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經(jīng)濟(jì)倫理學(xué)感想范文第1篇

[關(guān)鍵詞]“以羊易?！?仁慈 美德

[中圖分類號(hào)]B82-09 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-1539（2013）04-0041-07

道德哲學(xué)史上一些重大而深刻的道德命題，有時(shí)候不一定要通過(guò)思辨的方式來(lái)表達(dá)。思想家通過(guò)對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)言簡(jiǎn)意賅的點(diǎn)化，往往更能起到開悟常人道德心靈的作用。這種現(xiàn)象在中國(guó)倫理思想傳統(tǒng)中尤為普遍。孟子和齊宣王之間關(guān)于“以羊易牛”的對(duì)話，簡(jiǎn)短而雋永地刻畫出了仁慈的道德難題。

（齊宣王）曰：“若寡人者，可以保民乎哉？”曰：“可?！痹唬骸昂斡芍峥梢?？”曰：“臣聞之胡屹曰：‘王坐于堂上，有牽牛而過(guò)堂下者。王見(jiàn)之，曰：‘牛何之？’對(duì)曰：‘將以釁鐘?！踉唬骸嶂∥岵蝗唐潇馋?，若無(wú)罪而就死地?！瘜?duì)曰：‘然則廢釁鐘與？’曰：‘何可廢也？以羊易之！’——不識(shí)有諸？”曰：“有之?！痹唬骸笆切淖阋酝跻印０傩战砸酝鯙閻?ài)也，臣固知王之不忍也?！蓖踉唬骸叭弧Ｕ\(chéng)有百姓者，齊國(guó)雖褊小，吾何愛(ài)一牛？即不忍其觳觫，若無(wú)罪而就死地，故以羊易之也。”曰：“王無(wú)異于百姓之以王為愛(ài)也。以小易大，彼惡知之？王若隱其無(wú)罪而就死地，則牛羊何擇焉？”王笑曰：“是誠(chéng)何心哉！我非愛(ài)其財(cái)。而易之以羊也，宜乎百姓之謂我愛(ài)也?！痹唬骸盁o(wú)傷也，是乃仁術(shù)也，見(jiàn)牛未見(jiàn)羊也。君子之于禽獸也，見(jiàn)其生，不忍見(jiàn)其死；聞其聲，不忍食其肉。是以君子遠(yuǎn)庖廚也?！保ā睹献印ち夯萃跎稀罚?/p>

一、仁慈的結(jié)構(gòu)

人們?cè)诮庾x這段話時(shí)，有時(shí)候集中于牛被釋放的仁慈結(jié)果，而忽視了整個(gè)仁慈過(guò)程。從齊宣王的角度來(lái)看，他是先看到了“觳觫”之牛從他眼前經(jīng)過(guò)，隨之產(chǎn)生了不忍之情，并最終做出了“以羊易?！钡倪x擇。這種在時(shí)間和邏輯上自有其序的三段論，行動(dòng)者對(duì)他者痛苦的認(rèn)識(shí)（同情），行動(dòng)者對(duì)他者痛苦的拒斥（不忍），行動(dòng)者減緩他者痛苦的嘗試（行善），構(gòu)成仁慈的基本結(jié)構(gòu)。

同情是行動(dòng)者對(duì)他者痛苦感知的主觀情感想象，不必然與他者經(jīng)歷的痛苦共屬同類。牛之“觳觫”觸發(fā)了齊宣王的不忍之心?！办馋ⅰ北疽馐切稳菖Ｖ謶职l(fā)抖狀，其可客觀測(cè)量的標(biāo)準(zhǔn)是牛之四肢顫動(dòng)。但是，齊宣王不直接用四肢顫動(dòng)來(lái)描述牛的體態(tài)，而是冠以“觳觫”，顯然不純粹是追求文字表達(dá)之優(yōu)雅，而是在以看似客觀化的措辭無(wú)形中表達(dá)了他自身的主觀情感想象。他從牛之四肢顫動(dòng)的體態(tài)中讀到的是牛之恐懼。但事實(shí)上，牛之四肢顫動(dòng)也可能是瘋牛病所致。正如賴爾在其眨眼睛的例子中提出的，對(duì)于兩個(gè)都在猛眨右眼皮的男孩子，旁觀者很難區(qū)分生理性抽搐的眨眼和搗鬼的眨眼；而即使是搗鬼的眨眼，也可能因遞眼色搗鬼、戲擬遞眼色、排演遞眼色、假裝遞眼色和假裝戲擬而代表了不同精致的交流和特殊的本義。但是，如果純用完全照相式的觀察來(lái)判別，他們都只是“右眼皮迅速抽動(dòng)”。因此，齊宣王對(duì)牛的體態(tài)的描述是以客觀情勢(shì)為基礎(chǔ)的主觀化想象。它可能與真實(shí)的情感相吻合，也可能相背離。但是如果聯(lián)系到牛的命運(yùn)是“將以釁鐘”，從生命的消逝中延伸到對(duì)生命的敬畏，那么，齊宣王的主觀化情感想象，即使與真實(shí)的情感相背離，也仍然是雖不合理而合德的想象。這也正是中國(guó)倫理文化中極富價(jià)值的道德情懷。圣人修德不是僅僅停留在人倫日用之中，而是攀凌于天地萬(wàn)物之間，從無(wú)情的草木中讀出了道德真情。我們?cè)偌僭O(shè)，牛此時(shí)不僅有痛苦感知能力，而且有正常的理性思維；且其四肢顫動(dòng)是源于痛苦。但即便如此，齊宣王對(duì)牛之痛苦的主觀化情感想象也可能與牛之情感真實(shí)相互背離。例如，牛的痛苦可能來(lái)源于同小牛犢的分別，而齊宣王卻將之想象為被宰殺的悲傷。但這種司空見(jiàn)慣的同感現(xiàn)象并不能削弱同感在仁慈結(jié)構(gòu)中的基礎(chǔ)性地位。同情的要義在于，行動(dòng)者賦予他者的情感以痛苦的意義。

當(dāng)同情被視為行動(dòng)者對(duì)他者痛苦感知的主觀情感想象時(shí)，它只是建立了同情與他者痛苦之間的關(guān)聯(lián)，尚未刻畫出同情的意向體驗(yàn)?，F(xiàn)象學(xué)家耿寧批評(píng)了休謨、斯密和胡塞爾對(duì)同情的意向體驗(yàn)刻畫。他認(rèn)為，休謨將同情理解為“將他們的感受注入”我們自己之中，斯密把同情在根本上視為是“與受苦者設(shè)身處地”，胡塞爾將同情刻畫成“為他在受苦而苦，因他在受苦而苦”，這些都是不成功的。恰恰相反，“我們這樣擔(dān)驚受怕，不是因?yàn)檫@個(gè)處境被體驗(yàn)為對(duì)我們是危險(xiǎn)的，而是因?yàn)樗鼘?duì)另外一個(gè)人而言是危險(xiǎn)的，我們是為他者擔(dān)驚受怕，我們傾向于做某事不是針對(duì)自己，而是針對(duì)那另外一個(gè)人而言的危險(xiǎn)處境”。因此，“孺子將入于井”所激發(fā)的“側(cè)隱”根源于“將入于井”的危險(xiǎn)處境，而不是源于“孺子”的苦難。事實(shí)上，懵懂未知的“孺子”可能從“將入于井”的危險(xiǎn)處境中體驗(yàn)的不是苦難，而是新奇與快樂(lè)。耿寧對(duì)同情意向體驗(yàn)的刻畫，在“以羊易?！钡慕忉屩校瑹o(wú)疑具有合理性?！皩⒁葬呯姟敝！办馋ⅰ钡捏w態(tài)并沒(méi)有明確告訴齊宣王它正在遭受死亡前的痛苦。因而，齊宣王的同情意向體驗(yàn)就不是“將他們的感受注入”或者“與受苦者設(shè)身處地”或者“為他在受苦而苦，因他在受苦而苦”。齊宣王對(duì)牛之痛苦感知的主觀化想象，來(lái)自牛所面臨的危險(xiǎn)處境，“若無(wú)罪而就死地”。盡管這種消隕生命的處境對(duì)于牛而言，痛苦是未定的；但是，對(duì)于齊宣王而言，卻充滿了痛苦。因此，從根本上說(shuō)，正是牛的處境而非?？赡艽嬖诘恼鎸?shí)的痛苦體驗(yàn)，激發(fā)了齊宣王的同情。

齊宣王的不忍是同情觸動(dòng)的結(jié)果。只有行動(dòng)者建立起對(duì)他者痛苦感知的主觀化想象，無(wú)論合于或逆于情感真實(shí)，才可能激發(fā)起后續(xù)的不忍。之所以只是一種可能性，乃在于行動(dòng)者即使對(duì)他者痛苦感知保持著主觀化的情感想象，但倘若這種痛苦是獲得更大善的不二法門，那么，他非但不會(huì)拒斥，反而可能會(huì)欣賞、享受、促成或者追求他者的痛苦，例如“忍痛割愛(ài)”、“舍命陪君子”或者“揮淚斬馬謖”。不忍是中國(guó)道德生活中常識(shí)性的概念，它所引發(fā)的道德行動(dòng)更類似于韋伯所提出的情感行動(dòng)。韋伯在《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)》中將社會(huì)行動(dòng)區(qū)分為工具理性行動(dòng)、價(jià)值理性行動(dòng)、情感行動(dòng)和傳統(tǒng)行動(dòng)。情感行動(dòng)來(lái)自于感覺(jué)、激情或心理需要的觸發(fā)，由于現(xiàn)實(shí)的感情沖動(dòng)和感情狀態(tài)而引起。中國(guó)人常以“不忍”解釋諸多慈善動(dòng)機(jī)，隱含的深意在于，人們的道德行動(dòng)既非來(lái)自工具理性的算計(jì)，又不是自覺(jué)地追求真善美的價(jià)值意識(shí)，更未必有著背景或者社會(huì)傳統(tǒng)，而是道德情感的自然流露和行動(dòng)化顯現(xiàn)。

社會(huì)民間小傳統(tǒng)中的“不忍”情懷與儒家經(jīng)典大傳統(tǒng)中的“不忍”要義形成了相互輝映之勢(shì)?？鬃?、孟子和王陽(yáng)明等儒者都有關(guān)于“不忍”的論述。但是，“不忍”在孔子處并沒(méi)有鮮明的道德內(nèi)涵?！白釉唬骸裳詠y德。小不忍亂大謀?！薄ā墩撜Z(yǔ)·衛(wèi)靈公》）這是《論語(yǔ)》中關(guān)于“不忍”的直接論述，它只是表達(dá)行動(dòng)策略。在這種語(yǔ)境中，行動(dòng)者的“忍”或者“不忍”都不具有特別強(qiáng)烈的道德意義。但是，孟子將“不忍”推向了道德的制高點(diǎn)，使之成為性善論的中心和仁政仁術(shù)的基礎(chǔ)。孟子并沒(méi)有詳細(xì)刻畫出“不忍”的道德情感狀態(tài)，這不僅是源于語(yǔ)言蒼白和情感豐富之間的強(qiáng)烈反差，而且是因?yàn)樗切袆?dòng)者的常識(shí)性情感體驗(yàn)，無(wú)須刻畫而只需反觀。當(dāng)行動(dòng)者遭遇（尤其是毫無(wú)預(yù)見(jiàn)）“不忍”的道德情感時(shí)，他往往會(huì)出現(xiàn)尖叫驚訝、臉部抽搐、眼酸流淚或者掩面避視等身體反應(yīng)；他有時(shí)候也會(huì)明顯地感覺(jué)到心臟出現(xiàn)瞬間的緊縮或者被抓的痛感（這或許正是中國(guó)倫理思想傳統(tǒng)將“心”作為道德的隱喻的重要原因）。這些外在或內(nèi)在的消極而負(fù)面的應(yīng)激性反應(yīng)，傳達(dá)的正是行動(dòng)者對(duì)他者痛苦的拒斥。如果行動(dòng)者無(wú)睹于他者的痛苦而體泰心安，就是麻木不仁。這不僅是生理病，而且是倫理病。“醫(yī)書言手足痿痹為不仁，此言最善名狀。仁者，以天地萬(wàn)物為一體，莫非己也。認(rèn)得為己，何所不至？若不有諸己，自不與己相干。如手足不仁，氣已不貫，皆不屬己”；“人之一肢病，不知痛癢謂之不仁，人之不仁亦猶是也”（《二程集》）?！叭适撬闹蝗手?，不仁是不識(shí)痛癢，仁是識(shí)痛癢”（《上蔡先生語(yǔ)錄》）。

