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電影的語言藝術(shù)范文第1篇

【關(guān)鍵詞】 語言游戲　英文電影

1，引言

語言游戲是一種言語藝術(shù)，常被坊間稱為文字游戲，在古今中外的各種文學(xué)作品中均可發(fā)現(xiàn)它的蹤跡。隨著電影逐漸成為大眾喜聞樂見的文化傳播方式，語言游戲也被大量運(yùn)用到電影中。英文詞句的多變，英美社會(huì)和宗教文化的復(fù)雜性使得英文電影尤其衷情于語言游戲的運(yùn)用。這些語言游戲在電影中通過人名設(shè)定、人物對(duì)白，情節(jié)線索等形式呈現(xiàn)給觀眾，幽默而又充滿智慧，令人拍案叫絕。

本文詳細(xì)分析了運(yùn)用于電影的語言游戲的基本類型，以及語言游戲在電影中應(yīng)用后達(dá)到的效果。

2，影片中所用語言游戲的主要類型

從語言學(xué)的角度上看，語言游戲指向特定語言的特定體系，具有元語言的功能；從文體學(xué)上看，語言游戲具有重要的文學(xué)價(jià)值，由于對(duì)語言常規(guī)的偏離而被前景化；從修辭學(xué)上看，文字游戲?qū)儆凇胺e極修辭”。

英語的修辭手法有多種，或通過文字的語音或書寫形式達(dá)到特定的效果，如頭韻(alliteration)、尾韻(end-rhyme)、語音雙關(guān)(homophone)、反復(fù)(reiteration)、四方連詞(werd square)、變移構(gòu)詞(anagrams)、畫謎(rebus)、回文(palindrome)、對(duì)偶(anlithesis)、排比(parallelism)等：或通過語義關(guān)聯(lián)或聯(lián)想達(dá)到幽默或諷刺的效果，如類別(analogy)、明喻(simile)、隱喻(metaphor)、轉(zhuǎn)喻(metonymy)、擬人(personification)、雙關(guān)(pun)、仿擬(paredy)、夸張(hyperbole)等。

以《哈利波特》、《女校風(fēng)波》和《達(dá)芬奇密碼》三部影片為例，筆者發(fā)現(xiàn)多種修辭手法如變移構(gòu)詞(anag rams)、典故(allusion)、隱喻(metaphor)、雙關(guān)(pun)以及語音修辭等語言游戲在影片中都有所應(yīng)用。

3，語言游戲在影片的應(yīng)用

電影中的語言游戲，從其運(yùn)用目的上看，包括凸顯電影的文化底蘊(yùn)和背景、增強(qiáng)電影的幽默氣氛、構(gòu)建電影扣人心弦引人入勝的情節(jié)線索，因此在電影中的人名設(shè)定、人物對(duì)白、情節(jié)線索等方面常常運(yùn)用語言藝術(shù)，暗藏語言游戲。

3.1　人名設(shè)定

英語電影中，為了彰顯電影背后蘊(yùn)含的特定文化，常常賦予人物頗具深意的名字。這些名詞常常和人物性格、人物背景或人物命運(yùn)聯(lián)系起來，在劇情的配合下，當(dāng)觀眾不自覺的意識(shí)到人名背后藏有的玄機(jī)則可達(dá)到強(qiáng)化電影主旨和立意的目的，而當(dāng)觀眾經(jīng)過思索或經(jīng)人點(diǎn)撥方意識(shí)到的這些玄機(jī)，則更能產(chǎn)生拍案叫絕的效果，從而提升了電影的吸引力。

以玄幻類電影《哈利波特》為例，劇中人物的姓名暗含深刻的寓意，或引經(jīng)據(jù)典，或獨(dú)具創(chuàng)意，巧妙地映射了人物的性格或命運(yùn)。如：湯姆?里德爾(Tom Marvolo Riddle)：riddle是英文“謎語”的意思，這里作為湯姆的姓氏，一看到這個(gè)名字就知道作者羅琳女士要玩文字游戲了。伏地魔(Lord Voldemort)：Voldemort源于法語VOLE DE MORT,即“飛離死亡”，映射了第一反面人物伏地魔的主要目的就是想著長生不老。而“伏地魔”這個(gè)詞，是由Tom Marvolo Riddle通過變移構(gòu)詞的手法變過來的，只是變換了字母的順序，伏地魔的過去湯姆?里德爾一直不喜歡自己的名字湯姆，認(rèn)為它太普通，所以調(diào)換了字母，以顯示自己的與眾不同。而赫敏?格蘭杰(Hermione Granger)從發(fā)音上就可以判斷是從希臘奧林匹斯山上著名的眾神使者赫爾墨斯的大名中化出來的。當(dāng)今哲學(xué)領(lǐng)域流行的hermeneutic“解釋學(xué)，圣經(jīng)注解學(xué)”原來也脫胎于赫爾墨斯之名，難怪赫敏在小說中以機(jī)敏和智慧著稱，許多難解的啞謎一經(jīng)她手即可迎刃而解。萊姆斯?盧平(Remus Lupin)：盧平來自于拉丁文詞根LUP，即狼的意思-LUPINE是“像狼一樣的人”，而LUPUS是“豺狼座”。據(jù)說法國諾曼底地區(qū)的居民有時(shí)就把狼人叫做“LUPIN”!萊姆斯就更有趣了，這是羅馬傳說中被母狼喂養(yǎng)過的雙生子之一的名字。而劇中的盧平正是一個(gè)狼人。

