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文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文第1篇

摘要：文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)在整個(gè)西方文化史中起著非同尋常的重要的作用。而建筑藝術(shù)作為時(shí)代風(fēng)格的體現(xiàn)，更是其不可缺少的一部分。了解文藝復(fù)興時(shí)期燦爛的建筑藝術(shù)，對(duì)我們具有重要的現(xiàn)實(shí)意義

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興 建筑藝術(shù) 建筑師

一、歷史背景

了解一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)或是建筑應(yīng)該首先了解當(dāng)時(shí)的歷史背景。15世紀(jì)初期，一場(chǎng)稱為“文藝復(fù)興”的文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始在意大利的佛羅倫薩，而到該世紀(jì)結(jié)束時(shí)，它的影響已蔓延到整個(gè)意大利半島。16世紀(jì)前半葉，是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)最輝煌的時(shí)期，那時(shí)，羅馬已取代了佛羅倫薩成為最主要的藝術(shù)活動(dòng)中心。不久便擴(kuò)展到法國(guó) 德國(guó) 尼德蘭 西班牙 英國(guó)等地。同時(shí)運(yùn)動(dòng)的影響開(kāi)始和席卷歐洲，掀起一場(chǎng)全面的文藝革命。

從1500年代開(kāi)始，法國(guó) 文藝復(fù)興建筑逐漸興起。德國(guó)西班牙和英國(guó)采用文藝復(fù)興式建筑，打破根深蒂固的哥特式傳統(tǒng)風(fēng)格，要比法國(guó)的文藝復(fù)興建筑晚一些。這些國(guó)家的所謂文藝復(fù)興式建筑，不像意大利那樣典型，大多數(shù)都是在意大利建筑式樣中，加進(jìn)其固有的建筑風(fēng)格。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現(xiàn)的一種建筑風(fēng)格。十五世紀(jì)產(chǎn)生于意大利后傳播到歐洲其它地區(qū)，形成帶有各自特點(diǎn)的各國(guó)文藝復(fù)興建筑。文藝復(fù)興建筑最明顯的特征是揚(yáng)棄了中世紀(jì)時(shí)期的哥特式建筑風(fēng)格，而在宗教和是世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時(shí)期的柱式構(gòu)圖要素

二、與古羅馬建筑比較

古羅馬建筑能滿足各種復(fù)雜的功能要求，主要依靠很高的拱券結(jié)構(gòu)，從而獲得寬闊的內(nèi)部空間，公元一世紀(jì)中葉出現(xiàn)了十字拱，它覆蓋方形的建筑空間，把拱頂上的重量集中在四角的墩子上，無(wú)需連續(xù)的承重墻空間因此更為開(kāi)敞。把幾個(gè)十字拱同筒形拱，能夠覆蓋復(fù)雜的內(nèi)部空間。羅馬帝國(guó)的皇家浴場(chǎng)就是這種組合的代表作。古羅馬建筑：古羅馬建筑的木結(jié)構(gòu)技術(shù)已有相當(dāng)高的水平，能夠區(qū)別拉桿和壓桿。公元一世紀(jì)建造的羅馬大角場(chǎng)，可容納五萬(wàn)觀眾，只用了五六年的時(shí)間就建成了，它建在一個(gè)填沒(méi)的湖上，但是低級(jí)竟然沒(méi)有明顯的沉陷。古羅馬建筑藝術(shù)成就很高，大型建筑物的風(fēng)格雄渾凝重，構(gòu)圖和諧統(tǒng)一形式多樣，羅馬人開(kāi)拓了新的建筑藝術(shù)領(lǐng)域，豐富了建筑藝術(shù)手法。 其中比較重要的是創(chuàng)新了拱券覆蓋下的內(nèi)部空間，有莊嚴(yán)的萬(wàn)神廟的單一空間，有層次多，變化多的皇家浴場(chǎng)的序列組合空間，還有巴西利卡的單向縱深空間。有些建筑內(nèi)部空間藝術(shù)處理的重要性超過(guò)了外部形體。

文藝復(fù)興時(shí)期建筑藝術(shù)形態(tài)對(duì)之后的建筑藝術(shù)影響非常深刻，相比較而言古羅馬時(shí)期建筑更加側(cè)重于承重結(jié)構(gòu)的變化上，而建筑藝術(shù)外觀形態(tài)外觀變化有所缺失。文藝復(fù)興時(shí)期建筑中還結(jié)合了當(dāng)時(shí)先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)與最大化的創(chuàng)新，并且與文藝復(fù)興時(shí)期的人文思想相結(jié)合，更加具有深遠(yuǎn)意義。

三、文藝復(fù)興時(shí)期建筑特點(diǎn)

文藝復(fù)興時(shí)期建筑最明顯的特征是揚(yáng)棄了中世紀(jì)時(shí)期的哥特式建筑風(fēng)格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘，古羅馬時(shí)期的柱式結(jié)構(gòu)要素，建筑的主題是由宗教走向人生，由寺院變?yōu)閷m室，建筑風(fēng)格的特點(diǎn)是追求整體的和協(xié)和穩(wěn)定，力求對(duì)稱，并將設(shè)計(jì)與美感效果建立在數(shù)學(xué)和透視學(xué)的基礎(chǔ)上。

采用古希臘，古羅馬時(shí)期的柱式結(jié)構(gòu)，窗戶和門(mén)為方形或半圓拱，不再是尖拱形?？臻g不再用裝飾圖案和鑲邊塞滿，而是故意讓他空著，給人樸實(shí)大方簡(jiǎn)潔的感覺(jué)。另外，文藝復(fù)興時(shí)期建筑多數(shù)推崇基本的幾何形體，進(jìn)而由這些幾何形體的倍數(shù)關(guān)系的增減來(lái)創(chuàng)造出理想的比例，在建筑設(shè)計(jì)及建造中大量采用古羅馬的建筑主題，不同高度使用不同的柱式。梁柱系統(tǒng)與拱券結(jié)構(gòu)混合應(yīng)用；大型建筑外墻用石材，內(nèi)部用磚，或者下層用石、上層用磚砌筑；在方形平面上加鼓形座和圓頂；穹窿頂采用內(nèi)外殼和肋骨；這些，都反映出結(jié)構(gòu)和施工技術(shù)達(dá)到了新的水平。故意留下粗糙的砍鑿痕跡，有些門(mén)窗邊也采用這種做法。文藝復(fù)興時(shí)期建筑結(jié)構(gòu)，建筑風(fēng)格是全新的，突破了風(fēng)格風(fēng)格主義的常規(guī)，創(chuàng)造出一種新穎而又生動(dòng)的活力。

