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白居易詩(shī)全集范文第1篇

關(guān)鍵詞： 《枕草子》 白居易詩(shī)歌 中宮定子 清少納言

一、緒論

在日本平安時(shí)代，由于受到當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)的影響，王朝女流文學(xué)獲得空前繁榮，《枕草子》即為其中的代表作品之一。《枕草子》是清少納言根據(jù)自己在宮中的供職經(jīng)歷而創(chuàng)作的隨筆作品，它由三百余個(gè)章段組成，從內(nèi)容上大致可分三塊：隨感隨錄章段、類纂性章段和日記性章段。其中，從作品章段數(shù)量及其文字篇幅上看，記錄作者宮中生活片段的日記內(nèi)容最多。作品的第二百八十段「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて（即“香爐峰雪”段）就是日記性章段中最為有名的章段之一，而且其內(nèi)容與白居易的詩(shī)歌存在密不可分的關(guān)系。關(guān)于這一章段中的白詩(shī)受容問(wèn)題，中日學(xué)者已進(jìn)行過(guò)一定程度的研究，本稿擬在此基礎(chǔ)上，嘗試從另一角度探析“香爐峰雪”段的一些內(nèi)在特質(zhì)。

二、“香爐峰雪”段中隱含的白詩(shī)

《枕草子》中引用了很多漢籍作品，其中白居易文學(xué)帶給該作品的影響最大。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在《枕草子》中引用白居易的詩(shī)歌共計(jì)二十九處，被引用的白詩(shī)也達(dá)到十九首之多。作者清少納言在引用過(guò)程中，既有原封不動(dòng)的搬用，又有根據(jù)不同場(chǎng)合對(duì)白詩(shī)進(jìn)行的加工創(chuàng)新。此外，還有一個(gè)突出的特點(diǎn)，就是通過(guò)引用白詩(shī)顯示了作者的聰慧與素養(yǎng)，這方面最有代表性和說(shuō)服力的當(dāng)屬第二百八十段「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて。由于這一章段跟白居易的詩(shī)歌關(guān)系密切，因而它又被人們習(xí)慣地稱為“香爐峰雪”段。這一章段的文字不多，為方便論述，現(xiàn)將其內(nèi)容引用如下：

雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて、炭櫃に火おこして、物語(yǔ)などしてあつまりさぶらふに、「少納言よ。香爐峰の雪いかならむと仰せらるれば、御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば、笑はせたまふ。人々も「さる事は知り、歌などにさへうたへど、思ひこそよらざりつれ。なほこの宮の人にはさべきなめりと言ふ。

（大雪下得很深，與平時(shí)不同，將格子窗放下，火爐生起炭火，女官們聚在一起閑談話，在中宮駕前伺候。中宮說(shuō)：“少納言：‘香爐峰雪’如何呀？”我將格子窗吊起，再將御簾高高卷起。中宮笑了。其他女官都說(shuō)：“大家都知道這首詩(shī)，甚至也都吟詠過(guò)，可就是不曾想起。畢竟侍候中宮，少納言是最佳人選啰！”）

這一章段敘述了中宮定子測(cè)試身邊女官教養(yǎng)的一個(gè)場(chǎng)面，我們從文中的「この宮の人にはさべきなめり（這是宮中之人應(yīng)該具備的常識(shí)）這句話即可判斷。面對(duì)中宮定子的提問(wèn)「香爐峰の雪いかならむ（香爐峰上的雪下得怎樣了），清少納言巧妙作答并順利通過(guò)測(cè)試。而且她的回答方式令人叫絕：清少納言面對(duì)提問(wèn)，盡管自己知道答案，但并沒(méi)有直接用所熟知的詩(shī)句作答，而是通過(guò)「御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば（把格子窗打開(kāi)，并高高地掀起御簾）這一具體的行動(dòng)，利索地將答案表達(dá)了出來(lái)。也就是說(shuō)，清少納言受到白居易詩(shī)句“香爐峰雪撥簾看”的啟發(fā)，便通過(guò)“把簾子撩開(kāi)看看窗外的雪景吧”這一行動(dòng)來(lái)暗示答案?？吹酱饲榇司埃袑m定子很滿意地笑了，其他女官也附和著盛贊清少納言，說(shuō)她是侍候中宮的最佳人選。就這樣，清少納言利用白詩(shī)充分地表達(dá)了自己作為一個(gè)女官的機(jī)靈與智慧。

毫無(wú)疑問(wèn)，清少納言和中宮定子之間的“問(wèn)答”，其出典就是白居易的詩(shī)句“香爐峰雪撥簾看”。該詩(shī)文出自白居易的“香爐峰下新卜山居草堂初成偶題東壁”，這是由五首詩(shī)歌組成的七言律詩(shī)，其中的第四首全文是：

日高睡足猶慵起，小閣重衾不怕寒。

遺愛(ài)寺鐘欹枕聽(tīng)，香爐峰雪撥簾看。

匡魯便是逃命地，司馬仍為送老官。

心泰身寧是歸處，故鄉(xiāng)何獨(dú)在長(zhǎng)安。

這首詩(shī)歌也被輯錄入平安時(shí)代編撰的漢籍大典《千載佳句》和《和漢朗泳集》中，所以在當(dāng)時(shí)的日本相當(dāng)有名。另外，這句詩(shī)中出現(xiàn)有“雪”、“簾”等詞，正好成為極佳的繪畫元素，因而自古以來(lái)人們就喜歡將該詩(shī)句作為創(chuàng)作畫卷或作品插圖的題材。那么，這首詩(shī)歌是在什么背景下寫就的？《枕草子》中的“香爐峰雪”段與這部作品又存在怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)呢？

三、“香爐峰雪”段的內(nèi)在特質(zhì)

白居易早年就發(fā)揮了創(chuàng)作詩(shī)歌的才能，他二十九歲時(shí)考取進(jìn)士，成為校書(shū)郎，其后赴陜西周至縣任縣尉地方官，三十六歲時(shí)輔佐皇帝并歷任翰林學(xué)士和左拾遺。其間，白居易作為諫官多次上奏天子，并創(chuàng)作了大量的諷喻詩(shī)，由此招致朝廷執(zhí)政者的反感，最后于元和十年（815）在自己四十四歲時(shí)被貶為江州司馬，這是他就任朝廷官職以來(lái)第一次被左遷為地方官。他來(lái)到距離京城遙遠(yuǎn)的南方，并在江州的香爐峰下，占卜山居、新建草堂，在東壁留下了千古詩(shī)篇“香爐峰下新卜山居草堂初成偶題東壁”。中宮定子和清少納言“一問(wèn)一答”所隱含的詩(shī)歌即為后來(lái)所作的“重題”。這里值得留意的是，詩(shī)歌的后四句表明該作品為白居易左遷江州時(shí)所創(chuàng)作的。

顯然，“香爐峰雪”這一章段的主仆對(duì)話，就是源于上述詩(shī)歌的第四句而展開(kāi)的。其實(shí)，在該段“引用”這首詩(shī)歌的背后，隱藏著中宮定子難言的孤獨(dú)與不幸，她在不經(jīng)意之間將家人的處境比照當(dāng)年被流放江州時(shí)的白居易。為什么這么說(shuō)呢？讓我們先來(lái)分析一下當(dāng)時(shí)的歷史背景。