3.2　人物對(duì)白

人物對(duì)白在電影中不僅是故事情節(jié)敘述所需，還兼有營造電影氛圍、塑造人物個(gè)性的重要使命，不同方式的語言游戲運(yùn)用帶給觀眾截然不同的感受，從而影響觀眾對(duì)于電影和人物的理解。與此同時(shí)，對(duì)白也是展現(xiàn)社會(huì)文化的平臺(tái)，而英語電影中大量以雙關(guān)、比喻等修辭手法為手段的語言游戲隱藏著屬于英語語言國家特有的文化，只有對(duì)這些文化背景有所了解，才能真正體會(huì)劇中人為何而笑又為何而泣。以喜劇《女校風(fēng)波》為例，對(duì)白中的語言游戲應(yīng)用在人物的性格塑造、心理反映等方面產(chǎn)生了積極的作用。如：

Massie' s father: we' re serious about this, Massie.

Massie: So am I. I already made plans. This party isn't just a party. It's the last party before winter breaks over. Forget being the event of the season, it's the event of four.

Massie's mother: I'm sorry, but the Lyons are gonna be here for dinner.

Massie: The Lions? Are the tigers and bears coming too? Oh, my!

這組對(duì)話中運(yùn)用了語音雙關(guān)，Massie裝作將the Lyons(萊恩斯一家)聽成TheLions(獅子們)，既表現(xiàn)了自己對(duì)于父母破壞了自己的計(jì)劃而產(chǎn)生的憤怒，同時(shí)也表現(xiàn)出她對(duì)家境貧寒的萊恩斯一家的鄙視。這是電影的第一幕，影片的基調(diào)和主要矛盾也由此展現(xiàn)出來。

Claire:l 'm Claire, I'm new.

Vincent: I'm Vincent, I'm old. But you know what they say, 32 is the new 22.My likes include Broadway musicals, pina coladas and taking long walks in the rain. And my dislikes are...Now, what were they again? Oh, yeah, tardiness.

此處運(yùn)用了對(duì)比和尾音相似的語言效果，老師口中那串很長很優(yōu)雅很有韻律的話是描述喜歡的事，不喜歡的事和喜歡的事有同樣的“s”尾音，最后用一個(gè)嚴(yán)肅簡單的單詞tardiness,嘎然而止，體現(xiàn)出老師對(duì)學(xué)生遲到的厭惡與批評(píng)。

Other girls: Claire, are you a bird?

Claire: No.

Other girls: Then why is your suit so cheap? Cheap, cheap, cheap.

Claire: Actually, Leesh, it's an original Astrid from Brazil. I'm surprise you couldn't tell.

Other girls: I've heard of Astrid. I read a whole article about her in TeenVogue.

Claire: You mean, him?

此段運(yùn)用語音雙關(guān)，鳥叫聲“cheep”和單詞便宜“cheap”發(fā)音相同，女孩們以此嘲笑Claire像一只鳥的方式來暗指她身上衣服價(jià)格的低廉。

3.3　情節(jié)線索

語言游戲除了通過人名設(shè)定、人物對(duì)白對(duì)電影起到特定的輔助功效，在情節(jié)發(fā)展上所起的作用也不容小覷。其中，懸疑片對(duì)于語言游戲的運(yùn)用尤為突出。懸疑片是一種讓觀眾體驗(yàn)驚悚和懸疑的電影，及時(shí)制造和維持懸念是這類電影成功與否的關(guān)鍵。由于語言游戲能夠制造懸念、產(chǎn)生推理效果、耐人尋味，因此常常在懸疑類或企圖制造懸念的電影中起到線索的作用。在此，僅以好萊塢懸疑大片《達(dá)芬奇密碼》為例，簡要解析語言游戲是怎樣以線索的形式應(yīng)用于電影之中的。

Robert Langdon: The Vitruvian Man.It's one of Leonardo da Vinci's most famous sketches.