建筑師一方面采用古典柱式，一方面又靈活變通，大膽創(chuàng)新，甚至將各個(gè)地區(qū)的建筑風(fēng)格同古典柱式融合一起。他們還將文藝復(fù)興時(shí)期的許多科學(xué)技術(shù)上的成果，如力學(xué)上的成就、繪畫(huà)中的透視規(guī)律、新的施工機(jī)具等等，運(yùn)用到建筑創(chuàng)作實(shí)踐中去。

城市的改建往往追求莊嚴(yán)對(duì)稱。典型的例子如佛羅倫薩、威尼斯、羅馬等。文藝復(fù)興晚期出現(xiàn)一些理想城市的方案，最有代表性的是V.斯卡莫齊的理想城。廣場(chǎng)在文藝復(fù)興時(shí)期得到很大的發(fā)展。按性質(zhì)可分為集市活動(dòng)廣場(chǎng)、紀(jì)念性廣場(chǎng)、裝飾性廣場(chǎng)、交通性廣場(chǎng)。按形式分，有長(zhǎng)方形廣場(chǎng)、圓形或橢圓形廣場(chǎng)，以及不規(guī)則形廣場(chǎng)、復(fù)合式廣場(chǎng)等。廣場(chǎng)一般都有一個(gè)主題，四周有附屬建筑陪襯。早期廣場(chǎng)周圍布置比較自由，空間多封閉，雕像常在廣場(chǎng)一側(cè)；后期廣場(chǎng)較嚴(yán)整，周圍常用柱廊，空間較開(kāi)敞，雕像往往放在廣場(chǎng)中央。

四、總結(jié)

在文藝復(fù)興時(shí)期，建筑類型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑師在創(chuàng)作中既體現(xiàn)統(tǒng)一的時(shí)代風(fēng)格，又十分重視表現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性?？傊?，文藝復(fù)興建筑，特別是意大利文藝復(fù)興建筑，呈現(xiàn)空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個(gè)大發(fā)展和大提高的時(shí)期。

意大利以外地區(qū)的文藝復(fù)興建筑的形成和延續(xù)呈現(xiàn)著復(fù)雜、曲折和參差不一的狀況。建筑史學(xué)界對(duì)其它各國(guó)文藝復(fù)興建筑的性質(zhì)和延續(xù)時(shí)間并無(wú)一致的見(jiàn)解。盡管如此，建筑史學(xué)界仍然公認(rèn) ，以意大利為中心的文藝復(fù)興建筑，對(duì)以后幾百年的歐洲及其他許多地區(qū)的建筑風(fēng)格都產(chǎn)生了廣泛持久的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]外國(guó)建筑史(第二版)[M].中國(guó)建筑工業(yè)出版社.

[2](意) 弗拉維奧.孔蒂著，陳衛(wèi)平譯.希臘藝術(shù)鑒賞[J].

文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文第2篇

關(guān)鍵詞 文藝復(fù)興 雕塑藝術(shù)

西方雕塑經(jīng)歷了舊石器時(shí)代、新石器時(shí)代、古希臘、古羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)代、羅可可時(shí)期、19世紀(jì)、20世紀(jì)，一直到了今天。每個(gè)時(shí)代都有它的特點(diǎn)，令人印象深刻，對(duì)今天的雕塑藝術(shù)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在雕塑藝術(shù)發(fā)展的這些時(shí)期中，對(duì)我影響最深的就是文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑藝術(shù)。從14世紀(jì)到16世紀(jì)中葉的三百五十年，是西方從封建主義向資本主義過(guò)渡的歷史階段，被稱為“文藝復(fù)興時(shí)期”。它突破了長(zhǎng)達(dá)千年的中世紀(jì)禁欲主義的束縛，以人文主義思想為宗旨，重新肯定了人類的生存價(jià)值和個(gè)人的意義。它不僅是古代文化藝術(shù)的復(fù)活與再生，而且是全面的新文化的誕生與繁榮，并且具有一種新興和蓬勃的時(shí)代特點(diǎn)。它雖然以復(fù)興古典文化為基礎(chǔ)，但卻超越了古希臘羅馬文化的影響，將人本身作為自己的美學(xué)象征和表現(xiàn)對(duì)象，在包括雕塑在內(nèi)的各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)造出前所未有的輝煌。

意大利的佛羅倫薩在文藝復(fù)興初期具有無(wú)可替代的重要地位，產(chǎn)生了一大批著名的雕塑家。以后又由于熱心藝術(shù)事業(yè)的美蒂奇家族的興起，更為雕塑家提供了施展藝術(shù)才華的廣闊空間。在這一時(shí)期，最早涌現(xiàn)的重要雕塑家有安德烈·皮薩諾、卡姆比奧、吉貝爾蒂、奎爾查和班科等。其中最著名的作品當(dāng)推吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂創(chuàng)作的兩扇銅門(mén)浮雕，他為這兩座大型浮雕總共耗費(fèi)了38年的時(shí)間，其中的第二扇銅門(mén)曾被其后的米開(kāi)朗基羅稱譽(yù)為“天堂之門(mén)”，給予了極高的評(píng)價(jià)?？鼱柌闉椴迥醽啽说么蠼烫弥谱鞯拇箝T(mén)浮雕同樣是一件杰出的作品，正是這件雕塑，開(kāi)創(chuàng)了文藝復(fù)興時(shí)期宏偉風(fēng)格的先河。

被稱為“文藝復(fù)興之父”的多納太羅，是文藝復(fù)興時(shí)期公認(rèn)的第一位雕塑大師。他的雕塑作品顯示出比任何前輩雕塑家更具活力的個(gè)人主義的藝術(shù)手法。他的《大衛(wèi)》塑像，大膽表現(xiàn)了，不僅使他建立了自然主義的風(fēng)格，而且也為以后雕塑家們頌揚(yáng)的風(fēng)氣開(kāi)創(chuàng)了先河。他創(chuàng)造了一個(gè)理想與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的英雄形象，表現(xiàn)了一種莊嚴(yán)與高貴的氣質(zhì)。多納太羅還培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的雕塑家，如韋羅基奧，作品富有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，作品格調(diào)精美優(yōu)雅，文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)大師達(dá)·芬奇和波提切利都是他的學(xué)生。韋羅基奧與多納太羅一樣，也制作了一尊《大衛(wèi)》塑像和一件大型的騎馬塑像《科萊奧尼騎馬像》，其藝術(shù)成就完全可與他的老師相媲美。

