(guò)很多地方。這些地方，有的是南方的一個(gè)鎮(zhèn)，有的是一個(gè)城中村，有的則是一條不過(guò)千米長(zhǎng)的街道。然而就是這些鎮(zhèn)、村和街道，它們?cè)谒脑?shī)里卻充滿了主體的一種莫名的痛感。他說(shuō)：“我必須記住這些地名/坦洲的平坦/南京的艱難/義烏莫名的短暫/這些我流浪的經(jīng)絡(luò)/打開(kāi)我生活的苦難?！保ā队涀 罚?。一些空間秩序和有關(guān)事物見(jiàn)證了他的個(gè)人記憶：多少次我用笨拙的文字/寫(xiě)你/寫(xiě)工業(yè)區(qū)的密集廠房/寫(xiě)廠房里異鄉(xiāng)人的遭遇/他們被工業(yè)吞噬的日子/他們被老板占有的青春/還有那些失魂落魄的顛沛流離/更多的是寫(xiě)我自己（張守剛《坦洲》）。它不僅僅是一個(gè)村/一個(gè)工廠連著一個(gè)工廠/這邊的機(jī)器喧囂著/一個(gè)出租房連著一個(gè)出租房/那邊方言混雜/從十四圍到十五圍/從金斗街到又有巷/那么多拗口的廣東普通話中/簇?fù)碇嗟耐獾胤窖?……我所說(shuō)的合勝村沒(méi)有村莊/它的每一條道路/它的每一片鋼筋水泥森林/都閃著工業(yè)的氣息/就連在那些來(lái)來(lái)往往的人身上/也能看出工廠的痕跡/（張守剛《在合勝村》）。
細(xì)度張守剛的詩(shī)歌，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有一條明顯的線，那就是生存的現(xiàn)場(chǎng)，身體的現(xiàn)場(chǎng)，這些匯集在一起就是一個(gè)主體感，場(chǎng)景感，現(xiàn)場(chǎng)感都很強(qiáng)的詩(shī)歌。在打工過(guò)程中張守剛的身體在不停地“搬遷”和“停留”。但是在他的打工詩(shī)歌中，他不自覺(jué)地讓每個(gè)小地方因?yàn)樗脑?shī)歌而有了一層更深刻的含義。那些地點(diǎn)已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的地理標(biāo)志，而是身體的游走，主體情感在漂泊中的痛感，及不斷搬遷的路線。在他的另一首詩(shī)中，不僅主體感強(qiáng)，疼痛感也能為人感知?！拔业拿忠呀?jīng)在工卡上注冊(cè)/我的雙手已被流水線操縱/我的身體已被簽進(jìn)合同/我找不到我的頭/只看見(jiàn)那雙樸素的大腳/每天走在上班和下班的路上∥身邊的人都開(kāi)始認(rèn)識(shí)/工號(hào)A058是孤獨(dú)的湖北人/阿平阿香互相暗戀/在機(jī)器轟鳴聲中悄悄眉來(lái)眼去/住我下床的是我老鄉(xiāng)/他每晚加班深夜后/仍輾轉(zhuǎn)難睡/我知道他又在想誰(shuí)了/1995年在坦洲/我是真正的打工仔了/我在工廠的員工登記表上/看見(jiàn)我名字/雖然它被工號(hào)代替/依舊飄著故鄉(xiāng)泥土的芳香?！保◤埵貏偂短怪?995》）在坦洲這樣的工業(yè)化鄉(xiāng)鎮(zhèn)，打工者的身體仿佛成了一個(gè)容器，把自我這個(gè)小小的身體毫不費(fèi)力地裝了進(jìn)去，就連自我主體的靈魂肉體都消弭在其中，顯得小小不言，一種在打工場(chǎng)景中不得已，無(wú)奈的感受浮出詩(shī)歌的文字層面，讓人回味的是他對(duì)主體重視而無(wú)可奈何的痛感。