正歷元年（990）七月，藤原道隆繼任攝政和關(guān)白后，采取各種措施以鞏固政權(quán)。他先把長(zhǎng)女藤原定子作為皇妃安排入宮，然后立其為中宮（相當(dāng)于皇后）。后又相繼將次男藤原伊周和四男藤原隆家分別提拔為內(nèi)大臣和權(quán)中納言。清少納言入宮伺候中宮定子之際，正是中宮定子家族處于繁盛之時(shí)。但是，好景不長(zhǎng)，長(zhǎng)德元年（995）四月，中關(guān)白藤原道隆突然因病辭世。藤原道隆在離世之前，希望讓兒子藤原伊周接替自己的職位，但其兩個(gè)胞弟即藤原道兼和藤原道長(zhǎng)卻對(duì)此心存不滿，并伺機(jī)奪權(quán)。在這關(guān)鍵時(shí)刻，一條天皇做出決斷，讓藤原道兼繼任關(guān)白。不幸的是，藤原道兼上任不及十日，便溘然而逝，于是其后的政權(quán)瞬間變成藤原伊周與藤原道長(zhǎng)倆叔侄之間的爭(zhēng)奪。

由于藤原伊周有勇無(wú)謀、急于求成，導(dǎo)致后來(lái)發(fā)生一系列對(duì)其不利的事件。有一次，藤原伊周與藤原道長(zhǎng)發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)而引發(fā)藤原隆家的隨從與藤原道長(zhǎng)的隨從發(fā)生斗毆，并導(dǎo)致后者出現(xiàn)傷亡。與此同時(shí)，藤原伊周的外祖父高階成忠指使陰陽(yáng)師對(duì)藤原道長(zhǎng)進(jìn)行大肆詛咒。更為嚴(yán)重的是，長(zhǎng)德二年（996）初春的一天，藤原伊周誤認(rèn)為花山上皇跟自己的戀人有往來(lái)，就讓藤原隆家去警告對(duì)方，結(jié)果藤原隆家的手下不慎以箭射中花山上皇的衣袖。而且，有人傳言藤原伊周膽敢違抗朝廷命令，肆無(wú)忌憚地對(duì)皇太后藤原詮子舉行詛咒活動(dòng)。這些所謂的“大不敬”行為，終于招致藤原伊周和藤原隆家分別被貶出京城，流放外地。至此，中關(guān)白家族意外步入沒(méi)落之途。

中關(guān)白家族的衰落，無(wú)疑也株連中宮定子，其胞兄藤原伊周等被驅(qū)離京城后，陷入絕望的中宮定子被迫搬出皇宮，輾轉(zhuǎn)寄身他處。淪落后的中宮定子不能自由出入皇宮，也不再得到天皇的恩寵。加上胞兄被貶他鄉(xiāng)，以至于她不僅感到孤寞，還飽受凄涼。中宮定子一家的這一悲慘境遇，跟白居易當(dāng)年的境況如出一轍。

再回顧“香爐峰雪”這一章段，開(kāi)頭處描寫了「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて的場(chǎng)面：因?yàn)橄潞艽蟮难?，所以屋子里面的“火爐生起炭火”、并“將格子窗放下”。這種情境的確跟平時(shí)有所不同，我們一般這樣來(lái)解讀這一段的意思。但是，如果考慮中宮定子當(dāng)時(shí)的際遇，不禁讓人聯(lián)想到：專門放下格子窗意味著中宮定子其時(shí)已被禁閉，或者表示她因家庭原因有意躲避外界視線的這一事實(shí)。屋外大雪紛飛的情形，無(wú)疑隱喻著中宮定子一家所遭受的無(wú)情與冷酷，此時(shí)的中宮定子很自然地想起白居易“香爐峰雪”的詩(shī)句，并且不經(jīng)意地將彼時(shí)白居易被左遷的情形跟胞兄藤原伊周等的境遇相互比照。另外，一直見(jiàn)證著中關(guān)白家族的衰落、獻(xiàn)身于中宮定子的清少納言，作為中宮定子最信任的身邊女官，自然被其指名回答「香爐峰の雪いかならむ的提問(wèn)。而心有靈犀的清少納言，也踹度出當(dāng)時(shí)中宮定子的孤寂，所以并沒(méi)有直接以白詩(shī)作答，而是通過(guò)「御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば這一行動(dòng)，完美地給出讓中宮定子感到滿意的解答。對(duì)此，中宮定子不僅贊賞清少納言的機(jī)智，更為她能同情和理解自己的境遇而感到由衷的慰藉。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)分析可知，《枕草子》引用白居易的詩(shī)歌，不僅形式多彩紛呈，而且呈現(xiàn)出一定的特質(zhì)。作者在引用白詩(shī)的過(guò)程中，并沒(méi)有停留在直接套用原詩(shī)文的水平上，而是根據(jù)場(chǎng)合將白詩(shī)升華為自己的機(jī)靈與智慧，巧妙地暗喻作品主人公的孤獨(dú)與寂寞，同時(shí)也反映了主仆之間的相互默契。換而言之，作者在創(chuàng)作中并不是單純地描寫周邊的自然景物，而是通過(guò)白詩(shī)的聯(lián)想暗示中宮定子及其一家的悲運(yùn)，這一點(diǎn)可以說(shuō)是《枕草子》這部隨筆作品的一個(gè)重要特質(zhì)。

順便補(bǔ)充一點(diǎn)的是，根據(jù)日本學(xué)者萩谷樸的考證，“香爐峰雪”這一章段大概為正歷五年（994）冬天所創(chuàng)作的。但是，如果從上面的論述進(jìn)行分析，我們可以認(rèn)為這一章段的寫作時(shí)間應(yīng)該是中關(guān)白家衰落以后的長(zhǎng)德二年（996）的冬天，這一推斷或許更為靠譜。

參考文獻(xiàn)：

[1]松尾聰，永井和子.枕草子新編古典文學(xué)全集18[M].日本：小學(xué)館，1997.

[2]于雷.枕草子[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

[3]藤本宗利.枕草子研究[M].日本：風(fēng)間書(shū)房，2002.

[4]枕草子研究會(huì).枕草子大事典[M].日本：勉誠(chéng)出版，2001.

白居易詩(shī)全集范文第2篇

首先，朗讀可以訓(xùn)練學(xué)生語(yǔ)感，提高學(xué)生感悟語(yǔ)言的水平。學(xué)生只有經(jīng)常進(jìn)行朗讀練習(xí)，才可以流利入情地朗讀課文，才可以考慮語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)義等因素，才可以真正進(jìn)入語(yǔ)境中。長(zhǎng)期的朗讀訓(xùn)練可以將文章語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為自己的語(yǔ)言，形成語(yǔ)感，豐富詞匯，掌握語(yǔ)法規(guī)則。這種影響是潛移默化的，是在朗讀的過(guò)程中慢慢積累沉淀形成的?！白x書(shū)百遍，其義自見(jiàn)”說(shuō)的是朗讀與理解的關(guān)系?！白x書(shū)破萬(wàn)卷，下筆如有神”則是形象地說(shuō)明了讀書(shū)量的積累會(huì)產(chǎn)生質(zhì)的飛躍。朗讀又是一種對(duì)作品進(jìn)行再創(chuàng)造，把書(shū)面語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為有聲語(yǔ)言的表達(dá)藝術(shù)。

其次，朗讀可以將學(xué)生帶入教學(xué)所需要的有利情境，收到很好的效果。清人賀貽孫在《詩(shī)筏》里說(shuō)：“李、杜詩(shī)，韓蘇文，但誦一、二首，仍可學(xué)而至焉。試更數(shù)誦數(shù)十首，方覺(jué)其妙，誦至全集，愈多愈妙。反復(fù)誦至數(shù)十百遍，口頜涎流，滋味無(wú)窮，咀嚼不盡。乃自少至老，誦之不輟，其境愈熟，其味愈長(zhǎng)。例如曹操的《龜雖壽》，只有讓學(xué)生反復(fù)去讀，在讀中去體會(huì)，去感知，才可走近詩(shī)人，感悟詩(shī)人空前偉大的胸懷，以至激情滿懷。