米開(kāi)朗基羅是文藝復(fù)興盛期意大利最偉大的雕塑家，也是西方雕塑史上一座無(wú)法超越的巔峰。盡管他在雕塑、繪畫(huà)、建筑等諸多藝術(shù)領(lǐng)域都取得舉世矚目的成就，但他始終聲稱自己是一位雕塑家。米開(kāi)朗基羅用石頭來(lái)表達(dá)思想，用藝術(shù)超越自然，使自然服從于他的力量與觀念的表現(xiàn)，利用變形以產(chǎn)生更強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》，以融真實(shí)與理想為一體的完美的男子，形象化地體現(xiàn)了捍衛(wèi)者戰(zhàn)無(wú)不勝的精神，身姿動(dòng)態(tài)與緊張的情緒極為相等，而且整個(gè)姿態(tài)保持著懸念，令人有所期待，更增加了內(nèi)涵無(wú)窮的藝術(shù)魅力。在整體結(jié)構(gòu)上藝術(shù)家作了某些藝術(shù)上的夸張?zhí)幚?，以加?qiáng)巨人的感覺(jué)，如手關(guān)節(jié)較大，大腿較長(zhǎng)等。但他的每一細(xì)節(jié)的解剖結(jié)構(gòu)都是無(wú)懈可擊的，而且顯示出米開(kāi)朗基羅驚人的藝術(shù)才能。1564年2月18日，一代雕塑巨匠與世長(zhǎng)辭。他的去世，也意味著意大利文藝復(fù)興由盛而衰的開(kāi)始。

從16世紀(jì)20年代起，一批追隨米開(kāi)朗基羅的新一代雕塑家以追求風(fēng)格自居，逐漸形成講究形式的美學(xué)傾向，被稱為“樣式主義”。樣式主義的雕塑的特點(diǎn)是人體夸張變形，人物動(dòng)態(tài)復(fù)雜，主題思想隱晦，并且打破了以往僅從有限視角范圍觀賞雕塑的傳統(tǒng)，而追求能從各種不同角度全視角欣賞雕塑作品。其重要人物是切利尼和波洛尼亞。切利尼的《柏修斯與梅杜薩》，波洛尼亞的《墨丘利》和《薩平婦女被劫》，是樣式主義雕塑的代表作，它們可從任何角度觀看，隨視點(diǎn)的變換，雕塑的外輪廓也不斷變化并始終呈現(xiàn)出流暢的線條和優(yōu)美的形式感。

《純潔之泉》又名《寧芙》。寧芙是古希臘神話中半人半神的少女，她們出沒(méi)在海洋、河流、森林和草場(chǎng)洗澡或嬉戲，因此又被稱為山林水澤女神。這是古戎為巴黎圣但尼街純潔泉廣場(chǎng)制作的裝飾浮雕。古戎獨(dú)具匠心地將五位仙女分別置于單個(gè)的狹長(zhǎng)條幅之中，使每個(gè)人物都成為一件單獨(dú)的作品，使人物更加自由，更加突出仙女們優(yōu)美的姿態(tài)和輕盈的動(dòng)作，更能體現(xiàn)出雕塑的藝術(shù)魅力。五位仙女或手捧陶罐，或肩扛陶罐，體態(tài)優(yōu)美，衣紋刻畫(huà)得精致細(xì)微，仿佛穿著衣服剛從水中出來(lái)，衣服緊貼身體，將體態(tài)暴露無(wú)遺，衣服似乎不是為了遮蓋身體，而是為了將身體的美妙之處更明顯地表現(xiàn)出來(lái)。在西方雕塑史上，如此富有韻律感的衣紋處理以及對(duì)于線條的酣暢淋漓的運(yùn)用，實(shí)屬罕見(jiàn)。

文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文第3篇

［關(guān)鍵詞］編輯主動(dòng)性創(chuàng)造性歐洲文藝復(fù)興史

［中圖分類號(hào)］G23［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

《歐洲文藝復(fù)興史》（十二卷本）已由人民出版社出版，從2001年選題立項(xiàng)到2010年11月全部出版，歷經(jīng)十載。它的出版凝聚了編委會(huì)、各卷作者和出版社各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)及編輯的集體智慧和創(chuàng)造力，也是出版社在學(xué)術(shù)領(lǐng)域發(fā)揮創(chuàng)新性作用的一個(gè)例證。本文以此為案例談?wù)劸庉嫻ぷ鞯钠D辛以及編輯群體的主動(dòng)性和創(chuàng)造性問(wèn)題。

一、選題的策劃和立項(xiàng)

2001年，時(shí)任中國(guó)“世界中世紀(jì)學(xué)會(huì)”會(huì)長(zhǎng)的劉明翰教授在與我的談話中提起，同志在一個(gè)非正式場(chǎng)合指出，要弄清明以后中國(guó)逐漸落后的歷史，弄清西方經(jīng)濟(jì)科技文化發(fā)展到今天的歷程，都應(yīng)抓住文藝復(fù)興這個(gè)歷史階段。20世紀(jì)90年代國(guó)內(nèi)有關(guān)文藝復(fù)興的專著和譯著不多，更沒(méi)有對(duì)文藝復(fù)興各方面的成果進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)的圖書(shū)。

了解了上述情況之后，人民出版社立即組織相關(guān)力量調(diào)研并寫(xiě)了《關(guān)于組織撰寫(xiě)和出版〈歐洲文藝復(fù)興史〉的策劃報(bào)告》，開(kāi)始了《歐洲文藝復(fù)興史》的選題策劃和出版立項(xiàng)工作。

在領(lǐng)導(dǎo)的支持下，我們將這套書(shū)定位在力求反映國(guó)外最新的研究成果和國(guó)內(nèi)最高研究水平。要求作者廣泛收集材料，盡可能遍閱國(guó)外研究文藝復(fù)興的名著和文藝復(fù)興時(shí)期流傳至今的作品，提出新論點(diǎn)，并著重對(duì)其思想和制度進(jìn)行考察，完善我國(guó)世界史學(xué)者關(guān)于歐洲文藝復(fù)興史的理論體系，同時(shí)發(fā)揮史學(xué)的經(jīng)世致用功能，為我國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)提供借鑒。

歐洲文藝復(fù)興雖然是波及全歐洲的一場(chǎng)思想、文化、科學(xué)等各方面的革新運(yùn)動(dòng)，但主要活動(dòng)和成果產(chǎn)生在意大利，意、德、法、英等國(guó)參與程度深、成果多。對(duì)于大國(guó)，我國(guó)國(guó)內(nèi)研究人員相對(duì)較多，對(duì)于小國(guó)，國(guó)內(nèi)幾乎無(wú)人問(wèn)津。為了防止按國(guó)別設(shè)卷出現(xiàn)此重彼輕、卷與卷之間篇幅極不均衡，經(jīng)與主編劉明翰先生討論，擬將這套書(shū)分政治卷、經(jīng)濟(jì)卷、文學(xué)卷、藝術(shù)卷、法學(xué)卷、教育卷、哲學(xué)卷、科學(xué)技術(shù)卷、城市與社會(huì)生活卷、史學(xué)卷共十卷（后來(lái)增加了總論卷和宗教卷）。