二、“異城”與“家鄉(xiāng)”的對(duì)立
（一）對(duì)借居城市的悲痛展示
大批量的外來(lái)打工者造成了大規(guī)模的人口流動(dòng)，他們被城市的人們稱為外來(lái)者、“農(nóng)民工”，他們是城市的尋夢(mèng)者，憧憬著美好的城市生活。他們干最苦最臟的活，拿最低的工資，而且地位低下，苦難的生活扭曲了他們的微笑，使他們?cè)诔鞘兄惺冀K不能真正融入，只是一個(gè)“借居者”，身心的背離與漂泊使他們只能成為城市文明與鄉(xiāng)村文明的雙重“他者”?！按蚬さ摹薄ⅰ懊ち鳌?、“農(nóng)民工”等都是他們的稱謂，在城市追尋著他們淘金夢(mèng)的過(guò)程中，時(shí)常被城市的富貴之門擠在門縫甚至于門外，他們經(jīng)常被侮辱、損害，是一群被邊緣化了的“借居者”。
張守剛的打工詩(shī)歌以直面打工生活的勇氣和責(zé)任，描寫(xiě)了打工者作為借居在城市中的人的邊緣性，體現(xiàn)了文學(xué)對(duì)底層民眾的悲憫情懷，也表達(dá)了對(duì)打工者借居在城市中的不知所措，精神與肉體的苦難疼痛。如他的《天黑了》：天黑了/她不知道/在工廠密密麻麻的機(jī)器聲里/她不知道天是怎么黑下來(lái)的/這是否預(yù)示她的日子/長(zhǎng)久地光明/白天和夜晚的燈光/是一樣的/誰(shuí)能將日和夜分得更清/偶爾眨眨眼睛的燈/虛構(gòu)的白天/在她心里布下了多少陰影/她習(xí)慣了機(jī)器高分貝的爭(zhēng)吵/習(xí)慣了銹跡斑斑的鄉(xiāng)愁/習(xí)慣了主管輕佻的辱罵/可是啊那個(gè)剛滿月就離開(kāi)的兒子/六年了還是她的兒子嗎/他的白天白嗎/他的夜晚黑嗎/懷揣著撕心裂肺的思念/她更像那臺(tái)不堪重負(fù)的機(jī)器/在白熾燈漫長(zhǎng)的/漫長(zhǎng)的蒼白里/身體里長(zhǎng)滿了黑。在張守剛的詩(shī)歌中，坦洲的工廠是一個(gè)監(jiān)視者，密密麻麻的機(jī)器也是嘈雜的，它們與工廠廠主的謾罵一起成為黑暗中不能熟睡的罪魁禍?zhǔn)?。而路燈在工廠中這些睡眠不足的打工者眼里成了罪惡之物，它是開(kāi)工拼命勞作的昭示，是驅(qū)趕人死命勞作的象征，甚至比定時(shí)的鬧鐘還讓人揪心。工業(yè)區(qū)，一個(gè)簡(jiǎn)單的詞匯，可它在政府眼里是政績(jī)，是GDP的象征，也因此遮蔽了外來(lái)打工者灰頭土臉的真實(shí)生存狀況。在這里成了張守剛以表達(dá)自己身居異鄉(xiāng)，尤其是城市中那種不被接受的疏離感與痛苦感。
（二）對(duì)家鄉(xiāng)的眷戀
張守剛生活在一個(gè)美麗而富有情韻的農(nóng)村，他曾在幾次采訪中談到自己對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)。而在艱難的打工歲月里，無(wú)助、漂泊、疼痛、白眼等等，一切可以引起內(nèi)心的孤獨(dú)感的東西都遇到過(guò)，而這些遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)留下的痛楚，也更能讓他加深對(duì)家鄉(xiāng)的思念與眷戀。
關(guān)于父親的詩(shī)歌范文第5篇