Policy: And the star on his skin?

Robert Langdon: A pentacle.

Police: And its meaning?

Robert Langdon: The pentacle is ancient. Symbols carry different meaningin

different settings.

Police: This symbol, professor, this setting.

Robert Langdon: The pentacle is a pagan religious icon.

Police: Devil worship.

Robert Langdon: No, no, no, no. The pentacle is before that. This is a symbol for Venus, represents the female half of all things. It's a concept called "the divine goddess" by religious historians.

男主人公蘭登由圖形符號(hào)推理至達(dá)芬奇名作，也就是語言游戲中的解畫謎，這是以歷史文化知識(shí)為背景的推理。

Robert Langdon: This is wrong.

Yeah, see? This is wrong. The Fibonacci numbers only make sense when they're in order. These are scrambled. If he was trying to reach out, maybe he was doing it in code. Would you hold this, please? This phrase is meaningless. Unless you assume these letters are out of order too.

Sophie Neveu: An anagram. You have eidetic memory?

Robert Langdon: Not quite, but I can pretty much remember what I see... anagram is right. "O, Draconian devil. Oh, lame saint" becomes: "Leonardo da Vinci, the Mona Lisa."

Sophie Neveu: Professor, the Mona Lisa is right over here.

片中蘭登對(duì)案發(fā)現(xiàn)場的文字線索“O，Draconian devil，Oh，Iame saint”進(jìn)行重組，推導(dǎo)出“Leonardo da Vinci，the Mona Lisa”即達(dá)芬奇名作《蒙娜麗莎的微笑》這正是運(yùn)用了語言游戲中的變移構(gòu)詞。

Sir Leigh Teabing: Few realize that Mary was descended from kings, just as her husband was. Now, my dear, the word in French for Holy Grail, from the Middle English "Sangreal" of the original Arthurian legend, now, as two words. Can you translate for our friend?

Sophie Neveu: Sangreal, it means "royal blood."

Sir Leigh Teabing: When the legend speaks of the chalice that held the blood of Christ, it speaks in fact of the female womb that carried Jesus' royal bloodline.

這是一個(gè)通過分解詞匯、尋找詞源來分析推出詞匯背后的隱含意義的文字游戲。法語中圣杯一詞來源于中世紀(jì)英語中的“Sangreal”而將此詞語從中截?cái)嘧兂闪恕癝ang real”，意為圣血。尋找詞源的方法常常和目標(biāo)語言的宗教、歷史傳說聯(lián)系緊密。

4，結(jié)語

電影的語言藝術(shù)范文第2篇

