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藝術(shù)哲學(xué)與審美范文第1篇

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；認(rèn)知多元化；審美走向

21世紀(jì)是信息高速發(fā)展的時(shí)代，同時(shí)也是認(rèn)知多元化和審美多元化的時(shí)代，在過去，藝術(shù)代表的是至高無(wú)上的一種追求，是一種靈魂上和心靈上的享受，藝術(shù)之所以能夠成為藝術(shù)就是因?yàn)槟軌蛘嬲眯蕾p的人才能夠理解這其中的精髓。但是當(dāng)代社會(huì)對(duì)于藝術(shù)的審美卻發(fā)生了新的變化，崇尚流行性、標(biāo)新立異和表面化，這反映出當(dāng)代社會(huì)新一代人內(nèi)心的浮躁和不確定性。

一、藝術(shù)與審美的概念

（一）藝術(shù)的概念

藝術(shù)從出現(xiàn)的那天開始就不再是兩個(gè)字組成的詞，通過分解兩個(gè)詞的意思可以得出，“藝”字當(dāng)屬于人們所表現(xiàn)出來(lái)的才藝和才能，而“術(shù)”字所包含的意思就是技術(shù)和技巧。隨著人類社會(huì)和世界的不斷發(fā)展慢慢就演化成了人們對(duì)于美的欣賞和理解。

（二）審美的概念

審美從字面上理解的意思就是對(duì)美的看法，聯(lián)系著人類與社會(huì)的情感關(guān)系，是把自己的喜好和對(duì)是非的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)灌注其中，對(duì)創(chuàng)造美的人給予的一種感情上的認(rèn)可和回應(yīng)。

二、當(dāng)代藝術(shù)的審美現(xiàn)狀及發(fā)展走向

（一）崇尚流行性的大眾審美

大眾審美與審美的大眾化是兩個(gè)根本不同概念，大眾審美指的是流行性的審美，在短暫時(shí)間內(nèi)具有一定的消費(fèi)價(jià)值，但是大眾審美過時(shí)的也比較快，過了流行的時(shí)間就會(huì)變得一文不值；審美的大眾化指的是能夠被大眾所理解的美，但不是為了消費(fèi)而生。

1.偏向于消費(fèi)型藝術(shù)。消費(fèi)型的藝術(shù)單純?yōu)榱讼M(fèi)而生，例如很多知名的畫家舉辦各種畫展就是榱稅炎約旱囊?guī)变相嵾@就是為了消費(fèi)而生的藝術(shù)。消費(fèi)型的藝術(shù)都有一個(gè)共同的特點(diǎn)那就是迎合某一個(gè)階段的大眾品味，而自己對(duì)藝術(shù)的理解在大眾品味之后，從目前比較低俗的流行歌曲、消費(fèi)型藝術(shù)品、惡俗的書刊中我們都可以看到消費(fèi)型藝術(shù)的身影。從中我們不難看出大眾的藝術(shù)審美已經(jīng)在消費(fèi)型方向上越走越遠(yuǎn)，而且越走越深。

2.流行化審美趨勢(shì)嚴(yán)重。當(dāng)代藝術(shù)審美的走向中流行化審美趨勢(shì)比較嚴(yán)重，也就是說對(duì)于藝術(shù)作品的感知能力受到流行文化的影響很大，流行文化相對(duì)于經(jīng)典文化來(lái)說是短暫存在的，從某種程度上來(lái)說就是快餐形式的藝術(shù)欣賞，過了這個(gè)審美的流行時(shí)代藝術(shù)也就失去了其存在的價(jià)值。但是偏偏目前大眾對(duì)藝術(shù)的審美方向越來(lái)越趨向于流行化的審美，只要是流行的藝術(shù)作品什么都是好的，哪怕在藝術(shù)水平上沒有達(dá)到應(yīng)有的價(jià)值高度，但是還是被大眾炒賣出天價(jià)藝術(shù)作品來(lái)，這是一種非常可怕的藝術(shù)審美走向。

（二）藝術(shù)審美畸形現(xiàn)象普遍

1.標(biāo)新立異受到歡迎。當(dāng)前社會(huì)上的中堅(jiān)力量是80后和90后的年輕人，他們?cè)趯徝郎系脑V求是非主流，也就是標(biāo)新立異的藝術(shù)感覺，所以當(dāng)下的藝術(shù)審美走向中標(biāo)新立異的藝術(shù)更受到年輕一代人的歡迎。標(biāo)新立異的藝術(shù)指的就是在思想上很新奇一般人所不能夠理解或者一般人根本就無(wú)法體驗(yàn)到的一種藝術(shù)，屬于一種新生代追求的藝術(shù)形式，也有可能成為未來(lái)社會(huì)的主流審美趨勢(shì)，但是過于標(biāo)榜標(biāo)新立異和與眾不同就顯得個(gè)人審美畸形化，世界上的藝術(shù)有其本身的規(guī)律和價(jià)值，標(biāo)新立異并不代表藝術(shù)上的造詣，這與藝術(shù)本身是相悖而言的，是一種畸形的審美走向。

2.藝術(shù)審美流于表面化。藝術(shù)是一種處于靈魂之上的精神，不是我們表面上看到的美就可以稱之為藝術(shù)，也不是一時(shí)流行的畫風(fēng)或者歌曲就是藝術(shù)，真正的藝術(shù)是靈魂深處的烙印，不是所有人都能夠欣賞上去的。但是隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展人們的生活水平不斷提高，很多人都想在藝術(shù)上擁有一定的造詣，包括藝術(shù)品收藏和藝術(shù)事業(yè)的從業(yè)者，這就造成了藝術(shù)審美表面化現(xiàn)象嚴(yán)重的情況，認(rèn)為只要是美的就是藝術(shù)，把藝術(shù)欣賞審美當(dāng)成是表面上的美，忽視了其內(nèi)在蘊(yùn)含的深意。

（三）片面追求哲學(xué)意義上的藝術(shù)審美

世界上任何一個(gè)領(lǐng)域都是有關(guān)系的，不可以割裂開來(lái)存在同樣藝術(shù)和哲學(xué)也是這樣的，從哲學(xué)領(lǐng)域來(lái)看藝術(shù)有著很高的思辨及思考價(jià)值。但是到了當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)和哲學(xué)的關(guān)系被曲解的很嚴(yán)重，很多藝術(shù)家都把自己作品極盡哲學(xué)化，把具體的美轉(zhuǎn)化成抽象的圖畫，但是美是有很多種的，這種片面追求哲學(xué)的藝術(shù)審美讓大眾很難懂得其中的含義，甚至根本看不懂所謂的藝術(shù)。如果藝術(shù)家都讓自己的作品成為哲學(xué)意義上的藝術(shù)，那么美是不是沒有區(qū)別了呢？每一位藝術(shù)家都應(yīng)該有自己的表現(xiàn)方式而不是趨同于哲學(xué)，而且抽象的藝術(shù)也不是多數(shù)人所能夠理解的。