二六年中風(fēng)之后，詩(shī)人意識(shí)到自己所寫(xiě)的一切，都可能是向人世告別。倒在地上的時(shí)候，他想起了過(guò)世多年的父親，覺(jué)得自己變回了一個(gè)要找爸爸的小孩。那是一種無(wú)法再掙扎的無(wú)助，聽(tīng)不到聲音的哭喊。在救護(hù)車送他去醫(yī)院的路上，妻子坐在他對(duì)面，握著他失去知覺(jué)的手：
前面的乘客座位給了護(hù)士，你
被安排在屬于她的側(cè)座，我仰面平躺―
一路上，我們的姿勢(shì)保持不變，
千言萬(wàn)語(yǔ)，一聲不響，
我們的視線交織快如激光，從沒(méi)有過(guò)
這樣的狂迷之旅，直到那一刻……
……但我無(wú)法感受
你如何抬起這只手，讓它全程
握在你的手里，笨重如鐘繩結(jié)
我們?nèi)俅┰教聘衤鍏^(qū)
格倫多安區(qū)，我們的對(duì)視迷醉了
被掛起的輸液點(diǎn)滴一分為二。
―《歷險(xiǎn)之歌》
在希尼的詩(shī)里，被病魔擊倒帶來(lái)的不僅是恐懼和痛苦，還有危急時(shí)刻對(duì)愛(ài)的提醒。這樣的詩(shī)充滿了“驚奇”。按照愛(ài)默生的說(shuō)法，詩(shī)歌中的驚奇并不是表達(dá)上的出人意料，而是讓人猛然意識(shí)到自身生命力的涌動(dòng)。這種驚奇以低調(diào)、強(qiáng)韌而堅(jiān)決的方式貫穿了這本詩(shī)集。在一個(gè)召喚身體記憶的詩(shī)歌維度上，肢體麻木的詩(shī)人重新描摹出多年前勞動(dòng)中的場(chǎng)景，用記憶的觸須撫摩過(guò)去時(shí)光中骨骼的運(yùn)動(dòng)，筋腱的緊張，生命力的起伏搏動(dòng)。同時(shí)，我們也看到風(fēng)燭殘年的詩(shī)人上樓梯時(shí)的猶疑和艱難。這是另一個(gè)身體與詩(shī)歌融合的維度，詩(shī)人講述自己怎樣在搖晃傾斜的動(dòng)作中穩(wěn)住自己的腳步，感受并微調(diào)著存在的眩暈，而他對(duì)精準(zhǔn)和穩(wěn)健的追求則一如既往，在時(shí)而茫然甚至失去記憶的腦海里如勁帆駛過(guò)：
恍然間，我又在犁的兩個(gè)把手之間
找對(duì)了步調(diào)，別人的手來(lái)幫著
我的手，每次犁刃倏然推走，每塊石頭上的磕碰
都在手柄的木紋中，握如脈搏。
―《歷險(xiǎn)之歌》
……那種撒手而去的感覺(jué)不會(huì)再有了。
或許，還有一次吧。然后，沒(méi)有下次了。
―《人之鏈》
這是一種有“把握”的、需要“體會(huì)”的詩(shī)。它展示詩(shī)人的感官、情感與想象怎樣在時(shí)空中重新定位。它不但提供耐讀的意象供人回味，而且邀請(qǐng)我們回顧自己的身體感覺(jué)。敏感的讀者，要不要也試試看呢？你上一次擁抱自己的父親是什么時(shí)候，你伸手從他的口袋里偷過(guò)煙卷嗎？你會(huì)怎樣放下一首詩(shī)，然后展開(kāi)雙臂做出擁抱父母的動(dòng)作？希尼在詩(shī)中做出了示范，就像伯格曼電影中一個(gè)白發(fā)蒼蒼的人物，回想著幾十年前的場(chǎng)景：
如果我有機(jī)會(huì)在哪里抱他一下，
應(yīng)該是在河岸上吧，那年夏天
去寄宿學(xué)校之前，他正當(dāng)盛年，