一、電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫的關(guān)系

圖像是人類最直接感受事物的載體，是視覺的語言，是認(rèn)識(shí)世界的精神和靈魂的投射。由于時(shí)代的發(fā)展，信息技術(shù)的日益成熟，圖像對(duì)我們的社會(huì)產(chǎn)生了很大的影響，讀圖時(shí)代讓圖像語言成為我們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡恼Z言之一，所以，在電影與當(dāng)代繪畫的創(chuàng)作當(dāng)中，所有渴望制作圖像的創(chuàng)作者都應(yīng)不留余力地來挖掘這座不斷更新的寶庫。人類的人文藝術(shù)發(fā)展，一切的文明創(chuàng)造皆是個(gè)體回歸心靈本位后喚醒自我創(chuàng)造力的突破前行。在繪畫領(lǐng)域中，古典主義是對(duì)自然的客觀表現(xiàn)，現(xiàn)代繪畫致力于形式的探索，當(dāng)代繪畫發(fā)展為更重視態(tài)度、重視觀念、表明藝術(shù)家自我觀點(diǎn)與責(zé)任的繪畫藝術(shù)。當(dāng)代繪畫題材與內(nèi)容眾多，包羅萬象風(fēng)格迥異，表現(xiàn)出一種非客觀、非現(xiàn)實(shí)、非邏輯性的精神秩序，強(qiáng)調(diào)人對(duì)生活以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀點(diǎn)，讓作品本身不再是單純強(qiáng)調(diào)形式的表達(dá)和技巧的體現(xiàn)，而是內(nèi)心精神的引申。拉康學(xué)說認(rèn)為，電影熒幕類似于鏡子，觀眾在電影的觀看期間，會(huì)自行產(chǎn)生一種感知，完成自我確立，側(cè)面反映了在觀看電影時(shí)，就是再次認(rèn)識(shí)自我的精神世界，在某種程度上來說，電影所產(chǎn)生的空間就像是現(xiàn)實(shí)世界的精神投射。國內(nèi)外的電影大師們?cè)陔娪皠?chuàng)作中，讓電影擁有跨媒體融合不同藝術(shù)學(xué)科的特點(diǎn)，不同于傳統(tǒng)繪畫的新表現(xiàn)的色彩意象、光學(xué)、空間等等并進(jìn)行夸張，非正常的視覺表現(xiàn)，產(chǎn)生一種全新的審美境域以及所感知的圖像之外的深層意義，使電影不再僅僅是對(duì)人或事物的生活表層邏輯的一般性再現(xiàn)。安德烈·巴贊在討論電影時(shí)說，“電影的起源來自于人類對(duì)完整無缺再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的理想?！边@和當(dāng)代繪畫發(fā)展的觀念是一致的，一開始只是模仿，后來變成了思想情感的反射。電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫，雖然有著動(dòng)態(tài)、靜態(tài)的差異，受眾也有區(qū)別，但是，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)圖像要求不斷提高，兩種藝術(shù)門類都追求更為深刻、多元的圖像藝術(shù)，觀眾需要復(fù)雜的視覺、全身心的感知，使這兩種藝術(shù)形式的發(fā)展需求相同，所以，電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫殊途同歸。20世紀(jì)以來許多歐洲當(dāng)代藝術(shù)家在電影中吸取養(yǎng)分，截取電影畫面作為創(chuàng)作的素材，他們的視覺經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作靈感均取自這些影像。和過去藝術(shù)家不同的地方是，他們?yōu)榱耸顾囆g(shù)作品更具特色，適當(dāng)調(diào)整了圖像的使用方法及目的，這些作品展現(xiàn)了他們?cè)诋?dāng)下生活中感受到的真實(shí)生命體驗(yàn)。因此，電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫之間的關(guān)系相比以往的藝術(shù)作品與電影之間的關(guān)系愈發(fā)密切，本文著重研究電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫中的敘事性，旨在進(jìn)一步推動(dòng)兩種藝術(shù)門類之間的融合與發(fā)展。

