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蕭紅呼蘭河傳范文第1篇

關(guān)鍵詞:空間化轉(zhuǎn)向;蕭紅;《呼蘭河傳》;空間敘事

中圖分類號:I247文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2012)15-0028-01

一、敘事學(xué)的空間化轉(zhuǎn)向

人類認(rèn)識和實(shí)踐活動(dòng)主要是通過時(shí)間和空間這兩個(gè)維度來進(jìn)行的。但是,長期以來人們在對待小說敘事這個(gè)問題時(shí)都一貫重視時(shí)間的維度而忽視空間的維度。直到二十世紀(jì),伴隨著空間化轉(zhuǎn)向潮流在各個(gè)領(lǐng)域的盛行,敘事學(xué)也開始了空間化轉(zhuǎn)向。

1945年約瑟夫·弗蘭克在《西旺尼評論》上發(fā)表《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》,這篇文章結(jié)合現(xiàn)代主義的作品對空間形式做了闡述。弗蘭克認(rèn)為現(xiàn)代主義的作品是空間性的而非時(shí)間性。這篇論文首次廣泛地引起了人們對作品空間形式的關(guān)注,成為敘事學(xué)空間理論的濫觴之作。20世紀(jì)的后期,西方整個(gè)文學(xué)批評界開始了空間化轉(zhuǎn)向。在空間化轉(zhuǎn)向潮流的影響下,西方文學(xué)中的敘事開始注重空間維度。20世紀(jì)末空間化轉(zhuǎn)向的理論在我國文學(xué)批評界得到廣泛的關(guān)注。除此之外,我國文藝批評界還有許多專門介紹和闡述空間理論問題的學(xué)者和文章,這里就不一一介紹了。上述種種都表明了20世紀(jì)以后空間化轉(zhuǎn)向的理論在世界范圍內(nèi)得到了廣泛的關(guān)注,人們逐漸開始關(guān)注一度被忽視的空間維度。

二、蕭紅《呼蘭河傳》中敘事空間的呈現(xiàn)

(一)蕭紅《呼蘭河傳》中故事的物理空間

《呼蘭河傳》的空間敘事主要通過以下幾種方式完成:

1.對時(shí)間維度的模糊和消解

在小說中,作者沒有對時(shí)間進(jìn)行細(xì)致地描述,時(shí)間在這里都是被粗略地概括的?！逗籼m河傳》中沒有具體的時(shí)間描寫,作者對時(shí)間的粗略概括要達(dá)到模糊和消解時(shí)間的目的。比如:作者在描寫呼蘭河人的生存狀態(tài)時(shí)說:“呼蘭河的人們就是這樣,冬天來了就是穿上棉衣裳,夏天來了就穿單衣裳。就好像太陽出來了就起來,太陽落了就睡覺似的?！背酥?作者在對四季更替的描寫也都是十分籠統(tǒng)和模糊的:“夏夜若無風(fēng)無雨就這樣地過去了,一夜又一夜。很快地夏天就過完了,秋天就來了?！糸场淮吠曜銎鸨蛔觼?就是冬天?！睆淖髡哌@些對時(shí)間描述的語言上可以看出:作者是在有意地將時(shí)間這個(gè)維度弱化、模糊化,從而更好地突出空間這個(gè)維度。

2.《呼蘭河傳》中故事物理空間的層次性和多維性

《呼蘭河傳》中的敘事空間不是單一的,而是有層次性的、多維的。文中最起碼有兩種不同的空間層次:1.呼蘭河城——十字街、東二道街、西二道街——東二道街上的大泥坑、染缸房、扎彩鋪。2.呼蘭河城——“我”家大院及后花園——大院里的團(tuán)圓媳婦家、有二伯家、馮歪嘴子家。不同層次的敘事空間有著不同意義,不同層次的物理空間也在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出空間化的效果?！逗籼m河傳》正是圍繞著種種不同的空間而展開敘事的。

(二)《呼蘭河傳》中作者的心理空間及其與故事物理空間的關(guān)系

作家在創(chuàng)作時(shí),心中一定有一個(gè)與作品的敘事空間相對應(yīng)的情感心理空間。蕭紅把自己的情感傾注進(jìn)了《呼蘭河傳》的故事物理空間中。蕭紅對呼蘭河城以及呼蘭河城的鄉(xiāng)親們有一種十分復(fù)雜的感情:一方面,她對呼蘭河城及其鄉(xiāng)親們的愚昧、落后既批判又同情。另一方面,她對呼蘭河城又抱有一種十分濃烈的思鄉(xiāng)之情。這種特殊的情感構(gòu)成了作者的情感心理空間,這個(gè)空間同作品的故事物理空間是對應(yīng)的,二者之間有著十分緊密的關(guān)系。

《呼蘭河傳》這一小說中有很多故事物理空間的板塊,乍看起來,小說的結(jié)構(gòu)好像十分散亂,其實(shí)不然。該小說的線索是作者的情感。作者對家鄉(xiāng)、對鄉(xiāng)民們的那種情感把這些看似支離破碎的敘事空間板塊連接在一起。故事物理空間同作者的情感空間是對應(yīng)而存在的。所以,這些故事物理空間不是平白無故出現(xiàn)在小說中的,它們要肩負(fù)起表達(dá)作者感情以及作品敘事主題的任務(wù)。