但是，即使齊宣王對(duì)牛動(dòng)了“不忍”之情，也不一定會(huì)發(fā)展出減緩其痛苦的嘗試，而可能會(huì)有其他的替代之法，例如逃避。從情感而言，行動(dòng)者對(duì)他者痛苦的拒斥隱含著渴望減緩他者痛苦的愿望和行動(dòng)；但是從態(tài)度而言，如果糅合進(jìn)風(fēng)險(xiǎn)或者成本的考慮，乃至對(duì)更大善或者他者善的服從，行動(dòng)者會(huì)默許或者促成他者痛苦的延續(xù)，不會(huì)采取減緩他者痛苦的善舉。因此，即使?fàn)颗奶孟逻^(guò)者對(duì)牛也動(dòng)了不忍之心，但是，他所處的社會(huì)地位以及擅自“以羊易牛”所招致的風(fēng)險(xiǎn)，決定了他只能忍痛依循慣例，以?！搬呯姟薄６R宣王之所以能夠完成仁慈的完整結(jié)構(gòu)，最終做出行善的嘗試，正得益于其特殊的社會(huì)地位，使之不因此而承擔(dān)懲罰的風(fēng)險(xiǎn)。牽牛者的內(nèi)心可以被稱為善良，其行動(dòng)可以被稱為明智，但不是仁慈。反言之，即使行動(dòng)者有行善的嘗試，但不受“不忍”的驅(qū)使，那么，這種嘗試只是助人，而非仁慈，尤其是當(dāng)助人的首要行為動(dòng)機(jī)出自不可告人的邪惡目的時(shí)，它距離仁慈更遠(yuǎn)。弗蘭克納認(rèn)為，仁慈（benevolence）與行善（beneficence）之間主要的一個(gè)區(qū)別在于，仁慈者的行動(dòng)源自對(duì)他者的關(guān)心，而行善者的動(dòng)機(jī)不夾雜著情感。

行善不僅指積極的善的給予或者惡的阻止，而且包括消極的惡的不作為或者善的不阻止。弗蘭克納提出，仁慈作為一種傾向或者性情（dispostion），包括不向他人加諸罪惡或傷害，使他人受益或?qū)χ猩疲柚挂u向他人的罪惡或者傷害，祛除或補(bǔ)救已發(fā)生的罪惡或者傷害。但這種分類被批評(píng)犯了涵蓋不足和過(guò)度的錯(cuò)誤。涵蓋不足主要表現(xiàn)在，弗蘭克納排除了不阻止朝向他人的善和不祛除已達(dá)致他人的善。涵蓋過(guò)度主要體現(xiàn)為，弗蘭克納的“不作為”（不向他人加諸傷害）事實(shí)上是“不作惡”，而不是“行善”；為使這種“不作為”被視作“行善”和潛在的仁慈而必須限定，不加諸傷害的人有權(quán)利做傷害的行為以及避免履行傷害行為導(dǎo)致不加諸傷害的人可辨識(shí)的不適（recognizable discomfort）。同時(shí)，“使他人受益或?qū)χ猩啤比绻莵?lái)自法律義務(wù)或者先前行為所引發(fā)的道德報(bào)償或者道德感激，那么，這種行為也不能被看作仁慈。不過(guò)，盡管仁慈的結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含著減緩他者痛苦的嘗試，但這并不要求它事實(shí)上實(shí)現(xiàn)了減緩他者痛苦的結(jié)果。

二、仁慈的本質(zhì)

齊宣王“以羊易?！钡娜蚀炔粌H延緩了牛的生命歷程，而且撫慰了齊宣王內(nèi)心的不安。這就必然引出何者為根本和首要的問(wèn)題。對(duì)這個(gè)問(wèn)題的不同回答，往往被認(rèn)為會(huì)影響齊宣王仁慈的性質(zhì)和道德價(jià)值。這就引發(fā)出關(guān)于仁慈的本質(zhì)是他者導(dǎo)向的美德還是自我導(dǎo)向的美德的爭(zhēng)論。如果齊宣王仁慈的首要?jiǎng)訖C(jī)是解除牛的痛苦，而心安的實(shí)現(xiàn)是他“以羊易牛”的附帶結(jié)果，那么，人們基本上不會(huì)否認(rèn)其對(duì)牛仁慈的道德屬性。他“以羊易?！钡男袨槭侨蚀鹊男袨?。如果這只是其習(xí)慣性仁慈行動(dòng)中的一樁個(gè)案，那么，齊宣王就可以被認(rèn)為具有仁慈的品質(zhì)特征，是一個(gè)有德性的人。在這種情景中，仁慈指向的對(duì)象是他者。自我雖然可能因仁慈的行為而獲益，但是它不是有意追求的結(jié)果，而是附帶的產(chǎn)物。這就好似一件純粹的禮物，既不受習(xí)俗化了的儀式所管制，也不受道德義務(wù)所控制，它沒(méi)有限制。否則，它就不再是禮物。因?yàn)橐坏┒Y物包含著回饋的期望，它就是借貸和信用。即使是渴望得到神的肯定的期待，也與禮物的純粹性相沖突。但是，不包含著回饋的期望并不意味著拒絕回饋。因此，無(wú)論行動(dòng)者獲益與否，都沒(méi)有違背其主觀意志。我們?nèi)粘Ｉ钪袑?duì)仁慈的理解基本都是他者導(dǎo)向，是有助于他者的利益，而自我利益只是附帶的產(chǎn)品。

當(dāng)代德性倫理學(xué)者斯洛特在區(qū)分關(guān)注自我（self-regarding）的美德和關(guān)注他人（otherregarding）的美德時(shí)指出，當(dāng)人們談?wù)撚械抡叩拿赖聲r(shí)，首先想到的就是這個(gè)人是一個(gè)對(duì)他人和善或者公正的人。這是因?yàn)槿藗兞?xí)慣于將有德者與行為道德很自然地聯(lián)系起來(lái)，而在人們關(guān)于行為道德的普通想象中，又主要是指做對(duì)他人正當(dāng)?shù)氖虑?。他批評(píng)康德主義、功利主義和日常直覺(jué)道德以其不同的方式，將對(duì)他人幸福的關(guān)注看做比自身福祉或利益更重要，指出“對(duì)自身利益的關(guān)心和機(jī)敏當(dāng)然應(yīng)該被認(rèn)為是美德，而在處理自身事務(wù)方面缺乏關(guān)心和愚蠢傾向都應(yīng)該被視為罪惡。盡管它似乎很少被譴責(zé)或過(guò)時(shí)地稱為反德性。因此，我們認(rèn)為正當(dāng)或錯(cuò)誤的，我們崇敬或者譴責(zé)的，不僅在于他們?cè)鯓訉?duì)待別人，而且在于他們?cè)鯓右龑?dǎo)自身的生命和促進(jìn)自身的利益”。

斯洛特對(duì)關(guān)注自我美德的強(qiáng)調(diào)也是對(duì)古典美德觀的回歸。亞里士多德提出，人類的最高善是幸福，它是靈魂合乎美德的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)。美德不是有助于幸福，而是幸福的內(nèi)在要素。人類欲求幸福，聯(lián)結(jié)著美德，外化為德行。為此，麥金太爾認(rèn)為，在古希臘倫理學(xué)中，道德詞匯同欲望的詞匯保持著勾連。例如只有依據(jù)后者，才可能理解職責(zé)的概念。職責(zé)意味著履行一定的角色，而角色的履行服務(wù)于某個(gè)目的，“這個(gè)目的完全可以理解為正常的人類欲望（例如一個(gè)父親、一個(gè)海員，或者一個(gè)醫(yī)生的欲望）的表達(dá)”。因此，在古典德性倫理學(xué)的視野中，美德的本質(zhì)是對(duì)自我的關(guān)注。為了實(shí)現(xiàn)自我的最終或者最高目的，人需要并踐行美德，并由此產(chǎn)生可能有益于他者的結(jié)果。

即使我們不是完全退回到古典的美德觀，而是折中地承認(rèn)美德具有自我關(guān)注的合法性，對(duì)于齊宣王“以羊易?！钡慕庾x也會(huì)出現(xiàn)另外的可能。如果齊宣王因?！熬退赖亍倍蝗?，因牛被“舍之”而心安；他“以羊易?！笔滓腋镜膭?dòng)機(jī)在于舒緩其“不忍”，而“以羊易?！敝皇潜阋说氖侄危敲?，齊宣王的行為不會(huì)被視為對(duì)牛的仁慈。但是，從美德的本義來(lái)看，齊宣王的仁慈即使是自我導(dǎo)向，是對(duì)自我生命的引導(dǎo)和自我利益的促進(jìn)，這也不失為一種自我關(guān)注的美德，或具體稱之為自愛(ài)。

盡管自愛(ài)作為美德沖擊著人們的直覺(jué)，但是先秦儒家給予了自愛(ài)很高的道德地位。

“子路入。子曰：由，知者若何？仁者若何？子路對(duì)曰：知者使人知己，仁者使人愛(ài)己。子曰：可謂士矣。子貢入。子曰：賜，知者若何？仁者若何？子貢對(duì)曰：知者知人，仁者愛(ài)人。子曰：可謂士君子矣。顏淵入。子曰：同，知者若何？仁者若何？顏淵對(duì)日：知者自知，仁者自愛(ài)。子曰：可謂明君子矣?！保ā盾髯印ぷ拥馈罚?/p>

在這段對(duì)話中，孔子通過(guò)對(duì)弟子關(guān)于仁者若何的回答及評(píng)論，將仁者分為使人愛(ài)己、愛(ài)人和自愛(ài)，三者之中以自愛(ài)為最高。這與儒家“推己及人”的思維非常吻合。人由自愛(ài)外推至對(duì)親人的愛(ài)，延展至對(duì)家族共同體和社會(huì)群體的愛(ài)。