那時(shí)我沒(méi)有想到，他老要跟我一起去
是因?yàn)槲铱熳吡耍晌覀儾](méi)有擁抱對(duì)方。
直到第二次機(jī)會(huì)出現(xiàn)，
在新弗里，一天晚上他醉得太厲害
需要讓人幫忙系上褲扣，
我才抱了抱他。第三次
在樓梯臺(tái)階前，他去世前一周
我扶他去衛(wèi)生間，我的右胳膊
感受到他腋下，稀疏如網(wǎng)的重量。
―《相冊(cè)》
這種詩(shī)回放想象中的一幀幀照片（《相冊(cè)》），搖著鏡頭拍出天空的全景（《幽靈》），從豐收時(shí)的揮汗如雨進(jìn)入傍晚的清涼的空氣（《滾草機(jī)》），滴墜動(dòng)蕩年代里的斑斑血色（《伍德街》），迷醉在天窗和愛(ài)爾蘭的大海之間（《在閣樓上》），仰望長(zhǎng)尾彗星般的風(fēng)箏（《給愛(ài)維恩的風(fēng)箏》），呼吸著人去樓空的沉默（《“門敞開(kāi)著房子漆黑”》）。這些華茲華斯式的對(duì)記憶的塑造是一種朝向領(lǐng)悟的旅程：詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)身份其實(shí)是一個(gè)起點(diǎn)，他由此出發(fā)反向成長(zhǎng)，深入過(guò)去找回經(jīng)歷中每一次啟示和證明：
現(xiàn)在又沖著他去了，我們對(duì)視的目光
就此分開(kāi)了，我感到一陣
失去親人的悲痛，在知道這個(gè)說(shuō)法之前。
―《落單》
“物情小可念，人意老多慈?！币苍S，我們可以借白居易的詩(shī)句來(lái)描繪這些記憶之詩(shī)，它們總是富于細(xì)節(jié)，并帶有親密可感的生趣。比如，初次離家求學(xué)，希尼得到一個(gè)難忘的禮物：
深吸，如灌水入槽，
鼻涕淅瀝，找好角度，
略停，再吸滿，
給我們時(shí)間一起觀看
這樣，就不會(huì)去面對(duì)
晚上的離別。
―《康威金筆》
走街串巷去募捐的時(shí)候，他有一個(gè)自制的小盒子，它的形狀里仿佛藏有人們的祈禱：
……用硬紙板做成的
尖頂盒子，像小小的祈禱室
帶上你的那只，走街串巷，
去挨家挨戶門前的臺(tái)階上……
―《捐款盒》
在煤屋里感到片刻的孤獨(dú)和平靜，這個(gè)場(chǎng)景可以是很多寫(xiě)詩(shī)的夜晚的原型：
黑燈瞎火
站在煤屋的門里面
去領(lǐng)受
它那腐爛的紫羅蘭的氣息
―《煤泥》
所有這樣的細(xì)節(jié)，在回憶之光的暖黃中組合出一個(gè)詩(shī)人想要完全復(fù)原的世界：
一個(gè)完全復(fù)原的世界：要包括
漢娜?莫爾像火雞咯咯叫的愛(ài)爾蘭語(yǔ)，
《紫杉之湖》上夜晚的天鵝，在夏基的店里
柜臺(tái)上一盎司賣一便士的
克萊爾尼柯?穆瑞帶霜的硬焦糖。
―《紫杉之湖》
鄉(xiāng)野村談（原生的語(yǔ)言），有天鵝的湖景（朝向自然的美學(xué)），保留味覺(jué)體驗(yàn)的便宜小食品（細(xì)小但有意義的個(gè)人歷史經(jīng)驗(yàn)），它們結(jié)合起來(lái)成為一個(gè)整體的象征，代表一個(gè)完整而有機(jī)的世界。它不僅是鄉(xiāng)愁和回憶的對(duì)象，它來(lái)自一個(gè)完整的詩(shī)歌功業(yè)，不但包括寫(xiě)作，也包括保存和傳播文化的社會(huì)責(zé)任。