三、結(jié)語

《呼蘭河傳》就是這樣一部打破了傳統(tǒng)敘事注重人物、情節(jié)和時(shí)間因素的敘事模式,轉(zhuǎn)而以情感為線索,并且注重空間敘事的小說。作品的故事物理空間是多維的、多層次的,并且這些空間同作者要表達(dá)的敘事主題與敘事情感有密切的關(guān)系,同作者的情感心理空間是相互對應(yīng)和密切相關(guān)的。這是一部體現(xiàn)了高水平空間敘事的作品,它在文學(xué)史上留下了濃墨重彩的一筆。

蕭紅呼蘭河傳范文第2篇

論文摘 要：《呼蘭河傳》以其對故園的酷烈展示轟動(dòng)世界，作者蕭紅從異鄉(xiāng)人的視角出發(fā)，唱出了家園不再的挽歌，作品成了人類精神回歸的深度象征和潛隱寓言。 

 

享有20世紀(jì)“30年代的文學(xué)洛神”的蕭紅經(jīng)受住了歷史浪潮的淘洗，其傳世作品《呼蘭河傳》澤被至今，以“翩若驚鴻，宛若游龍”的筆致令人對她的才華發(fā)出了由衷的贊嘆。這部作品“悲涼之霧，遍布華林”，與同時(shí)期流行的鄉(xiāng)土小說有很大的不同，作家展示的是一個(gè)愚昧、壓抑、荒涼的北方小城，通過對呼蘭城全景式的描繪，撞碎故園的炫色金夢，寫出了呼蘭人的生死歌哭、生之艱辛和寂寞情懷，本文試從蒼涼的異鄉(xiāng)人、悲涼的故園情角度來欣賞這部作品。 

 

一、《呼蘭河傳》是蕭紅對精神原產(chǎn)地的追溯 

 

大詩人米沃什才在回憶錄中坦率地說：“我到過許多城市，許多國家，但沒有養(yǎng)成世界主義的習(xí)慣，相反，我保持著一個(gè)小地方人的謹(jǐn)慎。”偉大的寫作，往往就是從一個(gè)很窄小的路徑進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，再通達(dá)一個(gè)廣大的人心世界的。一個(gè)地方的歷史資源和氣質(zhì)，必然會滋養(yǎng)一個(gè)地方的寫作。正是因著舊中國東北小城的風(fēng)俗文化的滋養(yǎng)，蕭紅的寫作才有著比別的作家更動(dòng)人心魄的經(jīng)驗(yàn)刻度。寫作是記憶的煉金術(shù)。離開了記憶，寫作就會失去基礎(chǔ)。出生地作為記憶的源泉，所喚醒的往往是一個(gè)人身上最具創(chuàng)造力的部分。所以，偉大的作家往往都是寫自己所熟悉的故鄉(xiāng)。?？思{寫自己那像郵票一樣大小的家鄉(xiāng)，魯迅寫紹興，沈從文寫湘西，莫言寫高密東北鄉(xiāng)——每一個(gè)偉大的作家，往往都會有一個(gè)自己的寫作根據(jù)地。 

詩人葉賽寧說：“在大地上我們只過一生?！背錾厥巧仙n對蕭紅的隱秘垂顧，它永遠(yuǎn)是蕭紅漂泊靈魂里眷顧和縈繞的地方，是她在路上眺望的故鄉(xiāng)，是她精神的地理，是她生命的樂園。西諺云：“人類有了命，生了根，不掛空，然后才有日常的人生生活?！睂ψ骷襾碚f，實(shí)現(xiàn)“不掛空”的方式就是回到記憶的原點(diǎn)，找到精神的基座。 

如果說童年是一個(gè)人的故鄉(xiāng)，出生地就是一個(gè)人一生的記憶。初讀《呼蘭河傳》，感覺蕭紅的童年生活新鮮有趣，充滿著魯迅先生《從百草園到三味書屋》的快樂無憂。但仔細(xì)品味文本，我們會覺出別樣的孤獨(dú)和悲涼：花園里“一切都活了，都有無限的本領(lǐng)，要作什么就作什么，要怎么樣就怎么樣，都是自由的”；“倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個(gè)黃花就開一個(gè)黃花，愿意結(jié)一個(gè)黃瓜就結(jié)一個(gè)黃瓜。若都不愿意，就是一個(gè)黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開，也沒有人問它”。在讀過歷史資料后，我們得知蕭紅的童年并不陽光，幼年被父母、祖母所厭棄，祖母甚至用針刺她的手指。正是從小缺乏愛的滋養(yǎng)，蕭紅對愛有了更多的企盼。而成年后的酷烈現(xiàn)實(shí)一再逼迫她在希望和失望之間徘徊，渴望溫暖卻最終也沒能如愿以償。在重新回歸故土，審視故鄉(xiāng)時(shí)，她又不得不直視鄉(xiāng)間所存在的種種陋習(xí)和國民的劣根性。面對滿目瘡痍的現(xiàn)實(shí)，蕭紅絕望了，她本以為家鄉(xiāng)會給她傷痕累累的心靈以慰藉，以為在五四啟蒙思想的影響下故土的子民會覺醒，然而現(xiàn)實(shí)的種種卻讓她倍受打擊，于是斥諸于筆下發(fā)泄自己難言的寂寞和孤獨(dú)情緒，這也造成了文本中始終蔓延的一股蒼涼之感。 