三、當(dāng)代審美現(xiàn)狀及走向出現(xiàn)的原因

（一）思想普遍浮躁

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展和變遷人們的思維也發(fā)生了根本性的變化，從當(dāng)初物質(zhì)貧瘠年代的樸實(shí)無(wú)華到現(xiàn)在追求物質(zhì)生活忽視精神生活，很多人的思想都變得越來(lái)越浮躁了。而這種浮躁的思想也同樣影響了人們對(duì)藝術(shù)的審美，都開始追求自己不能理解的東西，把對(duì)藝術(shù)的審美追求當(dāng)成炫耀的資本。

（二）社會(huì)主體人員結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大的變化

我國(guó)的社會(huì)主流人員結(jié)構(gòu)從2000年左右開始發(fā)生了重大變化，這個(gè)時(shí)期80后走向了社會(huì)開始工作成為社會(huì)中的主體人員，而80后的一代與之前人們的思想有著根本上的不同。他們生長(zhǎng)在一個(gè)物質(zhì)社會(huì)之中，習(xí)慣以金錢的價(jià)值來(lái)衡量藝術(shù)的價(jià)值，也就是說這個(gè)時(shí)候消費(fèi)型藝術(shù)已經(jīng)開始正式走進(jìn)了人們的生活，審美走向畸形的方向是不可避免的。

（三）受到西方審美的影響過重

1.西方文化的優(yōu)勢(shì)被過度放大。在藝術(shù)領(lǐng)域中國(guó)和西方有著本質(zhì)上的不同，這是因?yàn)橹形鞣奖旧韺?duì)藝術(shù)的理解就不相同而且文化上也有著根本的差別。但是藝術(shù)上不存在好壞和優(yōu)劣之分，只是思想和主旨的不同而已，在西方文化大量進(jìn)入國(guó)內(nèi)之后很多人開始認(rèn)為外來(lái)的就是好的，外來(lái)的藝術(shù)在造詣上就一定是超過國(guó)內(nèi)的，而且直到現(xiàn)在為止受到西方審美影響過重導(dǎo)致的畸形思想依然存在，西方文化的優(yōu)勢(shì)被過度放大。

2.中國(guó)傳統(tǒng)文化被遺忘。每個(gè)民族每個(gè)國(guó)家都有不同的藝術(shù)審美觀點(diǎn)，這是與民族文化關(guān)聯(lián)程度較深的，而在對(duì)藝術(shù)的審美上之所以會(huì)出現(xiàn)上述的現(xiàn)狀主要是因?yàn)槲覈?guó)的傳統(tǒng)文化思想被遺忘大家開始競(jìng)相追逐西方文化中對(duì)美的看法時(shí)也把國(guó)內(nèi)最傳統(tǒng)的東西丟棄了。所以才會(huì)出現(xiàn)審美走向的偏差，才會(huì)致使藝術(shù)審美變成了利益和消費(fèi)。

當(dāng)代藝術(shù)的審美走向中出現(xiàn)了很多的問題，從根本上說是社會(huì)原因和人們的思想原因造成的，不同的社會(huì)背景下人們的審美觀念自然會(huì)有所不同，當(dāng)代藝術(shù)審美現(xiàn)狀中存在的問題是急需解決也是必須解決的。

【參考文獻(xiàn)】

[1]周建萍.“美是生活”與“日常生活的審美化”――由車爾尼雪夫斯基的美學(xué)理論想起[J].湖北師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006（05）.

[2]劉悅笛，許中云.當(dāng)代“審美泛化”的全息結(jié)構(gòu)――從“審美日常生活化”到“日常生活審美化”[J].西北師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006（04）.

[3]卡斯騰?哈瑞斯，曾譽(yù)銘.藝術(shù)終結(jié)了嗎[J].江海學(xué)刊，2007（04）.

藝術(shù)哲學(xué)與審美范文第2篇

關(guān)鍵詞:身體意識(shí);文學(xué)藝術(shù);習(xí)慣的身體;身體反思

中圖分類號(hào):B 83-0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1007-7030(2012)02-0044-06

身體意識(shí)是身體美學(xué)研究的重要維度。實(shí)用主義強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的首要性,它關(guān)注行動(dòng)的結(jié)果、效用。舒斯特曼關(guān)于身體意識(shí)改善的觀點(diǎn)也體現(xiàn)了這一基本特征。改善身體意識(shí)旨在通過提高身體體驗(yàn)、感知,增強(qiáng)自我使用、自我認(rèn)識(shí)和自我批判的能力,更大程度地達(dá)成個(gè)人快樂、幸福的目的。本文主要涉及舒斯特曼身體意識(shí)研究的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境,身體意識(shí)與藝術(shù)審美感知的關(guān)系,調(diào)整習(xí)慣的身體狀態(tài)進(jìn)而改善身體意識(shí)的方式以及面臨著身體意識(shí)的反思及其限度的問題。

一、身體意識(shí)研究的語(yǔ)境

西方哲學(xué)傳統(tǒng)主要追求一種抽象思辨的理論演繹,試圖透過事物表面現(xiàn)象探尋其內(nèi)在本質(zhì),把哲學(xué)的最高目標(biāo)定為探索真理知識(shí)。與此相反,實(shí)用主義則強(qiáng)調(diào)人們應(yīng)該過一種審美的哲學(xué)生活,把哲學(xué)當(dāng)作一種生存方式,或者說一種生活實(shí)踐。舒斯特曼在《哲學(xué)實(shí)踐》的中譯本序中指出,實(shí)用主義區(qū)別于大多數(shù)現(xiàn)代西方哲學(xué)主要表現(xiàn)在:堅(jiān)持理論與實(shí)踐相統(tǒng)一,鮮活的生活經(jīng)驗(yàn)的核心地位,哲學(xué)首要目的是為了改善生活。實(shí)用主義把生活作為哲學(xué)和認(rèn)識(shí)的中心,因此,認(rèn)識(shí)的目標(biāo)是為了增進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和完善人性從而使生活更有生機(jī)活力。在此基礎(chǔ)上,作為審美的哲學(xué)生活開始轉(zhuǎn)向身體,身體與認(rèn)識(shí)、審美等其他方面共同展示哲學(xué)生活樣式的存在價(jià)值,“實(shí)用主義哲學(xué)是一種生活哲學(xué),它把體驗(yàn)放置在哲學(xué)的中心位置,而充滿活力而敏銳的身體處于組織體驗(yàn)的核心?！币虼?保存豐富感知經(jīng)驗(yàn)的身體成為實(shí)用主義哲學(xué)的聚焦點(diǎn)。