從上世紀(jì)七十年代開(kāi)始，希尼已經(jīng)被譽(yù)為“葉芝以來(lái)最重要的愛(ài)爾蘭詩(shī)人”（語(yǔ)出美國(guó)詩(shī)人羅伯特?洛厄爾）。從此一直都是葉芝《在學(xué)童中間》里所說(shuō)的“微笑的公眾人物”，做得盡職盡責(zé)。在這方面，希尼延續(xù)并修正了從華茲華斯到葉芝的詩(shī)人傳統(tǒng)。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：
葉芝賦予自己把思緒錘煉成一個(gè)整體的任務(wù)，一個(gè)多世紀(jì)之前，華茲華斯就有意識(shí)地做到了這一點(diǎn)。事實(shí)上，直到葉芝出現(xiàn)，我們才遇到華茲華斯之外的另一個(gè)這樣的詩(shī)人，他真正地而且堅(jiān)決地結(jié)合了情感上的感受性，思想的力量，心理體驗(yàn)的敏銳，政治上的警醒，藝術(shù)上的自覺(jué)，以及詩(shī)人的代表性。
這是一條浪漫主義傳統(tǒng)的明線，從一個(gè)完整的個(gè)人世界向公共領(lǐng)域擴(kuò)張，讓個(gè)人的聲音變成本民族語(yǔ)言的象征，成為給國(guó)族文化奠基的詩(shī)人。在詩(shī)歌史上，這是一個(gè)偉大而有缺陷的傳統(tǒng)，有些大詩(shī)人在自己的詩(shī)學(xué)中另辟蹊徑，回避所謂的“代表性”（比如威廉?布萊克），有的詩(shī)人則對(duì)葉芝式的高蹈的追求進(jìn)行了猛烈的批判（一個(gè)著名的例子是奧登）。
希尼顯然知道，扮演一個(gè)代表性的詩(shī)人、民族歌者和時(shí)代良心的另一面是自我膨脹，成為文化符號(hào)，有可能失去獨(dú)立的自我世界。在日常生活里，做一個(gè)出席很多文化活動(dòng)的名流也容易讓詩(shī)人分心，逐漸疏于寫(xiě)作。然而，他選擇的是更積極的投入，多年來(lái)致力于提升詩(shī)歌在社會(huì)中的地位，并向讀者大力推薦本民族的文化，以各種方式支持一大批新老詩(shī)人。要知道這些事情會(huì)耗費(fèi)大量的時(shí)間，也意味著要忍受各種困擾，還要面對(duì)形形的投機(jī)分子和文化市儈。實(shí)際上，無(wú)論是在愛(ài)爾蘭，還是在世界范圍，都需要他這樣的人物，堅(jiān)決為詩(shī)歌辯護(hù)，給無(wú)數(shù)個(gè)文學(xué)節(jié)和筆會(huì)帶來(lái)嚴(yán)肅深刻的話題，始終待人以誠(chéng)，言行經(jīng)得起檢驗(yàn)，面對(duì)采訪者總是耐心地解釋自己的想法。詩(shī)人保羅?默頓甚至覺(jué)得，在詩(shī)壇上可能只有希尼真正當(dāng)?shù)闷稹袄虾萌恕边@個(gè)稱號(hào)。從詩(shī)歌到公眾行為，他都沒(méi)有進(jìn)行自我崇高化，而是做了一個(gè)著名的普通人。用他自己的話說(shuō)，是一直在忙活，就像他從事體力勞動(dòng)的家人一樣，也帶有約翰?克萊爾、諾曼?麥凱格等身體力行的詩(shī)人的影子。
在這本詩(shī)集里，他樹(shù)立的榜樣不是前輩詩(shī)人，而是古代的傳教士，他們身上的宗教光環(huán)讓位于他們?yōu)閭鞒形拿鞫鞯呐Γ麄兊默F(xiàn)代化身則是希尼本人和他的同路人，比如詩(shī)歌批評(píng)家海倫?文德勒。
