前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇簡述生命的起源范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

簡述生命的起源范文第1篇

[關鍵詞]成人藥學教育；生命科學導論；教學改革

[中圖分類號]R91　[文獻標識碼]A　[文章編號]1007-8517(2011)09-0064-01

近年來，在成人藥學課程體系改革中出現(xiàn)了一個亮點，即生命科學導論正在進入專業(yè)課程中。引入該課程的目的是讓學員掌握生命科學的基本知識、規(guī)律，并啟發(fā)和鼓勵他們從不同的角度對生命現(xiàn)象進行思考和探索，同時引導他們用生命科學的整體觀去理解中醫(yī)中藥的理論，去探索西醫(yī)西藥的知識。針對成人藥學本科教育對象的特殊性，筆者結合該課程的學科特點，從改進課堂教學方法，優(yōu)化課程講解內(nèi)容，把握教學的深度和廣度等方面對生命科學導論的課堂教學改革進行了探討。

1、成人藥學本科教育的現(xiàn)狀

成人藥學本科教育對象的特殊性，決定其學習內(nèi)容、學習方式、學習過程有著特殊性。首先，成人藥學本科教育的生源多為高中或大專水平的各個藥廠或相關企業(yè)部門的在職工作人員，其學習具有明顯的功利性，主要目的是針對自己工作實踐中的欠缺，甚至是迫于國家對工作人員層次的硬性規(guī)定。對他們而言，重視的是所學知識的實用性而不是學術性，注重技能而不注重知識。其次，成人藥學本科教育中專業(yè)課程設置較多，而接受教育的學員年齡、層次、學習經(jīng)歷各不相同，其理解力、記憶力和專業(yè)技能都差異很大，且受工作、家庭等方面的影響，有效學習時間很難保證。因此，把握成人藥學本科教育的現(xiàn)狀，不斷優(yōu)化教學內(nèi)容及方法是搞好藥學本科成人教育的前提。

2、改進課堂教學方法，以多媒體教學為主

生命科學導論內(nèi)容多、課時少，而成人學員又具有機械記憶力弱、理解力差的特點。因此在教學方法上以多媒體教學為主，以便高效的展示課堂內(nèi)容，解決信息量大，課時少帶來的問題。同時，利用電腦模擬生命的宏觀或微觀過程，克服抽象內(nèi)容教學難的問題。如生物進化、光合作用等內(nèi)容，配合動畫進行講解變靜為動，變抽象為直觀，易于學員理解和記憶。給學員播放有代表性的實驗教學錄像片段如DNA重組技術、蛋白質(zhì)合成過程等，彌補了成人本科教育無實驗課時的不利條件。與傳統(tǒng)教學方法相比，多媒體教學圖文聲像隨意組合、靈活多變的，為學習者創(chuàng)設了良好的學習情景。借助于多媒體縮短了講授時間，同時使教學形式活潑生動，教學內(nèi)容更為形象直觀，讓學員在理解的基礎上印象深刻，激發(fā)學員的創(chuàng)造性思維，具有良好的教學效果。

3、優(yōu)化課程講解內(nèi)容，突出生命科學內(nèi)在規(guī)律

我院開設的生命科學導論課程以高崇明教授編著的《生命科學導論》為參考教材。依據(jù)教師對生命科學的理解，把介紹生命科學的基本概念、原理、研究方法、應用作為重點，強調(diào)生命科學對人類發(fā)展的影響。課程分為五大板塊：1)緒論，講述學習生命科學的意義，總體介紹生命科學在社會發(fā)展中的地位，了解生命科學發(fā)展的脈絡。2)介紹生命的物質(zhì)基礎，從生命的化學基礎延伸到到生命活動的基本單位，然后擴展到生命活動能量的獲得和釋放，簡述細胞周期和調(diào)控及細胞的信號傳遞。3)生命的延續(xù)，重點講述生物遺傳發(fā)育的分子基礎，從分子水平上闡述生物的奧秘，使學生掌握必要的分子、細胞和遺傳基礎知識。4)生物的進化，從動物、植物、微生物等不同類群上描述生物界的整體面貌，重點講述生命的起源和主要的進化學學說，培養(yǎng)學生的唯物主義思想。5)生態(tài)學原理，重點提出要重視生態(tài)環(huán)境即人與自然的和諧發(fā)展，重點介紹生態(tài)學的基本規(guī)律和相關概念。

4、把握教學的深度和廣度。與實際緊密相連

本課程的教學對象為非生物學專業(yè)的成人教育本科生，為了使學員“聽得懂、能理解”，教師必須嚴格把握授課內(nèi)容的深度和廣度。授課深度上，要把基本的原理、規(guī)律等概念作為重點，但不是簡單的灌輸，盡量與類似的事件相聯(lián)系。如在講授“DNA的復制”相關內(nèi)容時，筆者除了用Flash描述DNA的復制，還把這一現(xiàn)象與細菌的分裂、動物的生殖相聯(lián)系，提高學生學習的興趣。授課廣度上，要與生產(chǎn)實際緊密相連。在講授現(xiàn)代分子生物學技術時，介紹分子生物學基本概念及在生產(chǎn)上的應用，尤其是在現(xiàn)酵制藥領域中，利用現(xiàn)代基因工程技術進行優(yōu)良菌種的選育等與廣大學員日常工作環(huán)節(jié)緊密相關的技術內(nèi)容進行系統(tǒng)闡述。同時介紹生命科學近年內(nèi)出現(xiàn)的若干熱點和發(fā)展前沿，如人類基因組計劃、禽流感、口蹄疫等；在講授生態(tài)學原理時，和學生一起分析極端天氣的原因、太湖污染的原因等。

5、結語

哈佛大學的教育計劃中就有這樣一句“畢業(yè)生應該受到廣博教育并應在專門的學科方面得到一定的培訓”。而成人教育的非正規(guī)性決定了它可以依據(jù)社會發(fā)展的需求與變革，依據(jù)社會成員個人教育需求的變化，及時地調(diào)整自己的辦學方向、教育計劃及教學體制，優(yōu)化教學方法，增加新的教學內(nèi)容，將最新的知識信息以快捷的方式傳授給成人。因此，生命科學導論進入成人藥學專業(yè)課程表是恰逢其時，對于指導成人藥學教學、培養(yǎng)21世紀合格的創(chuàng)新型藥學人才，意義重大。

參考文獻：

[1]江春梅，梁金庭突出成人教育特點努力培養(yǎng)市場需求的應用型人才[J]

中國冶金教育，1997(6)：74－75

[2]徐國章，大力發(fā)展成人教育努力實踐科學發(fā)展觀[J]

高等函授學報：哲學社會科學版，2006，19(2)：4－6

[3]李菡，楊國棟，馮火斤生命科學導論課程教學方法的探索[J]

高等農(nóng)業(yè)教育，2003：40－41

簡述生命的起源范文第2篇

一、中國傳統(tǒng)美學

1.起源與內(nèi)涵

儒家、道家思想和佛教思想對中國美學有著深遠的影響。中國傳統(tǒng)美學起源于儒道美學，大多來自藝術創(chuàng)造過程中的欣賞與總結，注重內(nèi)在的表現(xiàn)形式。幾千年來，無數(shù)的哲學家、美學家、建筑學家、藝術家在這一領域進行持續(xù)深刻的研究，由此形成了獨樹一幟的中國美學體系，其中蘊含了中國傳統(tǒng)文化的精髓，在悠久的歷史發(fā)展過程中使國民從思想到行為都受到了根深蒂固的影響。

2.表現(xiàn)形式與追求

中國傳統(tǒng)美學具有不同的表現(xiàn)形式。一方面表現(xiàn)得莊重典雅、震撼人心；另一方面突出的是瀟灑飄逸、清新脫俗的韻味。傳統(tǒng)美學追求視覺上的震撼與心靈上的慰藉，體現(xiàn)人與自然和諧相處，提倡回歸自然、回歸淳樸，注重內(nèi)在生命的自由和大徹大悟的體驗，因此對藝術家內(nèi)心的情感和精神高度重視。

二、傳統(tǒng)美學中“和”的思想

中國自古以來影響國民最深遠的便是“和”。西方美學中突出的重點是“個體”，強調(diào)具象化，以實為主。而中國傳統(tǒng)美學體系更強調(diào)整體意識，追求的是局部與整體的和諧，追求的是意境美?！昂汀钡乃枷胧沟迷谑覂?nèi)設計時人們偏愛淳樸、自然的色彩，如青磚黑瓦、白墻褐窗。中國傳統(tǒng)室內(nèi)設計取材也大多來自天然，因此古代室內(nèi)設計以木材為主，高級木料素有屬于自己的香味，且氣味不溫不火，沁人心脾，故有“古色古香”之稱。中庸思想用“適度”一詞來概括恰到好處。如室內(nèi)設計，若無任何裝飾便會覺得寒酸，沒有氣質(zhì)；若裝飾太多又會顯得俗氣。恰到好處的裝飾不僅使人身心愉悅，又能襯托出屋主的內(nèi)在精神追求。