以自愛(ài)解釋仁慈又可以區(qū)分出兩種截然不同的思路。第一種思路是認(rèn)為，不管是仁慈還是自愛(ài)，其實(shí)質(zhì)都是愛(ài)的具體表現(xiàn)，自我通過(guò)對(duì)他者的仁慈，錘煉了愛(ài)的能力，可以更好地自愛(ài)；在仁慈中經(jīng)受了愛(ài)的體驗(yàn)，可以更好地享受自愛(ài)的愉悅。一個(gè)不懂自愛(ài)的人，就是沒(méi)有理解和領(lǐng)會(huì)愛(ài)的本質(zhì)與精髓，從而就難以發(fā)展出仁慈；而行動(dòng)者在仁慈中，促進(jìn)和完善了自愛(ài)的能力、品質(zhì)和藝術(shù)。在這種思路中，仁慈與自愛(ài)互為手段和目的。例如，18世紀(jì)中期，哲學(xué)家約瑟夫·巴特勒提出，仁慈與自愛(ài)具有互通性?！叭松砩嫌幸粋€(gè)自然的仁慈原則，它在某種程度上指向社會(huì)，自愛(ài)指向個(gè)人。”他在這里區(qū)分的是仁慈與自愛(ài)所指對(duì)象的差異，提出了仁慈的先天特性?！氨M管仁慈和自愛(ài)不同，盡管仁慈主要傾向于公共善，而自愛(ài)傾向于私人善，但它們也是非常一致。對(duì)我們自己的最大滿足依賴于在一定的應(yīng)有程度上的仁慈。自愛(ài)是我們對(duì)社會(huì)正當(dāng)行為的一個(gè)主要保證。”巴特勒這段話就深刻而明確地指出了自愛(ài)與仁慈之間的一致性關(guān)系。仁慈可以滿足自我，成為自愛(ài)的一種方式。自愛(ài)的人出于對(duì)自身的愛(ài)惜，必定會(huì)行為正當(dāng)。“每一次特別的愛(ài)，即使是對(duì)我們鄰居的愛(ài)，像自愛(ài)一樣，真正地是對(duì)我們自己的愛(ài)；從這種特別的愛(ài)中獲得的喜悅，像自愛(ài)帶來(lái)的愉悅一樣，是我自己的愉悅。”行動(dòng)者通過(guò)仁慈獲得的愉悅，與自愛(ài)所收獲的愉悅，是相同的積極的情感體驗(yàn)，且其主體都是行動(dòng)者自身。盡管愛(ài)的對(duì)象有差異，但是，承受愛(ài)的愉悅情感體驗(yàn)的主體同為行動(dòng)者自我。因此，對(duì)他者的仁慈，其實(shí)質(zhì)就是自愛(ài)。弗洛姆在論述愛(ài)的時(shí)候也強(qiáng)調(diào)，對(duì)別人的愛(ài)必然同對(duì)自己的關(guān)懷、尊敬、責(zé)任以及了解相互關(guān)聯(lián)。我自己和別人一樣必須同樣成為我愛(ài)的目標(biāo)。只有愛(ài)和尊敬自己的人，愛(ài)別人才是可能的。如果一個(gè)人的愛(ài)是多產(chǎn)的，那么，他也愛(ài)他自己；如果他只愛(ài)別人，那么，他根本不會(huì)愛(ài)。

但這種思路顯然不是孟子的追求。孟子走的是第二種思路?！睹献印ち夯萃跎稀氛懻摰氖峭跆煜碌暮戏ㄐ詥?wèn)題，而不是分析仁慈與自愛(ài)在愛(ài)的本質(zhì)上的同構(gòu)互通性。孟子的思路顯然不是巴特勒似的將仁慈和自愛(ài)視的不同具體呈現(xiàn)，而是點(diǎn)明仁慈是自愛(ài)的明智途徑。這就成為理解自愛(ài)作為仁慈本質(zhì)的第二種思路。在這種思路中，仁慈是手段，自愛(ài)是目的。我們?cè)倩氐矫献优c齊宣王的對(duì)話場(chǎng)景，就更可以清晰地理解這種思路下的仁慈的自愛(ài)本質(zhì)。面對(duì)齊宣王遭受的吝嗇的指責(zé)，孟子以其點(diǎn)睛之語(yǔ)寬慰，指出故事的核心不是“以羊易?！?，不是以小犧牲換取大利益，而是其背后所折射的齊宣王的“仁術(shù)”。既然齊宣王對(duì)牛都可以行仁，那么，就理應(yīng)推己及人。但是，“今恩足以及禽獸，而功不至于百姓者，獨(dú)何與？”（《孟子·梁惠王上》）當(dāng)探知齊宣王“興甲兵，危士臣，構(gòu)怨于諸侯”（《孟子·梁惠王上》）的不仁慈之舉，是為了滿足“辟土地，朝秦楚，蒞中國(guó)而撫四夷”（《孟子·梁惠王上》）的最大愿望時(shí)，孟子提出，這無(wú)異于“緣木而求魚”（《孟子·梁惠王上》）。孟子開出的對(duì)策是：“今王發(fā)政施仁，使天下仕者皆欲立于王之朝，耕者皆欲耕于王之野，商賈皆欲藏于王之市，行旅皆欲出于王之途，天下之欲疾其君者皆欲赴訴于王。其若是，孰能御之？”（《孟子·梁惠王上》）在孟子看來(lái)，齊宣王為了達(dá)到自身最大愿望的滿足，而采取不仁慈之舉動(dòng)，非但不能促成愿望的實(shí)現(xiàn)，反而會(huì)引發(fā)更大的禍害，因此，自愛(ài)不能以不仁慈的手段達(dá)成。相反，如果齊宣王能夠推行仁政，遍布仁慈，那么，必然可以做到天下歸心，從而實(shí)現(xiàn)自身愿望的滿足。因此，真正的自愛(ài)必須經(jīng)由對(duì)他者的仁慈而實(shí)現(xiàn)。我們?cè)倩氐健睹献印ち夯萃跎稀返拈_篇之語(yǔ)。面對(duì)梁惠王“不遠(yuǎn)千里而來(lái)，亦將有以利吾國(guó)乎”的質(zhì)疑，孟子回答的是：“何必日利？亦有仁義而已矣”。以利求利，未必能真得利，反而遭致禍端；而以仁得利，可獲大利。因此，真正明智的自愛(ài)，必定伴隨著對(duì)他者的仁慈。

三、仁慈的沖突

“以羊易?！钡牡涔式?jīng)常被用于道德教育，通過(guò)齊宣王的不忍論證解釋人性的仁慈，而往往疏于或者弱于揭示齊宣王面對(duì)的道德沖突。“釁鐘”是當(dāng)時(shí)的社會(huì)祭祀儀式，代表著社會(huì)規(guī)范，隱喻社會(huì)公正?！耙匝蛞着！蓖瓿伞搬呯姟?，體現(xiàn)了齊宣王對(duì)社會(huì)規(guī)范或者社會(huì)公正的優(yōu)先性。盡管牛和羊同為人之外的生命，原則上有著同等的道德地位，但是，牛之獨(dú)特之處在于它為齊宣王所見(jiàn)，而羊則為齊宣王所未見(jiàn)。這種視覺(jué)上的差異產(chǎn)生的重要的道德事件是，牛轉(zhuǎn)變?yōu)樘囟ㄉ问降呐?，而羊依然是一般的生命存在。齊宣王對(duì)牛的仁慈代表著特殊主義，而對(duì)羊的仁慈則是普遍主義。因此，齊宣王“以羊易?！辈粌H有著仁慈與公正之間的沖突，而且潛藏著特殊仁慈與普遍仁慈之間的矛盾。

仁慈與公正的沖突?！搬呯姟笔窃醋灾艹亩Y儀。凡新鑄成的鐘必以牛羊鮮血祭祀之，以顯示鐘作為神器的獨(dú)特。它本質(zhì)上就是一套社會(huì)規(guī)范，并且延續(xù)至齊宣王時(shí)仍為社會(huì)所認(rèn)可和接受，成為共識(shí)性的社會(huì)規(guī)范。盡管博登海默稱“正義有著一張普洛透斯似的臉，變幻無(wú)常、隨時(shí)可呈不同形狀并具有極不相同的面貌”，但從實(shí)踐觀測(cè)性而言，共同體內(nèi)社會(huì)規(guī)范的公正可以操作化定義為客觀公正和主觀公正?？陀^公正是分析社會(huì)規(guī)范實(shí)現(xiàn)了“得其所應(yīng)有，居其所應(yīng)屬”，主觀公正是測(cè)量社會(huì)主體對(duì)社會(huì)規(guī)范的認(rèn)可和接受。依此推論，“釁鐘”在齊宣王的時(shí)代仍可以成為社會(huì)公正的隱喻。于是，齊宣王“以羊易?！本碗[含了仁慈與公正的沖突。齊宣王與牽牛者的對(duì)話表明，齊宣王因不忍而要求“舍”牛，無(wú)疑是仁慈。但是，他同時(shí)對(duì)牽牛者是否“廢釁鐘”的疑問(wèn)給出了明確的回答，“何可廢也”，且齊宣王的語(yǔ)氣不是一般的陳述性論調(diào)，而是反問(wèn)式。基本的語(yǔ)言常識(shí)告訴我們，在態(tài)度的表達(dá)上，反問(wèn)式要強(qiáng)于陳述式。齊宣王以反問(wèn)式語(yǔ)氣回答牽牛者的疑問(wèn)，正是基于要強(qiáng)調(diào)他對(duì)不可“廢釁鐘”的堅(jiān)持。這就表明，在齊宣王的道德觀念中，代表社會(huì)公正的“釁鐘”更具優(yōu)先性。因此孟子就必然提出“牛羊何擇焉”的疑問(wèn)。因?yàn)椤耙匝蛞着！备淖兊氖怯靡约漓氲膶?duì)象，在“釁鐘”不可廢止的前提下，對(duì)牛的仁慈必定就是對(duì)羊的殘忍。

齊宣王之疑也是人類道德實(shí)踐之惑。兼具仁慈和公正的美德，是成為有德者的重要內(nèi)容。但是，仁慈和公正之間的緊張，使它們并非可以輕易相互吻合。在道德實(shí)踐中，行動(dòng)者為了公正地履行義務(wù)，有時(shí)候不可避免地要傷害他人，侵蝕仁慈。這種處境對(duì)于仁慈的有德者而言，往往是一種無(wú)奈的痛苦。生活總是充滿了矛盾和選擇，公正和仁慈的沖突由此也成為常見(jiàn)的現(xiàn)象。這是德性倫理學(xué)無(wú)解的困惑。無(wú)論是亞里士多德的古典德性倫理學(xué)，還是赫斯特豪斯、斯洛特和斯旺頓的現(xiàn)代規(guī)范德性倫理學(xué)，最出色的解決方案不是消解仁慈與公正的沖突，而是憑實(shí)踐智慧最大限度地化解仁慈與公正沖突所引發(fā)的災(zāi)難、不幸或者痛苦。規(guī)范倫理學(xué)批評(píng)德性倫理學(xué)無(wú)力為社會(huì)道德實(shí)踐提供指引的時(shí)候，所經(jīng)常援引的例證就是仁慈與公正的沖突。但這并不表明，規(guī)范倫理學(xué)就已經(jīng)妥善地解決了仁慈與公正的分歧。無(wú)論是按照康德式的道德法則而行動(dòng)，還是依據(jù)功利主義的原則去選擇，表面上找到了最終解決問(wèn)題的途徑，但實(shí)質(zhì)上只是給行動(dòng)者或者旁觀者一個(gè)看似合理的自我慰藉，仁慈與公正的沖突依舊，不是犧牲應(yīng)該仁慈對(duì)待的對(duì)象，就是傷害應(yīng)該公正面對(duì)的客體。