第三，朗讀，對(duì)于提高學(xué)生的寫作水平也大有幫助。反復(fù)吟詠典范文章，”使其言皆若出于吾之口，使其意皆若出于吾之心?！坝心康牡剡x擇構(gòu)思、結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式上有特色的章節(jié)、段落，予以反復(fù)吟誦體味，久之，對(duì)文章套路的感性直覺(jué)增強(qiáng)了，胸中有了格局，品文便知道優(yōu)劣，下筆就有了章法。青少年時(shí)讀書(shū)采取”高聲朗誦“和”密詠恬吟“相結(jié)合的方法，每讀一文總是反復(fù)誦讀吟味，用心領(lǐng)會(huì)它的意義、氣勢(shì)、節(jié)奏和神威。這種方法值得借鑒。

第四，朗讀，還能使學(xué)生學(xué)以致用。根據(jù)課文內(nèi)容的特點(diǎn)，可以選擇適當(dāng)?shù)睦首x方法，如教學(xué)《安塞腰鼓》一文最大的特點(diǎn)就是”讀“，最成功的也是”讀“。通過(guò)教師指導(dǎo)下的學(xué)生默讀、朗讀、齊讀、精讀、重點(diǎn)讀等各種形式的讀，來(lái)感知作者的主要寫法，在讀中品味文章的”美“，在讀中陶冶學(xué)生的性情，使學(xué)生既領(lǐng)會(huì)了文章的主旨，又在師友合作探究中，經(jīng)過(guò)學(xué)生自己的努力，完成了對(duì)知識(shí)點(diǎn)的掌握，對(duì)課文內(nèi)容的理解。

第五，朗讀可幫助字斟句酌，修改文章。朗讀對(duì)于檢查語(yǔ)病，改正語(yǔ)音不通，拗口，邏輯不嚴(yán)密等問(wèn)題，都有很重要的作用。魯迅先生說(shuō)：”在看和讀之中，能夠發(fā)現(xiàn)重復(fù)羅嗦的地方，把文字改精煉了；能夠找出拗口，不通順的地方，把語(yǔ)言改通順，流暢了。“葉圣陶先生說(shuō)：”讀文章，寫文章，最好不要光用眼睛看，光憑手寫，還要用嘴念……自己寫了東西也要念，遇到念不順的地方，就是要修改的地方?！拔覈?guó)唐代大詩(shī)人白居易改詩(shī)時(shí)，就采用”讀“的方式，”讀“的修改法使白居易的詩(shī)明白如話，音韻優(yōu)美，雅俗共賞。

第六，朗讀能加強(qiáng)記憶，有益于健康。記憶是人腦的一種特殊功能，是人類儲(chǔ)存知識(shí)的一種重要方式，朗讀能加深記憶，鞏固記憶，能呼喚人們的感知和想象，起到聯(lián)想記憶的作用。通過(guò)音韻調(diào)的變化可以產(chǎn)生一系列的聲音形象，并使之牢牢印入人們的腦海之中?？傊?，朗讀可以通過(guò)視覺(jué)、聲覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等器官的協(xié)調(diào)活動(dòng)，把知識(shí)信息輸送到人腦的儲(chǔ)存區(qū)域，從而起到增強(qiáng)記憶和加強(qiáng)健康的作用。

白居易詩(shī)全集范文第3篇

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌翻譯；形似；神似

中圖分類號(hào)：G648文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B文章編號(hào)：1672-1578（2013）04-0009-01

1.引言

詩(shī)歌是伴隨這人類文明的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，很多的翻譯家試圖將這以傳統(tǒng)文化瑰寶翻譯成英語(yǔ)，讓世界上更多的人來(lái)了解中國(guó)的詩(shī)歌。但是翻譯中往往會(huì)遇到怎樣處理"形"與"神"的問(wèn)題。 有的譯者主張"詩(shī)歌翻譯應(yīng)先重形似"：一首詩(shī)賴以存在的全部語(yǔ)言材料全都屬于詩(shī)歌形式的范疇，都應(yīng)該在翻譯中盡可能將它加以再現(xiàn)和移植；如果原作是格律詩(shī)，則按照譯入語(yǔ)的特點(diǎn)安排譯文節(jié)奏和韻式，以盡可能再現(xiàn)原作的格律（江楓，許鈞，2001）。而有的譯者認(rèn)為：譯詩(shī)要最大程度地保留并傳達(dá)原作的菁華和韻味，為了傳達(dá)原作的意境和神韻不惜"得意而忘形"。

顯然，以上兩種觀點(diǎn)都會(huì)造成原詩(shī)的風(fēng)格和意蘊(yùn)在一定程度上的流失，美感的缺失。在詩(shī)歌翻譯中，傳達(dá)原作意境和神韻，達(dá)到"神似"是根本，至于如何處理詩(shī)歌的形美問(wèn)題，可以參照朱光潛先生主張的"從心所欲，不逾矩"的藝術(shù)創(chuàng)作觀點(diǎn)。在保持原詩(shī)風(fēng)格的前提下，不對(duì)原詩(shī)的形式格律作機(jī)械的移植，但也不放棄對(duì)詩(shī)歌"形美"的追求。

2.詩(shī)歌翻譯中"形"與"神"的基本定位

2.1傳神達(dá)意是根本。詩(shī)歌翻譯是文學(xué)翻譯中的一種特殊的翻譯體裁，屬于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇?；仡櫸覈?guó)文學(xué)翻譯的發(fā)展史，其翻譯理論經(jīng)歷了幾個(gè)階段，并在此過(guò)程中不斷發(fā)展完善翻。嚴(yán)復(fù)的譯著《天演論》開(kāi)啟了我國(guó)文學(xué)翻譯的先河，他在翻譯實(shí)踐的基礎(chǔ)上簡(jiǎn)潔地總結(jié)出文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)——"信、達(dá)、雅"。這一標(biāo)準(zhǔn)確定了我國(guó)文學(xué)翻譯理論的基本方向。

翻譯家傅雷提出了一個(gè)影響非常深遠(yuǎn)的觀點(diǎn)——"重神似不重形似"。也就是說(shuō)，文學(xué)翻譯活動(dòng)中最重要的是傳達(dá)原作的神韻，而不是尋求語(yǔ)言的對(duì)應(yīng)。傅雷用簡(jiǎn)潔而生動(dòng)的話語(yǔ)闡明了自己的思想，說(shuō)："以效果而論，翻譯應(yīng)像臨畫一樣，所求的不在形似，而在神似"（傅雷，2002 351）。他就認(rèn)為翻譯應(yīng)該"去粗存精，得意而忘形"。這一評(píng)論在翻譯界至今都具有很大的影響。林語(yǔ)堂在《論翻譯》中談到："譯者所應(yīng)忠實(shí)的，不是原文的零字，乃零字所組成的語(yǔ)意。忠實(shí)的第二義，就是譯文不但需求達(dá)意，并且須以傳神為目的，譯文須忠實(shí)于原文之字神句氣與言外之意"（林語(yǔ)堂，1984 266）。

因此，在我國(guó)翻譯界"重神似不重形似"是譯者普遍稱道并在實(shí)踐中力圖恪守的翻譯信條。這一信條確實(shí)能夠擺脫關(guān)于追求語(yǔ)言形式對(duì)等的困惑，即何為"信"的爭(zhēng)議，深刻地把握住了翻譯的實(shí)質(zhì)。這些翻譯理論被廣泛地應(yīng)用到中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯實(shí)踐中。翻譯家許淵沖先生譯的《釵頭鳳》就是一個(gè)很好的例子。

但是，由于所處的時(shí)代和社會(huì)文化環(huán)境不同，譯者的心理和思維結(jié)構(gòu)不同，所以就需要充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，對(duì)原詩(shī)作心領(lǐng)神會(huì)，移情于自身，能達(dá)到原作和譯作的完美契合。在變化之中尋求不變的精神實(shí)質(zhì)，探求與原作的神似。