在當(dāng)今文化現(xiàn)象中,身體逐漸成為區(qū)分身份的重要標(biāo)識(shí),但同時(shí)身體也問題重重,危機(jī)四伏。一方面,虛擬網(wǎng)絡(luò)日漸普及,機(jī)器人廣泛運(yùn)用,造成身體可以不在場(chǎng)的存在危機(jī);另一方面,視覺消費(fèi)泛濫,到處充斥著身體影像。舒斯特曼認(rèn)為當(dāng)今諸多文化面臨的困境都是由于身體狀況造成的,身體意識(shí)的改善會(huì)在一定程度上幫助我們解決此類現(xiàn)象,并且獲得更大的審美。簡(jiǎn)言之,身體體驗(yàn)狀態(tài)對(duì)人的生存具有重要價(jià)值。

身體意識(shí)與實(shí)用主義身體美學(xué)有怎樣的關(guān)聯(lián),或者說實(shí)用主義身體美學(xué)為什么要強(qiáng)調(diào)身體意識(shí)呢?對(duì)于“身體美學(xué)”(somaesthetics)這一術(shù)語(yǔ),舒斯特曼指出,“身體美學(xué)”的“身體”與“肉體”相對(duì),指活態(tài)靈動(dòng)的、具有敏銳感知和反思的人類身體,兼具物質(zhì)性和社會(huì)性。而“美學(xué)”涵義則要從德國(guó)哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加登說起,他指出,人類的心理活動(dòng)由知、情、意構(gòu)成,當(dāng)時(shí)研究理智認(rèn)識(shí)的學(xué)科被稱為邏輯學(xué),研究意志的學(xué)科被稱為倫理學(xué),因此,他試圖建立一門介于邏輯學(xué)和倫理學(xué)之間的關(guān)于感官認(rèn)識(shí)的學(xué)科,即美學(xué)或感性學(xué),以完善全面的知識(shí)體系。審美活動(dòng)以感受器官的感知為根基,而感知不是孤立的、純粹的感官認(rèn)知,而是有判斷、推理等理智活動(dòng)的參與。在重新審視鮑姆加登感性學(xué)概念的基礎(chǔ)上,舒斯特曼發(fā)現(xiàn)感性學(xué)概念在創(chuàng)立之初就具有實(shí)踐意義和被忽視的身體培養(yǎng)。舒斯特曼在《身體意識(shí)與身體美學(xué)》的中譯本序中指出,鮑姆加登的美學(xué)具有一個(gè)關(guān)鍵性的實(shí)踐目標(biāo):即增強(qiáng)人的感知能力與感官意識(shí)以便能夠提高欣賞和表演,而欣賞和表演的范圍則包括藝術(shù)、美的事物與生活中的實(shí)踐事務(wù)。鮑姆加登所提出的美學(xué)具有改善感知能力與感官意識(shí)的實(shí)踐性,從中能夠探究到感官意識(shí)是美學(xué)學(xué)科的組成部分。舒斯特曼嘗試著對(duì)“身體美學(xué)”術(shù)語(yǔ)做出概念上的厘清,身體美學(xué)是“一門兼具批判與改良雙重性質(zhì)學(xué)科,它將身體作為感性審美欣賞與創(chuàng)造性自我塑造的核心場(chǎng)所,并研究人的身體體驗(yàn)與身體應(yīng)用。因此,身體美學(xué)也致力于探索相關(guān)知識(shí)、著述與學(xué)科,它們能夠建立這樣的身體關(guān)懷并完善它”。舒斯特曼在中譯本序中開門見山地指出,身體意識(shí)(body con-sciousness)“不僅是心靈對(duì)于作為對(duì)象的身體的意識(shí),而且也包括‘身體化的意識(shí)’:活生生的身體直接與世界接觸、在世界之內(nèi)體驗(yàn)它”。這說明身體既是被感知到的客觀物質(zhì)對(duì)象,又是積極體驗(yàn)世界能動(dòng)的意識(shí)主體。因此,身體美學(xué)不僅研究包括形貌、姿態(tài)在內(nèi)的外在身體對(duì)象,而且主要研究身體內(nèi)在的審美意識(shí)。事實(shí)上,身體美學(xué)與身體意識(shí)是一種包含關(guān)系,身體意識(shí)是身體美學(xué)極其重要的組成部分,對(duì)身體意識(shí)的研究是身體美學(xué)的題中應(yīng)有之義。舒斯特曼對(duì)身體意識(shí)持有改善主義的觀點(diǎn),強(qiáng)調(diào)要通過完善身體感受,增強(qiáng)自我使用的能力。

二、身體意識(shí)與文學(xué)藝術(shù)

藝術(shù)哲學(xué)與審美范文第3篇

Creative Achievement of Aesthetic Culture Study

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《審美化生存――消費(fèi)時(shí)代大眾文化的審美想象與哲學(xué)批判》(中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2008年版)出版了,這是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)審美文化研究領(lǐng)域很有實(shí)力的一項(xiàng)創(chuàng)新性成果。

這部專著起始于他的博士論文《歡樂詩(shī)學(xué)》,是他師從浙江大學(xué)T岱先生攻讀文藝美學(xué)博士學(xué)位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時(shí)頗受好評(píng);之后,他又進(jìn)入中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后流動(dòng)站,把形而上的學(xué)理思辯與形而下的現(xiàn)實(shí)審美文化思潮的演進(jìn)緊密結(jié)合,潛心深鉆細(xì)研,再費(fèi)兩載功夫,于博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上進(jìn)而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報(bào)告。守祥博士也因這項(xiàng)連續(xù)性研究而獲得了中國(guó)博士后科學(xué)基金一等資助金項(xiàng)目和國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目的立項(xiàng)資助,出版時(shí)定名為《審美化生存》。

我作為他的博士后合作導(dǎo)師,有幸先睹為快,不僅深受啟發(fā),而且感慨萬(wàn)端。在物欲橫流、世風(fēng)浮躁,學(xué)術(shù)規(guī)范也受到猛烈沖擊的當(dāng)下,能如守祥者一方面以學(xué)子之孜孜求學(xué)態(tài)度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學(xué)問,另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關(guān)注人類圣潔的精神家園的堅(jiān)守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅(jiān)守住黨和人民培養(yǎng)的知識(shí)分子的這種神圣職責(zé)、人格良知和學(xué)術(shù)操守,再接再厲,奮進(jìn)不止,更加自覺、更加主動(dòng)地為推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮添磚加瓦、貢獻(xiàn)微力。