特殊仁慈與普遍仁慈的沖突。特殊仁慈與普遍仁慈分別是特殊主義原則與普遍主義原則在仁慈中的反映，區(qū)別的標(biāo)準(zhǔn)在于，行動(dòng)者的仁慈是依系于還是獨(dú)立于行為者與他者身份上的特殊關(guān)系。在不廢“釁鐘”的前提下，齊宣王舒緩內(nèi)心不忍以求得心安的行動(dòng)策略是“以羊易?！薄Ｈ绻麖纳飳傩远?，牛和羊存在著物種歸屬的區(qū)分，但同為非人的生命形式。但是，如果從它們?cè)邶R宣王心中潛在的道德地位而言，牛和羊就有著分明的道德級(jí)差。其原因在于，對(duì)于齊宣王而言，牛在場(chǎng)而羊缺場(chǎng)，“見(jiàn)牛未見(jiàn)羊也”。齊宣王目睹了牛“過(guò)堂下”和“觳觫”，而未親見(jiàn)將以易牛之羊的體態(tài)。這一“見(jiàn)”給牛和羊產(chǎn)生的道德地位的影響在于，牛由此成為特殊化了的和具體化了的牛，它在恐懼顫抖，正被牽向“釁鐘”，而羊只是普遍化的和一般化的羊。因此，在齊宣王的道德視野中，牛是活生生的當(dāng)下的具體生命存在，而羊只是一種概念或者抽象的道德想象。換言之，因?yàn)椤耙?jiàn)牛未見(jiàn)羊也”，齊宣王與牛就具有了一種特殊的身份或者關(guān)系，而與羊則沒(méi)有。因此，齊宣王對(duì)牛的仁慈，其實(shí)質(zhì)成為一種特殊的仁慈，是對(duì)此牛的仁慈，而非對(duì)所有牛的普遍仁慈。而齊宣王即使對(duì)羊有仁慈，也是普遍仁慈。齊宣王“以羊易?！斌w現(xiàn)的是特殊仁慈的優(yōu)先性。

孟子對(duì)齊宣王“以羊易牛”的升華，凸顯了特殊仁慈?！熬又谇莴F也，見(jiàn)其生，不忍見(jiàn)其死；聞其聲，不忍食其肉。是以君子遠(yuǎn)庖廚也”（《孟子·梁惠王上》）。孟子通過(guò)“見(jiàn)其生”、“聞其聲”將禽獸特殊化，使特殊仁慈得以流布?？酌喜⒉皇撬厥持髁x者?？鬃臃堑鲝埲馐?，而且對(duì)要求甚高?！笆巢粎捑挷粎捈?xì)”（《論語(yǔ)·鄉(xiāng)黨》）。肉要切得越細(xì)越好。孟子描繪的仁政前景中，“七十者可以食肉”（《孟子·梁惠王上》）是重要的目標(biāo)。孟子所談不忍食之肉，不是普遍的禽獸的肉，而是為“我”所“見(jiàn)其生”、“聞其聲”禽獸的肉。由于這些親見(jiàn)親聞，因此，“我”對(duì)這些禽獸的感受性更深，更不愿意傷害它們。庖廚是禽獸屠宰之地，因此，既要吃肉，又要吃得心安的解決方式就是“君子遠(yuǎn)庖廚”。從心理上看，它降低了“我”對(duì)這些禽獸的感受性；從倫理上分析，它阻隔了“我”與禽獸之間建立特殊的關(guān)系，使得“我”的仁慈止步在特殊仁慈之外。惟其如此，“我”才能心安理得地吃肉。

特殊仁慈優(yōu)先于普遍仁慈，是中國(guó)道德文化的重要特色。稱中國(guó)社會(huì)是以自己為中心向外推的差序格局，其實(shí)質(zhì)就是堅(jiān)持特殊主義的優(yōu)先性。人們生活在密匝的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，以自己為中心，由近及遠(yuǎn)，從最簡(jiǎn)單的家庭關(guān)系進(jìn)至社區(qū)鄰里關(guān)系，再推延至復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和國(guó)家關(guān)系。不同的關(guān)系屬性，具有不同的角色期待和權(quán)責(zé)要求。儒家主張親親、仁民、愛(ài)物，就是一種特殊仁慈向普遍仁慈不斷擴(kuò)展的過(guò)程和結(jié)果。仁慈的道德教育往往從最切近的關(guān)系圈開始，然后漸漸過(guò)渡到關(guān)系圈的最遠(yuǎn)端，使小愛(ài)化作大愛(ài)，使“小我”和“私我”提升至“大我”和“公我”。但這種由小漸大、由私化公的過(guò)程，是特殊仁慈推延到普遍仁慈過(guò)程。但這種過(guò)程不是對(duì)小愛(ài)小我的泯滅，也不意味著特殊仁慈和普遍仁慈在行動(dòng)者的道德現(xiàn)象中應(yīng)該具有相同的道德重要性。因此，即使普遍仁慈得以激發(fā)，也會(huì)以幾種方式顯得不足。首先，它不會(huì)是平均分配；其次，即使平均分配，也是反復(fù)任意或者多變性；再次，即使它是穩(wěn)定的，也是脆弱的。

經(jīng)濟(jì)倫理學(xué)感想范文第2篇

【關(guān)鍵詞】語(yǔ)文教師；提升；人文素養(yǎng)；修煉方略

教師的人文素養(yǎng)就是教師所具有的人文精神以及在教師的日?；顒?dòng)中體現(xiàn)出來(lái)的思想、道德、情感、心理、性格、思維模式等方面的氣質(zhì)和修養(yǎng)。作為一名語(yǔ)文老師，不斷提高自身的人文素養(yǎng)既是自身發(fā)展的需要，也是新課標(biāo)對(duì)教師的必然要求。那么，如何提升自己的人文素養(yǎng)呢，我淺談幾點(diǎn)自己的感想。

一、語(yǔ)文教師要不斷提升自己的精神境界

有句話說(shuō)的好：“教師教什么不重要，教師是個(gè)什么樣的人才最重要?！苯逃切呐c心的碰撞，情與情的交融，思想與思想的對(duì)話，就是主體對(duì)客體的影響。教師是播撒陽(yáng)光的職業(yè)，將愛(ài)和智慧的種子播撒到孩子們的心田。要給孩子愛(ài)，自己要有愛(ài)，要給孩子智慧，自己要有智慧，要給孩子陽(yáng)光，自己要是陽(yáng)光。教師的心靈應(yīng)該是一方明鏡，“勤勤為拂拭，勿使惹塵?！?。教師應(yīng)該最能被感動(dòng)，那么，一顆流星從天際滑落你是否會(huì)發(fā)出一聲微微的嘆息？墻角一朵花兒悄悄開放你是否在心里掠過(guò)一絲久違的驚喜？秋風(fēng)抖落枝頭上最后一片黃葉你是否會(huì)涌起莫名的傷悲？冰天雪地的一枝寒梅傲然獨(dú)放你是否想到這是生命莊嚴(yán)的宣言？清晨陽(yáng)光里浮動(dòng)著幾縷花香你是否會(huì)說(shuō)一句：世界真好？苦難讓你學(xué)會(huì)了堅(jiān)強(qiáng)、容忍，你是否會(huì)說(shuō)一聲謝謝？不要讓冷漠代替了一切情感，不要讓所謂的成熟鈍化了我們的心靈，讓我們拂去心靈之塵，讓我們擦亮眼睛，讓自然界的陰晴雨雪，花開花落，讓人間的悲歡離合，起落浮沉在我們心里留下一絲絲潮汐般的痕跡吧。

教師有一個(gè)共同的名字：真善美。真理是一塊久經(jīng)歷練的純金，是一脈百折不回的山泉，是黎明的第一縷陽(yáng)光，教師應(yīng)追求真理，傳播真理。善良是悲天憫人的情愫，是對(duì)生命的終極關(guān)懷，是生存的智慧。善良的心靈不會(huì)一葉幛目不見(jiàn)泰山，不會(huì)粗暴地?fù)羲榱眍惖目是蟆Ｉ屏嫉男撵`才會(huì)傾聽(tīng)來(lái)自心靈深處的聲音，才會(huì)被感動(dòng)同時(shí)感動(dòng)別人，才會(huì)耐心的等待，才會(huì)深情的呼喚。教師應(yīng)該是美的化身，擁有美的心靈，美的思想，美的語(yǔ)言，美的儀態(tài)。作為帶“文”字的語(yǔ)文老師尤其如此。

二、語(yǔ)文教師要博覽群書

“腹有詩(shī)書氣自華”。我們可以從“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”的吟唱和“蒹葭蒼蒼，白露為霜”的悵惘中，品味到先民們浪漫而略帶感傷的愛(ài)情；從漢宮秋月的清冷和梧桐深院的靜寂中，感受到人生的落寞；從辭官歸田，采菊東籬的恬淡和曲水流觴，暢敘幽情的悠閑中，感悟到魏晉名士的生命情懷；從“黃金百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭誓不還”的慷慨陳詞與“會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”的悲壯宣言中，感受到精忠報(bào)國(guó)的凜凜風(fēng)范，從“醉舞沙場(chǎng)君莫笑，古來(lái)征戰(zhàn)幾人回”的疏狂和“天生我才必有用，千金散盡還復(fù)來(lái)”的自信中，讀出了詩(shī)意人生；從“大江東去”的豪邁和“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆钡耐窦s中，咀嚼了兩種審美極致的韻味；從“滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄”的壯闊和“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”的傾訴中，洞察人生百態(tài)……我們?cè)陂喿x中參悟“正心、誠(chéng)意、格物、致知”的修身之理，領(lǐng)會(huì)“傲不可長(zhǎng)，欲不可縱，志不可滿，樂(lè)不可極”處世之道，深諳“水至清則無(wú)魚，人至察則無(wú)徒”的交友之道，體悟“乘風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄?！钡南Ｍ模Q探出“天時(shí)不如地利，地利不如人和”定國(guó)安邦的堂奧。讀書的范圍當(dāng)然不能限于文學(xué)，各門各類的書都要讀一讀，正如培根所言“讀史使人明智，讀詩(shī)使人靈秀，數(shù)學(xué)使人周密，哲學(xué)使人深刻，倫理學(xué)使人莊重，邏輯修辭之學(xué)使人善辯?！边@樣，書本不僅為我們打開了一扇扇知識(shí)的大門，讓我們看到了一個(gè)精彩紛呈、多姿多彩的世界，還展示了語(yǔ)言之美，豐富了我們的想象，陶冶了我們的情操，提升了我們的審美情趣。

三、根與敬的情懷

一要有文化敬畏之心。對(duì)人類精神遺產(chǎn)的敬意，為漂流者提供停泊的錨；無(wú)敬意則人生飄蕩無(wú)根。敬惜紙墨如金玉，喜歡并享受人類文明進(jìn)步的優(yōu)秀成果，起碼應(yīng)該以多學(xué)科課程標(biāo)準(zhǔn)為核心，研究各國(guó)古典歷史文化典籍，閱讀近現(xiàn)代文學(xué)和社會(huì)事件，拓展文化視野。在探索和發(fā)現(xiàn)中享受自我發(fā)現(xiàn)的樂(lè)趣，感悟自我生命的美好。

二要有根的鄉(xiāng)土意識(shí)。有強(qiáng)烈的民族文化自尊，理解中華文化圓融深厚的意境，自主地學(xué)習(xí)和守護(hù)中華文明及其文化基本價(jià)值并轉(zhuǎn)化為自己的精神財(cái)富。熱愛(ài)家鄉(xiāng)，熟悉當(dāng)?shù)貧v史文獻(xiàn)和山川風(fēng)物，科學(xué)地理解民間風(fēng)俗的文化內(nèi)涵；關(guān)注本地經(jīng)濟(jì)社會(huì)文化事業(yè)的最新發(fā)展。了解學(xué)校教育發(fā)展史，探索民國(guó)教育的當(dāng)代價(jià)值，尊重和創(chuàng)新校本化的教育文化，努力成為具有“文化軟實(shí)力”的“有根的人”。