同時(shí)，慈祥的老祖父是冷寂人間的愛與溫暖，美麗的后花園則是蕭紅童年時(shí)代的精神樂園。這是《呼蘭河傳》悲涼之中可見溫暖之意的又一精神源頭。 

“北方民族縈懷的不是逸樂而是痛苦……對北方民族來說，獨(dú)立卻是他們首要的和唯一的幸福。由于土壤的磽瘠和天氣的陰沉而產(chǎn)生的心靈的某種自豪感以及生活樂趣的缺乏，使他們不能忍受奴役。”[1]作者橫剖呼蘭小鎮(zhèn)掘開的不是童貞金夢和鄉(xiāng)情記憶，而是小城的生命萎縮、生存危機(jī)和生活無奈?！逗籼m河傳》中沒有一個(gè)人物有積極的生命意識和生存理想，都是些甘愿做奴隸而又自怨自艾的可憐蟲。他們本性善良，但是他們的行為卻愚蠢而頑固，甚至殘忍。當(dāng)在故鄉(xiāng)生存本身就是一種悲劇的時(shí)候，故園自然難逃蒼涼的基調(diào)。 

二、《呼蘭河傳》是異鄉(xiāng)人發(fā)出的物是人非物換星移的喟嘆 

 

中國的文化是建立在農(nóng)耕文化基礎(chǔ)之上的，人們在這種文化傳承上孕育出了強(qiáng)烈的家園意識，也正是這種家園意識成為人們的親情紐帶和整個(gè)民族的精神維系。而家園最直觀的表現(xiàn)是風(fēng)土人物，因此鄉(xiāng)土往往與一個(gè)地域的風(fēng)情風(fēng)俗發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系。在《呼蘭河傳》中作者展示出了故鄉(xiāng)濃厚的地域色彩，呈現(xiàn)出幽暗、冷冽的格調(diào)，通過對北方地域風(fēng)俗的冷色描寫展示整個(gè)呼蘭河鎮(zhèn)的荒涼寂寞。作者略去了東北地區(qū)特有的粗狂、爽快氣質(zhì)，展示出呼蘭河鎮(zhèn)從地理風(fēng)貌到生存方式都透著的一股荒涼和窒息。小說一開頭就寫到：“嚴(yán)冬一封鎖了大地的時(shí)候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾尺長的?！?nbsp;這種荒涼既是地理環(huán)境上的直觀感受和經(jīng)濟(jì)的困窘所帶來的荒涼，又是在一定的地域條件下所出現(xiàn)的精神上的荒涼。作品中的大泥坑象征著呼蘭河人們生命的退化與萎縮，人性的扭曲與泯滅，精神的病態(tài)與缺陷。呼蘭河如死水般的生活使人們沒有絲毫改變環(huán)境、參與現(xiàn)實(shí)、執(zhí)著于人生的熱情。東北氣候惡劣，地廣人稀，經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)造成了當(dāng)?shù)氐拈]塞、落后，而一個(gè)封閉的世界，與之相應(yīng)產(chǎn)生的是封閉文化。 

蕭紅通過勾勒東北故鄉(xiāng)的慘景，挖掘出中國北方農(nóng)村的精神墮落。蕭紅為呼蘭河作傳，其實(shí)是在大時(shí)空跨度的民族文化背景上精心雕塑20世紀(jì)前期中國農(nóng)村的“微縮景觀”。蕭紅不遺余力地描寫宗法、世俗、風(fēng)習(xí)的落后所構(gòu)成“民生多艱”的蒼涼的生活環(huán)境，是想以此種情境勾起讀者“哀其不幸，怒其不爭”關(guān)于民族命運(yùn)的理性思考。蕭紅不斷把悲劇性的世俗態(tài)和眾生相傾瀉筆端，并且描寫得不忍卒睹、淋漓盡致，這絕非偶然的興之所至，情之所至，其深層文化底蘊(yùn)正是要喚起讀者的警醒，從而尋求治療國民愚昧的良方，關(guān)懷民族命運(yùn)。 

蕭紅寫盡了呼蘭小鎮(zhèn)的絕望與荒涼：呼蘭河自然環(huán)境是荒涼的，呼蘭河人民的生命形式更是荒蕪的，這就是呼蘭河的現(xiàn)實(shí)。走出呼蘭城，蕭紅清醒地審視家鄉(xiāng)人民的生存狀態(tài)，深刻地思考他們苦難的命運(yùn)。這時(shí)帶給蕭紅失落、傷痛以及憎惡、厭棄等種種情感的故鄉(xiāng)，被罩上了一層可愛誘人的光環(huán)，成為作者渴望回歸的所在。我們可以看出蕭紅對后花園用心營造，既是對兒時(shí)樂園的重現(xiàn)，又是不露痕跡卻有意地在構(gòu)造心中真正的家園。家園給她帶來了寧靜，使她從不堪忍受的重負(fù)中專注于靈魂深處，對祖父與后花園的苦苦依戀，讓以祖父和后花園景致為喻像的家的概念于記憶中冉冉升起。被蒙上夢幻色彩的童年記憶已逐漸取代了具體的有形的家的記憶，成為精神家園的喻像?！霸谑捈t的記憶里，遙遠(yuǎn)的東北故土似乎由于被冰雪和信息封隔的太久，成為文化的邊地和精神的荒原，呈現(xiàn)出一種閉塞、貧窮、窒息、愚昧、僵化、幾近病態(tài)的文化景觀。”[2] 

遍覽《呼蘭河傳》，全是蕭紅對家園不再的挽歌?！逗籼m河傳》更像是人類精神回歸的深度象征和潛隱寓言。在小說的“尾聲”部分，蕭紅以無奈、惆悵、寂寞、溫馨混雜的情懷發(fā)出疑問——難道人類文明的每一寸進(jìn)步都必須以那些曾給我們慰藉的美好事物的消失為慘痛代價(jià)?在這個(gè)意義上看，《呼蘭河傳》是人類命運(yùn)的寓言和象征。 