三、中國現(xiàn)代室內(nèi)設計的發(fā)展歷程

1.前期發(fā)展

隨著對外經(jīng)濟文化交流的發(fā)展，各國文化開始交匯，其中也包含室內(nèi)設計這一行業(yè)。與國外相比較，中國的室內(nèi)設計行業(yè)起步較晚，且20世紀90年代的室內(nèi)設計在當時只能算是裝修和建筑上的概念，還未跟上人們生活發(fā)展的步伐。

2.近期發(fā)展

近幾年，隨著人們生活水平的提高，人們對居住環(huán)境的要求也越來越高，這給室內(nèi)設計的發(fā)展提供了契機，室內(nèi)設計逐漸深入人們的生活。人們在購置房屋時更加重視室內(nèi)裝修設計，一般會請專業(yè)的室內(nèi)設計師為自己的房屋進行室內(nèi)設計。而室內(nèi)設計也不再局限于滿足居住，已經(jīng)逐漸發(fā)展為一種觀賞性的藝術作品。室內(nèi)設計這一行業(yè)也演變?yōu)榍熬肮饷鳌⑷瞬泡叧龅臒衢T行業(yè)。在這期間，中國的室內(nèi)設計行業(yè)迅猛發(fā)展并獨樹一幟，設計師在各種設計大賽中屢獲佳績，得到了國際同行的認可。

3.未來發(fā)展

隨著現(xiàn)代社會的進步，室內(nèi)設計這一行業(yè)也跟上了時代的步伐，設計所用材料越來越注重綠色、健康和環(huán)保。同時，隨著世界經(jīng)濟一體化格局的形成，各國文化互相交融，中國現(xiàn)代室內(nèi)設計也不免受到外來文化的影響。因此，有中國特色的室內(nèi)設計顯得越發(fā)重要，憑借這一特征才能在國外文化的影響下保持自我、獨樹一幟。

四、室內(nèi)設計蓬勃發(fā)展的原因

隨著當今社會的飛速發(fā)展，人們的生活水平越來越高，人們對生活的要求不再局限于物質(zhì)需求，更加注重精神的享受和心靈的滿足。對于自身的居住環(huán)境，人們不再只要求能夠御風防雨，而是更多地追求視覺上的美感，對房屋舒適度的要求也日益上升。同時，不同的室內(nèi)設計風格可以顯示出房主不同的身份和社會地位，以及不同的審美格調(diào)。室內(nèi)設計已經(jīng)成為一種藝術的表現(xiàn)形式，它不僅可以陶冶人們的情操，還能讓人們在繁雜的社會生活中留有一塊凈土。在一天勞累的工作結束之后，誰都想回到一個溫馨、美觀的家中。此時，室內(nèi)設計甚至已經(jīng)超越裝飾本身，可以提供給人別樣的審美樂趣和心靈寄托。房屋不再只是一個居住的地方，更是人們內(nèi)心的歸屬，給予人們心靈的慰藉。

五、中國現(xiàn)代室內(nèi)設計對傳統(tǒng)美學的借鑒

中國傳統(tǒng)美學中有大量值得我們借鑒的內(nèi)容。我們需要取其精華，繼承有益于社會發(fā)展的內(nèi)容，摒棄與時代脫節(jié)的思想。中國傳統(tǒng)美學中的思想精華對中國現(xiàn)代室內(nèi)設計產(chǎn)生了極大的影響。

1.對道家思想的借鑒

道家文化是中國主流文化之一。老子認為“道法自然”，一切要順其自然，提倡不留痕跡，化有形為無形，憑借有形的修飾達到無形的效果，營造獨特的意境。就空間而言，老子倡導空間的實體和虛無、設計與功能之間辯證而又統(tǒng)一的關系，認為建筑之內(nèi)的空間中重要的是人們能有效利用的空間，而墻壁、門窗、裝飾等都是次要的，是為了便于人們居住，因為人們使用的只是沒有任何實物擺放的那部分空間。老子和莊子的哲學思想對建筑的藝術設計、人性化設計都有極大的指導意義。因此，當代中國設計師、藝術家甚至西方藝術家都對他們的哲學思想充滿崇敬之情。

2.對儒家思想的借鑒

漢武帝時期罷黜百家、獨尊儒術，由此可見儒家學說的影響極為深遠。儒家思想強調(diào)天、地、人合一，重視人與自然、人與人之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，有“天人合一”之說。與大自然的協(xié)調(diào)、因地制宜、就地取材等設計思想如今仍影響著現(xiàn)代室內(nèi)設計，是其不可或缺的指導思想之一。中國建筑中的木質(zhì)結構就和這種理念相契合，創(chuàng)造了大量與大自然融合無間的居住環(huán)境。

3.對禪宗思想的借鑒

禪宗的設計風格在眾多室內(nèi)設計風格中是別具一格的。禪宗提倡個人的知覺感受和處處留白的思維方式，以通過思考實現(xiàn)心理上的灑脫與自由。在禪宗看來，規(guī)模小反而更能擴展人們的想象力。其構成元素以沉靜的色彩為主，也以接近自然材質(zhì)的色彩為主。禪宗喜靜，設計風格也如此，以簡約為主；家具設計上提倡干凈利落，不使用繁瑣的線條，讓空間顯得簡潔大方。

六、借鑒傳統(tǒng)美學的方法借鑒

傳統(tǒng)美學的方法有很多種，可以簡述為對傳統(tǒng)類型的積累與傳承、傳統(tǒng)風格的簡化與變化、傳統(tǒng)元素的整合與修正、傳統(tǒng)形式的創(chuàng)新與分離以及傳統(tǒng)意境的創(chuàng)造，逐漸將傳統(tǒng)美學融入現(xiàn)代室內(nèi)設計，不同的方法適用于不同的建筑風格。在中國傳統(tǒng)美學中，室內(nèi)設計的審美意境也有不同的表現(xiàn)方法，但主要集中體現(xiàn)為自然美、形式美兩個方面，其中蘊藏著深刻的文化內(nèi)涵，詩情畫意是其著重描繪的內(nèi)在表現(xiàn)形式之一。

七、借鑒傳統(tǒng)美學的意義

簡述生命的起源范文第3篇

關鍵詞：畢達哥拉斯 數(shù) 和諧 靈魂 萬物之本原

哲學是所有學科的起源，早期西方哲學和數(shù)學的關系非常密切，其中，將數(shù)學和哲學聯(lián)系的最密切的哲學家就是畢達哥拉斯。畢達哥拉斯，出生在伊奧尼亞海域的一個叫做薩摩斯的海島上，而且到處游歷，他到過埃及，還做過埃及的神職人員，學會了象形文字和埃及神學，學會了之后就重回希臘，在南意大利一個叫做克羅頓的地方成立了一個宗教性質(zhì)的團體，這個團體被稱為“畢達哥拉斯學派”。

第一章 數(shù)本原說

畢達哥拉斯學派的數(shù)并非抽象的非物質(zhì)的東西，它是組成事物的元素、本質(zhì)，是不脫離具體事物而獨立存在的，具有樸素唯物主義性質(zhì)。畢達哥拉斯及其畢達哥拉斯學派認為數(shù)最崇高，最神秘，他們所講的數(shù)是指整數(shù)?！叭f物皆數(shù)”，就是說宇宙間各種關系都可以用整數(shù)或整數(shù)之比來表達。并且數(shù)是萬物的根源、本體，萬物是模仿數(shù)并有數(shù)產(chǎn)生的。下面簡述其對數(shù)學的研究及其數(shù)本原說的形成：

畢達哥拉斯本人及其弟子擅長數(shù)學研究，當他們從哲學上探討萬物本原時，便發(fā)現(xiàn)了數(shù)量關系乃是事物的共同屬性，畢達哥拉斯學派所說的萬物，已經(jīng)不是可感的事物，而且包括到正義、理想、靈魂、機會、美等抽象的存在。因此，僅用物質(zhì)性的元素水、氣、火等來解釋它們是困難的，只有用抽象的原理才能解釋它們。他們同時認識到萬物之中都存在著某重數(shù)量關系。畢達哥拉斯所認識到的數(shù)是萬物的本原，不僅是從感性的東西、而且也是從非感性的東西的認識中概括出來的。