四、教師要善于自省

自省是自我認(rèn)識(shí)、自我分析、自我完善、自我提升的過(guò)程。是對(duì)過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)反饋，又是做出新計(jì)劃和行動(dòng)的依據(jù)。教師要反省自己的人文修養(yǎng)、敬業(yè)精神和職業(yè)習(xí)慣，反省自己是否符合教師規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，反省自己的教育理念和教育方法，從而進(jìn)一步提升自己。

最后，語(yǔ)文老師要豐富自己的閱歷。古人說(shuō)“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路?！币粋€(gè)見(jiàn)識(shí)短淺的“移動(dòng)書柜”是談不上人文素養(yǎng)的。一個(gè)人想提高人文素養(yǎng)除了博覽群書之外，還要讀讀社會(huì)這本書，積極地投身社會(huì)，到社會(huì)上接受風(fēng)雨洗禮。

人文精神是幽谷里回蕩的清音，是花瓣上凝結(jié)的露珠，是語(yǔ)文課堂舞動(dòng)著的精靈。但現(xiàn)在，我們常?？吹降氖歉》旱恼Z(yǔ)文課堂，氣氛沉悶而壓抑。由此看來(lái)，語(yǔ)文老師提高自身的人文素養(yǎng)是任重而道遠(yuǎn)的。

【參考文獻(xiàn)】

[1]周德藩.走近陶行知[M].北京：高等教育出版社，2010

經(jīng)濟(jì)倫理學(xué)感想范文第3篇

【關(guān)鍵詞】在；源意識(shí)；一體化；一維闡釋；哲性；文化研究

“Arslonga,vitabrevis.”①

中國(guó)的電視研究發(fā)韌于電視乍始之際，似于文學(xué)，初民最簡(jiǎn)單的“伐檀”之詩(shī)仍滋孽了流派和評(píng)論，“杭育杭育”之聲在20世紀(jì)50年代的電視創(chuàng)作中，何其微弱，何其低靡，但理論之光自肇始之秋，便奪人耳目，那便是對(duì)電視本體的探究。電視誕生在一個(gè)電影理論相對(duì)豐腴的時(shí)代，受眾對(duì)電影的慣性思維形成了電視最初的接受背景。所以，何以啻于電影，比起本體探究中的任何一個(gè)高地，都難以逾越。迄今，中國(guó)電視本體研究早已離這個(gè)出發(fā)點(diǎn)很遠(yuǎn)了，但也常常難免汗顏后怕?？上У氖牵倔w研究似乎太多地占據(jù)了理論的視野，驗(yàn)名正身之舉曠日持久，令人咋舌，今日仍不乏諸如“紀(jì)錄片到底是不是電視藝術(shù)”、“電視電影究竟質(zhì)在電視還是質(zhì)在電影”之類的溯源與歸依。沒(méi)有太多的理由駁斥本體窮委的合理性和當(dāng)下性，乃至現(xiàn)實(shí)意義，但放眼全球電視研究，西方對(duì)于另類論域的開掘及其對(duì)后現(xiàn)代語(yǔ)境中電視本體話語(yǔ)之上諸多學(xué)理的梳理，恐怕于我國(guó)不無(wú)啟迪。本文無(wú)意“拿來(lái)主義”，20世紀(jì)中葉至今的西方電視研究作為常識(shí)，每一個(gè)理論工作者都有義務(wù)予以觀照。當(dāng)今，理論研究無(wú)不置身于全球化語(yǔ)境之中，民族和歷史的個(gè)性差異要么被異質(zhì)文明解構(gòu)和異化，要么自在于洪流之中，卓爾不群，“和而不同”。②后者，對(duì)于一個(gè)積淀過(guò)于悠長(zhǎng)的民族而言，也非易事。所以，我們與其一葉障目，弗如環(huán)顧俯瞰，結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、精神分析、女性主義以及后現(xiàn)代主義，這些西方學(xué)界的旐旆旃旂乃至獵獵大纛，至少弘揚(yáng)和昭示著一個(gè)訊息：異域文化問(wèn)鼎電視研究何以能大廣角和深焦距滲透進(jìn)方方面面，且鬯逐而郁蔥?警惕文化殖民就必須內(nèi)斂于學(xué)術(shù)沙文主義嗎?

未必。

素來(lái)崇尚天人合一和美善相融的泱泱大國(guó)，至少應(yīng)在本體研究與文化研究的二元互動(dòng)中，將電視理論引向深入，二者皆不可偏廢。期間，物我合一，意象神游，電視的媒體質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)方能心領(lǐng)神會(huì)，21世紀(jì)的中國(guó)電視才有可能獨(dú)樹一體，在趨同和變位的時(shí)空中巋然矗立。

“源”意識(shí)批判

時(shí)至今日，閱讀中國(guó)電視理論專著，近2/3的著作完全可以走馬觀花，如對(duì)操作層面某些基本技能的介紹以及一些“雜耍蒙太奇”的經(jīng)驗(yàn)饕餮，著實(shí)令人味同嚼蠟。但是，經(jīng)驗(yàn)也有其不可忽視的借鑒價(jià)值，只是現(xiàn)有著作不曾涉及，譬如如何運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)、閱歷、關(guān)系“合力圈”③和社會(huì)身份在盡可能短的時(shí)間為欄目或某部電視劇成功融資?在創(chuàng)作界，這是一個(gè)十分困惑的問(wèn)題，電影更甚，但卻無(wú)人總結(jié)和歸納。那么，經(jīng)驗(yàn)主義理論——如果也可以算做理論的話，究竟廒集了一些什么呢?這是首先要及的。庀此類著作而靜觀，可惜的是，那是一種極度的“源”意識(shí)，首推“編導(dǎo)源”（Directorship），其內(nèi)涵可包括“主持源”（Compereship）。

源者，就是本源、根源之意，“編導(dǎo)源”就是視編導(dǎo)（導(dǎo)演）為根源、中心的意識(shí)，以及接受層面的單極編導(dǎo)研究，類似于作家研究和作品研究對(duì)理論視野的“遮蔽”。編導(dǎo)、主持人的個(gè)體話語(yǔ)，僅是電視作品的一種符號(hào)，或有些深度內(nèi)涵的符號(hào)，而非作品本身，更非電視藝術(shù)全部。電視藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，其作品都是未完成的文本，具有不可抹殺的召喚力和闡釋期待。作品的符號(hào)甚至符號(hào)系統(tǒng)，只是對(duì)象與闡釋的客體之一?！霸础币庾R(shí)期待某個(gè)個(gè)體或事物的某一極可以承擔(dān)作品、藝術(shù)的全部和所有內(nèi)涵，實(shí)乃人本論或形上論的肆虐。李幼蒸在其《理論符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》中指出：“符號(hào)的變形與崇拜，往往表現(xiàn)為一種誤導(dǎo)，從而激發(fā)本體自我而囿的無(wú)意識(shí)?！雹?/p>

“源”心理一旦被預(yù)設(shè)，必將導(dǎo)致理論的貧血，實(shí)則學(xué)術(shù)視閾的樊籬。在西方，20世紀(jì)70年代，首先是從電影界開始，導(dǎo)演中心論遭受了來(lái)自法國(guó)結(jié)構(gòu)主義不遺余力的攻擊，C·列維一斯特勞斯的著作和克里斯蒂安·梅茨的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)以其社會(huì)批評(píng)維度的生命力沖擊了整個(gè)歐陸和北美，就連結(jié)構(gòu)主義者自身也沒(méi)料到這種致力于民間詩(shī)歌和社會(huì)語(yǔ)學(xué)、神話學(xué)反思的學(xué)說(shuō)居然會(huì)在大眾傳播領(lǐng)域顯示出強(qiáng)有力的功能。歷史出奇地相似，康德無(wú)意于天文學(xué)的一項(xiàng)對(duì)天體運(yùn)行的探究，卻也給自然科學(xué)尤其是自然辯證法提供了無(wú)盡的資源。盡管電視作為藝術(shù)史和藝術(shù)科學(xué)，定位于人文科學(xué)界，但很多20世紀(jì)90年代的研究生們?nèi)匀豢梢詮钠溲芯糠椒ㄖ蓄I(lǐng)會(huì)到來(lái)自遙遠(yuǎn)的自然科學(xué)乃至思維科學(xué)的氣息，比如，耗散結(jié)構(gòu)與混沌學(xué)說(shuō)，再如系統(tǒng)論。這些，都是對(duì)“源”取向的消解。文學(xué)只對(duì)作家、作品源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的單向度儀式神化了一種一元判斷和中央歸依精神，在電視研究中的表現(xiàn)有過(guò)之而無(wú)不及。幾乎所有的早期紀(jì)錄片史無(wú)不致力于《望長(zhǎng)城》、《話說(shuō)運(yùn)河》的文本研究和編導(dǎo)膜拜而無(wú)他求。今天，對(duì)一大批上乘之作，如《山洞里的村莊》、《最后的山神》、《八廓南街16號(hào)》、《最后的馬幫》⑤的民族學(xué)、人類學(xué)蘊(yùn)涵和藝術(shù)史料學(xué)潛質(zhì)以及折射在影像之中的現(xiàn)代人群、種群的原始思維前意識(shí)，也均被這些作品的記錄本性定位乃至視聽(tīng)元素解讀所遮蔽，形成無(wú)意義的“懸置”。這種現(xiàn)象最突出的體現(xiàn)就是一種反“文人相輕”的價(jià)值取向?；蛟S，有感于千年經(jīng)史子集彼此筆詈而兩敗俱傷的前車之鑒，當(dāng)代電視學(xué)人大抵類似舞蹈、音樂(lè)、戲劇那樣，推文學(xué)為長(zhǎng)且謙卑有加，視電影為尊且不乏心儀欽羨追隨搖尾之態(tài)。如果說(shuō)在電視理論界內(nèi)部的某種“編導(dǎo)源”迷失尚可借助自省而挽救的話，那么這種沒(méi)有經(jīng)過(guò)邏輯和理性的心態(tài)更是典型的單向度學(xué)格卮信。魯迅曾擔(dān)心國(guó)人會(huì)失掉自信心，看來(lái)國(guó)人天生或缺某種自信之稟賦，溯源和厚古似乎是東方國(guó)度濃得化不開的精神情結(jié)。