 

注釋： 

蕭紅呼蘭河傳范文第3篇

呼蘭河傳讀后感1

那野臺子戲也很有趣：臺上的戲子扯著嗓門喊，臺下街坊鄰里拉家常，如果一人嫌太吵說出來，立刻就還嘴說這又不是你家的戲臺！如果還還嘴就打起來了。因?yàn)橛辛?xí)俗的約束（娶親不能告訴女方），姑娘們都帶上最漂亮的首飾。

一到了晚上，親戚才可以送禮物。更有趣的是，問看戲的人演的什么戲，卻一問三不知。

跳大神是最古老的習(xí)俗了：大神（和祭祀差不多）先請神，如果不上身（或二仙（他助手）對錯(cuò)了），就燒香點(diǎn)酒，再鬧要上紅布，再鬧就殺雞（再鬧就不行了）。之后跳完后跳神者就拿了酒，染了布，煮了雞。

從中我體會到了小城呼蘭河那濃郁的習(xí)俗。

呼蘭河傳讀后感2

童年，是幸福的，快樂的，是美好的，人們常說童年是人生長河里的最美得一朵浪花，是最令人難忘的日子，我想在蕭紅眼里也應(yīng)該是這樣吧！

《呼蘭河傳》就是講的作家蕭紅把自己記憶中的童年生活符號像一串紅辣椒一的把它掛在我們的眼前，抒發(fā)了她溫暖的回憶，來慰籍著自己孤獨(dú)的心靈。

她寫的她的家庭，爸爸和媽媽對她很兇，很冷淡，祖母也對她不好，但祖父對她很好，她喜歡和祖父一起一整天都呆在小院子里，和祖父、昆蟲一起來玩，祖父還經(jīng)常教她念詩，學(xué)知識，在祖父的院子里是快樂的，自由的，想干什么就干什么，想怎么樣就怎么樣，祖父也是由著她的。在祖父院子里的這段時(shí)光也許是她一生中最快樂的時(shí)光了吧！

還有團(tuán)圓媳婦，她的命就太苦了，她十二歲被送進(jìn)了名聲挺好的老胡家，但就是這，一個(gè)十二歲的小姑娘嫁進(jìn)去，天天做這個(gè)，做那個(gè)，天天拉車，還得受婆婆嚴(yán)刑打罵，天天身上有傷有痕，一開始還挺樂觀，后來生了病，治不了，最終年紀(jì)輕輕的死了，后來人丁興旺的老胡家被人慢慢忘掉了。

在她筆下一個(gè)個(gè)她童年故事令人心痛，從小沒有父母愛，雖然有祖父愛，但祖父死后，也就沒有人愛了，一直孤獨(dú)寂寞?？纯次覀儸F(xiàn)在的美好時(shí)光，有家人疼，有家人愛，還可以學(xué)習(xí)，和蕭紅比，我們太幸福了，但有時(shí)還不珍惜。懂不懂和父母吵架，不認(rèn)真學(xué)習(xí)，太不應(yīng)該??！

讀了這本書，我明白了要珍惜我們眼前的幸福生活。

呼蘭河傳讀后感3

呼蘭河傳的作者蕭紅以自傳體小說為題，曲折的回憶起在呼蘭河城和祖父的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，思念和祖父在后花園里，一起種黃瓜、倭瓜、玫瑰等等。這本書中最讓我難以忘懷的就是：祖父在拔雜草，小蕭紅就摘了一些玫瑰花戴在祖父的草帽上，祖父還說今年雨水多，玫瑰花十里飄香。等到祖父發(fā)現(xiàn)的時(shí)候大家已經(jīng)笑得前仰后舍，一個(gè)個(gè)都長著大嘴巴，哈哈大笑。

這本書展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)對封建思想、封建禮教荼毒了的人們的靈魂作了深刻的提示。作者在字里行間控訴了傳統(tǒng)封建禮教給人們帶來的迫害，并深感勞動(dòng)人民深入骨髓之中的麻木、愚昧與落后。

小團(tuán)圓媳婦的遭遇使我心有不服，好好地一個(gè)姑娘被老胡家給活活折磨死了，當(dāng)眾脫掉衣服，抬入滾燙的熱水中，人們用手按住她的頭，用熱水往頭上澆，這樣折磨了三次，折磨一次昏一次，最后小團(tuán)圓媳婦被折磨的生病，最終因病而死了。

在東二道街上有個(gè)大泥坑，六七尺深，人們和家畜無論是在晴天，還是在下雨天都會遭受到災(zāi)難，淹死過小豬，用泥漿悶死過狗，悶死過貓，雞和鴨也常常死在這里邊。人們說拆墻的有，說種樹的有，但從來沒有任何一個(gè)人想過把泥坑填平。這是多么一件讓人心急如焚的事啊，寧可出事也沒有人想填平它，可見當(dāng)時(shí)的人們是多么的愚昧！

《呼蘭河傳》讀完了，而我的心情很久很久都沉浸在那一片灰色的畫面中??！

呼蘭河傳讀后感4

書籍是人類進(jìn)步的階梯。這句話是高爾基說的。這句話是什么意思呢？是說一個(gè)人只要讀書就是在進(jìn)步；也就像爬階梯一樣，每爬一層，就代表離終點(diǎn)又近了一步。所以，我們不僅要讀書，還要愛讀書。都說人活到老學(xué)到老。