第二章 宇宙是天體的和諧

畢達哥拉斯學派認為宇宙是天體的和諧?！昂椭C”在畢達哥拉斯學派那里主要指一定的數(shù)的比率關系。他認為：在宇宙中地球沿著一個球面圍繞著空間一個固定點處的“中央火”轉動，另一側有一個“對地星”與之平衡。這個“中央火”是宇宙的祭壇，是人永遠也看不見的。這十個天體到中央火之間的距離，同音節(jié)之間的音程具有同樣的比例關系，以保證星球的和諧，從而奏出天體的音樂。“宇宙”的本來含義是“秩序”，后來逐漸從“秩序”轉變?yōu)椤笆澜缰刃颉被颉坝兄刃虻氖澜纭奔础坝钪妗薄．呥_哥拉斯及其畢達哥拉斯學派注重數(shù)的和諧性，以此推論宇宙、自然都具有數(shù)的和諧性、規(guī)律性可尋。這方面影響了不少自然科學家。如哥白尼認為托勒密體系最大的缺點就是太繁雜，不合于數(shù)學和諧的原理。因此，在解決地球和太陽運行的關系時，他著重的是數(shù)學的和諧，企圖從中尋找出最簡單和最和諧的天體兒何學，從而創(chuàng)立了著名的“太陽中心說”?？滩防湛闯隽烁绨啄嵝菹档某錾?點就在于有數(shù)學的簡單性和和諧性，在此基拙止，他以大量研究材料得出了“行星運動三定律”。伽利略接近和深信刻卜勒，他也要尋找自然現(xiàn)象間的數(shù)學關系及物體的降落是依照怎樣的數(shù)學關系進行的，從而創(chuàng)立了“自由落體”定律。

第三章 靈魂學說

畢達哥拉斯學派的靈魂觀具有宗教和哲學的雙重意義?！办`魂”是希臘哲學中的一個重要概念，靈魂是一切生物共有的，是不朽的，可以從一個身體中進入另一個身體，重復過去的生活。凈化靈魂的方式有兩種：音樂和哲學思辨。畢達哥拉斯曾經(jīng)教導說：“首先，靈魂是個不朽的東西，它可以轉變成別種生物；其次，凡是存在的食物，都要在某種循環(huán)里再生，沒有什么東西是絕對新的；一切生來具有生命的東西都應該認為是親屬?！?/p>

畢派主張靈魂不死和輪回轉世，其中雖然有宗教迷信的成份，但不能由此認為畢派的靈魂學說就是唯心主義的。這是因為，（1）當哲學作為一種意識形態(tài)剛從宗教世界觀掙脫出來的時候，不可避免地要帶有宗教迷信的痕跡，畢派的哲學也不例外。（2）畢派的靈魂學說是出于解決思維與存在關系問題而提出來的。恩格斯說：“古希臘羅馬哲學是原始的自發(fā)的唯物主義。作為這樣的唯物主義，它不能徹底了解思維對物質(zhì)的關系。但是，弄清這個問題的必要性，引出了關于可以和肉體分開的靈魂的學說，然后引出了靈魂不死的論斷?！碑吪申P于靈魂不死的思想，就是在當時想要解決又不能解決思維對存在關系的情況下產(chǎn)生的。（3）畢派把靈魂看作是“以太的碎片”，是比空氣更精細的物質(zhì)，并把這種精細的物質(zhì)比作“太陽中的塵?！?，畢達哥拉斯及其畢達哥拉斯學派的靈魂學說也是樸素的唯物主義。

畢達哥拉斯學派思想的主要意義：

畢達哥拉斯第一個用較濃縮的形式反映和再現(xiàn)了人類對宇宙和自然的認識，并開始思索世界的齊一性和規(guī)律性的問題。這是哲學史土一個新的動向，對以后哲學的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。如稍后于畢氏派的愛利亞學派的巴門尼德提出“存在”這一范疇來說明世界，就是受數(shù)論說的影響，而且“存在”比數(shù)更普遍、更能說明本質(zhì)。因此可以說，從畢達哥拉斯開始，哲學才開始真正地跨入哲學的門檻。因為從嚴格的意義止說，只滿足于從水、氣、土之類的單個物體來說明世界的本原，是很難稱得上哲學的抽象的。這也是我們今天談論畢氏數(shù)的哲學的真正價位所在。

作者簡介：李東（1987- ），男，河北保定人，河北大學政法學院哲學碩士，研究方向：倫理學

參考文獻：

[1]羅素 西方哲學史 吉林大學出版社 2005年6月 第一版

[2]格爾 哲學史講演錄 商務印書版 1978 第一卷

[3]苗力田 古希臘哲學 中國人民大學出版社 1989 第一版

[4]北京大學哲學系 古希臘羅馬哲學 商務印書館 1956 第一版

簡述生命的起源范文第4篇

關鍵詞：生生之德 北宋理學美學 朱熹 審美境界

審美境界理論是朱熹美學思想的核心問題。審美境界說到底就是人的生命意識的流程及其特定的精神狀態(tài)。美學的意義在于對人的解讀，美只因人而存在。人的存在無非是在兩個基本維度展開，即自然性與精神性。精神性方面宗教、道德、審美又是其基本層面，對人的精神領域的挖掘是中國哲學的特點。道德境界和審美境界在中國傳統(tǒng)哲學與美學中具有核心地位。其原因就在于“人生論是中國哲學之中心部分”（1） 。這種強大的人文背景與基礎，使我們有理由說，“中國古代美學是一種人生美學”，“是以人為中心，基于對人的生存意義、人格價值和人生境界的探尋和追求的”（2）人生境界理論。這種人生境界追求不是由道德境界走向宗教境界，而是由道德境界走向?qū)徝谰辰?，并將審美境界確立為人生的最高境界（3） 。傳統(tǒng)儒釋道的這種美學精神，尤其是儒釋道整合形態(tài)的新型理論思潮——理學，對于朱熹美學有著極大的奠基性意義。wWW.133229.CoM同時，朱熹美學的核心問題——審美境界理論又將其大大地推進?？梢赃@樣說，朱熹美學的核心問題也就是其理學前輩所研究的核心問題。要深入研究朱熹的審美境界理論，還必須結合其理學前輩的成就來進行論述。因此，本文將著重從“生生之德”、“生生”與“立人極”、“生生”與“為天地立心”、“生生”與“仁體”等方面論述北宋理學美學的核心問題。

“生生之德” 人生問題是中國哲學、美學的核心。這一點在儒家哲學、美學中表現(xiàn)尤為突出。人生問題固然很復雜，但不外乎“天”與“人”兩個基本方面的問題。如何協(xié)調(diào)人與自然、人與人這樣兩種關系，就成為了中國傳統(tǒng)哲學的中心。在宋明理學家那里，這種“天人關系”也就是“性與天道”之關系?！靶耘c天道”是宋明理學的中心問題（4） 。在這些關系里，不在于說明這一事實，而在于如何解釋人在這一事實中的意義及其根據(jù)，即人生的價值問題。“生生”乃是實現(xiàn)人生價值追求、溝通“天”、“人”的基本動力和特性。那么“生生”為何如此被理學家普遍青睞呢？其原因就在于“生生”具有的內(nèi)在意蘊?！吧卑凑铡掇o?！返慕忉屖恰爸缸兓托率挛锏漠a(chǎn)生”（5） ?！吧钡乃枷肫鹪从凇吨芤住贰叭招轮^盛德，生生之謂易。” “天地之大德曰生?！保ā吨芤住は缔o》）這里的“生生”指宇宙萬物是一種活潑潑的、生生不息的強大生命體。也就是說，宇宙的根本就是“生”。理學家對“生生”進行了深入挖掘與拓展，并將宇宙自然中的這種“生生之德”用之于人類精神活動，就轉化為“終日乾乾”的“仁”。（6）這一轉化恰好是宋明理學的貢獻之一，也是其具有強大理論生命力的重要原因。