守祥的這篇學(xué)理性、現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨(dú)到,構(gòu)成它基本的學(xué)術(shù)品格。面對(duì)世紀(jì)之交經(jīng)濟(jì)全球化和中國(guó)特色市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢(shì),尤其是現(xiàn)代化電子技術(shù)普及引發(fā)的信息革命,人類社會(huì)生產(chǎn)力迅猛發(fā)展的同時(shí),人文生態(tài)環(huán)境也遭到一定程度的破壞。多少專家學(xué)者和志士仁人都對(duì)此密切關(guān)注甚至憂慮重重。守祥作為知識(shí)分子的后起之秀,直面這種嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí),以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場(chǎng)邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價(jià)值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價(jià)值與審美意識(shí)的傳統(tǒng)影響”。他主張進(jìn)行一場(chǎng)“審美觀念的探險(xiǎn)”,目標(biāo)是建設(shè)“新的美學(xué)范式與審美理念”――

研究資本與技術(shù)對(duì)大眾文化發(fā)展的深層影響,透析“藝術(shù)終結(jié)”與“哲學(xué)終結(jié)”的內(nèi)在背景,確認(rèn)日常生活審美化的轉(zhuǎn)型意義與普遍價(jià)值尤其是對(duì)當(dāng)代文化生態(tài)平衡的長(zhǎng)遠(yuǎn)影響,調(diào)整視角從傳統(tǒng)的形而上學(xué)范式轉(zhuǎn)入新型的社會(huì)行為學(xué)范式、從哲學(xué)縱向超越的思維轉(zhuǎn)入重視橫向超越的想象、從封閉的本質(zhì)論詩(shī)學(xué)走向開放的體驗(yàn)論詩(shī)學(xué),剖析大眾文化審美理念的文化美學(xué)、身體美學(xué)表現(xiàn)及其歡樂詩(shī)學(xué)構(gòu)造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現(xiàn)代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價(jià)值理性的審美批判制衡技術(shù)理性與市場(chǎng)邏輯引導(dǎo)的輕薄與狂囂。

這段話,概念疊加,內(nèi)蘊(yùn)厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學(xué)批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學(xué)理色彩,令我想起了前輩著名學(xué)者張岱年先生生前與熊十力先生對(duì)話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會(huì)思想了?！贝苏Z(yǔ)力透萬(wàn)鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現(xiàn)實(shí)證實(shí),不幸而言中。但,有守祥們?cè)?中國(guó)優(yōu)秀知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!

守祥之所以能在這部論著中出思想、出創(chuàng)見,在我看來(lái),是以他的哲學(xué)修養(yǎng)和思維品格為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的。時(shí)下藝術(shù)學(xué)學(xué)界,空前活躍,成就斐然,問題也不少。而諸多問題,追本尋源,恐怕根子都出在藝術(shù)哲學(xué)層面的思維方式的片面性上。同志當(dāng)年就曾精辟指出過我們民族存在的這種思維方式上的痼疾:“形而上學(xué)猖獗。”在對(duì)日趨多樣化、世俗化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和藝術(shù)現(xiàn)象的抽象概括、分析研究中,那種缺乏藝術(shù)哲學(xué)層面的宏觀審美價(jià)值的準(zhǔn)確判斷的大智慧、卻津津樂道于形式層面細(xì)枝末節(jié)的小聰明的論著,時(shí)有所見。理性思維的失之毫厘,往往導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的謬以千里。此類教訓(xùn),極為深刻。守祥在他的同輩青年學(xué)者中,頗具哲學(xué)思維優(yōu)勢(shì)。這當(dāng)然與他先攻讀哲學(xué)博士學(xué)位、后研究藝術(shù)學(xué)審美文化的特殊的學(xué)術(shù)經(jīng)歷有關(guān),與他師從哲學(xué)家、美學(xué)家葉秀山、徐岱先生有關(guān)。他分析當(dāng)代大眾審美文化和審美范式,在思維方法上既注重一分為二,執(zhí)其兩端,又辨證權(quán)衡,分析利弊,取法乎中,最終做出入理入情的和諧判斷。譬如,一方面,他大膽肯定了當(dāng)代大眾審美文化在“從傳統(tǒng)的神性體悟到現(xiàn)代的世俗消費(fèi)、從經(jīng)典的藝術(shù)美到當(dāng)下的體驗(yàn)的變遷過程中”具有的積極因素(一是“克服大眾的認(rèn)同焦慮、充實(shí)大眾的文化生活、帶來(lái)現(xiàn)代社會(huì)可能的審美解放尤其是感性的視覺革命”,二是“結(jié)束文化的長(zhǎng)期禁錮及顛覆大一統(tǒng)的文化格局、實(shí)現(xiàn)政治祛魅、轉(zhuǎn)向市場(chǎng)邏輯為核心理念的世俗化”,三是“為哲學(xué)的‘橫向’轉(zhuǎn)向――從重思維轉(zhuǎn)向重想象、從縱向超越到橫向超越――提供了新的文本佐證和文化實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”);另一方面,他又尖銳批判了當(dāng)代大眾審美文化已經(jīng)出現(xiàn)的低俗化傾向等消極因素,認(rèn)為“成熟的大眾文化文本應(yīng)該是既注重日常生活的感情體驗(yàn)又不放棄價(jià)值理性緯度的意義追求,既渴望審美愉悅的歡樂解放又不舍棄神性緯度的精神提升”,“失卻了審美精神與人文理想制衡的文化權(quán)利是可怕的,文化陷入經(jīng)濟(jì)單邊主義和商業(yè)實(shí)用主義是危險(xiǎn)的”,必須靠“在對(duì)當(dāng)代人的生存活動(dòng)的解讀中強(qiáng)化美學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的力量和提升人的精神境界”來(lái)防止可能產(chǎn)生的“非人化與物化”傾向。這見地,即文化“化”人、藝術(shù)“養(yǎng)”心,靠文化把人的素質(zhì)“化”高,靠藝術(shù)把人的境界“養(yǎng)”高?？扛咚刭|(zhì)、高境界的人去促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展。此乃科學(xué)發(fā)展觀的題中應(yīng)有之義也。

藝術(shù)哲學(xué)與審美范文第4篇

一、實(shí)踐美學(xué)的秘密和后實(shí)踐美學(xué)的誤讀

實(shí)踐美學(xué)是依據(jù)馬克思實(shí)踐觀建立起來(lái)的一種美學(xué)體系，長(zhǎng)期以來(lái)在中國(guó)美學(xué)界處于主流地位。但從20世紀(jì)90年代開始，這一美學(xué)體系招致了越來(lái)越多的懷疑和批評(píng)，從而有了所謂實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)之爭(zhēng)。