我現(xiàn)在讀的書是我的語文老師給我們推薦的一本書，《呼蘭河傳》。作者是蕭紅，這本書的主要內(nèi)容也都在寫蕭紅小時(shí)候的一些事情。主要人物有：蕭紅﹑蕭紅的外祖父﹑團(tuán)員媳婦﹑有二伯﹑馮歪嘴子。為什么說主要人物有蕭紅的外祖父而沒有她的爸爸媽媽和她的外祖母呢？就是因?yàn)槭捈t的爸爸媽媽和外祖母對她很壞，一點(diǎn)也不關(guān)心她；而她的外祖父就不一樣了，對她格外的好。所以文章中寫蕭紅的爸爸媽媽和外祖母的內(nèi)容很少，而有一部分都是寫蕭紅小時(shí)候和她的外祖父的事情。

除了這些，還有團(tuán)員媳婦﹑有二伯和馮歪嘴子。他們?nèi)齻€(gè)都有不同的命運(yùn)，團(tuán)員媳婦只有十二三歲，卻被她的婆婆活活的給燙死了。有二伯沒有固定的住處。而馮歪嘴子還要拉扯兩個(gè)孩子，太辛苦了。

蕭紅呼蘭河傳范文第4篇

【關(guān)鍵詞】戀鄉(xiāng)情結(jié) 童年生活 歷史時(shí)代因素

【中圖分類號】I06 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2015）11-0008-01

蕭紅是中國現(xiàn)代文學(xué)史上一位富有才情的女作家，她的一生命運(yùn)多舛，生活中她一直都在苦苦尋找，尋找一個(gè)溫暖的家而不可得;尋找一個(gè)、理解、平等和支撐而未能如愿。起起落落的人生，使她心中布滿了難以撫平的種種精神創(chuàng)傷。她在寂寞的心境中尋找感情的寄托，戀鄉(xiāng)的思緒浮上心田。蕭紅將她不懈的追求與思鄉(xiāng)戀家的愁腸溶入作品中，從而展示鮮明的家園意識。盡管蕭紅個(gè)人有著“留得半部紅樓讓別人去寫”的遺憾，但是她作品所閃耀的生命光華卻永久動(dòng)人和燦爛，表現(xiàn)出對精神家園的深情呼喚。

蕭紅戀鄉(xiāng)情結(jié)的精神內(nèi)涵，既與時(shí)代有關(guān)，也和她個(gè)人經(jīng)歷不可分離。蕭紅的家鄉(xiāng)黑龍江是最早被日本侵略者占領(lǐng)的地區(qū)，而剛成年的她又因反抗專制父親包辦婚姻被逼出家門。從此，蕭紅像浮萍般“從異鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)”流浪，家和家園對她來說，是身心寄托的溫暖所在。一直在戰(zhàn)亂中漂泊的蕭紅更渴望安寧并努力營造一個(gè)家，但覆巢之下無完卵。家、家園，只能是她“永遠(yuǎn)的憧憬和追求”。戰(zhàn)爭、離亂，與一次次降臨在個(gè)人經(jīng)歷中的不幸，擊碎了蕭紅一生為之期盼的關(guān)于家的夢想，然而“家”對她有著巨大的磁力，使她只能用筆來傾訴戀鄉(xiāng)的情懷。

從《家族以外的人》、《小城三月》到《呼蘭河傳》，全都浸透了蕭紅內(nèi)心的期盼、憂愁和哀傷。那記憶中蒼涼的故鄉(xiāng)和在生死場中掙扎的悲慘鄉(xiāng)民，如夢魘般纏繞著蕭紅，并驅(qū)使她將自己的感情生命融進(jìn)了《呼蘭河傳》中：“只因?yàn)樗麄兂錆M我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘記”。正是從《生死場》中畸形力的爆發(fā)到《呼蘭河傳》中火燒云的憧憬，蕭紅以其彗星般的生命流程，閃現(xiàn)了人生苦難，回應(yīng)著自然的呼喚。這是蕭紅追求幻滅破碎之后的向往，也是她在孤寂的現(xiàn)實(shí)中的精神寄托。而故鄉(xiāng)那天空中變幻無窮的云霞，后園里的蒿草、韭菜、蝴蝶、老祖父的泥巴烤鴨、香甜的黃米年糕………又帶給蕭紅不少溫馨的回憶。正是這些因素的存在，使得蕭紅的戀鄉(xiāng)情結(jié)無限擴(kuò)大。

下面我們從三個(gè)方面來看看在當(dāng)時(shí)的條件下，蕭紅為何要沿著故鄉(xiāng)這條路進(jìn)行創(chuàng)作。

一、蕭紅童年的寂寞憂傷

童年是作家的本錢，它不但為作家提供了創(chuàng)作的素材和對生活的最初體驗(yàn)，而且在某種程度上左右了作家創(chuàng)作的情感趨向。弗洛依德認(rèn)為，與被壓抑的本能沖動(dòng)緊密相關(guān)的童年經(jīng)驗(yàn)，才有徘徊于心靈的長久力量。而蕭紅的童年損失恰恰是與被壓抑的本能沖動(dòng)緊密相關(guān)的。