當(dāng)然，“源”意識(shí)大量的還是對(duì)電視視聽(tīng)語(yǔ)言系統(tǒng)的體察和反思。無(wú)可爭(zhēng)議，文學(xué)性首先被得到確認(rèn)，新聞作品和電視劇對(duì)文學(xué)的首肯同時(shí)也形成了一種無(wú)處不在的慣性，那便是給予視聽(tīng)類作品以正統(tǒng)血緣，直接導(dǎo)致一些單純?cè)V諸聽(tīng)覺(jué)元素的電視作品和欄目找尋到了合理和合法的學(xué)術(shù)條文。談話類節(jié)目和室內(nèi)劇排斥視覺(jué)元素但仍可大行其道，甚至拼湊罐裝笑聲甚至自虐，更進(jìn)一步地踐踏受眾的與人格。追其因，理論界歷史上一度對(duì)電視語(yǔ)言二元系統(tǒng)的單極厚愛(ài)責(zé)無(wú)旁貸。最典型的例子便是對(duì)長(zhǎng)鏡頭理論的熱衷，長(zhǎng)鏡頭作為修辭格，本身只是排比、隱喻、借代、象征之中的一個(gè)，但正是由于學(xué)術(shù)界對(duì)電影史上某幾部作品（首推《北方那努克》。但是，該片最典型的長(zhǎng)鏡頭段落——那努克“拽熊出洞”仍然在使用切換，十分顯然）的習(xí)慣使用，以及國(guó)內(nèi)譯介世界紀(jì)錄電影史過(guò)程中的“熟悉認(rèn)同”，從而將中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作手法的黃袍理所當(dāng)然地加在了長(zhǎng)鏡頭的身上，細(xì)想起來(lái)，還是有點(diǎn)像穿了馬甲的潑猴。視聽(tīng)同尊同榮、互生互勖之時(shí)，電視理論和創(chuàng)作方能公允和自豪。

再觀照法國(guó)結(jié)構(gòu)主義，其發(fā)生學(xué)源泉昭示著其學(xué)術(shù)品格的不凡。這其間，羅蘭·巴爾特的《神話學(xué)》功不可沒(méi)。當(dāng)理性被消解，當(dāng)后現(xiàn)代迫使歷史失語(yǔ)，當(dāng)傳統(tǒng)和倫理秩序平民化于大眾媒介，結(jié)構(gòu)主義介入了，且?guī)ьI(lǐng)我們把現(xiàn)實(shí)的矛盾和社會(huì)的癥結(jié)（比如生死、崇高、英雄，再如種族歧視與和平奢望）象征化和前溯化?；氐匠趺衽c部落，回到人類童年，巫術(shù)邏輯，理性侍奉宗教，欲望泯滅人性，恐懼蹂躪自信。原始狀態(tài)的真實(shí)深深沉入到了后現(xiàn)代生命的腦海，至少可以辨證地分析某些最基本的事物。具體到電視，前電視時(shí)代的受眾不正是痛恨于信息傳播的時(shí)空局限和審美思維的單一和蒼白而渴求著電視嗎?呼喚著電視嗎?那么，當(dāng)今電視研究還有什么理由拘泥于一極論域而忽視他途呢?將電視本體圖騰化，必然遭受理論拜物教和學(xué)術(shù)“巫覡”的蠱惑，戰(zhàn)勝不了本體研究的單一性和簡(jiǎn)單性，我們思想的自然何以海闊天空?“源”意識(shí)作為理論初民的原生態(tài)，時(shí)至今日，理應(yīng)淡出我們的視閾!電視研究的歷史進(jìn)程距離大同而自由的王國(guó)還有漫漫征程。

一體化詰難

中國(guó)哲學(xué)注重天人合一，尋求人生與倫理的盡善盡美，并以此修身、養(yǎng)性、治國(guó)、平天下。電視研究截至今日，不可否認(rèn)，業(yè)已建構(gòu)一套初步的體系。有人對(duì)此仍然信心不足，沒(méi)有勇氣，這不應(yīng)該。我們已經(jīng)認(rèn)清了電視的媒介本性和藝術(shù)本性，建立了完整學(xué)科體系的雛形，并在傳播學(xué)這塊中間地帶成功完成了電視作為大眾媒介第一要員的正統(tǒng)體認(rèn)，而且召喚和引領(lǐng)著旗下子民（包括電影，作為大眾傳媒的電影）矗立于當(dāng)代學(xué)術(shù)之林，無(wú)愧而沉穩(wěn)。但是，我們的研究同時(shí)也如同哲學(xué)般地生發(fā)著一種聚合和歸一感，學(xué)理和身份的界定似乎模糊了我們的視閾，難道真的要等到諸如影視人類學(xué)之類異軍殺進(jìn)中原，兵臨城下，威脅我們的正統(tǒng)時(shí)，方幡然醒悟嗎?這只是隨手拈來(lái)的一例，電視理論的學(xué)科建設(shè)仍然很不完善，大量邊緣性電視學(xué)科，如人類學(xué)影視學(xué)（無(wú)獨(dú)有偶，中國(guó)迄今的幾部國(guó)際性優(yōu)秀紀(jì)錄片，同時(shí)也莫不被影視人類學(xué)者引以為榮），⑥再如電視批評(píng)與評(píng)論至今尚未被正視和納入皇家裙襟，這仍需學(xué)人勱力。李少白、邵牧君作為中國(guó)電影理論兩大家，皆出身于批評(píng)行，但至今即便是電視理論大家還很缺乏包容與寬容。只要這些狹隘的本體主義（Essentialist）余孽還存在，它必然會(huì)限制諸如社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、思維科學(xué)乃至生物、醫(yī)學(xué)等外族進(jìn)入電視研究領(lǐng)域，但實(shí)際上，異己甚至異質(zhì)學(xué)科的介入往往不會(huì)滋生理論的抗敝或臲鞿。主張文理互滲的系統(tǒng)科學(xué)思維，或許于電視研究不無(wú)啟發(fā)。

首推，基本學(xué)術(shù)語(yǔ)言的稚嫩是一個(gè)嚴(yán)重困擾。學(xué)界所謂基本學(xué)術(shù)語(yǔ)言，其意有二：于中學(xué)，則須古文與現(xiàn)代漢語(yǔ)素養(yǎng)俱佳、基礎(chǔ)史著和國(guó)學(xué)常規(guī)經(jīng)典兼熟；于西學(xué)，則須專業(yè)外語(yǔ)與現(xiàn)代英語(yǔ)俱佳、西學(xué)基本經(jīng)典比較熟稔。前者，目前普遍缺乏古文功底和國(guó)學(xué)基礎(chǔ)，這或許與電視作為后工業(yè)時(shí)代文化寵兒其存在本身就是對(duì)傳統(tǒng)文化的崇高與博大的消解不無(wú)關(guān)系，但這非電視學(xué)人回避、闋漏國(guó)學(xué)素養(yǎng)的理由。文化傳承賴以坐實(shí)的根本就在于文化的古典淵源，任何研究和理論思辨，只有“君在江之頭，我在江之尾”之芥末之別，其共飲之水、源頭活水當(dāng)且僅當(dāng)為古典。值得欣慰的是，古代傳播史⑦的存在至少表明尚有國(guó)學(xué)尚佳的電視學(xué)人，但荒蕪與凋敝仍充斥視野。筆者以為，在用經(jīng)典美學(xué)理論闡釋電視藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)及相關(guān)課題，尤其是民族電視藝術(shù)的文化淵泉和審美范式時(shí)，迄今的電視學(xué)人的國(guó)學(xué)涵養(yǎng)的蒼白暴露得最為可悲。作為藝術(shù)的電視，必須理清其審美特征與華夏美學(xué)的承繼性和嬗變性，這當(dāng)然也包括藝術(shù)史上的至要命題，譬如：原始思維之于電視藝術(shù)，究竟如何?先秦文史哲之于后現(xiàn)代藝術(shù)與電視究竟若何?電視研究和文學(xué)研究一樣，不能割舍述古和化古這兩個(gè)重要方面，因?yàn)?，“一切真歷史都是當(dāng)代史”。⑧后者，英語(yǔ)教學(xué)、沿用的自大性對(duì)于其他學(xué)術(shù)外語(yǔ)的戕害在電視研究、影視研究領(lǐng)域極為突現(xiàn)。誠(chéng)然，英語(yǔ)是當(dāng)代通用語(yǔ)言，但諸多文哲名作卻使用的是德語(yǔ)和阿拉伯語(yǔ)，乃至拉丁文。語(yǔ)言固然可以譯介、轉(zhuǎn)接，但蘊(yùn)涵其內(nèi)的文化因子卻永遠(yuǎn)不可能被移植，再精美的英譯《關(guān)雎》都無(wú)法精確、對(duì)等地傳達(dá)原作，同樣，中譯柏拉圖之《理想國(guó)》不管如何被引用、濫用，終不可望觸及古希臘原作之項(xiàng)背。這或許過(guò)于苛刻，但陳康、季羨林⑨之所能及，電視研究者何以不可奢望?鄙棄一種學(xué)術(shù)語(yǔ)言的自大，開闊語(yǔ)言能力，進(jìn)入法蘭克福學(xué)派、本雅明、?？碌哪刚Z(yǔ)本我，以我溯我，于大眾文化研究、電視理論必將大增裨益。同時(shí)，不妨?xí)缘梦鲗W(xué)經(jīng)典之于國(guó)學(xué)經(jīng)典，宛如放飛理性的雙翼，暢游學(xué)海的雙漿，本無(wú)所謂舍棄、輕重。

同時(shí)，哲性的缺失，令人汗顏。諸多問(wèn)題的爭(zhēng)吵，最終難免根本的交鋒。世界觀不同的兩個(gè)存在，無(wú)法彼此理解。何謂客體，何謂主體，審美活動(dòng)必然二分嗎?世界必然兩分為東方、西方嗎?何為表現(xiàn)，何為再現(xiàn)，藝術(shù)不是表現(xiàn)就是再現(xiàn)嗎?李澤厚所謂“華夏藝術(shù)既非表現(xiàn)也非再現(xiàn)”至少提醒電視學(xué)人一點(diǎn)，辯證唯物主義與歷史唯物主義并非哲學(xué)發(fā)展之終極，只是其歷程上的一個(gè)高峰而已，諸多高峰中的一個(gè)高峰而已。譬如，辯證法在中國(guó)古代就是“兩一”，印度因明學(xué)亦有論述，佛學(xué)之“一念三千”、“三諦圓融”本是宗教，也有辨證思想。在色中看萬(wàn)物，萬(wàn)物皆著色，無(wú)色之眼，方得無(wú)色之物，且可免先入為主之嫌。凡是真理都是的，凡是都是真理，其實(shí)謬然。電視的黨性色彩或政治工具效用，并不能拒絕對(duì)電視研究哲性的反思。作為藝術(shù)的電視，則更甚，不能高屋建瓴地俯瞰蕪雜的現(xiàn)象，根源就在于迄今的電視學(xué)術(shù)史上尚無(wú)一位具有自己的哲學(xué)體系的大家，哪怕是僅在本體論或認(rèn)識(shí)論或方法論的一個(gè)層面具有個(gè)性聲音的哲人和鴻儒，這也就是電視研究長(zhǎng)期拾牙慧于大眾文化和通俗藝術(shù)而難以超越的重要原因。所有的哲學(xué)都是形下的，古往今來(lái)，莫不如此，通常是在歷史、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和藝術(shù)四個(gè)維度佐證其宇宙觀，哲學(xué)權(quán)威在其美學(xué)形下中格致電視之時(shí)，電視藝術(shù)方能真正自豪于藝術(shù)殿堂。海德格爾走到了日本電影，我們可以期待下一位哲人鑿深電視，但筆者卻更期待電視研究領(lǐng)域能有更多的哲性，能有一位美學(xué)家以其哲學(xué)體系和天然的電視藝術(shù)氣質(zhì)而載入哲學(xué)史。這絕非妄想，這應(yīng)該是學(xué)人之共勉，電視研究之“視閾期待”。后工業(yè)文化的消解力與重構(gòu)力，最終還得靠哲性的鋒芒與銳度，哲性乃一切理論之終極。