跟福爾薩、科倫巴
這些解開(kāi)謎團(tuán)的隱士成為同道―
比如，里斯莫爾的麥考奇
當(dāng)被人問(wèn)起什么品性
最可貴，他回答說(shuō)：
“韌性，最可貴的
就是把事情堅(jiān)持到底。從未聽(tīng)說(shuō)
誰(shuí)對(duì)此有所非議?！?/p>
舌上推敲的詞語(yǔ)，從指尖劃出，
反復(fù)劃過(guò)，默讀在唇間。
―《隱士的歌謠》
對(duì)圣徒科倫巴的懷念，在晚年希尼的心里已經(jīng)跟他對(duì)自己父親作為一個(gè)普通勞動(dòng)者的懷念融為一體，也隱含了自悼：
別看他五短身材，卻總能一伸胳膊
繞過(guò)馬脖子給它套上眼罩，
不用第二下……
為了懷念他，凝視著那些顏料
它們潤(rùn)濕，放大以后
就像科倫巴僧袍上的墨痕，
科倫巴去世那天，倒是不用去
按住一匹馬，他坐在路邊的時(shí)候
馬朝他走了過(guò)來(lái)，
正如傳記里寫(xiě)的，“他渾身倦意”。
而馬“伏在他的胸口哭泣，
打濕了圣人的衣服”。
然后，科倫巴對(duì)他的侍從說(shuō)：
“達(dá)爾麥特，讓它哭吧，讓它哀悼我，
哭個(gè)夠吧?！?/p>
―《“舔鉛筆的”》
父輩從事的體力勞動(dòng)也是一種藝術(shù)，圣徒的智力勞動(dòng)同樣消耗大量體力。他們勤儉的生活和畢生的努力是社會(huì)存在和進(jìn)步的基石。有了這些，米沃什所信奉的“意義”和葉芝信奉的“對(duì)愛(ài)的想象和記憶”才能延續(xù)下去：
一個(gè)偉大詩(shī)人對(duì)“意義”抱有信心，
它像一個(gè)驚叫著抗議的詞，
縱橫在宇宙間，另一位
則堅(jiān)信“詩(shī)人對(duì)愛(ài)的想象
與記憶”；要讓我說(shuō)
我現(xiàn)在愿意相信書(shū)籍里葆有的
那種堅(jiān)韌持久
拒絕褪去的手感。
―《隱士的歌謠》
希尼鐘愛(ài)的勞動(dòng)方式是翻譯。從小時(shí)候到生命最后的幾年，希尼都在翻譯維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》的第六部，它講的是亡魂的世界，埃涅阿斯與父親的鬼魂重逢，以及人的來(lái)世。在希尼的筆下，故鄉(xiāng)的風(fēng)物跟史詩(shī)中的描寫(xiě)都融進(jìn)了希尼的個(gè)人生命：
……晚間水上的飛蛾
自然不是原詩(shī)里陽(yáng)光下的蜜蜂，
蚊蚋的紗幕，也并非百合花圃；
其他的就完全一樣了：柳葉泛著
仙境的銀光，草叢繁盛
沒(méi)有足跡，以至于不會(huì)讓人想到
曾有鬼魂列隊(duì)經(jīng)過(guò)……
―《河岸之野》
“用自己的話來(lái)翻譯”曾經(jīng)是老師的要求。如今，通過(guò)新的譯本，經(jīng)典的詩(shī)句來(lái)到了新的語(yǔ)言的天穹下：
所有這些眼前的鬼魂
推動(dòng)時(shí)間之輪千年之久
然后，被招來(lái)飲下河水
他們對(duì)陰間的記憶都會(huì)逝去，
靈魂，將渴望住進(jìn)血肉之軀
回到天穹之下。
―《河岸之野》