兒童的本能之一是渴望撫愛，追求撫愛。然而，童年的蕭紅卻生長在一個(gè)冷漠寡愛的家庭里。她從父母那里知道了人生的“冰冷和憎惡”，這種感覺使得蕭紅那顆稚嫩而又敏感的心靈受到無形的傷害。以致于蕭紅后來離家出走，在外窮困潦倒之際，她弟弟曾懇切地勸她回家，但她回答說：“那樣地家我是不能回去的，我不愿意受和我站在兩極端的父親的豢養(yǎng)”?？梢姡捈t的這種與被壓抑的本能沖動(dòng)――與愛相關(guān)的童年經(jīng)驗(yàn)，確實(shí)具有了那種徘徊于她心靈的長久力量，使她難以忘懷了。

蕭紅的這種童年缺失經(jīng)驗(yàn)形成了她特定的心理定勢，這種心理定勢決定了她后繼情感活動(dòng)的趨向，并構(gòu)成了她創(chuàng)作中的潛意識。她執(zhí)迷于對自己童年家鄉(xiāng)的回憶，是沒有找到自己所憧憬的溫暖和愛。所以蕭紅格外懷念祖父給予自己的關(guān)愛，甚至多年以后，她還珍惜著這份愛，并在《呼蘭河傳》這部作品中極力來寫自己在祖父關(guān)愛中的生活。蕭紅回憶童年時(shí)的后花園生活，一切自然生命，都在展示各自自由的生命意志，她對理想人生的向往顯然來自對自然界和人類社會的觀察對比。正是這種對于自然界萬物的有靈犀的描繪，使她的作品顯示出一種詩化的美。

二、溶入作品中的故鄉(xiāng)情

故鄉(xiāng)和童年是蕭紅心中的一道彩虹，她用冷峻的目光去審視，描寫故鄉(xiāng)以及故鄉(xiāng)的眾蒼生。她寫的是痛苦麻木無知的荒蕪眾生，而不是莎菲式的敏感而清醒的個(gè)人;寫曠漠群像式的整幅的生活景觀而不是某一小切面。童年被無視，受冷落的直覺經(jīng)驗(yàn)溶解在對鄉(xiāng)土沉寂、憂郁的描繪中，從而構(gòu)成蕭紅獨(dú)特的寫作方式。

（一）生的堅(jiān)強(qiáng)，死的掙扎。

蕭紅表現(xiàn)故土鄉(xiāng)民們在舊世界中的掙扎與生死，鞭撻沉睡中的病態(tài)靈魂的作品，魯迅一針見血地指出了其“力透紙背”的是對“北方人民生的堅(jiān)強(qiáng)，死的掙扎”的表現(xiàn)。《生死場》是蕭紅的成名作，作品以二里半、王婆和金枝三個(gè)家庭為主要描寫對象，寫出抗戰(zhàn)前“在鄉(xiāng)村，人和動(dòng)物一起忙著生，忙著死”的狀況和東北淪陷后農(nóng)民的覺醒和斗爭。文中的一個(gè)“忙”字，如神來之筆濃縮了古今多少慨嘆！人生直如生死場上的過客，如果沒有戰(zhàn)爭、災(zāi)難，生命將這樣殆盡。蕭紅的這種作品描繪，源自于對故鄉(xiāng)、對童年生活的懷念，對祖國處于水深火熱中的呼喚。

（二）一部情緒模式的小說。

在寂寞的香港，寂寞的心情下，蕭紅回憶起魂?duì)繅衾@的家鄉(xiāng)故園和單純明麗的童年生活，禁不住以詩人一般的筆調(diào)將小城呼蘭河里的人情、習(xí)俗、風(fēng)景、風(fēng)貌一一抒寫、描繪。《呼蘭河傳》中那諸多人物及小城春秋，正因?yàn)槭捈t的藝術(shù)才能與藝術(shù)個(gè)性，而獲得永恒的文學(xué)生命。蕭紅以色彩濃郁淋漓酣暢的筆觸，描寫那條她心系夢縈的呼蘭河與在那片土地上苦苦掙扎的人們：有二伯、老廚子、馮歪嘴、小團(tuán)圓媳婦、婆婆……既充分展示與呼蘭河融為一體的呼蘭河人的生命個(gè)性，同時(shí)也揭示在灰色生活中毫無知覺的生存著的奴性。蕭紅將生和死的荒原裸地呈現(xiàn)在我們面前，不去贊美，亦不重溫舊情。她繼承了魯迅鄉(xiāng)土文學(xué)精神傳統(tǒng)，用解剖式的批判，去審視東北農(nóng)民命運(yùn)和生活，揭示病態(tài)靈魂。而在其中有不乏動(dòng)人的故事和優(yōu)美的故鄉(xiāng)風(fēng)景，把綿綿鄉(xiāng)情寄寓了其中，表現(xiàn)了她個(gè)人的寂寞情懷。

三、歷史時(shí)代的因素

縱觀我國文學(xué)發(fā)展，每當(dāng)大量具有強(qiáng)烈家園意識作品出現(xiàn)，與之相伴的就是一個(gè)動(dòng)蕩不安的社會現(xiàn)實(shí)。只有在家園遭破壞和失落之時(shí)，戀鄉(xiāng)情結(jié)才愈加顯得突出。杜甫、李清照、陸游的作品里，都存在這種情況?！肮枢l(xiāng)何處是，忘了除非醉?！保ɡ钋逭铡镀兴_蠻》）她倆都是在戰(zhàn)亂中渡過長期的流亡生活，都以個(gè)人經(jīng)歷反映戰(zhàn)亂中人民的苦難，體現(xiàn)歷史時(shí)代的變遷。