在提交這個(gè)選題報(bào)告的時(shí)候，我們心中仍存有疑慮。雖然文藝復(fù)興研究在西方是一個(gè)比較成熟的學(xué)科分支，也是學(xué)術(shù)研究持續(xù)的熱點(diǎn)和重點(diǎn)，但大部頭的全面宏觀的著作并不多，1999年美國(guó)出版的《文藝復(fù)興百科全書(shū)》是該領(lǐng)域唯一的全面宏觀的大部頭圖書(shū)。我國(guó)的研究基礎(chǔ)薄弱，微觀的專題研究成果也不多，現(xiàn)在出版這套宏觀的大部頭圖書(shū)，是不是為時(shí)過(guò)早？再者，我國(guó)專門(mén)研究文藝復(fù)興的人員不多，是否能找到合適的作者？

對(duì)于上述疑慮，時(shí)任編輯室主任現(xiàn)為我社副總編的喬還田同志談了他的看法。他認(rèn)為，西方學(xué)術(shù)路徑跟我們有區(qū)別，西方習(xí)慣于微觀、實(shí)證研究，也許會(huì)出現(xiàn)“進(jìn)得去、出不來(lái)”，只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林的窘境。我國(guó)在此領(lǐng)域已有一些成果，加上我們有自己觀察歷史、研究歷史的方法，宏觀研究與微觀研究同步推進(jìn)，完全可以從中總結(jié)出一些規(guī)律性的東西；而且，支持這樣一個(gè)重要的出版工程符合人民出版社的定位，人民出版社除了要出版高質(zhì)量的馬列主義經(jīng)典著作、黨和國(guó)家重要文件文獻(xiàn)，維護(hù)主流意識(shí)形態(tài)外，還應(yīng)該出版原創(chuàng)性的學(xué)術(shù)著作。關(guān)于專業(yè)研究隊(duì)伍缺乏的問(wèn)題，他認(rèn)為可以采取以時(shí)間換空間的辦法解決，給以七八年的時(shí)間，以選題為龍頭，帶領(lǐng)與之相近領(lǐng)域的學(xué)者參與其中，以培養(yǎng)中青年學(xué)者為主，壯大文藝復(fù)興研究隊(duì)伍。

由于定位準(zhǔn)確，目標(biāo)明確，特別是選題自身所具有的價(jià)值意義，選題很快被社里批準(zhǔn)。該選題在我社立項(xiàng)兩年后，又被國(guó)家社科規(guī)劃辦列為社科基金資助項(xiàng)目。

如果說(shuō)，我們當(dāng)初提出這樣的選題是一種大膽創(chuàng)新，甚至有一點(diǎn)冒險(xiǎn)，那么，當(dāng)我們知道文藝復(fù)興的發(fā)源地意大利同行也有這樣的“冒險(xiǎn)”想法并付諸實(shí)施后，就會(huì)感覺(jué)這乃事物發(fā)展的必然。2010年11月我社全套十二卷本書(shū)完整出版之時(shí)，意大利一家出版社也出版了十二卷本《歐洲文藝復(fù)興史》的前六卷。而且我們進(jìn)一步得知：這家出版社也是在2001年前后策劃了十二卷本的歐洲文藝復(fù)興史的圖書(shū)。他們這十二卷的卷名分別是：《總論》、《人文主義和教育》、《生產(chǎn)和技術(shù)》、《商業(yè)和商業(yè)文化》、《科學(xué)》、《地點(diǎn)、空間和建筑》、《儀式和生活方式》、《政治》、《藝術(shù)品的流通》、《宗教和精神生活》、《哲學(xué)》、《文藝復(fù)興與歐洲以外的世界》。他們的分類與我們的分類大體相同。這說(shuō)明我們?cè)谶@個(gè)領(lǐng)域的創(chuàng)新不是空中樓閣，這種按專題分卷來(lái)研究文藝復(fù)興的方法是研究成果積累到一定程度后的必然選擇。雖然當(dāng)時(shí)我國(guó)在這一領(lǐng)域的微觀研究、實(shí)證研究還落后于西方，但我們有自己觀察歷史、研究歷史的方法，完全可以宏觀研究與微觀研究同步推進(jìn)，總結(jié)一些規(guī)律性的東西，從而增強(qiáng)我國(guó)學(xué)者在這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)。

二、全程跟蹤寫(xiě)作過(guò)程

十年磨一劍。書(shū)稿的寫(xiě)作和編輯無(wú)疑是艱辛的。為了確保書(shū)稿的學(xué)術(shù)質(zhì)量，我社提議成立了五人編委會(huì)，主編劉明翰教授是前任中國(guó)世界中世紀(jì)研究會(huì)理事長(zhǎng)，有大量的學(xué)術(shù)研究成果，有極強(qiáng)的組織能力。其他四人分別是：文藝復(fù)興研究大家、北大教授朱龍華，在文藝復(fù)興史和比較史學(xué)方面研究成績(jī)顯著的天津師大教授龐卓恒，對(duì)歐洲近代早期和文藝復(fù)興研究著述豐富、多年留學(xué)德國(guó)和美國(guó)的北京大學(xué)教授朱孝遠(yuǎn)，以及國(guó)內(nèi)文藝復(fù)興史研究基地的領(lǐng)軍人物、曾在哈佛研修的四川大學(xué)教授王挺之。他們都是文藝復(fù)興研究領(lǐng)域卓有成果的教授，由他們負(fù)責(zé)把關(guān)書(shū)稿學(xué)術(shù)質(zhì)量。之后，由編委會(huì)推舉，出版社研究決定，最終從全國(guó)大學(xué)中遴選出25位作者參與編寫(xiě)。

寫(xiě)作隊(duì)伍建好了，關(guān)鍵是要擰成一股繩、勁往一處使，才能確保寫(xiě)作的質(zhì)量并按要求順利推進(jìn)。為此，我社相關(guān)部門(mén)與中世紀(jì)學(xué)會(huì)多次舉行這套書(shū)的編寫(xiě)工作會(huì)議，對(duì)書(shū)稿寫(xiě)作方案、寫(xiě)作體例規(guī)范、學(xué)術(shù)委員會(huì)分工、材料收集、寫(xiě)作進(jìn)度等等具體細(xì)節(jié)進(jìn)行詳細(xì)商討、推進(jìn)。

為了充分調(diào)動(dòng)各卷第一作者的積極性，加快寫(xiě)作進(jìn)度，我們與主編簽訂約稿合同，確定其對(duì)書(shū)稿質(zhì)量把關(guān)，還與每卷第一作者簽訂圖書(shū)出版合同，將著作權(quán)權(quán)益明確給予書(shū)稿的第一作者。