實(shí)踐美學(xué)的問題究竟出在哪里？楊春時(shí)列舉了實(shí)踐美學(xué)10個(gè)方面的缺陷②同時(shí)相應(yīng)地列舉了他的“超越美學(xué)”的10個(gè)方面的優(yōu)越性。楊春時(shí)的批判模式是這樣的：實(shí)踐美學(xué)強(qiáng)調(diào)A,而忽略了B;超越美學(xué)雖然承認(rèn)A,但更強(qiáng)調(diào)要超越A而認(rèn)同B。這里的A和B基本上是對(duì)立的。比如，實(shí)踐美學(xué)強(qiáng)調(diào)理性，而忽略了非理性;超越美學(xué)雖然承認(rèn)理性，但更強(qiáng)調(diào)超越理性而認(rèn)同非理性。如此等等。然而，楊春時(shí)的這種批判并沒有擊中實(shí)踐美學(xué)的要害，甚至是某種程度上的誤讀。因?yàn)閷?shí)踐美學(xué)在某種程度上并沒有忽略B甚至也強(qiáng)調(diào)B。因此，朱立元拒絕接受楊春時(shí)的指責(zé)，因?yàn)樗趯?shí)踐美學(xué)中實(shí)在發(fā)現(xiàn)了太多如果說實(shí)踐美學(xué)并沒有忽略什么，那么后實(shí)踐美學(xué)的指責(zé)就完全落空了;但后實(shí)踐美學(xué)的指責(zé)又的確不是空穴來(lái)風(fēng)，這里的問題究竟出在什么地方？

讓我們以李澤厚的美學(xué)為例，來(lái)分析實(shí)踐美學(xué)的“巧妙”之處。李澤厚美學(xué)的“巧妙”之處，在于他對(duì)美作了不同層次的區(qū)分:第一層含義是審美對(duì)象，第二層含義是審美性質(zhì)(素質(zhì)）第三層含義是美的本質(zhì)、美的根源。李澤厚明確承認(rèn)，在審美對(duì)象上同朱光潛沒有分歧，承認(rèn)“人的主觀情感、意識(shí)與對(duì)象結(jié)合起來(lái)，達(dá)到主客觀在‘意識(shí)形態(tài)’即情感思想上的統(tǒng)一，才能產(chǎn)生美。②盡管李澤厚沒有明確承認(rèn)在美的素質(zhì)上同蔡儀沒有分歧，但所謂審美素質(zhì)其實(shí)講的就是蔡儀所謂客觀實(shí)在的美。這樣一種層次劃分使得李澤厚在美學(xué)論爭(zhēng)中左右逢源，立于不敗之地。李澤厚的這種美的層次區(qū)分被實(shí)踐美學(xué)的鼓吹者所普遍接受并視為論爭(zhēng)中的看家法寶。因此，當(dāng)后實(shí)踐美學(xué)攻擊實(shí)踐美學(xué)忽略了非理性、精神性、個(gè)體性等等的時(shí)候，實(shí)踐美學(xué)完全可以在審美對(duì)象的層次上予以否認(rèn)。

實(shí)踐美學(xué)的真正問題，不是在它強(qiáng)調(diào)什么、忽略什么的問題，而是在它同時(shí)認(rèn)可的那些互相矛盾的不同層次的美究竟怎樣才能完善地統(tǒng)一起來(lái)的問題。

二、對(duì)非實(shí)踐的現(xiàn)代性美學(xué)的共同堅(jiān)持

盡管實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)似乎互為水火，但它們對(duì)審美現(xiàn)象的描述卻基本一致，即都認(rèn)為審美是一種自由的、超現(xiàn)實(shí)的精神活動(dòng)。盡管實(shí)踐美學(xué)主張從社會(huì)實(shí)踐中去找美的根源，但在美的對(duì)象層次上，仍然同意朱光潛的主張，從而出現(xiàn)了本質(zhì)與現(xiàn)象之間的不相應(yīng)的困難。后實(shí)踐美學(xué)要做的工作是，試圖運(yùn)用當(dāng)代西方的美學(xué)理論克服實(shí)踐美學(xué)的困難，使美的本質(zhì)與現(xiàn)象重新變得一致起來(lái)。可以這么說，從朱光潛、李澤厚到后實(shí)踐美學(xué)，他們對(duì)美的現(xiàn)象的描述是基本一致的，他們都把西方現(xiàn)代性美學(xué)關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的描述不加懷疑地全盤接受下來(lái)。

什么是西方現(xiàn)代性美學(xué)？簡(jiǎn)要地說，所謂現(xiàn)代性美學(xué)，就是美學(xué)的自律，即將美學(xué)從其他知識(shí)體系和實(shí)踐行為中嚴(yán)格地區(qū)分出來(lái)，使之成為一個(gè)獨(dú)立自主的學(xué)科體系。這是西方學(xué)術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程中的必然結(jié)果。

根據(jù)韋伯和其他人的理解，現(xiàn)代性是與西方合理化、世俗化和區(qū)分的整個(gè)工程連在一起，不再對(duì)傳統(tǒng)宗教世界觀著迷，將它的統(tǒng)一整體切割為三個(gè)分離和自主的世俗文化圈:科學(xué)、藝術(shù)和道德，每個(gè)文化圈由它自己理論的、審美的或道德一實(shí)踐的判斷的內(nèi)在邏輯所管制美學(xué)就是在這種現(xiàn)代性過程中獨(dú)立出來(lái)的，并成為西方現(xiàn)代性中的一個(gè)重要標(biāo)志。

美學(xué)為了獲得它的獨(dú)立自主性，勢(shì)必要將它的研究對(duì)象從其他事物中區(qū)分出來(lái)，于是，審美、藝術(shù)等美學(xué)所討論的中心對(duì)象，就被視為與普通的日常生活全然不同的東西，成為一種完全不依賴社會(huì)生活的、具有獨(dú)立自主的價(jià)值和意義的東西;“無(wú)利害性”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”成了這種現(xiàn)代性美學(xué)的兩個(gè)核心觀念。

在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)中，朱光潛的早期美學(xué)，就是這種現(xiàn)代性美學(xué)的典型代表。朱光潛借用克羅齊的直覺、康德的無(wú)利害觀賞、布洛的心理距離和立普斯(T.Lipps)的移情作用等概念，構(gòu)成了一個(gè)典型的現(xiàn)代性美學(xué)體系這個(gè)以審美的無(wú)利害關(guān)系和為藝術(shù)而藝術(shù)觀念為核心的美學(xué)，長(zhǎng)期被視為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的正統(tǒng)，朱光潛因此也被視為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的代表人物。