茅盾認(rèn)為："文學(xué)翻譯是用另一種語(yǔ)言把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來(lái)，使讀者在讀譯文的時(shí)候能夠象讀原作一樣得到啟發(fā)，感動(dòng)和美的感受。"由此可見(jiàn)，意境即詩(shī)歌的"神"是中國(guó)古典詩(shī)歌的靈魂，也是古詩(shī)的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，所以傳神達(dá)意是翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌的根本之所在。

2.2發(fā)揮創(chuàng)造彰顯形式美。英國(guó)詩(shī)人柯勒律治 （Coleridge）曾說(shuō)過(guò)："詩(shī)是以最佳順序排列的最美的詞"（the best words in the best order）。可見(jiàn)詩(shī)歌的形式，或者說(shuō)形美對(duì)于詩(shī)歌是不可或缺的組成部分。中國(guó)古典詩(shī)歌，除了它的內(nèi)涵的豐富與意境的深遠(yuǎn)外，其形式上的美質(zhì)也起著十分重要的作用。古典詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)排列方式所產(chǎn)生的美感，對(duì)讀者所產(chǎn)生的視覺(jué)沖擊是巨大的。唐朝詩(shī)人白居易的寶塔詩(shī)《詩(shī)》就是個(gè)很好的例子，給讀者形象的視覺(jué)感受。

詩(shī)詩(shī)

綺美瑰奇

明月夜落花時(shí)

能助歡笑亦傷別離

調(diào)清金石怨吟苦鬼神悲

天下只應(yīng)我愛(ài)世間唯有君知

自從都尉別蘇句便到司空送白辭

——白居易《詩(shī)》

正是漢字的方塊結(jié)構(gòu)造就了中國(guó)詩(shī)歌獨(dú)一無(wú)二的形式美。中國(guó)古典詩(shī)歌形式整齊，多采用對(duì)仗的修辭手法。對(duì)仗之所以能產(chǎn)生語(yǔ)言形式上的美，就在于它合于形式美的對(duì)稱法則，對(duì)仗的兩個(gè)詩(shī)句句法形式、結(jié)構(gòu)相同或相近，字?jǐn)?shù)相等，平仄相對(duì)，與中國(guó)古代人們心理上追求的整齊劃一的生活秩序等深層次的文化基因有關(guān)。這是世界上其他語(yǔ)言文字很難做到的。最典型的例子便是山海關(guān)古長(zhǎng)城上刻寫的兩句詩(shī)：

海水朝朝朝朝朝朝朝落，

浮云長(zhǎng)長(zhǎng)長(zhǎng)長(zhǎng)長(zhǎng)長(zhǎng)長(zhǎng)消。

著名翻譯理論家Nida先生先生創(chuàng)造性地曾將其譯為：

Sea waters tide day to day， everyday tide and everyday ebb

Floating clouds appear ， often appear often appear and often go譯文中不僅譯出了原文的意思，還創(chuàng)造性地將其形美也基本上表達(dá)出來(lái)了。要將一首詩(shī)以詩(shī)歌的形式來(lái)翻譯，譯者必須以開(kāi)放的心態(tài)解讀原詩(shī)文的內(nèi)容，將詩(shī)所激發(fā)的玄思連同詩(shī)歌一起去理解接納，以此來(lái)創(chuàng)造一個(gè)足以激發(fā)譯文讀者以相似的方法去玄思的譯文。這就是有人所提出的"詩(shī)之思在于其文本存在引發(fā)讀者思"。在英譯中要反映中國(guó)古詩(shī)的精神風(fēng)貌就要盡量再現(xiàn)原詩(shī)的表達(dá)模式，也就是句法結(jié)構(gòu)特征，包括原詩(shī)省略虛詞，選詞重意象等特點(diǎn)造成的意象并置。而要再現(xiàn)這種句法結(jié)構(gòu)特征，就應(yīng)該再現(xiàn)與之相關(guān)的語(yǔ)言形式特征。

著名翻譯家奈達(dá)（Nida）在20世紀(jì)60年代提出翻譯形式對(duì)等的翻譯觀點(diǎn)，認(rèn)為形式對(duì)等要把原文的形式特征"一成不變地復(fù)制到目的語(yǔ)文本中"。（Nida 1969）后來(lái)他又提出功能對(duì)等的概念："不但是信息內(nèi)容的對(duì)等，而且形式要盡可能地對(duì)等，認(rèn)為形式也要表達(dá)意義，改變形式也就改變了意義。魯迅也非常重視對(duì)原作形式的翻譯，堅(jiān)持"寧信而不順" ，其目的是為了再現(xiàn)"原作的風(fēng)姿"。詩(shī)歌翻譯家許淵沖也十分關(guān)注詩(shī)歌的形美再現(xiàn)，認(rèn)為"譯詩(shī)要盡可能保持原詩(shī)的形式，如對(duì)仗、長(zhǎng)短等，這就是形美。"詩(shī)歌語(yǔ)言形式的重要作用要求我們?cè)谧g文中盡力再現(xiàn)形式美，通過(guò)形式美來(lái)體現(xiàn)思想美。

2.3"形" "神"一致，共現(xiàn)原作神韻。詩(shī)歌是"形"與"神"的和諧統(tǒng)一。神以形存，神為靈魂，形為軀體，二者相互依存，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的整體。因此翻譯時(shí)應(yīng)整體著眼，細(xì)節(jié)著手，注意每個(gè)細(xì)節(jié)所包含的生機(jī)和靈魂。詩(shī)歌的形美也萬(wàn)不能忽略，傳達(dá)原作的聲色是傳神的關(guān)鍵。 "不逾矩"則信于原文，進(jìn)而"從心所欲"，以求譯詩(shī)形式不拘泥，不死板，靈活而恰到好處，使譯作讀者更好地了解原詩(shī)作者看待世界的態(tài)度和內(nèi)心復(fù)雜的情感世界，以求在有聲有色的形美之中，突出詩(shī)歌原汁原味的神韻。正如矛盾老先生所推崇的觀點(diǎn)：翻譯應(yīng)當(dāng)是神似與形似的對(duì)立統(tǒng)一。

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白居易詩(shī)全集范文第4篇

在今日渴望借鑒園林的建筑師觀念里，常常見(jiàn)到一些爭(zhēng)論：高古與明清園林孰高孰低？哪一種更值得借鑒？一個(gè)時(shí)代的園林風(fēng)貌區(qū)別于另一個(gè)時(shí)代，變化的推動(dòng)原因是什么？園林中占據(jù)核心的，是形式還是功能的訴求？抑或心靈的訴求？雅俗之別是否存在？這都成為我們溫固園林史應(yīng)備的問(wèn)題。

中國(guó)園林自秦漢開(kāi)始，在皇家苑囿里表現(xiàn)為追求得道成仙，模仿星象秩序建造宮室和園林，把山水造成神仙方士的仙境。漢武帝在秦代的舊苑址擴(kuò)建上林苑，成為規(guī)模宏大的建筑群，模仿神仙宮苑，苑址跨越長(zhǎng)安、成陽(yáng)、周至、戶縣、藍(lán)田五縣縣境，灞、滬、涇、渭、灃、鎬、澇、八水出入其中，范圍四百余里。昆明池“池中有龍首船，常令宮女泛舟池中，張鳳蓋，建華旗，作棹歌，雜以鼓吹，帝御豫章觀臨觀焉”（《三輔故事》），“左牽牛而右織女，似云漢之無(wú)涯”（班固《西都賦》）。漢武帝在建章宮西北部建造占地十頃的太液池，為了求神祈仙，建造瀛洲、蓬萊、方丈三座神山，成為“一池三山”模式之開(kāi)端。秦漢時(shí)期園林主要追求象征神仙境界的山水，占地廣大，力求逼真，用真山真水模擬仙境。