二、電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫語言中敘事性的作用

敘事，是“模仿”，重現(xiàn)客觀事物，也是“超越”探索事物以外的創(chuàng)作者的意圖。用亞里士多德的觀點(diǎn)來說，藝術(shù)不僅敘述確已發(fā)生的事實(shí)，也敘述根據(jù)可然律和必然率可能發(fā)生的事。當(dāng)代繪畫語言中的敘事性注重表達(dá)內(nèi)心精神世界的主觀真實(shí)，而并非眼睛所能觀察得客觀真實(shí)，把創(chuàng)作者的內(nèi)心精神世界融入作品之中，呈現(xiàn)多樣性、多義性等特征，展現(xiàn)畫作本身的可能性，而不是詮釋已經(jīng)存在的某個(gè)事件。鐘飚的作品有明顯的當(dāng)代繪畫敘事性特征，如作品《出神入畫》（見圖1），當(dāng)代繪畫的敘事性表現(xiàn)方式尤為突出，畫面的顯示出無序的結(jié)構(gòu)，連續(xù)性被完全的剝離，這種“無序”“復(fù)雜”的藝術(shù)形式，極具敘事性語言。畫面上的人物形象完全沒有邏輯性的關(guān)聯(lián)，充滿了符號(hào)，夸張比例的人物，巨大的建筑物，成為視覺的亮點(diǎn)，像電影鏡頭語言中近景遠(yuǎn)景的切換，畫面中的符號(hào)忽大忽小、天馬行空，抽象的暗喻了作者復(fù)雜的精神意義，作者編織出超越敘事性表象的連續(xù)涌動(dòng)的視覺畫卷。圖1《出神入畫》鐘飚（2007）（圖片來源：網(wǎng)絡(luò)）鐘飚的作品用創(chuàng)造性的敘事語言，探尋現(xiàn)實(shí)深處的普遍聯(lián)系，把自身的人生觀結(jié)合作品試圖在繪畫作品背后建立一種視覺化的語言邏輯，這種邏輯給觀者帶來內(nèi)心世界的深刻思考，在思考的過程中體會(huì)作者的精神情感，作者在作品之中并沒有明確的引導(dǎo)方向，讓觀眾自己在畫作中尋找答案。當(dāng)代繪畫的敘事特點(diǎn)給觀者一種全新體會(huì)，讓畫面變成了變動(dòng)的、復(fù)雜的、矛盾的、甚至是不可知的敘事視角。從繪畫對(duì)象的形狀、質(zhì)感和畫面造成的心理感受上反映作者要表達(dá)的觀念和思想情感。初期的電影敘事是隨著時(shí)間線推移下的自然敘事，新浪潮電影運(yùn)動(dòng)之前，電影工作者們一直致力于探索一套固定的電影體系，用這種電影語言講述整個(gè)故事，更容易被觀眾所理解。隨著時(shí)間的推移，電影從單一敘事發(fā)展到雙敘事甚至是多敘事的復(fù)雜敘事手法。從二十世紀(jì)初葉開始，電影藝術(shù)家們對(duì)敘事的形式開始探索，把電影以外的藝術(shù)結(jié)合到電影這門新興藝術(shù)之中，經(jīng)過不斷地探索與實(shí)踐，電影更富表現(xiàn)力與實(shí)驗(yàn)性。經(jīng)過不斷的實(shí)驗(yàn)，電影新的敘事形式不再是單一的時(shí)間性敘事，更注重解釋人物的意識(shí)和心理。電影導(dǎo)演羅伊·安德森，他的代表作《二樓傳來的歌聲》《你還活著》都是以幾乎毫無關(guān)聯(lián)的片段組成，沒有連續(xù)的線性敘事，打亂了人物和時(shí)間線索，像一場拼圖游戲，幾乎每個(gè)鏡頭都使用長鏡頭固定的機(jī)位，每一位演員臉上都涂著白色的油漆，模糊了人物的表情，產(chǎn)生一種模糊感和陌生感，形體也十分的僵硬，以一種反表演的方式呈現(xiàn)，人物形象的木訥感，作品中傳達(dá)出的曖昧不明的情緒，整體氛圍都給人一種漂浮在現(xiàn)實(shí)之上的荒謬感。觀眾在觀看電影作品時(shí)，會(huì)將現(xiàn)實(shí)生活帶入到藝術(shù)創(chuàng)作中，從而產(chǎn)生共鳴和思考，電影導(dǎo)演羅伊·安德森在他的作品中，傳遞出一種曖昧不明的情緒，無邏輯性的時(shí)間線索、毫無關(guān)聯(lián)的場景、非完整性的故事線與人物對(duì)話，運(yùn)用碎片式的情節(jié)、符號(hào)的意象、夸張的人物造型等手段，非線性的敘事方式讓觀眾在他史詩般的電影作品中想象與思考。這種敘事手法打破了以往單一敘事的規(guī)則，故事不再完整，讓整個(gè)故事充滿了未知的可能，缺失的部分也正是創(chuàng)作者想要引起觀眾共鳴與思考的部分。從觀者角度而言，抽離了客觀的具象事物的空間，圖像依然能夠直接觸動(dòng)個(gè)人的經(jīng)歷與記憶。因每個(gè)人的經(jīng)歷不同，感知與儲(chǔ)存的形象有很大差異，使得所看到的圖像營造的氛圍在不同觀者中形成不同的景象，有不同的體驗(yàn)。隨著不同的觀者的增加，個(gè)人體驗(yàn)經(jīng)歷形成一個(gè)無限大的空間，這時(shí)就不再是表現(xiàn)個(gè)人的感受，而是表現(xiàn)了一個(gè)與之相關(guān)群體的整體體驗(yàn)。從作者角度而言，抽離具象的空間，因沒有具體形象的限定，從而有更廣泛的指向，主體物的存在賦予的特定意義，畫面成為主體物所能存在的一切空間的總和。