實(shí)踐美學(xué)并不反對(duì)朱光潛對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的描述，它所反對(duì)的是朱光潛關(guān)于美的本質(zhì)的說明。朱光潛的美在主客觀統(tǒng)一的學(xué)說，能夠很好地解釋現(xiàn)代性美學(xué)視野中的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，因?yàn)樗旧砭褪怯蛇@種審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象總結(jié)出來(lái)的。實(shí)踐美學(xué)要從一種跟這種審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象相矛盾的哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)來(lái)解釋它，其困難是可想而知的。后實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐美學(xué)的批判，只有在美的本質(zhì)的層次上才有效。因?yàn)楹髮?shí)踐美學(xué)、實(shí)踐美學(xué)和朱光潛美學(xué)在對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的描述上是基本一致的。從這種意義上說，后實(shí)踐美學(xué)充其量只是在做回到朱光潛早期美學(xué)的工作。

現(xiàn)在的問題是，西方現(xiàn)代性美學(xué)對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的描述是否真的毋容置疑？

三、當(dāng)代西方美學(xué)的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”

最具諷刺意味的是幾乎在與中國(guó)美學(xué)界大張旗鼓地運(yùn)用當(dāng)代西方美學(xué)理論批判實(shí)踐美學(xué)的同時(shí)西方美學(xué)卻正在發(fā)生美學(xué)的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向'當(dāng)代一些西方美學(xué)家認(rèn)為，現(xiàn)代性美學(xué)關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的描述，并不是不可動(dòng)搖釀理。只要對(duì)美學(xué)的歷史稍有知識(shí)就會(huì)知道，現(xiàn)代性美學(xué)有關(guān)審美對(duì)象和審美經(jīng)驗(yàn)的看法在漫長(zhǎng)的人類歷史中只占有很短的一個(gè)階段。在現(xiàn)代性之前和之后，審美更多地是與實(shí)踐密不可分的。這一點(diǎn)在已經(jīng)對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行全面反思的西方思想家看來(lái)是非常清楚的。

西方美學(xué)的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”發(fā)生在分析美學(xué)的最后階段。根據(jù)分析哲學(xué)進(jìn)入美學(xué)的路徑我們可以將它分為三個(gè)階段:對(duì)藝術(shù)批評(píng)的語(yǔ)言分析階段對(duì)藝術(shù)作品的語(yǔ)言分析階段和對(duì)藝術(shù)定義的分析階段②。正是在分析美學(xué)的第三階段，艮P對(duì)藝術(shù)定義的分析的最后時(shí)期，出現(xiàn)了所謂的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向'究竟什么是藝術(shù)？這是分析美學(xué)的核心問題，同時(shí)也是當(dāng)代西方藝術(shù)實(shí)踐中的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題。兩個(gè)看起來(lái)完全同樣的東西，一個(gè)可以是藝術(shù)作品，另一個(gè)則不是。這就給藝術(shù)定義提出了前所未有的挑戰(zhàn)。為了將兩個(gè)同樣的東西中的一個(gè)界定為藝術(shù)作品，將另一個(gè)排除為非藝術(shù)作品，當(dāng)代西方美學(xué)家可謂費(fèi)盡心機(jī)。簡(jiǎn)要地描述當(dāng)代西方美學(xué)家在解決藝術(shù)定義難題上的發(fā)展軌跡，可以讓我們清楚地看到他們是怎樣一步一步走向?qū)嵺`的。

著名美學(xué)家丹圖所處理的一個(gè)典型例子是沃霍爾的布瑞勒盒子。沃霍爾的布瑞勒盒子是藝術(shù)作品，而另一個(gè)與它完全相同的盒子則不是。對(duì)這種現(xiàn)象究竟如何解釋？為此丹圖提出了他著名的藝術(shù)界理論。丹圖認(rèn)為，決定一個(gè)東西究竟是不是藝術(shù)作品，不能只看作品本身，而要看關(guān)于作品的解釋，因此解釋是藝術(shù)作品存在的至關(guān)緊要的因素。而解釋本身總是根據(jù)“藝術(shù)理論的氛圍、藝術(shù)史的知識(shí)”作出的?，這種環(huán)繞著作品的藝術(shù)史、藝術(shù)理論和批評(píng)的氛圍，就是丹圖所說的“藝術(shù)界”。盡管丹圖這種“藝術(shù)界”理論已經(jīng)十分寬泛，幾乎可以將所有的東西解釋為藝術(shù)作品，但這種帶有濃郁的藝術(shù)學(xué)院氣息的定義仍然令人不滿。因此，迪基在丹圖的基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步的推進(jìn)，將他的“藝術(shù)界”從一個(gè)由藝術(shù)理論、藝術(shù)史知識(shí)等組成的抽象世界，改造為一種具體的社會(huì)體制，從而提出了他著名的“藝術(shù)制度理論”。由此，迪基給藝術(shù)下了一個(gè)這樣的定義:“一個(gè)藝術(shù)作品在它的分類意義上是（1)一個(gè)人造物品；（2)某人或某些人代表某個(gè)社會(huì)制度(藝術(shù)界）的行為所已經(jīng)授予它欣賞候選資格的一組特征。”從迪基這個(gè)定義中可以看到，一個(gè)藝術(shù)作品究竟是否是藝術(shù)作品，關(guān)鍵不在藝術(shù)作品本身，而在一種外在于藝術(shù)的社會(huì)體制。由此，迪基將定義藝術(shù)的特權(quán)從丹圖那種充滿學(xué)院氣息的鑒賞權(quán)威那里解放出來(lái)，讓更切近社會(huì)實(shí)踐的制度來(lái)扮演定義藝術(shù)的主要角色。

最近，當(dāng)代西方美學(xué)家更喜歡通過將藝術(shù)定義為一種社會(huì)和文化的實(shí)踐，其中以沃爾特斯托夫和卡若爾最為著名。在他們看來(lái)，將藝術(shù)定義為實(shí)踐比將藝術(shù)定義為藝術(shù)作品具有更大的覆蓋面，因?yàn)樗粌H覆蓋了作為實(shí)踐產(chǎn)品的藝術(shù)作品，而且覆蓋了作為實(shí)踐主體的作者和欣賞者，覆蓋了藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的活動(dòng)形式和特殊情景。