在《110號(hào)路》這首較長(zhǎng)的詩(shī)里，希尼從去書(shū)店買書(shū)寫(xiě)到夜間在河岸邊釣魚(yú)，從去鄰居家參加守靈，寫(xiě)到慘痛的民族歷史，從自己保守的少年時(shí)代，一直寫(xiě)到家中迎來(lái)新的生命。他一次次把史詩(shī)化進(jìn)自己的生命之旅，比如：
維吉爾筆下快樂(lè)的鬼魂
身穿干凈的白袍，聚集在綠色的芳草地上
俄耳甫斯穿梭其中，掃著弦
隨著自己演奏的律動(dòng)回轉(zhuǎn)，躲開(kāi)
草地上的摔跤手，舞者，跑步的人們。
這并非不像伯拉齊村一個(gè)游樂(lè)的日子，
瘦子惠特曼顫動(dòng)的高音
給音箱放大，籠罩著擦出火花的碰碰車，
飛來(lái)飛去的空中座椅，夕陽(yáng)中停出一英里地的車輛。
在文化的意義上，翻譯和轉(zhuǎn)世可以互為比喻，而詩(shī)人的一生仿佛是漫長(zhǎng)的，迎接新生命的等待：
堅(jiān)實(shí)的土地，在暮光的映照下，
蚊蚋飄飛，仿佛我們已經(jīng)跟翕動(dòng)在岸邊的
鬼魂，陰影融為一體，
并站在那里等待，觀看，
渴望，越來(lái)越渴望翻譯。
那么現(xiàn)在，我在綠蔭下的河岸上漫長(zhǎng)的等待
已經(jīng)結(jié)束，我來(lái)了，帶著感恩的祭獻(xiàn)
一捧麥稈和包著銀光的稈尖
像不會(huì)暗淡的一簇簇燭芯，
她的大地之光已經(jīng)破曉，我們聚在周圍
說(shuō)的都是小寶寶的話題。
希尼晚年的詩(shī)作，獲得了一種平靜的光亮，用他自己的比喻來(lái)說(shuō)，就像夏天的夜晚不是黑暗下去，而是越來(lái)越晴朗。它們清新，貼切，有一種讓人容易接納的溫和。在樸素簡(jiǎn)練的表達(dá)之外，他也會(huì)隨手揮灑出奇異的音符。在整本詩(shī)集里，作為核心比喻的“鏈”（chain）一詞，除了出現(xiàn)在同題詩(shī)里以外，還出現(xiàn)過(guò)一次，可以用來(lái)形容希尼驚人的技藝：
庫(kù)楚蘭為了娛樂(lè)刺繡的女人們
把一根根針擲向空中
它們落地的時(shí)候，每一根的針尖
都穿進(jìn)了另一根的針眼
串成一卷光彩照人的鏈子―
就像在我的夢(mèng)里，一大盒筆尖
從架子上撒下，又升到空中，
相互鏈成炫目的鍍金王冠。
―《隱士的歌謠》
這位被譽(yù)為擁有英語(yǔ)的“絕對(duì)音高”的詩(shī)人，可以把一切詞都當(dāng)象聲詞來(lái)使用，也能讓詞的視覺(jué)形態(tài)產(chǎn)生韻律。這里提供的幾處譯文只是一種重現(xiàn)其效果的嘗試，有興趣的讀者可以對(duì)比原文，可以創(chuàng)造出不同的或者更好的譯本：
那種我老早就熟悉的
讓珠落漩渦、流蘇潺潺的水族精靈，
裸游的斑紋君。
―《鰻魚(yú)廠》
它發(fā)出的聲音
對(duì)我來(lái)說(shuō)
超出任何寓言。
喳喳的煤泥碴，呲呲的次品。
匆匆的煤桶，急沖沖地拖走。
沙沙來(lái)，沙沙去。
―《煤泥》
詩(shī)人仿佛一個(gè)從病床上醒來(lái)的鋼琴家，朦朧中看到陽(yáng)光繪出斑駁的樹(shù)影，他的手指在床單上飛速地加入了彈奏。寂靜的、存在于詩(shī)歌的空間的音色，化為生命力的電網(wǎng)，接通了地下的亡靈的世界，輝映著遠(yuǎn)空的斜月，造就出人的樹(shù)林，社會(huì)變遷的風(fēng)俗畫(huà)，悠遠(yuǎn)文明聚散的云朵。