顯然，理論上的自大與一體化傾向，扼殺了我們的想象力。本來(lái)，我們的民族創(chuàng)新精神就很匱乏，儒道釋捆綁人格和理想千載，也禁錮學(xué)人的開化。從“五四”至今，尚不足百年，李政道先生說(shuō)，“理論家分別從不同于別人的角度切入了某個(gè)領(lǐng)域，自覺(jué)業(yè)已深入，也不乏大家能融會(huì)社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)、修辭學(xué)等，進(jìn)行研究，且成果頗豐，其實(shí)，在西方，這些是任何一個(gè)本科生必須學(xué)習(xí)的課程，而且在當(dāng)今的北美，這些只能算做一門：人文學(xué)科。”⑩電視研究的出路在于科際滲合，動(dòng)力在于學(xué)術(shù)想象力。

誠(chéng)如大多數(shù)學(xué)科一樣，電視理論體系也呈現(xiàn)著有秩序的梯層，真正的電視研究的出路在于如下三個(gè)層面的拓展：第一層面就是應(yīng)用電視學(xué)研究。廣播學(xué)院電視系主編的《中國(guó)應(yīng)用電視學(xué)》堪稱業(yè)已完成了狹義應(yīng)用電視學(xué)的框架，但廣義“應(yīng)用電視學(xué)”理應(yīng)涵蓋電視與臨近學(xué)科乃至異質(zhì)學(xué)科的聯(lián)姻與混生，如電視經(jīng)濟(jì)學(xué)、電視文化學(xué)、電視（影視）人類學(xué)、電視考古學(xué)和工業(yè)電視學(xué)⑾等。其次，是理論電視學(xué)，這就是目前理論界觸及最為深入的領(lǐng)域，實(shí)質(zhì)就是對(duì)于電視本體的揭橥。在該領(lǐng)域，一個(gè)至今未被觸及的課題就是比較電視學(xué)，或云世界電視與比較電視學(xué)，自然類似比較文學(xué)。有趣的是，比較文學(xué)的三個(gè)基本原理中“影響研究”的諸多范疇與命題，如流傳學(xué)、媒介學(xué)等，天生就與傳播學(xué)有著某種暗合，深入一步，真有些異曲同工之妙。對(duì)日本、歐洲、美國(guó)電視史及電視藝術(shù)的介紹，目前已不乏力作，如苗棣的《美國(guó)電視劇》和郭鎮(zhèn)之的《日本電視史》，但缺少通史和有分量的國(guó)別史。而且，對(duì)中國(guó)電視自身歷史規(guī)律與內(nèi)在因素的理論升華仍待我輩努力。知己知彼，方能比而較之，排定優(yōu)劣，取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同進(jìn)步。第三層面就在于電視哲學(xué)的探討。這里包括：（1）視聽(tīng)符號(hào)學(xué)。不僅針對(duì)電視，還包括廣播、電影以及從系統(tǒng)符號(hào)角度來(lái)確定為訴諸視聽(tīng)（或視，或聽(tīng)，或視聽(tīng)）的任何藝術(shù)而展開的理論符號(hào)學(xué)研究?，F(xiàn)有的《電影符號(hào)學(xué)》似乎缺乏理論符號(hào)學(xué)積淀，僅是對(duì)電影符號(hào)這一客體的感悟和闡述。自然，將視聽(tīng)符號(hào)學(xué)（嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，應(yīng)該稱之為“視聽(tīng)理論符號(hào)學(xué)”）歸在電視理論研究名下，且系一般哲學(xué)層面探究，理由充足而責(zé)無(wú)旁貸。（2）電視美學(xué)建設(shè)。電視美學(xué)作為藝術(shù)美一分子的共性與個(gè)性，電視審美的主客體界定及其審美心理描述。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論與思維之于電視審美，西方美學(xué)思維范式之于中國(guó)電視審美，等等。（3）電視哲學(xué)高度的分析，譬如對(duì)電視客體與主體的界定及其多重性與復(fù)雜性的剖析，電視意識(shí)與電視物質(zhì)外殼之間的辨證關(guān)系，電視意識(shí)形態(tài)內(nèi)窺與外觀，電視一傳播領(lǐng)域內(nèi)唯物與唯心陣營(yíng)梳理及批判等。

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一維闡釋發(fā)難

闡釋學(xué)還是源于宗教界，起初是對(duì)基督教經(jīng)典著作的再認(rèn)識(shí)，西方學(xué)儒們發(fā)現(xiàn)了話語(yǔ)分析之外的捷徑或途徑，進(jìn)而對(duì)《舊約》開始了一輪新的后現(xiàn)代色彩的闡發(fā)和解釋，是為闡釋學(xué)之濫觴。其后，拓展至各個(gè)學(xué)科，也沒(méi)有了宗教胎記，又在文藝領(lǐng)域邂逅了接受美學(xué)，故渾圓天成。一般認(rèn)為，闡釋者的主體能動(dòng)性是驅(qū)動(dòng)認(rèn)識(shí)前進(jìn)的源泉，只要主體千姿百態(tài)，其闡釋也千人千面，正所謂“作者未必然，讀者何必不然?”同時(shí)，復(fù)古學(xué)派卻只恪守對(duì)經(jīng)典的詮釋，雖在西方，也毫不遜于訓(xùn)詁、考訂、?？迸c發(fā)凡諸學(xué)，嘔心瀝血，其志拳拳。電視對(duì)經(jīng)典的闡釋藉先天兼得后天之蘊(yùn)藉，發(fā)展長(zhǎng)足。先天者，讀解、解讀影片，且不論是否經(jīng)典；后天又脫不掉文學(xué)話語(yǔ)的權(quán)力禁錮，囿于主題、結(jié)構(gòu)、人物尤其是敘事之中，反而怡然自得。僅以敘事為例，電影研究敘事，探究?jī)?nèi)外因控制情節(jié)、細(xì)節(jié)語(yǔ)言并以達(dá)到游刃有余而為至上，紀(jì)錄片探究敘事以故事化為其美學(xué)取向，且津津樂(lè)道被動(dòng)拍攝或等待拍攝而得之完整情節(jié)、豐滿人物，皆屬闡釋主義的宣科。結(jié)構(gòu)主義之于敘事學(xué)，猶如銘文之于青銅時(shí)代，何等的名正而豐約，只恐怕中國(guó)電視學(xué)人習(xí)慣于平視、俯視和仰視而不諳抑或不愿親近內(nèi)視角和前視角等范疇，故即便在正統(tǒng)紅學(xué)界，有人對(duì)《紅樓夢(mèng)》內(nèi)視角敘事品格進(jìn)行的研究，也旋即被古典主義的古舊倒敘、插敘和補(bǔ)敘觀所淹沒(méi)，直到羅國(guó)平之《先秦?cái)⑹卵芯俊肤嫒欢?，眾家方覺(jué)憾然、戚然。電視界這樣的大作尚未出閣，但氣息恐怕不遠(yuǎn)矣。其實(shí)，新聞也有敘事可談，尤其專題類作品。電視何以能以線性事件捕捉和牽引人類審美心理的非線形和非理性，何以能以細(xì)節(jié)和特寫的瞬間張力凝固和定格視覺(jué)接受的習(xí)慣性游走，何以能以人物外在與心靈“二世界”⑿的性格隱喻潛潤(rùn)受眾迥異繁復(fù)的內(nèi)心，進(jìn)而孳生同泣同悲同唏噓的共鳴境界，著實(shí)需要大功夫與大學(xué)問(wèn)。

闡釋至尊，傳統(tǒng)語(yǔ)文教學(xué)的誤導(dǎo)對(duì)此責(zé)無(wú)旁貸。蒙童時(shí)代就被灌輸了一套從作者介紹到時(shí)代分析再到中心思想歸納甚至包括陌生語(yǔ)詞解讀這樣一個(gè)完整的操作流程，于是，90%以上的“影片讀解”類著作均以低姿態(tài)和劣等電影民族定位自我，皆默認(rèn)華語(yǔ)和華夏文明乃電影亞文化圈，這是推論和演繹的大前提，幾乎是自不待言的“共見(jiàn)現(xiàn)實(shí)”，⒀實(shí)則大謬。感染于此，電視理論界也炮制了幾味“百消丹”，一曰大眾文化論，一曰平民意識(shí)，歸于一點(diǎn)，或許可以稱作“親亞Oedipus”。指認(rèn)電視的大眾文化性本無(wú)可厚非，據(jù)此演繹創(chuàng)作中的語(yǔ)詞、視聽(tīng)元素乃至風(fēng)格的平民主義取向，也在情理之中，惟依此反觀或界定理論與學(xué)術(shù)則不妥。大眾文化絲毫不能自外于全球化或意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)，大眾文化也絲毫不乏史前時(shí)期的哲性光芒，大眾文化絲毫不會(huì)排斥道德判斷和倫理規(guī)范，大眾文化作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)復(fù)興民族的氣質(zhì)構(gòu)成絲毫不可被“Show（秀）”之類幾個(gè)滑稽而丑陋的語(yǔ)詞消解其思辨的必要性和復(fù)雜性。皮相的存在不等于皮相的思辨，癡迷從來(lái)都是產(chǎn)生于深度審視之后的雖夢(mèng)猶醒的回歸，物我若皆醉，世界還會(huì)“在”嗎?一些政治較為敏感的謙謙學(xué)儒們大多會(huì)本能地抵牾大眾文化，理由多恐自身也降格為大眾，而俗化，而白化。電視先賢們的這些顧慮本很自然，自古文人皆飄逸，但此飄逸非彼飄逸也，民間是寶庫(kù)，乃學(xué)術(shù)的土壤和森林，民間未必大眾，大眾之雅實(shí)乃大雅，鏡頭內(nèi)多少次潸然淚下的受訪者都是民間受眾（老百姓或平民）自己的故事?！坝H亞”癥結(jié)直接導(dǎo)致理論的平面化，學(xué)人思維的萎縮。承載大眾文化的媒體自身無(wú)所謂俗與雅，而且，大眾文化同時(shí)兼具俗質(zhì)與雅質(zhì)的雙重品格，接受心理中的“俗認(rèn)同”應(yīng)該是堅(jiān)持電視創(chuàng)作高雅品格的根源和批判標(biāo)準(zhǔn)。所以，大眾文化的文化譜系歸屬及其在社會(huì)、制度和工業(yè)語(yǔ)境中的“亞”性絲毫不影響大眾文化作為電視批判的主流話語(yǔ)權(quán)力與電視研究的學(xué)術(shù)嚴(yán)肅性和超越品格。

以零星浮泛的譬喻描述或解釋大眾文化，是電視研究中“詞歸類”傾向的典型。另一類傾向或許可名之為“評(píng)歸類”，即以評(píng)論或觀感理論。大抵影評(píng)的來(lái)源太悠久，所以觀后感既出，理論則生，但既生“評(píng)”，何需“理論”?理論是理性的學(xué)術(shù)，影評(píng)或觀后感則是感情，還不是源于闡釋止于某個(gè)優(yōu)劣好壞的蓋棺論定，其間，倘又夾雜了受眾來(lái)自創(chuàng)作實(shí)踐的偏離認(rèn)同或近親就熟，豈不更主觀而意氣?美國(guó)當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·鮑德韋爾在《制造意義》中具體描述了這種過(guò)程：

“（電影）理論提供了（邏輯上的）大前提，而一旦電影被描述成（或被誤描述成為）模棱兩可的（又稱歧義的）小前提，或者電影理論提供了所謂的語(yǔ)義域（Semanticfields），解釋者對(duì)其進(jìn)行自由聯(lián)想之類的工作時(shí)，就可以由大前提推導(dǎo)出闡釋性的結(jié)論。此外，這種為闡釋而借用理論的做法還因電影教育的典型狀況而加劇……”⒁