《周易》哲學具有高度的思辨性、強大的生命意識以及崇高的理性精神，（7）® 倍受宋代學者尤其是理學家關注（8）¯ 。其原因是多方面的，有非學術方面的，如社會的穩(wěn)定與經(jīng)濟的繁榮、統(tǒng)治者對儒家學說的推崇；更有學術方面的，魏晉以來，儒家學說在與道家和佛家的交鋒中屢屢受挫，其主要問題就在于儒家學說的理論性、體系化、思辨性等太薄弱。因此，為振興儒學回應釋、道，就必須加強儒學的理論性、思辨性等方面研究和突破。除了借鑒道家和佛家學說的有關思想外，理學家們首先發(fā)現(xiàn)了群經(jīng)之首的《周易》，并大力從《周易》那里挖掘能夠論證人道（道德性）具有的自然特性和宇宙意義之理論。從而著力弘揚道德主體性，將道德主體性擴張的同時也將道德主體性向自然性轉化。轉化中的“性與天道”走向統(tǒng)一、兩不相外。宇宙萬物的“生生”實際上就成了人類道德理性“生生”顯現(xiàn)。“仁”就充分地體現(xiàn)了道德性向自然性的擴張與建構，在“天人合一”中的極度彰顯著“人”的主導性作用。宋以來的理學家尤其在朱熹那里對“生”與“仁”的內(nèi)在聯(lián)系進行了深入的研究。在突出道德生命的過程中走向了超道德生命（審美）。以下我們擇取周敦頤、張載、二程的“生生”觀念分論之。

“生生”與“立人極”： “立人極”是宋明理學的奠基者周敦頤提出的。他在《太極圖說》指出：

無極而太極。太極動而生陽；動極而靜，靜而生陰。靜極復動。一動一靜，互為其根。分陰分陽，兩儀立焉。陽變陰合，而生水火木金土，五氣順布，四時行焉。五行一陰陽也，陰陽一太極也，太極本無極也。五行之生也，各一其性。無極之真，二五之精，妙合而凝。乾道成男，坤道成女。二氣交感，化生萬物，萬物生生而變化無窮焉。惟人也得其秀而最靈。形既生矣，神發(fā)知矣，五性感動而善惡分，萬事出矣。圣人定之以中正仁義，而主靜，（自注云：無欲故靜。）立人極焉。故圣人與天地合其德，日月合其明，四時合其序，鬼神合其兇吉。君子修之吉，小人悖之兇。故曰：“立天之道，曰陰與陽。立地之道，曰柔與剛。立人之道，曰仁與義?！庇衷唬骸霸挤唇K，故知死生之說?！贝笤铡兑住芬玻蛊渲烈?！ （引自黃宗羲《宋元學案》中華書局1986年12月版第497-498頁。）

周敦頤的這段文字言簡意賅，而極富爭議性。這里我們不討論其來源的復雜性、也不考據(jù)其版本的真?zhèn)螁栴}，我們所感興趣的是“立人極”的偉大思想。雖然天地萬物生生而變化無窮，豐富多彩，生意盎然；但真正體現(xiàn)這一美境的是“得其秀而最靈”的人。然而面對紛繁復雜的世界，一般人常被外物所累，而出現(xiàn)了“五行感動而善惡分”，從而也就與真正的生命相去遠矣。唯有“圣人”以“靜”“定之以中正仁義”重開生命之本原，“立人極”，“與天地合其德”。對此，劉蕺山有過很好的解說：“太極之妙，生生不息而已矣。生陽生陰，而生水火木金土，而生萬物，皆一氣自然之變化，而合之只是一個生意，此造化之蘊也。惟人得之以為人，則太極為靈秀之鐘，而一陽一陰分見于形神之際，由是淆之為五性，而感應之涂出，善惡之介分，人事之所以萬有不齊也。惟圣人深悟無極之理而得其所謂靜者之主之，乃在中正仁義之間，循理為靜是也。天地此太極，圣人此太極，彼此不相假而若合符節(jié)，故曰合德。”¬ （9）在此周敦頤“立人極”其目的就是張揚與天地并生的“圣人”。而圣人是人類的道德精神、生命意識的象征。圣人之本是“誠”，就是“純粹至善”。­ （10）又說：“天以陽生萬物，以陰成萬物。生，仁也；成，義也。故圣人在上，以仁育萬物，以義正萬民?！?reg; （11）

周敦頤的“立人極”盡管有著濃厚的道德意識、倫理性，但由于與天地造化生生之德相比肩，甚至還能育萬物，更有著超道德的具有普遍意義的生命意識（生意）。有了生意，也就開始有了美。這種生命意識為“立人極”走向?qū)徝谰哂兄卮笠饬x。

“生生”與“為天地立心” “為天地立心”是張載提出的充分彰顯人的生命意識的崇高理想，與周敦頤一樣，將人提高到了“為天地立心”的“大心”的崇高地位。

如果說在周敦頤那里，以“誠”為本體的“立人極”具有濃厚的道德性生命意識，普遍性的生命意識才剛剛開始的話；那么，張載以“氣”為前提的“大心”，則使道德性的生命意識更加趨向于超道德性的普遍生命意識活動領域。張載針對佛家的“空”、道家的“無”，以彌漫宇宙間的“氣”立論而破之。¯ （12）他認為“太虛無形，氣之本體”，“氣”有創(chuàng)生意蘊。他對“氣”的創(chuàng)生精神之體現(xiàn)的“太和”作過這樣的解說。

太和所謂道，中涵浮沉、升降、動靜、相感之性，是生氤氳、相蕩、勝負、屈伸之始。其來也幾微易簡，其究也廣大堅固。起知于易者乾乎！效法于簡者坤乎！散殊而可象為氣，清通而不可象為神。不如野馬、氤氳，不足謂之太和。語道者知此，謂之知道；學《易》者見此，謂之見《易》。不如是，雖周公才美，其智不足稱也已。（13）°

“太和”來自《易·乾》“保合太和”，意為陰陽和合、沖和之氣。但在張載的理論體系中，“太和”有著更為深刻的生命創(chuàng)造意蘊，這一點牟宗三曾作過精彩的闡述。如他指出，“‘太和’是總宇宙全體而言之至和，是一極至之創(chuàng)生原理，并不是自然生命之氤氳之和?！辈⑶覍Α疤退^道”以與進行了解說，認為“中含三義：（一）能創(chuàng)生義；（二）帶氣化之行程義；（三）至動而不亂之秩序義（理則義）。由此三義皆可說道?！蹦敲?，“太和（道）何以能有此創(chuàng)生之性能？深入而分解之，則曰‘乾以易知，坤以簡能’而已矣?！庇钟汕c坤能之分，再進到“氣”與“神”之別。± （14）

張載還認為這種具有創(chuàng)生性的“氣”只有“大心”或者“圣人”才能把握到。雖然“太虛無形，氣之本體”，但“氣不能不聚而為萬物，萬物不能不散而為太虛?！粍t圣人盡道其間，兼體而不累者，存神其至矣”。（15） 所以要“大其心則能體天下之物，物有未體，則心為有外。世人之心，止于聞見之狹。圣人盡性，不以見聞梏其心，其視天下無一物非我”。也只有這樣才能合內(nèi)外、一天人，實現(xiàn)“為天地立心”（16） 的崇高目的。

“生生”與“仁體” “仁體”是程顥所提出的高揚道德生命意識的觀念命題。二程探討生命意識是從“識仁”開始的，將生生不息的世界規(guī)定為一個基本范疇“理”。盡管在具體的表述上有差異，但二程對宇宙世界生命意識的認識上，本質(zhì)上卻是一致的。（17）

先看程顥的“生生”觀之論述。他認為“生”是天的基本性質(zhì)。他說：“‘生生之謂易’，是天之所以為道也。天只是以生為道。”同時，“人在天地之間，與萬物同流，天幾時分別出是人是物。……萬物各有成性存存，亦是生生不已之意?！保?8）這里的“生生”主要還是自然宇宙之生命流行，這不是他的目的。他的真正目的是要以天地萬物之“生生”來表現(xiàn)人的偉大與智慧。這就是“仁體”。因為“圣人即天地”，而“仁者，以天地萬物為一體，莫非己也”；又說：“一人之心即天地之心，一物之理即萬物之理。”（19） 所以，他強調(diào)學者先“識仁”。這種“仁體”（理）也就是程顥所追求的“孔顏樂處”。