三、電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫創(chuàng)新性結(jié)合

面對(duì)當(dāng)今略顯繁雜的世界，我們很難準(zhǔn)確描述它，并且，也不能選擇出一個(gè)或者多個(gè)具體的形象來代表這一整體狀況。如果運(yùn)用具體形象去表現(xiàn)，無論多少形象的疊加組合也都是選取到的形象的信息的總和，對(duì)于整體狀況而言，總是顯得局部和片面。法國詩人在《現(xiàn)代生活的畫家》中寫道，藝術(shù)的革新就要到來，這將是一場關(guān)乎于什么是美的新討論，產(chǎn)生出全新的藝術(shù)理解、全新的理論和全新的歷史。當(dāng)今社會(huì)人們的審美能力不斷提高，觀眾對(duì)藝術(shù)的追求不再停留在對(duì)圖像的單一敘事，有更高層次的理解和思考。藝術(shù)可以是講故事，但絕不是單純的講述故事，觀眾需要?jiǎng)?chuàng)新的藝術(shù)形式的誕生，需要這種跨媒體的藝術(shù)形式相互融合。所以，新時(shí)代的藝術(shù)家們需要不僅要記錄新的時(shí)代，更要使用新的技術(shù)和語言去表達(dá)和再現(xiàn)我們生活的世界。亞里士多德在《詩學(xué)》中說，并不是只有一個(gè)主人公出現(xiàn)情節(jié)就是單一的，一個(gè)人的身上會(huì)發(fā)生許許多多的事件，有些彼此聯(lián)系，有些甚至都無法稱之為一個(gè)事件；比如，在電影創(chuàng)作中，融入當(dāng)代繪畫語言中的敘事性表達(dá)手法，在電影作品中，打破固有的電影語言體系或敘事規(guī)則，讓這種不完整性提升電影藝術(shù)在美學(xué)呈現(xiàn)上的真實(shí)感和張力，將時(shí)間、空間、人物關(guān)系完全的打碎重組，讓觀者不能直接地感受客觀事物，甚至產(chǎn)生“錯(cuò)讀”“誤讀”，這種獨(dú)特的觀看體驗(yàn)讓觀眾打破固有的思維定式，對(duì)圖像有更深層的理解，需要思考才能體會(huì)導(dǎo)演更深刻的圖像表達(dá)，這種多元的表現(xiàn)方式給觀眾帶來復(fù)雜的視覺與全身心的感知。如上文提到的電影導(dǎo)演羅伊·安德森，他就像一個(gè)畫家，他的作品中帶有明顯的當(dāng)代繪畫語言特點(diǎn)：獨(dú)特的冷灰色調(diào)、僵硬的人物肢體動(dòng)作、大量的符號(hào)語言，夸張、扭曲的畫面，構(gòu)成鏡頭語言來表現(xiàn)荒誕的冷幽默，在畫面上也刻意堆積抽象元素和戲劇的視覺效果，讓觀眾在莞爾一笑的同時(shí)，心情沉重。怪誕的妄想和現(xiàn)實(shí)的失重用非線性敘事的手法表達(dá)隱喻了創(chuàng)作者所構(gòu)建的“世界”，讓觀眾充滿想象。電影作品融入當(dāng)代繪畫的語言特點(diǎn)，觀眾既可以感受創(chuàng)作者虛構(gòu)的“世界”，又被賦予新的角色要求，扮演“追尋者”“搜集者”，尋找碎片化的故事和精神隱喻，觀眾必須融合自身的審美和社會(huì)境遇共同構(gòu)建這個(gè)作者內(nèi)心的“世界”。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，當(dāng)代繪畫雖然面臨著問題與挑戰(zhàn)，繪畫藝術(shù)的本身卻還是擁有無限的可能。當(dāng)代繪畫作品中也可以借鑒電影藝術(shù)的語言。比如，呂克·圖伊曼斯在繪制人物肖像作品時(shí)，運(yùn)用電影的特寫鏡頭語言將人物圖像瞬間定格，用繪畫的形式保留人物造型最強(qiáng)烈、最吸引人的瞬間。傳統(tǒng)繪畫的人物作品通常伴隨相關(guān)的場景襯托，不會(huì)只集中于頭部這樣的大特寫構(gòu)圖，圖伊曼斯的繪畫作品中常見的是特寫與大特寫的鏡頭語言運(yùn)用，這些繪畫作品像沒有對(duì)白的電影默片，訴說著某個(gè)時(shí)間段的歷史故事，讓人思考人物的身份，在名字下隱藏的悲喜故事，除表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神氣質(zhì)外，也傳達(dá)了藝術(shù)家在塑造人物時(shí)的思想情感和審美理想。在電影作品中，把連續(xù)的動(dòng)作無限拉長，會(huì)產(chǎn)生一種模糊的觀感，這種連續(xù)性的特征會(huì)產(chǎn)生一種視覺上的失焦，將這種失焦的視覺表現(xiàn)手法融合在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中會(huì)減少圖像的局限性，減少對(duì)客觀對(duì)象的再現(xiàn)。模糊的畫面可以看作記憶的儲(chǔ)存，利用這種手法來表現(xiàn)，隨著時(shí)間的推移，代表記憶也會(huì)隨著時(shí)間慢慢模糊、淡去。這種模糊、失焦的視覺圖像會(huì)與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空產(chǎn)生距離感，讓觀眾回憶、懷念過去的時(shí)光與記憶。在數(shù)字化時(shí)代，藝術(shù)家不應(yīng)再局限于單一的埋頭工作，需要更看重社會(huì)性的互動(dòng)與交流，不再排斥其他藝術(shù)對(duì)自身的沖擊。藝術(shù)家們?cè)谧约旱恼J(rèn)知和見解中將所接收到的信息融合其他藝術(shù)門類，甚至，多次加工、融合、再創(chuàng)作，轉(zhuǎn)化為屬于自身的語言呈現(xiàn)在作品中。電影作品中融入當(dāng)代繪畫語言，使電影作品藝術(shù)感更加強(qiáng)烈、更深入地剖析人性及意識(shí)活動(dòng)，激發(fā)個(gè)體對(duì)生命的思考。繪畫作品融入電影藝術(shù)語言，豐富繪畫作品的表現(xiàn)力，加大繪畫作品的受眾群體，更加貼近我們的生活。