在圖書(shū)寫(xiě)作過(guò)程中，編輯能否創(chuàng)造性地發(fā)揮主觀能動(dòng)性，與作者進(jìn)行有效的學(xué)術(shù)交流，直接影響書(shū)稿的寫(xiě)作質(zhì)量。我們與作者一道調(diào)研國(guó)外有關(guān)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)研究的圖書(shū)市場(chǎng)，在此基礎(chǔ)上策劃引進(jìn)外國(guó)文藝復(fù)興研究著名學(xué)者的著作，出版了“文藝復(fù)興經(jīng)典譯叢”四部，即彼得?伯克的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》、《歐洲文藝復(fù)興：中心與邊緣》，克里斯泰勒的《文藝復(fù)興的思想與藝術(shù)》，瑪格麗特?金的《文藝復(fù)興時(shí)期的婦女》等。我還參與其中一部書(shū)的翻譯。這對(duì)于進(jìn)一步提高作者和責(zé)編自身的學(xué)術(shù)素養(yǎng)有很大幫助，特別是有效地提高了責(zé)編對(duì)文藝復(fù)興史方面書(shū)稿的審稿水平。

我們還利用在京的有利條件將最新翻譯著作提供給作者。2006年，我們先后將由山東畫(huà)報(bào)出版社出版的中譯本《反思文藝復(fù)興――遍布?xì)W洲的勃艮第藝術(shù)品》和由中國(guó)建筑工業(yè)出版社出版的《文藝復(fù)興在羅馬》寄送給藝術(shù)卷的相關(guān)作者，為作者提供相應(yīng)的參考資料。

認(rèn)真審讀書(shū)稿，提出修改意見(jiàn)并與作者溝通，完善書(shū)稿是編輯的基本功，也是編輯創(chuàng)造性勞動(dòng)的重要體現(xiàn)。對(duì)于十二卷本《歐洲文藝復(fù)興史》這樣一個(gè)龐大規(guī)模的書(shū)稿來(lái)說(shuō)，我們審稿關(guān)鍵抓住兩點(diǎn)：一是看書(shū)稿內(nèi)容是否真正實(shí)現(xiàn)了選題策劃意圖；二是結(jié)構(gòu)體例是否符合統(tǒng)一的規(guī)范要求。

這套書(shū)按專題有十二卷，每一卷均包括總序、導(dǎo)論、正文、參考文獻(xiàn)、后記五個(gè)部分，其中總序是全套書(shū)各卷通用的，由主編擬稿，編委會(huì)定稿?？傂蚴钦讜?shū)的靈魂，讀者從總序中就能知道這套書(shū)的大致水平，一定要精益求精，編輯要非常重視并反復(fù)研讀、把關(guān)。我們提出兩點(diǎn)要求：一是要反映近一個(gè)世紀(jì)國(guó)內(nèi)外的研究狀況；二是談?wù)劚咎讜?shū)要在哪方面有突破。為此我們約請(qǐng)兩位老專家撰寫(xiě)總序。其中朱龍華先生的總序?qū)ξ鞣轿乃噺?fù)興研究“正、反、合”的辯證發(fā)展過(guò)程，即充分肯定、否定再到綜合分析的過(guò)程作了概說(shuō)，點(diǎn)明本書(shū)要對(duì)西方由弱變強(qiáng)、中國(guó)明清之際由強(qiáng)變?nèi)踹M(jìn)行探討。主編劉明翰教授在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步補(bǔ)充完善，最后形成了總序的定稿。這篇總序比較符合我們的設(shè)想：第一部分闡述文藝復(fù)興的性質(zhì)，對(duì)其核心思想人文主義進(jìn)行概說(shuō)；第二部分簡(jiǎn)單梳理了學(xué)術(shù)史；第三部分點(diǎn)明本套書(shū)的主旨：尋找中西落差的原因，指明先進(jìn)文化在歷史進(jìn)程中的作用。

導(dǎo)論肩負(fù)著各卷內(nèi)容總括和理論升華的重任，新方法、新觀點(diǎn)都要在此體現(xiàn)出來(lái)，同樣非常重要，尤其是《總論卷》中的導(dǎo)論。《總論卷》中的導(dǎo)論由主編劉明翰先生主筆，包含三部分內(nèi)容：歐洲文藝復(fù)興總特征和各國(guó)特點(diǎn)、歐洲文藝復(fù)興前后中西發(fā)展的比較、歐美與國(guó)內(nèi)有關(guān)文藝復(fù)興研究的近況和新趨勢(shì)。前兩部分內(nèi)容，我們只是進(jìn)行文字修飾，沒(méi)有提修改建議。我們特別關(guān)注第三部分的內(nèi)容，這是研究綜述，最能看出本書(shū)的學(xué)術(shù)水平。這一部分作者做了四次修改。原稿對(duì)學(xué)術(shù)史的梳理缺乏提煉、個(gè)別翻譯錯(cuò)誤、個(gè)別史實(shí)錯(cuò)誤等，對(duì)于這些問(wèn)題，我們都提出了書(shū)面修改意見(jiàn)。主編對(duì)我們的書(shū)面意見(jiàn)非常重視，充分肯定，同時(shí)配合我們的要求反復(fù)修改：更正了譯名和史實(shí)錯(cuò)誤；刪除了缺乏提煉的日本文藝復(fù)興研究成果部分；對(duì)我國(guó)研究狀況作了進(jìn)一步整理，按幾大研究專題作了歸納，避免了簡(jiǎn)單羅列、眉毛胡子一把抓。

文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文第4篇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代室內(nèi)；設(shè)計(jì)風(fēng)格；設(shè)計(jì)流派

現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格與流派的形成，與不同的時(shí)代、地域、種族、文化、社會(huì)發(fā)展、風(fēng)土人情、等有著直接的關(guān)系，具有深刻的科學(xué)、文化與藝術(shù)內(nèi)涵。在不同的歷史時(shí)期的同一風(fēng)格中又有流派之分：隨著人類文明的進(jìn)步，21世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格中，又產(chǎn)生出許多流派，這些流派在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的獨(dú)特表現(xiàn)，又極大地豐富了室內(nèi)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手法。

1 古代希臘風(fēng)格

古希臘的建筑以神廟為主，其次是公共建筑。神廟的結(jié)構(gòu)，從正面看分為屋頂、柱子、臺(tái)階三個(gè)部分。屋頂包括橫眉、回檐、破風(fēng)，柱子包括柱頭、柱身、柱礎(chǔ)，回檐上有裝飾浮雕，破風(fēng)上有圓彤或浮雕，風(fēng)格典雅、浪漫。