在卡若爾看來(lái)，將藝術(shù)定義為實(shí)踐，不僅具有覆蓋面大的優(yōu)勢(shì)，而且具有不容易被公式化的優(yōu)勢(shì)。根據(jù)卡若爾的理解，實(shí)踐是一個(gè)相互連接的活動(dòng)復(fù)合體它要求經(jīng)過訓(xùn)練得到的技巧和知識(shí)，旨在實(shí)現(xiàn)某些內(nèi)在于實(shí)踐的目的。正因?yàn)閷?shí)踐受內(nèi)在目的指引，因此它們受自己結(jié)果的內(nèi)在原因和標(biāo)準(zhǔn)支配，而不容易被公式化。藝術(shù)作為一個(gè)在歷史中發(fā)展和變化的實(shí)踐的“實(shí)踐復(fù)合體”，它不應(yīng)該由一個(gè)固定不變的本質(zhì)來(lái)定義，而應(yīng)該根據(jù)一個(gè)復(fù)雜的連貫的歷史敘述來(lái)定義，這種敘述既解釋又幫助維持它的一致和完整。藝術(shù)的定義敘述的精確形式必須是開放的和可修訂的，不僅因?yàn)橐紤]到未來(lái)的作品，而且因?yàn)閿⑹龉ぷ髯陨砭褪且粋€(gè)開放的和競(jìng)爭(zhēng)的實(shí)踐，即藝術(shù)的歷史和批評(píng)的實(shí)踐。但是，并不能將敘述完成和因而定義終結(jié)的不可能性當(dāng)作一個(gè)有害的缺點(diǎn)。因?yàn)閿⑹龆x的開放性，對(duì)把捉藝術(shù)的開放性是必要的。因此，按照卡若爾的這種實(shí)踐理論，至少在原則上我們總能給出一個(gè)到目前為止的完滿的敘述，它可以將“藝術(shù)實(shí)踐”定義為“我們知道的那種”。至于將來(lái)發(fā)生的變化和敘述，可以因未來(lái)的展現(xiàn)而完成。

沃爾特斯托夫則反對(duì)西方哲學(xué)中根深蒂固的康德一黑格爾主義，而采取一種現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)，主張有一種外在于我們的實(shí)在存在。不過這種實(shí)在不只是實(shí)際存在的東西，而且包括可能性和不可能性。藝術(shù)作品的世界建立在那種實(shí)在的基礎(chǔ)上，是那種實(shí)在世界的投射?！笆澜缤渡洳皇且环N世界制作。然而，它也不是像舊觀念所理解的那樣，是一種模仿。如果我們反對(duì)藝術(shù)中的浪漫主義，從它的社會(huì)實(shí)踐方面來(lái)考慮藝術(shù)的話，如果我們因而發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)哲學(xué)拒斥康德一黑格爾式的邏輯論證轉(zhuǎn)而采取一種現(xiàn)實(shí)主義的傾向的話，那么我們可以將藝術(shù)的社會(huì)實(shí)踐視為不僅涉及事實(shí)而且涉及可能性和不可能性，不僅涉及個(gè)別的事物而且涉及性質(zhì)、作用和類型。小說家既不制作一個(gè)世界，也不模仿一個(gè)世界，而是從廣大的可能和不可能的領(lǐng)域中挑選出它的一個(gè)片段一我們以為的一個(gè)‘世界’。作為一種現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)哲學(xué)的眾多好處之一是，它能夠給我們提供一種令人信服的和強(qiáng)有力的方式，去解釋什么是藝術(shù)要投射的世界。

無(wú)論是卡若爾將藝術(shù)定義為文化實(shí)踐還是沃爾特斯托夫?qū)⑺囆g(shù)定義為社會(huì)實(shí)踐，他們的目的是一樣的，即都試圖將審美、藝術(shù)從浪漫主義和現(xiàn)代性的狹隘視野中解放出來(lái)，使之重新融入到廣泛的社會(huì)生活之中。與實(shí)踐美學(xué)羞羞答答地將實(shí)踐視為審美和藝術(shù)的根源不同，當(dāng)代西方美學(xué)中的這種“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”直接將藝術(shù)和審美等同于實(shí)踐。由此，實(shí)踐美學(xué)中現(xiàn)象和本質(zhì)或根源之間的矛盾就被消解了。不過這種消解不是將實(shí)踐美學(xué)中實(shí)踐本體換成所謂的解釋本體，而是將實(shí)踐美學(xué)中的非實(shí)踐的審美現(xiàn)象換成實(shí)踐的審美現(xiàn)象。

四、現(xiàn)實(shí)的全面審美化進(jìn)程

在當(dāng)代西方美學(xué)的視域中，審美與實(shí)踐之間的密切關(guān)系，不僅體現(xiàn)在審美的實(shí)踐化上，而且還體現(xiàn)在實(shí)踐的審美化上。當(dāng)今活躍的德國(guó)美學(xué)家沃爾什(WolfgangWelsch)指出，目前全球正在進(jìn)行一種全面的審美化進(jìn)程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運(yùn)用美學(xué)手段的經(jīng)濟(jì)策略，到深層的以新材料技術(shù)改變的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實(shí)以及更深層的科學(xué)和認(rèn)識(shí)論的審美化，整個(gè)社會(huì)生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學(xué)或者審美策略，已經(jīng)滲透到了社會(huì)生活的各個(gè)層面。美學(xué)不再是極少數(shù)知識(shí)分子的研究領(lǐng)域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。

基于這樣的認(rèn)識(shí)，沃爾什進(jìn)一步提出了所謂的“美學(xué)轉(zhuǎn)向”、“第一美學(xué)”、“美學(xué)作為第一哲學(xué)”等觀念。他說：我們的第一哲學(xué)’在相當(dāng)?shù)某潭壬弦呀?jīng)變成了審美的?！谝徽軐W(xué)’一這是對(duì)這個(gè)學(xué)科中對(duì)現(xiàn)實(shí)作最一般描述的部分的經(jīng)典稱謂。在古代曾經(jīng)是由存在得出的，在現(xiàn)代起源于意識(shí)，在現(xiàn)代性階段則由來(lái)于語(yǔ)言;而今天向?qū)徝赖姆缎娃D(zhuǎn)變似乎是非常臨近了。我們?cè)酵笞穯枺交A(chǔ)地分析，我們就越遭遇到審美的因素和審美性質(zhì)的結(jié)構(gòu)。在論證的基礎(chǔ)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的基本描述中，我們一再發(fā)現(xiàn)審美選擇。在今天的語(yǔ)境中一在無(wú)基礎(chǔ)的語(yǔ)境中—‘基礎(chǔ)’大體上顯現(xiàn)出一種審美的面貌。