四、結(jié)論

電影的語言藝術(shù)范文第3篇

戛納電影節(jié)電影市場總經(jīng)理熱羅姆?帕亞爾說，戛納的特殊之處在于它將電影節(jié)和電影市場合二為一。今年電影節(jié)來自世界各地的總注冊(cè)人數(shù)超過1萬人，比去年增長5%。電影市場的展臺(tái)價(jià)格昂貴，但不少片方仍愿花費(fèi)重金，就是因?yàn)檫@里是頭號(hào)國際電影市場。

一部影片制作完成后，其制作人會(huì)與某家國際售片公司接洽，由后者將該片推介給全球各地的發(fā)行商。電影市場中的銷售方或參展商就是這些售片商。他們?cè)陔娪笆袌稣古_(tái)約見客戶，預(yù)約播映時(shí)間，介紹電影成片或正在制作中的電影摘要。市場另一方則是購片商或稱發(fā)行商。戛納電影節(jié)電影市場則為這些賣家和買家提供了一個(gè)交易平臺(tái)。

為幫助各地制片人在國外為其影片找到投資人及國際發(fā)行渠道，戛納電影節(jié)電影市場主辦方已實(shí)施了 7年“制片人網(wǎng)絡(luò)”項(xiàng)目。這一項(xiàng)目面向經(jīng)驗(yàn)豐富的制片人，圍繞影片主題和地區(qū)特長為各位制片人穿針引線。對(duì)于那些缺乏國際經(jīng)驗(yàn)的制片人，電影市場計(jì)劃啟動(dòng)另一項(xiàng)補(bǔ)充項(xiàng)目，為他們與國際電影界的初次接觸提供幫助，根據(jù)他們正在籌建中的電影項(xiàng)目設(shè)立專門工作室。

帕亞爾說，每一屆電影市場的組織工作從上一屆電影節(jié)閉幕當(dāng)天就開始了，因?yàn)榇藭r(shí)正是了解市場參與者需要和期待的良機(jī)。這個(gè)階段一直延續(xù)到年終，主辦方趁機(jī)盡可能地改善所提供的服務(wù)，開發(fā)針對(duì)電影業(yè)技術(shù)或經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新服務(wù)或新項(xiàng)目。這個(gè)階段也是參展商和售片公司預(yù)訂展臺(tái)，組織下次參展的時(shí)間。從1月份起，參與者開始登記注冊(cè)，售片公司開始安排上映計(jì)劃表，進(jìn)行影片推廣活動(dòng)。

電影的語言藝術(shù)范文第4篇

關(guān)鍵詞：導(dǎo)演藝術(shù);人類學(xué)電影;敘事;場面調(diào)度;實(shí)踐

作為藝術(shù)的電影（特指情節(jié)類電影，不包括紀(jì)錄電影）以極具個(gè)性化、風(fēng)格化的作者烙印，參與到泛文化審美范疇中去，并在其中以自身感性的力量傳遞情緒、情感、信息與思想，具備藝術(shù)價(jià)值的各類作品，皆可被稱為一種被編碼的“情感激發(fā)器”。這種“情感激發(fā)器”借助其所憑借的媒介材料，以感性的、形象化的視覺、聽覺或視聽綜合文本訴諸受眾的感官體驗(yàn)，在近似“無我”的狀態(tài)下，將感官的刺激置換為信息的接受，從而最終實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的交流性審美價(jià)值。

在電影領(lǐng)域內(nèi)，濫觴于20世紀(jì)60年代法國電影新浪潮的作者論，賦予電影導(dǎo)演與作家等同的藝術(shù)地位，該觀念認(rèn)為一部電影的形式和風(fēng)格是影片導(dǎo)演藝術(shù)實(shí)踐能力的體現(xiàn)，導(dǎo)演作為影片的創(chuàng)作者，具有唯一性的地位，并對(duì)影片的最終評(píng)價(jià)負(fù)有全部責(zé)任。在電影藝術(shù)史中，對(duì)于作者論的觀點(diǎn)，一直存有不同意見，部分意見認(rèn)為，電影的工業(yè)化性質(zhì)所造成的集體創(chuàng)作性決定了導(dǎo)演無論如何也不能將所有成就據(jù)為己有，而業(yè)界內(nèi)的各專業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)置，也勝于雄辯似的將一部電影的其他攝制者的成就予以肯定。時(shí)到今天，電影作者論觀點(diǎn)已經(jīng)逐漸淡化了其初現(xiàn)時(shí)的鋒芒，而在人類社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中，各產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的分工觀念也成為業(yè)界常識(shí)。不可否認(rèn)的是，在電影的創(chuàng)作機(jī)制中，因業(yè)態(tài)分工而導(dǎo)致的權(quán)責(zé)范圍，始終賦予了一部電影的導(dǎo)演以絕對(duì)的話語權(quán)柄，而作為藝術(shù)的電影的審美價(jià)值也在相當(dāng)大的程度上與導(dǎo)演的藝術(shù)素養(yǎng)、藝術(shù)判斷、藝術(shù)創(chuàng)作力密切相關(guān)。