這一時(shí)期見(jiàn)于記載的私人園林模仿自然山林創(chuàng)造私園，并將自然山石納入造園。西漢茂陵富商袁廣漢在洛陽(yáng)北邙的私園“構(gòu)石為山”，東漢外戚孫壽在洛陽(yáng)城門內(nèi)造私園“采石筑山，十里九阪，以象二崤；深林絕澗，有若自然；奇禽馴獸，飛走其間……（《后漢書(shū)-梁統(tǒng)傳》）”東漢時(shí)期，門閥世族和世俗地主逐漸形成，漢末到魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩，老莊哲學(xué)、佛教道教成為出于避世的心靈和行動(dòng)的需要，玄談成為士人風(fēng)尚，品評(píng)行為舉止的魏晉風(fēng)度也成為貴族和士人的追求。山水詩(shī)、山水畫的出現(xiàn)，成為中國(guó)人觀察山水、想象山水、描繪山水、在園林中創(chuàng)造山水的創(chuàng)世紀(jì)篇章。從“古巢居穴處日巖棲，棟宇居山日山居，在林野日丘園，在郊郭日城傍（謝靈運(yùn)《山居賦》）”等隱居的方式中，逐漸推崇在城市的宅院旁造園以供日涉成趣的隱居方式。（參考《中日古典園林比較》曹林娣，許金生P14-18）

南朝宋的宗炳《畫山水序》影響后世繪畫和風(fēng)景觀念?！柏Q畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫畫數(shù)尺，體百里之迥”，將自然山水收于尺幅之中，既是透視畫技法，也是以小見(jiàn)大的設(shè)想；宗炳將游覽過(guò)的山水“皆圖于四壁”，在室內(nèi)臥游，“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響（《宋書(shū)-宗炳傳》）”。對(duì)生命的情感、居住的幻想，在宗炳畫論里清晰地和山水聯(lián)系在一起。南齊謝赫的《古畫品錄》提出“六法”；氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫，不僅影響后世山水畫的創(chuàng)作，也影響園林中的布局構(gòu)思、意境經(jīng)營(yíng)。

這一時(shí)期有名的私人園林，包括顧辟疆的私園、廣陵徐湛之私園、戴J宅園，仿若自然，卻有著人為有意識(shí)的創(chuàng)造。如庾信《小園賦》中對(duì)園林的想象，“余有數(shù)畝弊廬，寂寞人外……雖復(fù)晏嬰近市，不求朝夕之利；潘岳面城，且適閑居之樂(lè)……一寸二寸之魚(yú)，三竿兩竿之竹。云氣蔭于叢著，金精養(yǎng)于秋菊……落葉半床，狂花滿屋。名為野人之家，是謂愚公之谷。試偃息于茂林，乃久羨于抽簪。雖無(wú)門而長(zhǎng)閉，實(shí)無(wú)水而恒沉?！痹谝恍W(xué)者看來(lái)，是從寫實(shí)向?qū)懸獾倪^(guò)度（參考《中日古典園林比較》曹林娣，許金生P18）。這一時(shí)期，皇家園林和士人園林有著同樣的追求，南朝梁簡(jiǎn)文帝蕭綱“入華林園，顧謂左右曰：‘會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便有濠濮澗想也，覺(jué)鳥(niǎo)、獸、禽、魚(yú)，自來(lái)親人。一’”言辭中與庾信的理想并無(wú)二致，此時(shí)我們也能從中讀出，園林雖小，但經(jīng)由一番營(yíng)造而有山林的趣味，同時(shí)近市面城，且適閑居之樂(lè)，兼顧隱居和生活。

及至唐代，山水畫進(jìn)一步發(fā)展，不再是“人大于山，水不容泛”（唐-張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）。大小李將軍的金碧山水，項(xiàng)容、王洽的潑墨山水，前者是至極的絢麗，后者是至極的樸素，大概也分別影響著不同的居住和造園理想。中唐隱居的思想，白居易提出新的創(chuàng)見(jiàn)：“小隱隱于野，中隱隱于市，大隱隱于朝?！痹诹娜司幼±硐肷希^續(xù)肯定在城市之中“中隱”。白居易在貶官江州司馬之時(shí)（憲宗元和十二年），在廬山香爐峰下構(gòu)筑草堂。“矧予自思：從幼迨老，若白屋，若朱門，凡所止，雖一日二日，輒覆簣土為臺(tái)，聚拳石為山，環(huán)斗水為池，其喜山水，病癖如此?！保ò拙右住稄]山草堂記》）晚年歸休洛陽(yáng)，又筑“履道里園”（太和三年829），是“中隱”的范本，園林面貌如何？“十畝之宅，五畝之園。有水一池，有竹千竿。勿謂土狹，勿謂地偏。足以容膝，足以息肩。有堂有庭，有橋有船。有書(shū)有酒，有歌有弦。”（白居易《池上篇》）在童離先生看來(lái)，“樂(lè)天隨時(shí)隨地為園，取其精神，而不拘于形式。其視園，有如藥石自y，以醫(yī)鄙俗；有如飲食勿廢，以養(yǎng)性靈。非若后世士夫之亭臺(tái)金碧，選色征歌，附庸風(fēng)雅，喪志也（《江南園林志》，童，P22）。

除此以外，杜甫在成都的草堂，王維隱居終南山的輞川別業(yè)，也是唐代文人園林典范。白居易的造園實(shí)踐承上啟下，從六朝畫論中的臥游山水到咫尺園林。五代至南唐，宮廷繪畫中流行“文人雅集”、“江山高隱”的題材，這一主題在繪畫中不斷描摹的同時(shí)，也越來(lái)越成為文人生活的理想。

及至兩宋，到達(dá)詩(shī)情與畫意結(jié)合之鼎峰。北宋畫家崇尚全景山水，南宋轉(zhuǎn)變?yōu)橐唤前脒叺臉?gòu)圖。文人詩(shī)文繪畫的創(chuàng)作，也為園林的創(chuàng)造拓展豐富的想象。園林中出現(xiàn)了更多精致的品題景觀，詩(shī)與畫有著更多的結(jié)合，園林以詩(shī)立意、以畫意經(jīng)營(yíng)。物質(zhì)生活的富足，讓百姓和文人都能夠追求更為精致的物質(zhì)審美，宅院與園林成為琴棋書(shū)畫等雅集活動(dòng)展現(xiàn)的地點(diǎn)。宋代園林從精神氣質(zhì)上說(shuō)，如同這一時(shí)期的日常用品，也具備一種實(shí)用主義的精雅風(fēng)格。