理論與闡釋的混雜，或云闡釋的越俎代庖，構(gòu)成了電視研究的一道變態(tài)風(fēng)景，且躋身于思維的前景，悲哀地鑄成意義的“懸隔”，如何白茫茫之大地，喪失了作物和生命。

顯學(xué)召喚文化研究

電視研究是當(dāng)今的顯學(xué)。

宋明理學(xué)所以成為顯學(xué)，其因在于朱熹等人的學(xué)術(shù)體系博大綿密，而富有創(chuàng)造精神。電視理論大家的出現(xiàn)，在電視研究業(yè)已積淀了半個(gè)世紀(jì)的當(dāng)代，非常合乎情理。我們可以屈指數(shù)出數(shù)位電影理論家，姑且不論是否堪稱“大家”，別種藝術(shù)更是枚不勝舉。王國(guó)維的學(xué)術(shù)“三境界說(shuō)”本身也是他治學(xué)的寫照，難怪錢鐘書在《管錐編》內(nèi)要以他為藍(lán)本，匡正諸位民國(guó)學(xué)儒之治學(xué)態(tài)度。我們所謂的治學(xué)“態(tài)度”，絕非簡(jiǎn)單的心理學(xué)上對(duì)事物的傾向或取舍，態(tài)度應(yīng)是人之理想與人格基調(diào)。審美反功利，這就是美學(xué)家的人生態(tài)度，遠(yuǎn)離紛爭(zhēng)，淡薄名利，寡欲靜心而博學(xué)。但是，電視對(duì)象的媒介屬性以及媒介本身所具有的話題設(shè)定、輿論引導(dǎo)和消遣休息等社會(huì)功能大大地干擾了電視研究的超脫性、忘我欲和玄學(xué)色彩。從對(duì)象到方法，從立論到推論，均非引經(jīng)據(jù)典和閉門造車所能完成，尤其是傳播學(xué)的一些方法，須借助統(tǒng)計(jì)學(xué)和社會(huì)學(xué)的數(shù)據(jù)采集與群體調(diào)查，還有電視藝術(shù)作品的史料收集自然免不了和名利場(chǎng)、娛樂(lè)圈浮躁個(gè)體的接觸。但是，實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的惟一標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)自實(shí)踐的學(xué)問(wèn)最終也必將回到實(shí)踐中去，電視理論的學(xué)術(shù)生命雖根在實(shí)踐，其冠，其枝，其葉仍可詩(shī)意盎然而氣宇排奡。

理論來(lái)源的實(shí)踐性只是問(wèn)題的一個(gè)方面，真正的大家對(duì)于實(shí)踐的策略也大相徑庭。攜新婚之妻王氏前往廣西瑤族聚居地考察體質(zhì)人類學(xué)，期間雖遭妻亡之災(zāi)，也不輟翻譯《甘肅土人的婚姻》。這本西方社會(huì)學(xué)研究的劃時(shí)代之作，作者（一個(gè)傳教士）也是通過(guò)對(duì)甘肅土人的實(shí)地采訪和調(diào)查而寫作的，但當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)學(xué)仍然難免敦煌學(xué)式的悲劇。源與流俱在國(guó)內(nèi)但典籍被擄掠至境外經(jīng)西洋學(xué)人之手拼湊幾本臆測(cè)之作，然后隨海舶來(lái)，經(jīng)我國(guó)譯者的引進(jìn)和介紹，期間還常常難免林紓式譯介，竟成一學(xué)。痛感于此，最終完成了中國(guó)人著中國(guó)社會(huì)學(xué)奠基著作的夙愿。電視理論界面對(duì)西洋儕輩的本本中國(guó)電視研究，不知作何感想?紐約版《亞洲電視藝術(shù)》（1999年）業(yè)已對(duì)中國(guó)早期電視劇進(jìn)行了如下評(píng)價(jià)：

這一時(shí)期的電視藝術(shù)，在這個(gè)東方的大國(guó)，已經(jīng)在漸漸脫去“裹腳的步子”，開始學(xué)著創(chuàng)造了。但是，或許是文化差異的緣故吧，中國(guó)藝術(shù)家似乎還沒(méi)有意識(shí)到電視藝術(shù)與他們國(guó)家其他藝術(shù)，比如中國(guó)繪畫、瓷器和京劇，到底有什么不同。除了它產(chǎn)生得比這些藝術(shù)晚得多以外。⒂

我們不可小覷這位美國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)電視藝術(shù)的觀點(diǎn)，至少它表明一種坦率和啟迪。電視藝術(shù)在20世紀(jì)的發(fā)展，國(guó)內(nèi)普遍認(rèn)為主要?jiǎng)蛣庞?0年代和80—90年代，八九十年代的發(fā)展自然承接和融合了“十七年時(shí)期”，而西方的視野卻難以回避十年“”時(shí)期?！啊睍r(shí)期的文學(xué)、藝術(shù)如同中世紀(jì)的文化，淪為了政治的婢女，飽受政治的肉體和精神折磨，學(xué)人（不光是電視理論家）現(xiàn)在應(yīng)該對(duì)此予以理性觀照了。對(duì)照西方神學(xué)對(duì)文化和文藝的桎梏，我們只是區(qū)區(qū)十年，但政治上的個(gè)人極權(quán)主義抑或主體喪失、國(guó)格淪陷必然導(dǎo)致文化和意識(shí)形態(tài)的邅遁和畸態(tài)嗎?馬克思早就指出，意識(shí)形態(tài)和政治的發(fā)展具有不平衡性，意識(shí)形態(tài)的發(fā)展具有獨(dú)立性，中國(guó)緣何沒(méi)有表現(xiàn)出這種獨(dú)立性，而幾近窒息和湮沒(méi)?中央集權(quán)制國(guó)家的電視，政治權(quán)力控制下的大眾媒介是否仍然印證的這個(gè)論點(diǎn)?若是，其形態(tài)和途徑各是什么?親歷或親見(jiàn)過(guò)“”的第一代電視學(xué)者恐怕不能割舍這份“‘’情結(jié)”吧?將十年特殊時(shí)期的電視藝術(shù)作為一個(gè)相對(duì)靜態(tài)的質(zhì)點(diǎn)，置身于50年藝術(shù)史和數(shù)十年前電視時(shí)代藝術(shù)樣式（譬如電影和廣播藝術(shù)）的動(dòng)態(tài)歷史坐標(biāo)之中，斟酌和反思，或許能盡早避免敦煌學(xué)那樣“興于異域悲國(guó)人”⒃的悲劇。

問(wèn)題之多，可謂成堆。但是，問(wèn)題感的匱乏卻比比皆是。電視研究至今沒(méi)有完全步入文化叢林，心物一也，而是徘徊在理論童年，樂(lè)道于某些初始態(tài)的天真。要么溯源，要么迷信，要么執(zhí)一，要么自大，要么淪喪。這些都是一種只有半個(gè)多世紀(jì)藝術(shù)走向成熟階段的諸多蹣跚步履，我們需要的是強(qiáng)烈的憂患意識(shí)與敏銳的問(wèn)題感，馬克思說(shuō)：“哲學(xué)并不要人們信仰它的結(jié)論，而只要求檢驗(yàn)疑團(tuán)。”⒄不怕問(wèn)題的嚴(yán)重性會(huì)使學(xué)人劻勷，關(guān)鍵在于深諳之，勉力于茲，一則堅(jiān)固基礎(chǔ)，二則打開視野，真正實(shí)現(xiàn)電視理論思維的轉(zhuǎn)捩，在文化研究的高天厚土中放飛理性。電視研究需要真正的理論品格，文化品質(zhì)，人生品性!未來(lái)的電視研究呼喚大家，希冀博深，期待超越，翹首寫人生于筆端，溯真理于至境。

注釋：

①拉丁文，意為“生命有限，藝術(shù)不朽?！?/p>

②《論語(yǔ)·子路》：“君子和而不同，小人同而不和?！薄秶?guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》中史伯答桓公：“夫和實(shí)生物，同則不濟(jì)，以他平他謂之和，故能豐長(zhǎng)而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣?！薄蹲髠鳌ぐ辍芬灿涊d了齊侯與晏嬰的一段討論“和”與“同”的對(duì)話。全球化時(shí)代，各民族文化應(yīng)多元共處，同中求異。

③行為社會(huì)學(xué)術(shù)語(yǔ)，指不同階層所輻射和吸引的社會(huì)群體和個(gè)體，描述彼此之間的制約關(guān)系。

④社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999版，第161頁(yè)。

⑤前幾部皆為經(jīng)典，《最后的馬幫》系2001年四川國(guó)際電視節(jié)獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片。

⑥《影視人類學(xué)概論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版第187～235頁(yè)，該書系國(guó)內(nèi)影視人類學(xué)的開山之作。

⑦參見(jiàn)周月亮的《中國(guó)古代文化傳播史》，北京廣播學(xué)院出版社，1999年版。

⑧新黑格爾主義哲學(xué)家B·克羅齊之“絕對(duì)主義歷史觀”，參見(jiàn)其《歷史的理論與實(shí)踐》。

⑨此二人系精通數(shù)種外語(yǔ)之代表，陳康是鮮有的熟悉古希臘文的學(xué)者，客居臺(tái)灣，季羨林除通基本西語(yǔ)之外，諳梵文和吐火羅語(yǔ)等。治學(xué)對(duì)非母語(yǔ)的要求在于從語(yǔ)言學(xué)本質(zhì)切入，才能一通皆通，而非傳統(tǒng)外語(yǔ)教學(xué)的陳式。

⑩李政道：《在21世紀(jì)中國(guó)科學(xué)技術(shù)大會(huì)上的講話》。

⑾一門研究電視在工業(yè)領(lǐng)域運(yùn)用及其規(guī)律的邊緣學(xué)科，如交通、旅游、教育、地質(zhì)環(huán)保、水利、軍事、生物（農(nóng)業(yè)）等領(lǐng)域都在廣泛使用電視，一部分是依賴電視的技術(shù)物質(zhì)性，將電視用作信息、信號(hào)傳輸和傳播的現(xiàn)代工具，但更多的還是制作行業(yè)電視節(jié)目，用于宣傳和溝通。由于這些領(lǐng)域的運(yùn)用一般來(lái)說(shuō)屬于“窄播”和“小眾傳播”，不具備大眾傳播的媒介性質(zhì)，故日本美學(xué)家竹內(nèi)敏雄和一些電視學(xué)者將其統(tǒng)稱為“工業(yè)電視學(xué)”。參見(jiàn)竹內(nèi)敏雄：《美學(xué)總論》，譯文版，南京，1998年。

⑿佛教術(shù)語(yǔ)，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一說(shuō)譯自英國(guó)早期某詩(shī)人的詩(shī)句。

⒀與“社會(huì)總體想象物”關(guān)聯(lián)。社會(huì)總體想象物是法國(guó)年鑒史學(xué)派使用的術(shù)語(yǔ)，指的是全社會(huì)對(duì)一個(gè)作為對(duì)象的異國(guó)乃至異質(zhì)文化客體的整體性闡釋，尤其側(cè)重于社會(huì)符號(hào)學(xué)的研究。

⒁麥永雄等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第60頁(yè)。

⒂筆者譯，參見(jiàn)Merlean·Ponty,Maurice:《TVArtinAsian》,NY,RoutlegePress,P5