室內(nèi)裝飾以植物葉子如莨菪葉和渦卷為裝飾；同時(shí)也用古瓶、豎琴、花環(huán)等裝飾室內(nèi)。室內(nèi)有裝飾浮雕。室內(nèi)立柱的柱頭以陶立克式、愛(ài)奧尼亞式、科林斯式為三種樣板，體現(xiàn)了莊重、典雅、浪漫的風(fēng)格：室內(nèi)的家具也以植物或動(dòng)物為裝飾圖案，家具形狀單純而優(yōu)美二在室內(nèi)色彩設(shè)計(jì)上古希臘人善于使用黑色與紅色。希臘的傳統(tǒng)文化對(duì)古代歐洲影響深遠(yuǎn)。

2 古羅馬風(fēng)格

古羅馬文化受古希臘文化的影響，在此基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新。古羅馬人好戰(zhàn)，征服了歐亞非大陸的眾多國(guó)家，同時(shí)也吸收了古埃及和東方波斯的藝術(shù)，室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格艷麗奢華。

在室內(nèi)裝飾色彩上，古羅馬人用紅、黑、綠、金等色彩表現(xiàn)了華麗的風(fēng)格。墻上繪有壁畫(huà)。還能用色彩模擬大理石的效果，在墻上用細(xì)致的筆觸畫(huà)出窗口及窗外的風(fēng)景。家具有大理石家具、木制家具和僉屬家具，家具上裝飾有植物、動(dòng)物、人物紋樣。古羅馬人創(chuàng)造了穹窿頂式建筑，內(nèi)部空間穩(wěn)定、宏偉。古羅馬建筑中運(yùn)用柱式與拱券相結(jié)合的方法，使建筑空間更加豐富，對(duì)后來(lái)的歐洲建筑有很大影響。柱子及柱頭的造型式樣比希臘的柱身及柱頭更加豐富，但又過(guò)于奢華。

3 哥特式風(fēng)格

產(chǎn)生于12-13世紀(jì)歐洲的德國(guó)東部，14世紀(jì)中葉流傳于整個(gè)歐洲。這種風(fēng)格其實(shí)是基督教的建筑風(fēng)格，其建筑以尖拱、尖塔、飛扶壁等為結(jié)構(gòu)，外形上顯示出纖細(xì)而高聳的特征，有種向上升騰飛躍的氣勢(shì)。建筑細(xì)部的窗格花式、彩色玻璃、柱頭、亞麻布裝飾等都營(yíng)造了一種神秘的宗教氣氛。

4 文藝復(fù)興風(fēng)格

14世紀(jì)意大利人文主義精神沖破了歐洲宗教一統(tǒng)天下的局面，15～16世紀(jì)達(dá)到盛期。在這之后歐洲國(guó)家有不同形式的文藝復(fù)興。意大利文藝復(fù)興要復(fù)興古希臘、古羅馬的文化，反映在藝術(shù)上以古希臘羅馬風(fēng)格為基礎(chǔ)，同時(shí)摻進(jìn)東方和哥特式藝術(shù)來(lái)裝飾建筑外部與室內(nèi)。室內(nèi)陳設(shè)單純，細(xì)部裝飾糅合進(jìn)了莨菪、植物蔓藤、天使、怪獸、假面等雕飾作為家具的裝飾，在莊重中有優(yōu)雅華麗的特點(diǎn)。文藝復(fù)興風(fēng)格雖具有古代的裝飾特點(diǎn)，但通過(guò)重新的組織，變?yōu)橐环N新的設(shè)計(jì)式樣。而法國(guó)、英國(guó)的文藝復(fù)興風(fēng)格又有各自的特點(diǎn)。

5 巴洛克風(fēng)格

文藝復(fù)興風(fēng)格后期趨向于繁瑣堆砌，因而銳變?yōu)?7世紀(jì)歐洲盛行的巴洛克風(fēng)格。在室內(nèi)裝飾上注重過(guò)多的裝飾，體現(xiàn)華麗的浪漫的裝飾效果。室內(nèi)地面鋪以華美的地毯，墻面裝有大理石、石膏灰泥、大形鏡面、雕刻墻板，懸掛精美的壁毯或大型的油畫(huà)。高闊的天花采用絢麗的模塑裝飾，天花中央繪有油畫(huà)。整個(gè)室內(nèi)用雕塑、繪畫(huà)、工藝品進(jìn)行裝飾和陳設(shè)。

文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文第5篇

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；宗教音樂(lè)；人文主義；宗教改革

文藝復(fù)興最早產(chǎn)生于14至15世紀(jì)意大利的佛羅倫薩。當(dāng)時(shí)在佛羅倫薩、羅馬和其他幾個(gè)城市里，人民要求在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里開(kāi)展反對(duì)教會(huì)神學(xué)和封建文化的斗爭(zhēng)。他們呼喚古典文化的復(fù)興，注重對(duì)人的關(guān)心和尊重，用一種以人為中心的思想觀念對(duì)抗神學(xué)思想和經(jīng)院哲學(xué)，以推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，由此而形成了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。其實(shí)文藝復(fù)興并不是要真正恢復(fù)古代文化，而是新興的資產(chǎn)階級(jí)利用古代文化作為反對(duì)封建、反對(duì)教會(huì)的思想武器，從而建立以人文主義為中心的思想體系，由此可見(jiàn)，人文主義思潮是這個(gè)時(shí)代突出的思想主題。下面就從以下幾個(gè)方面談?wù)勎乃噺?fù)興時(shí)期的宗教和人文主義之間的關(guān)系：1 宗教與人文主義的關(guān)系

費(fèi)爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》中說(shuō)過(guò)：人認(rèn)為上帝的，其實(shí)就是他自己的精神、靈魂、心，其實(shí)就是他的上帝；上帝是人之公開(kāi)的內(nèi)心，是人之坦白的自我。從這可以看出，基督教認(rèn)為宗教的一切都是和人有著密切關(guān)系的。文藝復(fù)興時(shí)期，宗教音樂(lè)仍然是西方音樂(lè)的重要組成部分，在音樂(lè)生活中起著非常重要的作用，但是由于它受到了人文主義思潮的影響，變得越來(lái)越世俗化，但是世俗的音樂(lè)并不能代替宗教音樂(lè)。

文藝復(fù)興時(shí)期雖然很注重人文主義，雖然從古希臘羅馬精神獲得了很多的啟發(fā)，但是他們并沒(méi)有否定基督教信仰，而是從感性的角度來(lái)理解和認(rèn)識(shí)基督教，從中增添了更溫和親切的人情味。雖然人文主義抨擊了教會(huì)，但并沒(méi)有完全反對(duì)宗教，它只不過(guò)更加注重強(qiáng)調(diào)了人的尊嚴(yán)，大多數(shù)人文主義者也沒(méi)有拋棄他們心中的。基督宗教與人文主義在本質(zhì)上有一定的相通性，人文主義者用優(yōu)雅的古典方式，表達(dá)了蘊(yùn)藏在心底的人性要求，在社會(huì)意識(shí)形態(tài)和公眾輿論方面做出積極的貢獻(xiàn)，通過(guò)他們的作品，不僅看不出教會(huì)舊習(xí)，還能反映出古典精神與新時(shí)代完美結(jié)合。