從畫論中可見(jiàn)涉及園林的不同范疇，討論何謂美與詩(shī)意。其一，關(guān)于園林的功能與布局。郭熙在《林泉高致》中提出“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無(wú)三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意?！庇脕?lái)作為園林的標(biāo)準(zhǔn)也非常適切，可視為園林與人活動(dòng)的關(guān)聯(lián)，換言之，不僅只供遠(yuǎn)觀冥想，且在賞心悅目之余，還可進(jìn)入其中，將園林作為真山真水體會(huì)玩賞。其二，對(duì)園林意境的追求，對(duì)真善美的渴求，對(duì)技術(shù)的超越成為新的關(guān)懷。歐陽(yáng)修曾寫“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走遲速，意近之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形。若乃高下向背，遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫工之藝耳，非精鑒之事也?！碧K軾推崇“文人畫”，“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人”，他們的對(duì)畫院畫家探索技巧以外的情感表達(dá)有著推動(dòng)的作用，南宋院體畫家也一再以坡等人的詩(shī)意入畫。其三，對(duì)自然細(xì)致入微的觀察，這是繪畫得以細(xì)膩，園林建筑得以體貼人心的基礎(chǔ)，更是詩(shī)情與畫意結(jié)合的基礎(chǔ)。譬如對(duì)水的觀察，蘇軾寫“古今畫水，多作平遠(yuǎn)細(xì)皺，其善者不過(guò)能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有洼隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙爭(zhēng)工拙于毫厘間耳。唐廣明中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號(hào)稱神逸。其后蜀人黃筌、孫知微，皆得其筆法。（《書(shū)蒲永異畫后》）”韓拙的《山水純?nèi)分袑?duì)物象細(xì)致入微的觀察，讓今人贊嘆，論及云，“云有游云，有出谷云，有寒云，有暮云。云之次為霧，有曉霧，有遠(yuǎn)霧，有寒霧。霧之次為煙，有晨煙，有暮煙，有輕煙。煙之次為靄，有江靄，有暮靄，有遠(yuǎn)靄?！蔽覀兞w慕宋代詩(shī)畫中傳遞感情和自然的微妙，原因恰在于這細(xì)膩的體驗(yàn)。米芾對(duì)太湖石的審美提煉出“瘦透秀皺”，也成為后世賞石的標(biāo)準(zhǔn)。

畫論關(guān)涉審美標(biāo)準(zhǔn)，兩宋繪畫給我們一窺園林與居住的面貌。其一，自然山體和人居住之間的互動(dòng)，不同的自然山體，總有不同的建筑布局去應(yīng)對(duì)和迎合，發(fā)揮自然的潛力；其二，園林中精心構(gòu)思和設(shè)計(jì)，將四季景物收于自己的宅院；其三，畫中包含著一種整體的居住觀念，園林和生活密不可分，生活和自然密不可分，自然和園林密不可分。文人雅集也包含著對(duì)園林、居住的思考和設(shè)計(jì)，園林的設(shè)計(jì)不孤立于生活存在。

據(jù)童先生考據(jù)，北宋李格非《洛陽(yáng)名園記》一書(shū)中提及園林二十余處，多為宋構(gòu)，“其承唐舊者，有松島，在唐屬袁氏；有大字寺園，在唐屬白樂(lè)天；有湖園，在唐屬裴晉公。（《江南園林志》，童離）”兩宋繪畫與園林頗有互相寫照的關(guān)系，詩(shī)文題詠吳興風(fēng)貌、刻畫家產(chǎn)山水的，當(dāng)有張先《十詠圖》；隱居山間的，可見(jiàn)傳為李公麟的《山居圖》；宮廷雅集的至簡(jiǎn)至美，可參考傳為徽宗的《聽(tīng)琴圖》；山間住宅和園林布局關(guān)系的，可見(jiàn)王希孟的《千里江山圖》、趙伯駒《江山秋色圖》等；城市里的宅院，可見(jiàn)《清明上河圖》。

李公麟的山居圖，把文人雅集的活動(dòng)和山水密切地嵌在一起，這和后來(lái)明清園林中大量疊山的自然理想也是一致的。

趙伯駒《江山秋色圖》里，描繪一個(gè)在山坡上下盤桓不絕的房子。山頂上是三座品字形圍合的硬山頂房子，屋檐下延續(xù)出一條凌空的連廊，連廊滿裝直欞窗。連廊和一間房的盡端搭出一個(gè)凌空敞亭，下部以木柱插在山崖，畫家特別在敞亭里點(diǎn)綴一位休憩老者，亭下是山間茂密翠竹。從畫里人的比例看，院子和房子都很小，這一個(gè)院子的山下部分，圍合夯土院墻似乎是刻意做成云墻的形式，山石修筑的陡峭臺(tái)階和山頂連廊的走勢(shì)隱約關(guān)聯(lián)起來(lái)。這一處或可看做宅院和園林合一，因地制宜，別出心裁。（參考《宋畫中的南宋建筑》，傅伯星，西泠印社出版社，2011）

南宋劉松年的《四景山水圖》，可見(jiàn)在湖畔的宅院生活，四季景色不同，畫中宅院表現(xiàn)的角度和布局也不同，我們可以將之理解為畫家參考現(xiàn)實(shí)，以庭院的布局去貼合四季的特點(diǎn)。夏季，伸入湖中的亭子浸潤(rùn)四面荷風(fēng)，離開(kāi)湖面一段距離的，是可供園主人休憩的敞軒，臨近湖畔，營(yíng)建出幾個(gè)層次。秋季，精心布置的曲廊，貼臨山崖，面向湖水。園中一人坐在曲廊中，背后便是正值花期的桂花樹(shù)。劉松年的四景山水圖可見(jiàn)南宋住宅與園林結(jié)合的一個(gè)特點(diǎn)：較為疏闊，又不失曲折盡致，空間層次逐層推進(jìn)，和自然環(huán)境融合在一起。

南宋更多小景，像是園林與宅院的真實(shí)摹寫，多有房舍庭園文人和仆童，如傳為南宋趙大亨《薇亭小憩圖》等；另一些是直接表現(xiàn)庭院中景色，極其講究構(gòu)圖和布置，如馬遠(yuǎn)和夏圭的繪畫。馬遠(yuǎn)與夏圭在畫中以布局和筆墨精到提煉詩(shī)意，在繪畫構(gòu)圖上最貼近私人園林的視角對(duì)自然景色的截取和提煉。馬遠(yuǎn)的巨石與瀑布之下的小景《雪灘雙鷺圖》包含著山石的審美、庭院一角景色布置的準(zhǔn)則。明代曹昭《格古要論》評(píng)價(jià)馬遠(yuǎn)“其全境不多，其小幅或峭峰直上而不見(jiàn)其頂，或絕壁直下而不見(jiàn)其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐，此邊角之景也?！迸_(tái)灣學(xué)者高輝陽(yáng)在《馬遠(yuǎn)繪畫之研究》一書(shū)中寫，“馬遠(yuǎn)秀骨天發(fā)，學(xué)所多能，尤于畫學(xué)理趣更多擷涉，因而參煉為其奇藝之所資助?！瘪R遠(yuǎn)的“邊角”之構(gòu)圖，乃是因掌握了歐陽(yáng)文忠和蘇軾畫論之精意而來(lái)，對(duì)畫境之造作，據(jù)常理，重淡逸，展布白，構(gòu)邊角，搏實(shí)抵虛。馬遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)，揭示了我國(guó)繪畫構(gòu)圖的新境界。”的對(duì)審美的精益求精，是我們讀宋人作品獲益最多之處，園林里布置景物的思路，從精致小品中也可見(jiàn)一斑。

夏圭即如《格古要論》所說(shuō)：“夏圭善畫山水，布置皴法與馬遠(yuǎn)同。但其意尚蒼古而簡(jiǎn)淡，喜用禿筆，樹(shù)葉間夾筆，樓閣不用尺界畫，信手畫成。突兀奇怪，氣韻尤高。”夏圭作品的藝術(shù)風(fēng)格，總體是：“墨氣明潤(rùn)，點(diǎn)染煙嵐，恍若欲雨，樹(shù)石濃淡，遐邇分明?！毕墓缌芾毂M致地發(fā)揮了中國(guó)繪畫的水墨技法。如倪瓚評(píng)價(jià)的“巖岫縈回，層見(jiàn)疊出，林木樓觀，深邃清遠(yuǎn)，亦非庸工俗吏所能造也?！保ㄞD(zhuǎn)引自《名畫說(shuō)疑續(xù)編》陳佩秋、陳啟偉，上海書(shū)店出版社，2012-8）