當(dāng)時(shí)日本帝國主義正在東北實(shí)施“王道樂土”的愚民政策，妄圖在東北建立一個(gè)永久性的侵略基地，因此實(shí)行了燒殺搶掠的武裝入侵，利用封建意識麻醉人民，“征服民心”的文化政策。正是在這樣的大背景下，當(dāng)時(shí)的許多作家心中籠罩著孤獨(dú)、悲哀、感傷、憧憬、希望。當(dāng)一段緊張的流浪生活使他們精疲力竭時(shí)，便自然去重溫那無邪的、詩意的、快樂的、美好的童年生活，追尋溫良的、善感的、富有情愛的童心。作為一種精神的慰藉手段，它熨平了作家心靈上的創(chuàng)傷，平息了他們情感的波瀾，于淡淡的哀愁中，滲透著對祖國、對故鄉(xiāng)更真摯、更動(dòng)人的愛戀。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃修己.20世紀(jì)中國文學(xué)史[M].中山大學(xué)出版社，2004。

蕭紅呼蘭河傳范文第5篇

[關(guān)鍵詞]蕭紅；戲劇化；立體

[中圖分類號]I207[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1005-6432（2013）29-0205-02

小說常?？梢猿蔀槌錾膽騽?，而戲劇常常也能轉(zhuǎn)化成為一本小說。二者之間看似有著密不可分的聯(lián)系。而蕭紅的小說不只是表面上的相互轉(zhuǎn)化而已。她的小說，本身就是一部戲劇。這其中最突出的表現(xiàn)在于，蕭紅的小說總給人一種強(qiáng)烈的鏡頭感。這種鏡頭感讓讀者常會產(chǎn)生一種身臨其境的感覺，而正是這種感覺，讓蕭紅的小說立體了起來。因而，蕭紅小說的戲劇化，不再成為傳統(tǒng)意義上簡單的戲劇與小說的相互轉(zhuǎn)化，而是獨(dú)具自身特色的鏡頭下的真正的戲劇。同時(shí)，這種戲劇又能從多個(gè)方面體現(xiàn)出來。

1內(nèi)容的戲劇化

在《呼蘭河傳》中，蕭紅對野臺子戲進(jìn)行了詳盡的描寫，而同時(shí)，蕭紅詳盡的又不是野臺子戲表演的內(nèi)容，而是別的些什么。野臺子戲本是一年秋收，感謝天地所要唱的戲。從表面上看，似乎就是這樣，而實(shí)際的用途卻遠(yuǎn)大于此。說媒的約定兩家父母在戲臺底下彼此相看，已嫁婦女聚在野臺子底下彼此攀比，村民聚在一起談?wù)摳鞔逯g的是是非非，許久未見的姐妹聚在一起或生疏或熟悉等。像極了大家聚在野臺子戲的臺下集體上演一出出更精彩的劇幕。這本是一場鄉(xiāng)村夜戲，可蕭紅并沒有將視角放置在野臺子戲是如何表演的，什么人在表演，而是細(xì)說了在戲臺子下發(fā)生的一切，比起野臺子戲，臺下的戲更為出色。蕭紅像是在其中放置了一個(gè)鏡頭，鏡頭掃過臺下的一切，讓本身的戲暗淡下去，卻將臺下的一切真正地呈現(xiàn)在鏡頭前，成為真正的戲劇。蕭紅用這樣兩個(gè)“戲”的對比，讓整個(gè)事件變得戲劇起來。

2結(jié)構(gòu)的戲劇化

蕭紅小說有著多重結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)組合在一起形成了蕭紅小說的立體性，而這種立體也成就了鏡頭下的戲劇，讓小說呈現(xiàn)出戲劇化的特色。

2.1空間結(jié)構(gòu)的戲劇化

蕭紅的小說不像一般的小說那樣，只是空泛的描述和記敘，她的小說總會讓讀者陷入一種身歷其境的感觸中。而這種特質(zhì)的呈現(xiàn)，正是來自于蕭紅對小說空間結(jié)構(gòu)的塑造?！翱臻g化的敘事結(jié)構(gòu)特點(diǎn)在于不注重邏輯敘述，而重在對多個(gè)場景的立體展現(xiàn)，同時(shí)不注重對事物發(fā)展時(shí)間順序的描述，而是平面和靜態(tài)的呈現(xiàn)?！盵1]正是因?yàn)榭臻g的塑造才成就了立體的蕭紅小說，而這種空間塑造又是在空間描述和空間跳躍中交錯(cuò)進(jìn)行的。這樣錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)下，自然便成就了具有戲劇化的蕭紅小說。

蕭紅的小說中總是會花很大的篇幅去介紹一個(gè)小說開始的地方的樣貌。這種介紹像極了給讀者在腦海中構(gòu)建一個(gè)具有實(shí)體性的空城。在《呼蘭河傳》開篇，蕭紅就用了很大篇幅去營造一個(gè)立體的呼蘭河小鎮(zhèn)，“呼蘭河就是這樣的小城，這小城并不怎樣繁華，只有兩條大街，一條從南到北，一條從東到西……城里除了十字街以外，還有兩條街，一條叫做東二道街，一條叫做西二道街。這兩條街是從南到北的，大概五六里長?！敝蟾菍|西二道街上所有的店鋪景物作了詳細(xì)的描寫。