程顥的“生生”觀除了將周敦頤、張載以及《周易》有關思想繼承外，又把孔子“仁學”的思想柔和進來，并有了發(fā)展。這為朱熹以及后來者的理論整合提供了基礎。

程頤的“生生”觀與程顥的，從思維角度和表現(xiàn)形式上有所差異。如果說程顥重在描述生機盎然的大千世界，過于詩性化而使朱熹也有“明道說話渾淪，煞高，學者難看”之感慨的話；那么，程頤則重在探索事物生生不息之內(nèi)在原因，以“言語初難看、細讀有滋味”（20）的理性方式去把握世界之“理”。也就是牟宗三所說的“明道喜作圓頓表示，伊川喜作分解表示”（21） 之意。程頤在肯定天地萬物生生不息性質(zhì)的前提下，著力追問生生之現(xiàn)象（變）之根源（常）。他說：“天地之化，自然生生不窮，更何復資于既斃之形，即返之氣，以為造化？”“天地之化，雖廓然無窮，然而陰陽之度、日月寒暑晝夜之變，莫不有常，此道之所以為中庸?！薄暗绖t自然生生不息?！薄暗绖t自然生萬物?！边@就是說我們所感覺到的變幻不拘的事物只是“生生不息”的外顯，而不是“生生不息”之本身?！吧幌ⅰ敝旧砭褪恰袄怼保ǖ溃Ｓ辛恕吧怼?，大千世界“自然不息”。（22）為此，他常常以觀瀾為例進行說明。

登山難為言，以言圣人之道大。觀瀾必照，因又言其道之無窮。瀾，水之動處，茍非源之無窮，則無以為瀾；非日月之明無窮，則無以容光必照。（《二程集》第154頁）

觀水有術，必觀其瀾，瀾湍急處，于此便見源之無窮?！匝云淙莨鉄o不照，故知日月之明無窮也。（《二程集》第214頁）

水之瀾、光之容都是生命意識之呈現(xiàn)，而它們的源頭則在于其自身的“道”“理”。這就是他自己所說的“理無形也，故因象以明理。理現(xiàn)乎辭矣，則可由辭以觀象”（271）的道理。進而他認為“天地人只是一道”（183）?！啊苏咛斓刂摹皇且焕怼保酥M性，“可以與天地參”。（158）“圣人之生，亦天地交感，五行之秀，乃生圣人?！保?59）這樣程顥的“活潑潑的”鮮活世界在程頤這里變得更加深沉。猶如一個活潑潑的少年變成了一個飽經(jīng)滄桑的成人，從而有一種感性不足，理性有余之慨。是進是退，難以決斷，不過他們都是生生不息世界里的組成部分。我以為后者因凝聚了鮮活少年之生機，更有生生之輝煌，璀璨之容光。這也就是朱熹為何走向程頤的一個重要原因吧！

“生生”的基本特征 對朱熹前輩生生觀的簡述，我們可以看出“生生”的基本特征。

道德主體性 這一特征使理學家們更加注重“人”（群體性的）在天地萬物之間的主導地位。因而強調(diào)“立人極”、“為天地立心”、萬物歸于“仁”等思想。

創(chuàng)造性 紛繁的大千世界來自于“生生”，而人類社會的勃勃生機更來自于“生生”?！疤烊撕弦弧钡睦硐敫俨涣恕吧隆薄?/p>

崇高性 這一特征可以說是前兩個特征的升華。突出人的地位和“生生”的創(chuàng)造性的目的都是為了使人文精神獲得永恒。正是這種力量才使理學家們有建構“道德形上”說、“為萬世開太平”的崇高理想和責任感。這種崇高性是對中國傳統(tǒng)文化中的“陽剛之氣”、“自強不息”、“執(zhí)著進取”等精神的繼承與發(fā)展。

“生生”是天地萬物生命之源，人類社會之韻。“生生”是一種道德力量，更是一種超道德的營造新世界的源泉。這種“生生之德”有著濃郁的審美意蘊，成為了理學美學（也是朱熹美學）的核心問題。有了“生生之德”也就有了“孔顏之樂”的人生境界追求。

注釋：

1、張岱年：中國哲學大綱[m]，北京：中國社會科學出版社1982年8月第1版，第165頁。

2、 皮朝綱主編：審美與生存棗中國傳統(tǒng)美學的人生意蘊及其現(xiàn)代意義[m]，成都：巴蜀書社1999年3月第一版，第28頁。

3、 參見李澤厚、劉綱紀主編：中國美學史（第一卷）[m]，北京：中國社會科學出版社1984年7月第一版第33頁。

4、 參見侯外廬等主編：宋明理學史（上卷）[m]，北京：人民出版社1984年4月第1版，第9頁。

5、 參見《辭?！罚ㄕ軐W分冊）[m]，上海：上海辭書出版社1980年7月第1版，第125頁。

6、 參見韋政通編著：中國哲學辭典[m]，臺北：水牛圖書出版事業(yè)有限公司1986年3月31日，第227頁。

7、 參見劉綱紀著：周易美學[m]，長沙：湖南教育出版社1992年5月第1版。第二、三、四章。朱伯崑《易學哲學史》第二卷[m]，北京：華夏出版社1995年版。

8、 據(jù)[清]永瑢等撰《四庫全書總目》記載宋以前研究《周易》的著作僅有8部，宋代則劇增到63部。朱伯崑《易學哲學史》（四卷本，北京：華夏出版社1995年第一版）的分卷情況看，宋以前包括《周易》本身分為第一卷，宋代易學就占據(jù)了整整的第二卷。書中指出“照《宋史·藝文志》著錄，北宋解易的著作有六十余家。其中有著名的哲學家和思想家，如李覯、胡瑗、周敦頤、邵雍、王安石、張載、程顥和程頤等；有著名的文學家、歷史學家，如歐陽修、蘇軾、司馬光等。他們都精通易學，在學術界掀起了研究《周易》的”（第二卷第5頁）。還闡述了“易學”與宋明理學（書中使用的是“道學”）各學派都有著密切的關系（第二卷第8頁）。朱熹站在理學派的立場，對北宋以來的易學及其哲學的發(fā)展進行了一次大總結（第二卷第325頁）。

9、 轉引自《宋元學案》，北京：中華書局1986年12月版，第498頁。

10、 參見周敦頤《通書·誠上第一》《宋元學案》第482頁。

11、 參見周敦頤《通書·順化第十一》《宋元學案》第487頁。

12、 參見張立文著：宋明理學研究[m]，北京：中國人民大學出版社1985年7月第1版，第199-207頁。

13、 [宋]張載著：張載集[m]，北京：中華書局1978年8月第1版，第7頁。

14、 參見牟宗三著：《心體與性體》（上）[m]，上海：上海古籍出版社1999年12月第1版，第375-380頁。另侯外廬主編《宋明理學史》（上）也有類似的觀點?！啊汀褪翘撆c萬物共存，并通過陰陽二氣的感應相互聯(lián)系、相互作用的有機統(tǒng)一體，是‘氣’的存在及運動形態(tài)的總稱，也是宇宙時間與空間的總稱?！钡?03頁。

15、 《張載集》第7頁。

16、 《張載集》第24、376頁。

17、 關于二程思想的差異性問題爭論是比較多的。將程顥和程頤的思想作重大分別的代表是牟宗三?？蓞⒁娔沧谌缎捏w與性體》（中）上海古籍出版社1999年12月第一版。

18、 程顥 程頤著：《二程集》[m]，北京：中華書局1981年7月第1版，第29、30頁。

19、 同上，第17、15、13頁。

20、 [宋]黎靖德編：朱子語類[m]，北京：中華書局1994年3月第1版。第九十三卷，第2358、2359頁。

簡述生命的起源范文第5篇

肯定地說，在人類歷史上，語言是隨著人類社會和人類自身的發(fā)展而不斷發(fā)展的，沒有也不可能只停止在一個永恒不變的水平上。但語言的發(fā)展似乎與一般的事物的發(fā)展有些不盡相同的情形，這種不同突出地表現(xiàn)為既有直線又有曲線，既有主導方向又有發(fā)散方向。同時，這種變化是以微小而連續(xù)的方式進行的。羅賓?洛克夫說：“在語言中變化就是規(guī)則。和任何生物一樣，語言亦在進化。歷史語言學家和社會語言學家們已經(jīng)令人信服地表明語言是處在持續(xù)不斷的變化過程中?！覀兯⒁獾降淖兓D―如俚語的引進――往往是短暫的。更深層次的變化則是大多過于微妙以致我們（甚至語言學家）都無法在其發(fā)生時有所察覺。不過，因為這種變化是以微小而連續(xù)的增值方式出現(xiàn)，它實際上從未造成混亂或?qū)е乱饬x及表現(xiàn)力的喪失?！盵5]語言的這種變化使語言喪失了先民最初語言的具象性、情感性，于是作家在創(chuàng)作中不得不采取相應的語言策略。