顯然，沃爾什是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新解釋，發(fā)現(xiàn)了審美與實(shí)踐之間的新的關(guān)系，從而將美學(xué)從對(duì)美的藝術(shù)的狹隘關(guān)注中解放出來(lái)，使之成為一種更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。沃爾什說:“美學(xué)已經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。這對(duì)今天的美學(xué)思想具有一般的意義，并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變，它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué)，包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科?！缹W(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問題擴(kuò)展到日常生活、認(rèn)識(shí)態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經(jīng)驗(yàn)。無(wú)論對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問題，還是對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究的新范圍來(lái)說，這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是，這種將美學(xué)開放到超越藝術(shù)之外的做法，對(duì)每一個(gè)有關(guān)藝術(shù)的適當(dāng)分析來(lái)說，也證明是富有成效的。

如果沃爾什的觀點(diǎn)正確的話，這樣一種美學(xué)就不僅具有理論的意義，更具有實(shí)踐的意義。

五、從知識(shí)美學(xué)到身體美學(xué)

當(dāng)代美國(guó)美學(xué)家殊斯特曼尤其強(qiáng)調(diào)美學(xué)的實(shí)踐特征。美學(xué)的實(shí)踐意義至少可以體現(xiàn)為這樣兩個(gè)方面:作為一種藝術(shù)哲學(xué)，它不僅是對(duì)已經(jīng)存在的藝術(shù)現(xiàn)象的總結(jié)，而且是對(duì)未來(lái)發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象的理論規(guī)范;作為一種感性學(xué)，它不僅要求有關(guān)方面的理論知識(shí)，而且要求有關(guān)感性的訓(xùn)練，尤其是身體方面的訓(xùn)練，從而有所謂的“身體美學(xué)”。

殊斯特曼尤其強(qiáng)調(diào)身體訓(xùn)練應(yīng)該是美學(xué)中的一項(xiàng)重要內(nèi)容。他在對(duì)鮑姆嘉通美學(xué)的重新解讀中，發(fā)現(xiàn)了其中從邏輯上來(lái)講必然具有但事實(shí)上遭到忽視的身體訓(xùn)練的主題①主張?jiān)邗U姆嘉通美學(xué)的基礎(chǔ)上從下面三個(gè)方面對(duì)身體美學(xué)進(jìn)行新的重構(gòu)：（1)復(fù)興鮑姆嘉通將美學(xué)當(dāng)作一個(gè)超出美和美的藝術(shù)問題之上，既包含理論也包含實(shí)踐練習(xí)的改善生命的認(rèn)知學(xué)科的觀念；

(2)終結(jié)鮑姆嘉通災(zāi)難性地帶進(jìn)美學(xué)中的對(duì)身體的否定；（3)提議一個(gè)擴(kuò)大的、身體中心的領(lǐng)域即身體美學(xué)，它能對(duì)許多至關(guān)重要的哲學(xué)關(guān)懷作出重要的貢獻(xiàn)，因而使哲學(xué)能夠更成功地恢復(fù)它最初作為一種生活藝術(shù)的角色②。殊斯特曼不僅這樣主張，而且身體力行，他在擔(dān)任費(fèi)城天普大學(xué)哲學(xué)系主任的同時(shí)，還在紐約的一家身體訓(xùn)練中心任指導(dǎo)。

藝術(shù)哲學(xué)與審美范文第5篇

藝術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)的變化需要欣賞者的支撐……當(dāng)人們看到豐子愷繪畫風(fēng)格的獨(dú)樹高峰，人們以驚奇的目光看待這個(gè)時(shí)代的另類，給予的贊賞正是時(shí)代藝術(shù)審美中的互補(bǔ)性，為豐子愷開辟了他獨(dú)享的通途……

家春是當(dāng)代中國(guó)畫壇上為數(shù)不多的在豐子愷道路上前行的畫家。他之所以選擇這條藝術(shù)道路，一方面是因?yàn)樗恼軐W(xué)家出身，他的許多哲學(xué)理念只有通過繪畫才能夠表達(dá)。二是因?yàn)樗姆抢L畫專業(yè)出身，他沒有專業(yè)畫家的那些框框，因此，豐子愷一路的畫法最適合他。多年來(lái)，家春以哲學(xué)家的思考畫了很多富有哲理的畫。家春的這些畫顯然不是追求審美上的境界或者意趣，他是通過哲學(xué)的境界和意趣去喚醒人們?cè)趯徝郎闲碌母惺堋＿@種視覺的或觀念的轉(zhuǎn)換，超越了一般繪畫審美的范圍。如果說，一般畫家的繪畫是愉悅，那家春的畫就是思考。學(xué)哲學(xué)出身的他，在人生的歷程中有很多哲學(xué)的感悟，這些感悟是他在哲學(xué)的基礎(chǔ)理論之外的一種人生的思考。他在畫面中所呈現(xiàn)的哲學(xué)思想，并不是哲學(xué)教課書中的深?yuàn)W的學(xué)問，而是非常淺顯和通俗的道理。有些淺顯得像大白話，通俗得如口頭禪，一目了然，一望便知，可見他是以一種大眾哲學(xué)的方式來(lái)推展那些深?yuàn)W的道理。

正因?yàn)槿绱?，家春的畫得到了很多人的欣賞。我想，這其中最基本的原因并不是繪畫本身的好與壞的問題。家春非常執(zhí)著地表現(xiàn)人和事，把人和事中的哲學(xué)理念通過一些簡(jiǎn)單的圖像表達(dá)出來(lái)，真正是寓教于樂。他的那些圖像有些像看圖識(shí)字那么淺顯，但是，其意趣和豐子愷的許多畫有異曲同工之妙，這無(wú)疑引起了我對(duì)于繪畫功能的另外一些思考。繪畫除了審美之外，還可以有其他的功能。在20世紀(jì)有一段時(shí)間特別強(qiáng)調(diào)繪畫的社會(huì)教化功能，甚至把它上升到審美功能之上，成為唯一性的追求。但是，這只是一個(gè)不合藝術(shù)規(guī)律的階段性的過程。

家春在審美功能之外將繪畫中的哲學(xué)思考傳授給人們，使那些圖像富有教化功能和教育意義。這種功能上的追求有著積極的社會(huì)意義，尤其是在當(dāng)下，可能具有一般的說教所難以實(shí)現(xiàn)的功能，因?yàn)樗囊荒苛巳煌鶗?huì)使處于迷惑中的人豁然開朗。家春的這種努力像心理醫(yī)生那樣，用種種專業(yè)的手段去喚醒人們?nèi)ッ鎸?duì)新生活，追求新生活。他的藝術(shù)能夠讓人頓悟，讓人看到新的希望。就功能意義上來(lái)說，繪畫如果能實(shí)現(xiàn)上述的目的，他就是有益于人民的，有益于社會(huì)的，有益于繪畫發(fā)展的。