蒙元取代兩宋之后，元代士人文化在一種內(nèi)省和緘默的方式中發(fā)展，從獅子林疊山可一窺元代技術(shù)與追求。及至明代，物質(zhì)和文化再度繁榮，促使園林世俗化，“宅園合一”和“芥子納須彌”成為普遍的追求，園林建筑化的傾向也更為明顯。江南園林中的遺存，讓我們今天仍有幸得見(jiàn)明代園林的精神氣質(zhì)，從明人筆記小說(shuō)中，也可以看到園林的物質(zhì)審美和精神訴求?，F(xiàn)存古典園林“四大名園”中的兩座，蘇州的拙政園和留園分別建于明正德初年和嘉靖年間，其他如顧大典的諧賞園、上海潘允端的豫園和顧名世的露香園、無(wú)錫的寄暢園和西林、南林等名園，皆初建于明代中葉。此時(shí)有更多的文人筆記參與到園林建造和討論之中，出現(xiàn)諸多著名的疊山匠人。園林理論如計(jì)成的《園）臺(tái)》、林有麟的《素園石譜》，文人筆記如張岱的《陶庵夢(mèng)憶》、《西湖夢(mèng)尋》，文震亨的《長(zhǎng)物志》等，別號(hào)圖的興起，還有大量關(guān)于或虛構(gòu)或真實(shí)的居所園林繪畫，給我們留下很多想象園林的空間。（參考《中日古典園林比較》曹林娣，許金生P59-62）

白居易詩(shī)全集范文第5篇

李白是詩(shī)歌史上少有的天才詩(shī)人，他帶來(lái)了盛唐詩(shī)壇上的駘蕩長(zhǎng)風(fēng)，帶來(lái)了青春豪氣、新鮮明亮的詩(shī)風(fēng)，讓人感到天地也為之煥然一新。杜甫稱贊道：“白也詩(shī)無(wú)敵，飄然思不群”，“筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神”。在李白詩(shī)的一字一句背后，鼓蕩著驚人的才情氣量、奔騰跳躍著豪邁的自信與進(jìn)取精神，因而，難以具說(shuō)。這是學(xué)白詩(shī)歌過(guò)程中，應(yīng)該著意強(qiáng)調(diào)和體味的。人教版語(yǔ)文課本里，收錄的李白《將進(jìn)酒》《蜀道難》《行路難》三首詩(shī)都是樂(lè)府舊題詩(shī)，在體裁和風(fēng)格上很能代表其詩(shī)風(fēng)。我們?cè)囈浴秾⑦M(jìn)酒》為例，賞析其中的體裁、風(fēng)格和李白特質(zhì)。

眾所周知，李白是唐代公認(rèn)的樂(lè)府大家及古樂(lè)府詩(shī)歌創(chuàng)作的集大成者。《李太白全集》中，有樂(lè)府詩(shī)149首，大多是樂(lè)府舊題詩(shī)。舊題樂(lè)府發(fā)展到李白達(dá)到高峰，其特點(diǎn)被發(fā)揮得淋漓盡致?！妒竦离y》《行路難》《將進(jìn)酒》是其中的名篇。唐人殷璠在《河岳英靈集》中對(duì)李白詩(shī)總評(píng)說(shuō)：“白性嗜酒，志不拘檢，常林棲十?dāng)?shù)載，故其為文章，率皆縱逸。至于《蜀道難》等篇，可謂奇之又奇，然自騷人以還，鮮有此體調(diào)也?！庇捎诶畎讟?lè)府舊題詩(shī)達(dá)到了別人難以企及的高度，后來(lái)的詩(shī)人再寫樂(lè)府詩(shī)只好另辟蹊徑，像杜甫、白居易就開(kāi)始寫樂(lè)府新題詩(shī)，白居易的《賣炭翁》-類，都是自創(chuàng)題目的新樂(lè)府。

樂(lè)府舊題本身是有固定的內(nèi)容與主題的?！秾⑦M(jìn)酒》又作“惜空酒樽”，漢代的鼓吹鐃歌十八曲中就有“將進(jìn)酒曲”，其詞云“將進(jìn)酒，乘大白”。“將”讀為“羌”，大略以飲酒放歌為言，是宴會(huì)上用的曲子。這些具有民間詩(shī)歌基因的樂(lè)府詩(shī)，有著樂(lè)曲性、民歌性和敘事性等特質(zhì)，這些因素被李白予以神奇地融合與再造，煥發(fā)出新的魔力，竟成為一首傳唱千古、代表李白不朽詩(shī)人形象的名篇。其特點(diǎn)和成就可以從三個(gè)方面來(lái)看。

一、詩(shī)歌用生動(dòng)的形象和夸張的語(yǔ)言，營(yíng)造了先聲奪人的氣勢(shì)

形象化和語(yǔ)言的夸張本是具有民歌色彩的樂(lè)府詩(shī)的強(qiáng)項(xiàng)，李白更提升了它們的震撼性。在詩(shī)的開(kāi)頭，他用“黃河之水天上來(lái)”，劈面引入一幅闊大震蕩的景觀，這奔流到海不復(fù)回的氣勢(shì)，正合了時(shí)間如長(zhǎng)河般席卷一切奔騰而去的意象，可謂狀難言之物如在眼前。下面“朝如青絲暮成雪”則是夸張，形容時(shí)間消失之迅疾無(wú)待，高堂中錦衣玉食的人物也逃脫不了轉(zhuǎn)瞬之間青春不再的命運(yùn)。道理平常，意象卻是無(wú)比的闊大與觸目驚心。孔子在黃河邊上說(shuō)：“逝者如斯夫，不舍晝夜！”還只是慨嘆眼前景，李白一個(gè)“黃河之水天上來(lái)”，則把大河上下的整體長(zhǎng)度與落差做了歲月時(shí)光風(fēng)馳電掣的形象描摹，那氣勢(shì)是何等地驚心動(dòng)魄，何等地令人嗟嘆。

李白喜歡飲酒，他就用“莫使金樽空對(duì)月”來(lái)表現(xiàn)對(duì)生命和時(shí)光的珍惜之情。杜甫《贈(zèng)李白>的詩(shī)中說(shuō)他們兩人曾經(jīng)“痛飲狂歌空度日，飛揚(yáng)跋扈為誰(shuí)雄”，前人說(shuō)杜甫的這兩句詩(shī)乃李白“一生小像”，也就是說(shuō)他寫出了李白精神世界的神髓。李白怎樣形容飲酒帶給他的愉悅呢？他在《月下獨(dú)酌》中這樣說(shuō)：“三杯通大道，一斗合自然?！薄按蟮馈笔侨松闹晾恚白匀弧笔侵缸匀环▌t、天道。幾杯酒就讓他領(lǐng)悟了人生至理乃至自然天道，如此生動(dòng)地概括飲酒之道，又是哪個(gè)酒徒可以做得到的呢？再如《將進(jìn)酒》中的愁煩感傷，李白將之歸入曠遠(yuǎn)的時(shí)空之中，一句“同銷萬(wàn)古愁”，把“愁”寫得多么延綿不絕、與詩(shī)人形影相隨。

詩(shī)歌是形象思維，能用形象傳達(dá)出別人難以表述和摹寫的情緒與感受，才是上乘之作。在這首詩(shī)中，奔騰的黃河水和青絲成雪本是兩個(gè)不相關(guān)的意象，是詩(shī)人豪邁的激情與生命的感受使它們連接在一起的。他在這宏大壯闊的自然景物與親切平常的生命體驗(yàn)當(dāng)中，感受到了人生復(fù)雜的情感，有絕望與憂愁，還有豪飲中的慷慨與悲壯。我們?cè)凇秾⑦M(jìn)酒》的字里行間，可以感受到詩(shī)人的存在，他寫景、他抒情、他勸酒，都有著滿腹的愁怨和萬(wàn)丈的豪情。正是這種強(qiáng)烈的主觀情感和意象邏輯，才使詩(shī)人能夠自由突破時(shí)空界限，思接千里，神與物游，而詩(shī)歌卻形散神凝，有著巨大的藝術(shù)感染力。李白詩(shī)中之所有有那么多熠熠生輝、傳誦千古的名句，就是因?yàn)樗讶藗冃闹兴袇s不知如何表達(dá)的情感意態(tài)，準(zhǔn)確鮮明地提煉并形象地表達(dá)出來(lái)，至今也無(wú)可替代。