一.作家對情感語言的顧眄

面對語言的流變，作家在文學創(chuàng)作中采取了怎樣的語言策略呢？在說明這一點之前，我們想強調(diào)指出的是，用解構主義的觀點來看，從情感語言向命題語言、概念語言或邏輯語言的過渡正是語言史和哲學史發(fā)生和發(fā)展的真諦。從語言史和哲學史的角度來看，這種過渡無疑是一種進步。從文學和文學創(chuàng)作的角度來看，這種過渡不能不遺憾地被看成一種退步。因為，追根溯源說起來，情感語言不只是先于命題語言、概念語言或邏輯語言，而且在表現(xiàn)情感方面比邏輯語言要真實得多，邏輯語言在表現(xiàn)情感方面則較之情感語言要虛偽得多。正是邏輯語言的這種虛偽性扼殺了情感語言本來就具有的活生生的生命和創(chuàng)造力。基于這樣一種考慮，所以我們在標題上用了“顧眄”這樣一個詞。這意思是說，當語言在歷史流變的過程中，作為用語言進行文學創(chuàng)作的作家回頭看望、依然眷戀的是語言產(chǎn)生時的起初的情形，即語言的具象性、情感性和那種活生生的生命及創(chuàng)造力，而對于概念語言或邏輯語言卻多少感到有那么一點隔膜和不適用的感覺。作家最不喜歡的是概念語言或邏輯語言的抽象性、命題性，而致力于搜尋和創(chuàng)造語言的具象性和情感性，并想方設法賦予語言以具象性和情感性。這樣說當然不是說作家不用抽象的概括的命題語言，而是說，主要用具象性、情感性的語言。對于作家對語言的運用，我們不妨打這樣一個比方：它有如人們跳某種舞，如慢三步或快四步，舞者在舞的過程中有進有退，但剛進到前面一個點子上時則僅僅只是象征性地點那么一下，馬上又退回來。文學創(chuàng)作由于主要是用感性的、具體的形象思維，對抽象的、理性的思維用得少，與此相一致，對語言的選擇和運用主要也是用具象性的、情感性的語言，對抽象的、命題性的語言不是不用，而只是那么點一下，馬上又退回來。這里所謂退回到具象性的、情感性的語言是指什么呢？第一是指對抽象的概括的語言不多用；第二是指即使非用不可，也盡可能地往具象性的、情感性的語言那兒靠。這就是作家在創(chuàng)作中所采取的語言策略。

二.回到語言的根源那里去

作家在創(chuàng)作中所采取的主要的語言策略就是回到語言的根源那里去。恩斯特?卡西爾在《語言與藝術》中指出：“假如要保留和重新獲取這種對實在的直接性直觀把握，那么，他們就需要一種新的活動、新的努力。這項任務之完成所欲依憑的并非是語言，而是藝術。語言和藝術之共性在于：它們都不能夠被看作是現(xiàn)成、綜合、外在的實在的簡單生成或模仿?！盵6]正是在這種情況下，人們提出讓“語言返回自己的根源”[7]的解決方法，并認為“詩，在語言返回根源的途中”[8]。海德格爾說：“（一切關于語言的理論在）‘邏輯’和‘文法’的形態(tài)中過早地霸占了語言的解釋。我們對隱藏在此一過程中的東西只是在今天才能覺察。把語言從文法中解放出來，成為一個更原始的本質(zhì)結構，這是詩和創(chuàng)作的事情。”[9]可以說回到語言的根源那里去，成了哲學家、美學家的共同主張。

在語言的長期流變過程中，語言本身的人文價值本性或多或少地磨損了、風蝕了、消解了，因此要使語言呈現(xiàn)出自己的本性來，就必須回到語言的原意當中去。所謂回到語言的原意當中去，就是要給語言分析學家蒸曬干涸了的語言的土地灌溉泉水，就是要使結構主義者剔削干凈了的語言的“大魚骨”復活生命，就是要使科學主義差不多侵占凈盡的語言園地再一次生出綠色的希望。英國現(xiàn)代著名哲學家、歷史學家羅賓?喬治?科林伍德在《藝術原理》中指出表現(xiàn)某些情感的身體動作，只要它們處于我們的控制之下，并且在我們意識到控制它們時把它們設想為表現(xiàn)這些情感的方式，那它們就是語言，在這種廣泛的意義上，語言不過是情感的身體表現(xiàn)，因此，“語言以它的絕對原始形態(tài)存在著”，在以后的漫長的流變過程中，為了適應理智的要求，語言不得不受到深刻的修改，“但是，任何語言理論都必須從這里開始。如果我們一開始就研究這些進一步修正的結果，一開始就研究我們用以表達有關周圍世界和思想本身結構的思想的語言，并把這種高度發(fā)展、高度專門化的語言形式認作是代表了語言本身的普遍而且基本的特征，那我們就將一事無成”。他強調(diào)“在一切精致的專門化機體下面存在著細胞的原始生命，在一切詞匯和語句的機器下面存在著單純發(fā)音的原始語言，我們用這種受控制的身體動作來表達自己的情感?！盵10]語言在其發(fā)生之始，總是與身體動作、與一個個別的事件、與一連串重復出現(xiàn)的事件相一致，并且總是只與一個個別的概念相一致，而作為語言之對等物的概念則是一種通過對某些感覺或意象的明確表達而產(chǎn)生出來的。一般來說，這種個別概念及其相應的名字只涉及其對象的那種――由于所謂統(tǒng)覺的狹小范圍――被領會得極清晰的方面。原始語言是一種語言姿勢，它和其他姿勢一樣，是對象所形成的語言表達。一個單詞在其開始出現(xiàn)時與各別事物都有著相當確定的關聯(lián)。在那種時候，語言比任何其他的東西都與內(nèi)心生活關系極為密切，然而它超越了這種內(nèi)心生活，遇到了作為頑強的客觀現(xiàn)實的“意識流”，語言能使心靈以其人性和神性所感到的東西而不朽。存在主義思潮的重要先驅(qū)、俄國著名思想家、文學家列夫?舍斯托夫在他的《在約伯的天平上》（靈魂中漫游）一書中論及詞的起源時指出：“……現(xiàn)在，上帝在創(chuàng)造世界以后把人叫來，吩咐他給所有生物起名字。起了名字，人就以此同生命的一切源頭斷絕聯(lián)系。……我們的塵世生活被歸結為：抽出共同東西并把單個東西溶合在其中。……操心的自然界從‘一開始’就把‘詞’給予了人，并作了安排：人不要去說，只把有利于他們或令他們高興的消息傳到他人的耳朵里。而叫喊、、大哭――人們不以為這是真情的表露，‘盡力’去消除它們：non ridere, non lugere，neque detestari，sed intelligere（不要歡笑，不要悲哀，也別詛咒，而要思考）。事實上，人們需要的只是明白易懂的東西。而那種表現(xiàn)為喊叫、分不清聲音的‘不易明白’的東西，已經(jīng)與人無關了。想必有誰受眼淚、，甚至默默無語的感染，比受詞的感受更容易得多，有誰竟把說不出的意見看作比明顯的有根有據(jù)的意見更有意義……但是，哲學――本來嘛，我們已開始說到了它――是在傾聽結合成為社會而生活的人們的評價，還是在傾聽趨向于最后的‘泰一’、無所需要因為也不懂得人類需要的生物的評價呢？關于這一點，柏拉圖在講到死亡，講到逃生的時候想到了什么？神魂顛倒把普羅提諾帶到了另一個世界，他在那里連學派、門生以及學派積累起來的‘知識’統(tǒng)統(tǒng)給忘掉，此時此刻他想的是什么？也許是哲學箴言：non intelligere，sed ridere，lugere detestari（不要思考，而要歡笑，要悲哀，亦要詛咒）?！盵11]因此對于表達人之情感的文學來說則必須回到語言的原意當中去。