2 宗教音樂(lè)與人文主義精神

2.1 佛蘭德樂(lè)派音樂(lè)

文藝復(fù)興時(shí)期，音樂(lè)界出現(xiàn)了佛蘭德樂(lè)派、羅馬樂(lè)派、威尼斯樂(lè)派三大樂(lè)派，其中佛蘭德樂(lè)派是文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)音樂(lè)高度發(fā)展的一個(gè)樂(lè)派。佛蘭德樂(lè)派分布很廣，幾乎占據(jù)了歐洲各地重要的音樂(lè)職位，他們既服務(wù)于西班牙、德國(guó)、奧地利等地，也有法國(guó)、意大利宮廷；從時(shí)間跨度上，佛蘭德樂(lè)派的作曲家從15世紀(jì)中期到16世紀(jì)末，期間經(jīng)歷了幾代人。隨著文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思潮的興起，以?shī)W克岡、若斯坎等作曲家為代表的佛蘭德樂(lè)派，不再僅僅專注于復(fù)雜的對(duì)位技法，他們拋棄了復(fù)雜的哥特式的對(duì)位音樂(lè)，在簡(jiǎn)單、明確的旋律和鮮明的節(jié)奏模式中，找到了能夠充分表達(dá)以情感為基調(diào)的音樂(lè)風(fēng)格，佛蘭德樂(lè)派的音樂(lè)具有清晰、簡(jiǎn)樸和真誠(chéng)等藝術(shù)感染力。復(fù)調(diào)音樂(lè)的技法也更精致、更講究：旋律平滑婉轉(zhuǎn)，靈活多變、更富有藝術(shù)性；音樂(lè)旋律不再受一些固定因素的影響，開(kāi)始占據(jù)突出地位，旋律上方自由進(jìn)行；節(jié)奏有了可計(jì)量的節(jié)奏，但在宗教聲樂(lè)作品中不強(qiáng)調(diào)律動(dòng)感，只是在世俗音樂(lè)中拍點(diǎn)鮮明，律動(dòng)感強(qiáng)，作品中各聲部可以通過(guò)不同的節(jié)奏型表現(xiàn)作品的完整；音樂(lè)織體追求和聲的豐富飽滿，復(fù)調(diào)音樂(lè)中越來(lái)越多的采用模仿手法，使得各聲部協(xié)調(diào)統(tǒng)一。除此以外，在經(jīng)文歌、彌撒曲等宗教音樂(lè)體裁中，聲部逐漸從三個(gè)擴(kuò)展到四個(gè)，三度、六度也作為協(xié)和音程被廣泛接受。

2.2 人文主義精神的影響

人文主義對(duì)音樂(lè)的影響比對(duì)其他藝術(shù)來(lái)的慢，因?yàn)橐魳?lè)是諸藝術(shù)中最抽象的，本身無(wú)法精確表達(dá)自然世界與人類的思維。文藝復(fù)興時(shí)期的主要樂(lè)種和中古時(shí)代一樣是聲樂(lè)，從中世紀(jì)以來(lái)宗教音樂(lè)是以歌詞為載體的，只有通過(guò)為音樂(lè)填詞，作曲家才能明確表達(dá)樂(lè)思。由于受到人文主義思想的影響，這個(gè)時(shí)期的歌詞內(nèi)容更加多樣化，歌詞的意義和內(nèi)容也更加戲劇性，有抒情的、也有虔誠(chéng)的，除了歌詞外，這個(gè)時(shí)期的宗教音樂(lè)表現(xiàn)力也大大加強(qiáng)了，作曲家們通過(guò)深刻動(dòng)人、富有表情的音樂(lè)感染聽(tīng)眾，讓我們體會(huì)到不同的情感力量，感受著音樂(lè)的內(nèi)涵與魅力。

除了宗教音樂(lè)以外，這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)另一突出的特點(diǎn)就是世俗化音樂(lè)。雖然宗教音樂(lè)依然發(fā)揮著重要的作用，但是世俗音樂(lè)的素材已經(jīng)開(kāi)始融入到了宗教音樂(lè)的創(chuàng)作領(lǐng)域中。在音樂(lè)作品中，聲樂(lè)仍然占有最重要地位，復(fù)調(diào)宗教作品由小型的合唱組演唱，世俗音樂(lè)由獨(dú)唱或獨(dú)唱小組和小型樂(lè)器組表演，同時(shí)已有很多音樂(lè)是專為樂(lè)器創(chuàng)作的。盡管文字描繪、情緒表現(xiàn)和遍布模仿成為宗教與世俗音樂(lè)的共同重要特征，兩者間沒(méi)有風(fēng)格上的重要差異，但是演出形態(tài)則有重要差別，宗教音樂(lè)是合唱音樂(lè)，世俗音樂(lè)則常獨(dú)唱，主要是因?yàn)槭浪滓魳?lè)更會(huì)反應(yīng)情感與字句，獨(dú)唱比較容易表達(dá)，世俗音樂(lè)也比較會(huì)加花裝飾。世俗音樂(lè)作品中不僅體現(xiàn)了人文主義精神，還能體現(xiàn)出作曲家對(duì)愛(ài)情及美好生活的向往。雖然這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)有所傾向，但宗教音樂(lè)與世俗音樂(lè)仍然緊密相連，宗教音樂(lè)依然是這個(gè)時(shí)期音樂(lè)形式中的領(lǐng)導(dǎo)者。盡管受到人文主義精神的影響，與以前時(shí)代相比較，文藝復(fù)興時(shí)期更注重情感的表達(dá)。

3 宗教改革思想與人文主義精神

在西方，宗教在個(gè)人主義的形成中有著重要的作用，16世紀(jì)開(kāi)始的宗教改革運(yùn)動(dòng)，使各個(gè)國(guó)家都產(chǎn)生了具有自己民族特點(diǎn)的宗教音樂(lè)。在宗教音樂(lè)發(fā)展的同時(shí)，16世紀(jì)以后又出現(xiàn)了許多世俗音樂(lè)體裁，映射出人文主義精神的影響。宗教改革時(shí)期，一方面馬丁！路德不但沒(méi)有宗教傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步體現(xiàn)了人文主義精神的內(nèi)涵。另一方面，天主教會(huì)為了應(yīng)對(duì)宗教改革運(yùn)動(dòng)也做出了一系列反宗教改革措施。