二、浪漫豪氣的襯托與營(yíng)造

我們總說(shuō)李白是浪漫詩(shī)人的頂峰，那他是如何營(yíng)造和襯托他的豪情胸臆，讓千古之下的人們依然感受得到呢？我們還以《將進(jìn)酒》的飲酒主題為例。飲酒是古代詩(shī)人擅長(zhǎng)的題材，著名者如陶淵明的《飲酒》詩(shī)二十首。陶淵明寫的是個(gè)人的嗜酒之趣和對(duì)平凡生活的熱愛(ài)，故酒的描寫是寫實(shí)的：“歡然酌春酒，摘我園中蔬?！保ā蹲x山海經(jīng)十三首之一》）“何以稱我情，濁酒且自陶?！保ā都河蠚q九月九日》）唐代詩(shī)人則提升了日常生活的審美意味，李白喜歡在描寫豪奢生活時(shí)用“金”“玉”等美好的事物進(jìn)行虛寫，例如“金樽美酒斗十千，玉盤珍羞直萬(wàn)錢”（《行路難三首》之一）、“玉盤楊梅為君設(shè)，吳鹽如花皎白雪”（《梁園吟》）；豪華宴會(huì)用一句“象床綺席黃金盤”（《贈(zèng)從弟南平太守之遙二首》之一）傳達(dá)出富麗輝煌的氣勢(shì)。如果食物粗糲，則用自然景觀助陣，一樣也能寫出審美的意味：“跪進(jìn)雕胡飯，月光明素盤。令人慚漂母，三謝不能餐?！保ā端尬逅缮较萝鲖嫾摇罚暗窈垺本褪寝r(nóng)家粗糙的菰米飯，借了晶瑩皎潔的月光與樸素潔白的餐盤這樣一襯托，粗糲的飲食也同月光一起構(gòu)成了極其美麗的意象。

在《將進(jìn)酒》中，他不過(guò)是和兩位朋友小酌，卻要用上“烹羊宰?！?、一飲三百杯的陣仗，這是多么熱鬧豐富、豪奢暢快的盛宴啊。我們要知道這兩句并非寫實(shí)，而是用順手拈來(lái)的典故造就稱心快意的場(chǎng)面。曹植《箜篌引·野田黃雀行》中有“中廚辦豐膳，烹羊宰肥?！薄！叭俦庇玫氖顷P(guān)于大學(xué)者鄭玄酒量的典故。據(jù)說(shuō)袁紹想要把鄭玄灌醉，就命三百余名賓客每人都向鄭玄敬酒。鄭玄從早到晚喝了三百余杯酒，而溫克之容終日無(wú)怠，袁紹也無(wú)可奈何。李白和兩位朋友喝酒，自然沒(méi)有曹植、袁紹兩位貴公予置酒高殿、大宴親從那樣的盛大場(chǎng)面，但他的心胸和豪氣，卻要借了這些豪奢物象的襯托才能完全地發(fā)露出來(lái)。杜甫也寫過(guò)盛大的宴會(huì)，他偶然參加官府的宴會(huì)時(shí)，也對(duì)席上食物之豐盛發(fā)出驚嘆：“肥肉大酒徒相要”（《嚴(yán)氏溪放歌行》）、“酒肉如山又一時(shí)”（《醉為馬墜群公攜酒相看》）。其簡(jiǎn)單的寫法和李白的手法恰成對(duì)比，這就是寫實(shí)與浪漫詩(shī)歌手段之間的差距。

李白擅長(zhǎng)寫大，用大的物象襯托自己的人格與胸襟。他把自己比作大鵬鳥(niǎo)，《上李邕》中說(shuō)：“大鵬一日同風(fēng)起，摶搖直上九萬(wàn)里。假令風(fēng)歇時(shí)下來(lái)，猶能簸卻滄溟水?！薄侗憋L(fēng)行》“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺(tái)”，《秋浦歌》“白發(fā)三干丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”……寫豪氣干云，就要用到大而貴重之物的陪襯?！拔寤R、千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬(wàn)古愁”——李白的一頓酒，喝出了“快馬輕裘與朋友共”的豪氣，沒(méi)有五花馬、千金裘這些闊氣之物的陪襯，怎能顯出詩(shī)人的沖天豪情？

要之，李白之擅長(zhǎng)使用遼闊宏大的時(shí)空與物象，是其浪漫主義詩(shī)風(fēng)的主要體現(xiàn)之一?！耙伙嬋俦薄岸肪剖А薄拔寤R、千金裘”，配上充塞古今的“萬(wàn)古愁”，就把個(gè)人的情懷擴(kuò)展到天地宇宙之間，突出了一個(gè)大寫的“人”字。李白“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還”，“黃河落天走東海，萬(wàn)里寫入胸懷間”，這是何等氣魄。“陽(yáng)春召我以煙景，大塊假我以文章”，這樣的自信與進(jìn)取的浪漫精神，是非要用萬(wàn)里黃河、茫茫大江，以及宇宙大塊來(lái)映襯和表現(xiàn)不可的。明代有一位大詩(shī)人高啟，他說(shuō)詩(shī)要作得好，需要“星虹助光氣，煙露滋華英”，就是要將大自然最壯闊美麗的景物攬入詩(shī)的世界，成為詩(shī)人心胸情懷的一部分。

三、跳蕩的節(jié)奏與奔放的詩(shī)情

《將進(jìn)酒> 176字，斷為二十八句，全詩(shī)以七言為主，用十言、五言和三言“破”之，因而全詩(shī)的節(jié)奏就有了疾徐的變化，形式上產(chǎn)生了跳蕩之感。像“岑夫子，丹丘生，將進(jìn)酒，杯莫?！边@樣口語(yǔ)化語(yǔ)句，既變化了節(jié)奏，又拉近了詩(shī)中人物與讀者的距離：而它們又和“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)”這樣的長(zhǎng)句錯(cuò)落開(kāi)來(lái)，句式之跌宕多姿，有如散文般不受拘束。樂(lè)府詩(shī)是占代詩(shī)歌一種最為自由的詩(shī)體，更適宜于李白表現(xiàn)豪放的情感和壯闊的內(nèi)容。樂(lè)府詩(shī)在形式上具有跳躍性，這首詩(shī)由三言、五言、七言、十言的詩(shī)句構(gòu)成，其間不斷變化。長(zhǎng)短句交錯(cuò)縱橫，仿佛千軍萬(wàn)馬奔來(lái)，有移山倒海之勢(shì)。不但在詩(shī)歌內(nèi)在的音節(jié)上形成有致的錯(cuò)落，產(chǎn)生嘈嘈切切的悅耳效果，更在章法承接上變化無(wú)端，段落意脈時(shí)而清晰、時(shí)而模糊，整體上的迷離莫測(cè)形成了大開(kāi)大合、大起大落的跳躍性。古人說(shuō)李白作詩(shī)，筆力變化，騰踔飛揚(yáng)，極于歌行，指的就是這種樂(lè)府詩(shī)的形式。李白的詩(shī)心忽而上天、忽而墜地，忽而發(fā)思古之幽情，忽而激情地展望未來(lái)，這等飽滿與熱烈情感怎受得了嚴(yán)苛古板詩(shī)律的束縛？