2.2情節(jié)結(jié)構(gòu)的戲劇化

《生死場》第九篇《傳染病》開篇第一句話就是“亂墳崗子，死尸狼藉在哪里，無人掩埋，野狗活躍在尸群里?！边@樣一個(gè)簡單的描述，極其簡單的一句話，卻為整個(gè)故事的發(fā)展奠定了一個(gè)情節(jié)。即，在這樣的背景下，在一片荒蕪和凄涼中展開了一場戲劇。接著趙三賣鐮刀，麻面婆抱著將死的孩子走過，趙三家的孩子被強(qiáng)行打針等一系列的事件相應(yīng)展開。而這些事件的展開都在一個(gè)大的背景墻下生動(dòng)展現(xiàn)，就是開篇的第一句話。就像一出話劇或者電影抑或者其他什么的，在一個(gè)背影墻下，情節(jié)展開，奠定基調(diào)甚至故事大概。蕭紅的小說總會給人一種場面感和畫面感。而這種具體的感覺正是來自一個(gè)個(gè)情節(jié)背景的鋪墊以及展開而得以實(shí)現(xiàn)的。

3人物的戲劇化

人物是小說必不可少的因素，小說中常用的人物分類為主角與配角。而蕭紅的小說并未有主次之分，在她的作品中，人物被分為了三大種類，這三大種類構(gòu)造成了戲劇小說中人物的基礎(chǔ)。

3.1看客

在《生死場》第十四篇《到都市里去》中，金枝離家到城里后賺到“第一筆錢”的時(shí)候，“炕尾一個(gè)病婆，垂死是被店主趕走，她們停下那件事不去議論，金枝把她們的趣味都集中來?！薄芭赃吥切┡丝匆娊鹬ν纯?，就是自己的痛苦，人們慢慢四散，去睡覺了，對于這件事情并不表示新奇和注意?！?/p>

這樣的例子在蕭紅的小說中比比皆是。可見，蕭紅將看客的戲碼不斷通過自己的形式體現(xiàn)出來。用他們的滑稽與無情來體現(xiàn)愚昧的思想和可悲的人性，喚起人們心中還殘留的人性溫存，寫出一種理性化的痛苦，一種淡化廣漠的悲哀。

3.2表演者

在《呼蘭河傳》中蕭紅將這種表演痕跡明顯放大了很多。其中有寫賣粉的人家租住的院子的那間屋子雨后會長出蘑菇，這引得同住的很大的羨慕，于是住家在上屋頂采蘑菇的時(shí)候“本來一袋煙的工夫就可以采完，但是要延長到半頓飯的工夫，同時(shí)故意選了幾個(gè)大的，從房頂上驕傲地拋下來。”這種表演痕跡似乎比《生死場》中更明顯。蕭紅常在自己的作品中通過大量的諷刺、夸張和些許的寫實(shí)來展現(xiàn)出中國農(nóng)民的悲哀。這點(diǎn)得到了魯迅先生的真?zhèn)鳎搀w現(xiàn)出了她一個(gè)作家的作用。而這種夸張的表演者的塑造，為蕭紅小說中的戲劇特征和小說意義起到了很大的關(guān)鍵作用。

3.3被表演者

團(tuán)圓媳婦被接進(jìn)家門的時(shí)候就引起了院里不小的轟動(dòng)，父母親院里的人都在說團(tuán)圓媳婦，就連“我”也急著要去看團(tuán)圓媳婦。她就像是木偶戲里的木偶，下面坐滿了一排排的觀眾，等著觀賞著她，而真正在觀賞什么，又沒有人能說出來。而在大家都看過團(tuán)圓媳婦后，她的身強(qiáng)力壯引起了眾位看客的不滿，大家紛紛出謀劃策的要“拯救”團(tuán)圓媳婦?？梢哉f，團(tuán)圓媳婦從一開始就被放在了被表演的位置上。團(tuán)圓媳婦從進(jìn)胡家開始，直到死亡，一直都是眾人心中的一個(gè)看點(diǎn)。她配合著眾人的演出，暴力和虐待是在人們自以為善的調(diào)教下進(jìn)行的。而這種進(jìn)行只是為了滿足眾位看客的期望而已。這一點(diǎn)，團(tuán)圓媳婦的婆婆更是一語道出了重點(diǎn)，她婆婆花了大價(jià)錢為團(tuán)圓媳婦燒“替身”。只是，偌大的排場，卻沒有什么人觀看，于是“團(tuán)圓媳婦的婆婆一邊燒著還一邊后悔，若早知道沒有什么看熱鬧的熱鬧的人，哪有何必給這扎彩人穿上真衣裳?！庇纱宋覀儾浑y看出，對婆婆來說，團(tuán)圓媳婦的存在似乎也只是為了配合她演一出戲。而蕭紅通過塑造這種無知背景下的被表演者，喚起靈魂的救贖。

季紅真在給《蕭紅精選集》寫名為《對著人類的愚昧》的序時(shí)曾寫道：“《呼蘭河傳》是一個(gè)典范，她綜合地運(yùn)用了各種問題。從電影、風(fēng)俗畫、自敘傳的抒情詩，到可以獨(dú)立成章的短篇小說，以互相勾連的場景與人物，傳達(dá)出整體的文化氛圍，使分散的細(xì)節(jié)獲得內(nèi)在似的聯(lián)系[2]”其實(shí)，不止是《呼蘭河傳》。這種獨(dú)特的多樣化的敘述文體在蕭紅的多部小說作品中均可以看見，甚至可以說，儼然成了蕭紅小說的一個(gè)獨(dú)特標(biāo)志。而所謂的相互勾連的場景與人物則更是蕭紅小說戲劇化中最突出的特征。因此，我們可以大膽地說蕭紅讓小說從紙面上“立體”了起來。

參考文獻(xiàn)：