結構人類學家列維?斯特勞斯在他的《野性的思維》一書中，深刻地論述了“野蠻人”的語言，認為“野蠻人”的語言中有著美妙的意象、豐富的想象、充沛的悟性、迷人的魅力，一言以蔽之：“野蠻人”的語言更符合人性。德國著名心理學家、美學家瑪克斯?德索在其代表作《美學與藝術理論》中提出了一個很重要的命題，即“從語言的本質(zhì)進行寫作”。他說：“從語言的本質(zhì)進行寫作的作家喜愛充滿活力的動詞而不愛用修飾性形容詞去作無用的風格裝璜?！盵12]。雖然他未能詳加闡釋，但應該引起我們的注意。他分析愛德華?文?哈特曼的詩歌主張說：“在詩歌中，文字的含意是通過直覺表現(xiàn)出來的。所以詩人必須回到文字的基本含意中去，必須將這些文字結合得使各個字所隱含的意象得以完成和提高。”他強調(diào)說：“唯有文字的出現(xiàn)之始才像陽光的出現(xiàn)一樣。那時，這個字仍是新鮮的有活力的，不是消色而用濫了的，每一個人都掌握其全部的含意。詩人們就從這一洞悉出發(fā)，回到了文字的原有含意上，回到了粗糙的方言形式上，回到了自然隱喻之上。”他引用一個叫亨利?大衛(wèi)?梭羅的話表達了這種思想：“……能夠用追溯文字之原來含意的方法（正像農(nóng)人們春天里將冬天的霜雪所拱起的木柵欄又釘回到地里去一樣）來恢復文字之本來面目的人都是詩人，我們從他們對文字的運用中立即意識到這些文字的原意和派生意義。他們將這些字連同其根莖上拖帶的泥土一道移植到書頁上來了?！盵13]法國現(xiàn)象學及存在主義哲學的代表人物莫里斯?梅洛―蒂也說：“藝術家不滿足于做一個文化動物，他在文化剛剛開始的時候承擔著文化，重建文化，他說話，像世上的人第一次說話”，“如果我們想在言語活動的起因操作中理解言語活動，我們就必須裝作從未說過話，并把言語活動置于一種還原之下（沒有這種還原言語活動還是會把我們引向它對我們所意味著的東西時溜之大吉），我們必須像聾子注視著說話人那樣來看待言語活動，必須把言語活動的藝術與其他表現(xiàn)藝術相比較，必須努力把它看成無聲藝術中的一種?！盵14]維特根斯坦說：

當哲學家使用字詞――“知識”、“存有”、“客體”、“我”、“命題”、“名稱”――并且想抓住事情的本質(zhì)時，我們必須時時這樣問自己：這些字詞在一種語言中，在它們自己的老家中是否真的這樣使用？

我們所做的是把字詞從形而上學的用法帶回到日常用法。[15]

回到語言的原意當中去，“像世上的人第一次說話”，“把字詞從形而上學的用法帶回到日常用法”，對于文學創(chuàng)作來講就是要使文學語言負擔起承載人之心、人之情感、人之生命律動、人之精神氣息的責任來，就是要賦予文學語言以濃郁的人文氣息。

我們在這里要特別指出的是，做海德格爾所說的“把語言從文法中解放出來，成為一個更原始的本質(zhì)結構”這種事情的除了詩和創(chuàng)作之外，應該說后現(xiàn)代主義已經(jīng)立下了汗馬功勞，并還在繼續(xù)著這樣的努力。有論者指出：對后現(xiàn)代主義不應作簡單的“時代”劃分，而應重視哈貝馬斯（Jurgen Habermas，1929――，德國著名哲學家、社會學家、法蘭克福學派第二代代表人物）的看法，即對現(xiàn)代性的進攻。這種對現(xiàn)代性的進攻早從德國古典哲學時期就已悄然開始，只不過這種進攻在晚近的“解構主義”那里，變得更加猛烈，更加自覺?？档抡軐W將知識、道德、藝術加以分界，并給信仰留下地盤，為的是防止科學、理性越出自己的邊界，向其他領域“僭望”；黑格爾將理性推向絕對理性的高度，他的辯證法的巨大的歷史感在于將理性放在永恒的時間結構之中，從而結束了形而上學的終極觀念；尼采以激進的姿態(tài)揭示出理性雖然戰(zhàn)勝了上帝，而自己也異化為專制、保守、落后的東西，因而他被尊為“后現(xiàn)代主義之父”；胡塞爾鑒于近代歐洲自然科學的危機，主張將“自然主義的思維方式”放進“括號”里存而不論，實際上是對現(xiàn)代主義用理性解決一切這一觀念的制止；分析哲學的所謂“語言學轉向”，從語言分析的角度對現(xiàn)代主義過分自信的真理觀進行“清理”；海德格爾對“存在”給予“詩意”的把握，以擺脫邏輯思維框架的束縛，使“真理”從被“遮蔽”的狀態(tài)走向“澄明之境”；維特根斯坦后期堅信語言的過分邏輯化導致了人的“精神家園”的迷失，因此認為尋找日常語言就是尋找精神家園；法國的“解構主義”哲學是后現(xiàn)代主義的一支自覺的、激進的力量，主張通過對封閉的語言結構的“拆解”，使“意義”在歷史的時間系列中顯現(xiàn)出來[16]。在這樣一個背景下，強調(diào)作家對最初的語言的顧眄是非常有道理的。這種顧眄正是對人文精神的一種向往和追求，對人類美好精神家園的一種希冀和翹盼。

三.關于超語言問題

與作家對具象性的、情感性的語言“顧眄”情狀相一致的是，哲學家、語言學家提出了“超語言學”的理論命題。波蘭哲學家羅曼?英加登從語言學的角度將文學作品的構成劃分為四個層次：一是語詞聲音層次，或語音層次；二是意群層次，或意義層次；三是事態(tài)、句子的意向性關聯(lián)物投射的客體層次；四是這些客體借以呈現(xiàn)于作品中的圖式化外觀層次。羅曼?英加登還指出：在某些很偉大的藝術作品中，還有一種可以稱之為“形而上的質(zhì)量”的層次，這一層次可以體現(xiàn)出“崇高、悲劇性、可怕、駭人、不可解脫、惡魔般、神圣、有罪、悲哀、幸運中閃現(xiàn)的不可言說的光明以及怪誕、嬌媚、輕快、和平等性質(zhì)”，它顯示為一種“氣氛”，“用它的光輝透視并照亮一切”，使“生存的深層和本原”呈現(xiàn)在讀者眼前，也使文學作品“達到它的頂峰”。羅曼?英加登說這是一種莫名其妙、難以言傳的東西，一種洞然大開而又捉摸不定的東西，這些東西并不是“對象物的特性、品性或精神狀態(tài)”，它只是在“環(huán)境和事件中表現(xiàn)出來它們的存在”，是偉大作品創(chuàng)生出的一種東西。他強調(diào)，對于文學藝術作品來說，這是彌足珍貴的東西，是文學藝術作品中的變化無定的“天空”[17]。羅曼?英加登所揭示的文學作品中的這一層次有點類似于中國古代文論中所說的文學作品的“氛圍”、“意味”、“意境”、“境界”、“氣韻”、“神韻”等，它們所指的都是文學作品中的一種言外之意、弦外之音的東西，即所謂韻外之致。

羅曼?英加登還進一步揭示了文學作品中五個不同層次的關系。從很偉大的作品的實際來看，這五個層次從外到里是一種層層包裹、不斷推進、不斷遞升的關系，但它們的確定性則一層比一層松動，一層比一層“模糊”和“朦朧”，或者說是可意會而不可言傳或不易言傳。第一層語詞聲音層次，或語音層次，是完全確定的，讀者都必須根據(jù)那些語詞的讀音來讀；第二層意群層次或意義層次，較為確定，即語詞的基本義和由此產(chǎn)生出的引申義、比喻義、象征義、雙關義、反諷義、言外義等相對說來也比較固定，但會有若干歧義出現(xiàn)，這是因為人們對語詞的意義的理解會有這樣或那樣的不同；第三層事態(tài)、句子的意向性關聯(lián)物投射的客體層次，雖然有其系統(tǒng)的方向，讀者對它們的把握一般來說不會是南轅北轍、移花接木、張冠李戴的，但它們在結合上有更大的自由度，生活經(jīng)驗、情感經(jīng)驗、思想經(jīng)驗、藝術經(jīng)驗不同的讀者所再建起來的客體層次往往會有這樣那樣的區(qū)別，包括完整不完整、豐富不豐富等的不同；第四層客體借以呈現(xiàn)于作品中的圖式化外觀層次，在很大程度上只是一個“空筐結構”，要靠讀者的經(jīng)驗和心境以及想象去填充，去拓展，去延伸，去創(chuàng)造，盡管這樣，也總還有一個被填充的“空筐”，而不是漫無邊際地任意地填充、拓展、延伸、創(chuàng)造；第五層即是一個氤氳混沌的層次，是一種可望不可即的、一種可以想象而不可置于眉睫之前的鏡中之花、水中之月，是可以意會而很難傳達的。如果說前面四個層次是用次語言、常語言表達的話，那么這個第五個層次就只能用超語言表達了。