3.1 宗教改革與人文主義思想

1517年，德國(guó)維騰堡大學(xué)神學(xué)教授馬??！路德在施羅斯教堂張貼了反對(duì)教會(huì)的95條論綱檄文，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生很大影響，并引發(fā)了德國(guó)宗教改革運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)宗教改革不僅促進(jìn)了資本主義的發(fā)展，也影響到了音樂(lè)領(lǐng)域。馬丁！路德的宗教音樂(lè)改革的基本目標(biāo)是使宗教禮拜儀式為更多地信眾所接受，他大膽地采取了相對(duì)開(kāi)明的方式，希望能夠使廣大的會(huì)中參與到教會(huì)儀式活動(dòng)中來(lái)。馬?。÷返碌淖诮谈母锼枷牒诵挠^點(diǎn)是“因信稱義”，按照基督救贖的理論上就是理解為：憑著信仰可以在上帝面前成義人的意思；按照基督教可以解釋成：人生來(lái)就帶有“罪性”，這是一種原罪，是人對(duì)上帝的背離。而馬丁！路德的“因信稱義”著重強(qiáng)調(diào)的就是一個(gè)“信”，雖然帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主義思想，但也表達(dá)出了普通百姓的信仰心聲。路德在宗教改革學(xué)說(shuō)中的個(gè)人主義因素，主要是從“平等”和“自由”兩個(gè)方面體現(xiàn)。所謂平等，他認(rèn)為每個(gè)信教徒在上都應(yīng)該是平等的。一方面，信教徒應(yīng)該是自由的眾人之主，不受任何人管轄；另一方面，基督徒又是全然順從的眾人之仆，受每個(gè)人管轄。所謂自由，就是思想和信仰的自由。他一方面否定官方控制人心的邏輯推理式的理性，另一方面有提倡獨(dú)立判斷思考的個(gè)人理性。

馬丁?路德是個(gè)酷愛(ài)音樂(lè)的人，也是宗教改革的第一位圣詩(shī)作者，他采用比較通俗的言語(yǔ)作詩(shī)，使圣詩(shī)大眾化。他認(rèn)為音樂(lè)是對(duì)上帝的贊美，它不僅具有打敗邪惡的堅(jiān)強(qiáng)力量，還是醫(yī)治抑郁的良藥。他從未想把音樂(lè)擯棄于教堂之外，相反他更希望能夠盡力的提高音樂(lè)的水準(zhǔn)。路德重視個(gè)人的信仰經(jīng)歷，在音樂(lè)還注重創(chuàng)作民眾化的宗教歌曲。雖然路德成立了新教，雖然在教會(huì)禮儀中擯棄了羅馬教會(huì)的因素，讓每個(gè)會(huì)眾在贊美上帝的時(shí)候詠唱德語(yǔ)歌詞、旋律優(yōu)美的教會(huì)歌曲，但是仍然保持了天主教的音樂(lè)儀式。路德為了使信教徒親自在贊美詩(shī)中贊頌上帝，他把新創(chuàng)作的新禮拜歌曲稱為“眾贊歌”，它的歌詞通常都是采用分節(jié)體的德文詩(shī)歌，配上容易演唱的單聲部旋律。路德的教會(huì)音樂(lè)理念不僅帶著強(qiáng)烈的個(gè)人感性色彩，同時(shí)也反映了他作為一名神學(xué)家、傳教士和教師的態(tài)度。自從宗教改革以后，對(duì)信奉信教的教徒來(lái)說(shuō)，他們從旁觀者變成了參與者，他們不僅可以參與讀經(jīng)和唱詩(shī)，還可以用自己的言語(yǔ)來(lái)和上帝交流，上帝成為世上所有人的天父，更有其普世性。宗教改革不僅改良了教會(huì)，在宗教音樂(lè)作品中還展現(xiàn)出了人類生活的精神世界，充分體現(xiàn)出人文主義精神的內(nèi)涵。

3.2 反宗教改革與人文主義思想

1545～1563年間，面臨著歐洲不斷滋長(zhǎng)的宗教改革情緒與嚴(yán)峻形勢(shì)，天主教會(huì)為應(yīng)對(duì)宗教改革運(yùn)動(dòng)也做出了一些列的改革，被稱為反宗教改革，主要討論如何應(yīng)對(duì)宗教改革運(yùn)動(dòng)的具體措施和辦法。在初期的會(huì)議改革時(shí)期，教會(huì)音樂(lè)家們的意見(jiàn)有很大的分歧，很多人認(rèn)為教會(huì)音樂(lè)已經(jīng)喪失了原有的純潔性，如：曲調(diào)過(guò)于世俗性、器樂(lè)過(guò)于喧鬧、音樂(lè)結(jié)構(gòu)過(guò)于復(fù)雜……這些都嚴(yán)重影響了對(duì)宗教歌詞的理解。守舊派的音樂(lè)家們認(rèn)為應(yīng)該保存古代圣樂(lè)的遺產(chǎn)，堅(jiān)守堡壘，把一切和音樂(lè)改革有關(guān)的因素都看做是危機(jī)，他們反對(duì)一切世俗的、非宗教的因素，反對(duì)在宗教儀式中除了管風(fēng)琴以外的其他樂(lè)器。另一些音樂(lè)愛(ài)好者們則反對(duì)對(duì)多聲部音樂(lè)的否定，他們認(rèn)為音樂(lè)再回歸到單聲部音樂(lè)是不現(xiàn)實(shí)的。代表天主教會(huì)的羅馬樂(lè)派和威尼斯樂(lè)派，從不同的觀點(diǎn)和立場(chǎng)出發(fā)，不僅豐富了文藝復(fù)興時(shí)期的宗教音樂(lè)內(nèi)涵，從中也體現(xiàn)出了人文主義精神。

4 結(jié)語(yǔ)

文藝復(fù)興時(shí)期在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，有挫折、有過(guò)度、更有發(fā)展，它是一個(gè)受人文主義精神影響的新時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期人的價(jià)值、個(gè)性、和尊嚴(yán)都得到了肯定，并且從顯示的世俗生活中逐漸體現(xiàn)出來(lái)。這一時(shí)期的宗教音樂(lè)從總體上講是人文主義與宗教定式的交融，音樂(lè)形式規(guī)范自由，情感表現(xiàn)上既有感性的“情”，又有理性的“悟”，宗教音樂(lè)不僅面對(duì)宗教與宮廷，也開(kāi)始面對(duì)市民階層。這時(shí)期的作曲家們也更注重抒發(fā)自己的真實(shí)情感為主，用音樂(lè)打動(dòng)人心，完美地體現(xiàn)出文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思潮。

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