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學》一書中專門列有《陀思妥耶夫斯基的語言》一章，作者說：“這一章我們題名為《陀思妥耶夫斯基的語言》，指的是活生生的具體的言語整體，而不是作為語言學專門研究對象的語言。這后者是把活生生的具體語言的某些方面排斥之后所得的結果；這種抽象是完全正當和必要的。但是，語言學從活的語言中排除掉的這些方面，對于我們的研究目的來說，恰好具有頭等的意義。因此，我們在下面所作的分析，不屬于嚴格意義上的語言學分析。我們的分析，可以歸之于超語言學（Μеталингвистика）這里的超語言學，研究的是活的語言中超出語言學范圍的那些方面（說它超出了語言學范圍，是完全恰當?shù)模?，而這種研究尚未形成特定的獨立學科?！盵18]巴赫金還說：“修辭學不應只依靠語言學，甚至主要不只應依靠語言學，而應依靠超語言學。超語言學不是在語言體系中研究語言，也不是在脫離開對話交際的‘篇章’（Τекст）中研究語言；它恰恰是在這種對話交際之中，亦即在語言的真實生命之中來研究語言。語言不是死物，它是總在運動著、變化著的對話交際的語境。”[19]可以這么說，巴赫金評價陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的一個基本出發(fā)點，就是“超語言學”。所謂“超語言學”，即反對運用一般語言學的分析，而以語言學排除的“活生生的具體的語言”為研究對象，所“研究的是活的語言中超出語言學范圍的那些方面”。所謂超出語言學范圍的那些方面是指什么語言呢？簡單地說，就是被語言學中的語法規(guī)則棄之不用的、而作家特別喜歡運用的語言。

海德格爾提出了一個非常關鍵的命題，即“語言是存在的寓所”。這里的“house”一般的中譯都把它譯為“家”或“家園”，有的研究者指出，這樣譯雖然富有詩意卻難免失之片面。因為“語言”作為“寓所”或“房屋”，它既是“存在”之“家”，也是“存在”之“牢籠”。海德格爾從“語言是存在的寓所”這一命題出發(fā)，將語言分為“晦蔽”（“隱蔽”或“遮蔽”）之語言和“澄明”（或“去蔽”）之語言。他認為，“語言是存在本身的既澄明著又晦蔽著的到來”[20]。在海德格爾看來，既“澄明”又“隱蔽”正屬“語言”的兩種相反相成的功能。所謂“晦蔽”之語言是指邏輯語言、科學語言、概念語言、命題語言、日常語言，“日常語言是一種被遺忘的因此而耗盡的詩，在那兒幾乎不再有召喚在回響。”[21]所謂“澄明”之語言是指原初語言或情感語言、詩性語言、具象語言，即未受邏輯污染、語言學污染、形而上學污染、可以直接“聆聽”那“存在之音”的類似初始語言的語言，也就是還蘊含著人文精神的語言。這樣的語言正是作家所顧眄的語言，這樣的語言是存在的“家園”，而不是存在的“牢籠”。

結構主義之集大成者羅蘭?巴爾特到了晚年不僅對語言而且對語言學深感失望，于是提出了“語言法西斯”這一看來有點聳人聽聞的說法。關于羅蘭?巴爾特提出的這一說法，我們想舉出這么一個事例予以說明：新洪堡特學派語言學家、薩丕爾的學生沃爾夫（B?L?Wohrf）在說明語言的威力時常常舉出這樣一個例子：當人們看見汽油桶上貼的“汽油桶”這樣的標簽時，往往比較警惕，但是看見“空汽油桶”的標簽時卻往往比較大意，隨便在旁邊抽煙、扔煙頭。他指出，殊不知空汽油桶中含有易爆的蒸氣，比裝滿汽油的汽油桶更容易爆炸，而人們對此似乎全然不察。沃爾夫?qū)⑦@種現(xiàn)象解釋為語言的暴虐、語言的威力，也就是語言的法西斯。他認為語言決定一切、主宰一切。羅蘭?巴爾特提出這一看法的根據(jù)是他所認為的：語言學一面趨向形式一極，一面又無節(jié)制地擴展其自身以致越來越遠離其初衷，這就導致語言的“分裂”和“解體”。羅蘭?巴爾特認為“語言學正在解體。……我把語言學的這種解體過程稱作符號學”。也就是說，單純語言學方法已無法滿足文本符號學的需求，而應當打碎語言學整體模式，使超語言學的東西（如歷史、心理或社會等）滲透進去。與語言學的符號學主要研究語言結構不同，羅蘭?巴爾特所設想的超語言學的符號學主要考察話語與權力的關系。這種新型符號學將接收被語言學不正當?shù)嘏懦舻摹安患儭辈糠?，把語言學棄而不顧的東西收歸己有，這包括那些語言中的所謂欲望、恐懼、表情、威嚇、溫情、抗議、借口、侵犯等[22]。

二十世紀六七十年代名揚西方的前蘇聯(lián)塔爾圖學派的代表人物洛特曼(Yury Lotman)認為藝術文本不同于作為初始模型系統(tǒng)的語言，是超語言的模型系統(tǒng)。他指出，藝術文本的特殊性在于它具有多層次結構，這個結構內(nèi)部各層次之間存在復雜多樣的相互作用，這些作用包括：從語詞選擇產(chǎn)生的強化效果、高度有機的結構組織、多重復雜的語言符碼等。

德國語言學家赫爾曼?保羅對“重構原始語言”表現(xiàn)出了非常濃厚的興趣，以致說出了這樣的話：“語言學中，凡是非歷史的都是非科學的?！盵23]

我國有的研究者已經(jīng)注意到作家應該顧眄流變過程中的語言的起始狀態(tài)。陳家琪在與他人合著的《形而上學的巴比倫塔》一書中指出：“現(xiàn)代西方哲學對自己傳統(tǒng)的批判反思，特別是對語言在起始狀態(tài)（earliness）中所內(nèi)藏意蘊(implications)的召喚與守護，也有助于我們中國哲學下狠心擺脫西方近代認識論模式和科學技術主義思潮的影響?！盵24]

魯樞元在他的《超越語言》中甚至列有一張表，將語言分別稱為語言1、語言2、語言3，它們依次是次語言、常語言、超語言，它們共同組成“言語的天地”[25]，以顯示他對超語言的熱切呼喚。

總而言之，作家在創(chuàng)作中運用超語言就是要運用被語言學家在研究語言中棄而不用的那些語言的邊角碎料，而這些語言的邊角碎料之所以被作家在創(chuàng)作中看中，正是因為它們本身所粘附、所包含的具象性、情感性以及那種與語言融為一體的活生生的生命與創(chuàng)造力。這種情形真有點類似于某些手工藝品制作者，正是他們將人們丟棄不用的零碎的布頭、塑料紙、易拉罐等邊角碎料收集起來，經(jīng)過藝術加工和藝術處理而制成形態(tài)各異、色彩紛呈的工藝品，從而贏得人們的喜愛和贊譽，且經(jīng)濟收益也相當不錯。

注釋：

[1][2]茲維金采夫《普通語言學綱要》，商務印書館1981年版，第194-196頁。

[3][5]羅賓?洛克夫：《語言的戰(zhàn)爭》，新華出版社2001年版，第73、74頁。

[4]王安憶：《島上的顧城》，《漂泊的語言》，作家出版社1996年版，第3頁。

[6]卡西爾：《符號 神話 文化》，東方出版社1988年版，第99頁。

[7][8]耿占春：《隱喻》，東方出版社1993年版，第194、123頁。

[9]海德格爾：《論人道主義》，引自耿占春《隱喻》，東方出版社1993年版，第214頁。

[10]科林伍德：《藝術原理》，中國社會科學出版社1985年版，第242-243頁。

[11]列夫?舍斯托夫：《在約伯的天平上》，三聯(lián)書店1989年版，第218-220頁。

[12][13]瑪克斯?德索：《美學與藝術理論》，中國社會科學出版社1987年版，第355、333頁。

[14]莫里斯?梅洛-龐蒂：《眼與心》，中國社會科學出版社1992年版，第53頁，第73頁。

[15]維特根斯坦：《哲學研究》，三聯(lián)書店1992年版，第67頁。

[16]見曲萌《與后現(xiàn)代主義》，《教學與研究》1995年第6期。

[17]英加登：《文學的藝術作品》，見《二十世紀西方美學名著選》下，復旦大學出版社1988年版，第260-263頁。

[18][19]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯(lián)書店1988年版，第250、277頁。

[20]海德格爾：《關于人道主義的信》，《存在主義哲學》，商務印書館1963年版，第99頁，第131頁。

[21]海德格爾：《詩?語言?思》，文化藝術出版社1991年版，第181頁。

[22]見王一川《語言烏托邦》，云南人民出版社1994年版，第245-246頁。

[23]見弗雷德里克?詹姆遜《語言的牢籠?與形式》，百花洲文藝出版社1995年版，第3頁。

[24]張志揚、陳家琪：《形而上學的巴比倫塔》，華中理工大學出版社1994年版，第12頁。