在高等院校影視專業(yè)相關(guān)課程設(shè)置中，電影導(dǎo)演藝術(shù)是一門專業(yè)必修課，究其依據(jù)，乃是與導(dǎo)演在整部影片中的地位和作用所決定的。學(xué)生是否養(yǎng)成了有效的導(dǎo)演創(chuàng)作能力，可以在一定程度上衡量整個(gè)影視專業(yè)教學(xué)的成效的高低，從這個(gè)意義上講，導(dǎo)演課程教學(xué)的效果，對(duì)影視專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)效果有著至關(guān)重要的標(biāo)識(shí)意義。在經(jīng)過了視聽語言、攝影攝像、編劇、表演等專門課程的講述與實(shí)踐后，學(xué)生們亟須以完整的作品形式對(duì)自己所學(xué)知識(shí)進(jìn)行全面的實(shí)踐與檢驗(yàn)。盡管上述各門課程，在日常教學(xué)中也會(huì)安排一定的實(shí)踐教學(xué)，但主要是以單項(xiàng)訓(xùn)練為主，一些課程，更是偏重于理論學(xué)習(xí)，因而都無法以較為完整的作品形式檢驗(yàn)學(xué)生們的學(xué)習(xí)效果，因此在影視專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)的后半階段，開設(shè)導(dǎo)演藝術(shù)課程，讓學(xué)生們以“大影像師”的視角，全方位地對(duì)自己所學(xué)知識(shí)予以實(shí)踐化的應(yīng)用，將自身的藝術(shù)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為有意味的藝術(shù)形式，既有其必要性，也有其必然性?？梢哉f，電影導(dǎo)演藝術(shù)課程的開設(shè)，是相關(guān)專業(yè)學(xué)生從技藝的學(xué)習(xí)掌握到藝術(shù)上的創(chuàng)作表達(dá)的轉(zhuǎn)化環(huán)節(jié)，是學(xué)生們探索自身藝術(shù)風(fēng)格、訓(xùn)練自身業(yè)務(wù)素養(yǎng)的必由之路。盡管導(dǎo)演藝術(shù)課程具有相當(dāng)重要的地位，但在具體操作中，卻面臨著一定程度的困難。鑒于影視藝術(shù)的工業(yè)化特征，在引導(dǎo)學(xué)生們進(jìn)行導(dǎo)演創(chuàng)作實(shí)踐的時(shí)候，不可避免地會(huì)遇到制片方面的掣肘。一方面，學(xué)生們的導(dǎo)演能力是檢驗(yàn)學(xué)習(xí)效果不可或缺的組成部分，另一方面，數(shù)額不菲的制作開銷成為有創(chuàng)作野心的學(xué)生的現(xiàn)實(shí)瓶頸。因此，選擇一個(gè)合理的領(lǐng)域，讓同學(xué)們既能夠進(jìn)行充分的影像表達(dá)，又能夠以較小的開銷成就一部有意義的文本成為高等院校影視藝術(shù)教學(xué)必須考慮的問題。影視導(dǎo)演藝術(shù)教學(xué)的任務(wù)與目標(biāo)，不僅僅檢驗(yàn)學(xué)生們對(duì)已學(xué)習(xí)過知識(shí)的實(shí)踐性應(yīng)用，更在于通過一定的創(chuàng)作途徑，拓展學(xué)生們的藝術(shù)感悟能力、藝術(shù)鑒別能力、藝術(shù)生成能力及藝術(shù)轉(zhuǎn)喻能力，從這個(gè)意義上講，既具備相當(dāng)?shù)纳疃葍r(jià)值與文化意義，又相對(duì)較小地依賴于制片規(guī)模的人類學(xué)紀(jì)電影攝制實(shí)踐，可成為一個(gè)有效的創(chuàng)作途徑。

人類學(xué)是當(dāng)下人文社會(huì)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域內(nèi)的顯學(xué)，它建立在科學(xué)實(shí)證的基礎(chǔ)之上，摒棄了概念推斷和形而上學(xué)，以“接地氣”的方式與廣泛的社會(huì)生活建立起知識(shí)性聯(lián)系，在通過自身的觀念與成果就所研究對(duì)象的意義與價(jià)值予以積極構(gòu)建的同時(shí)，亦反作用于研究者自身，它與研究的主體與客體之間建立起平等、準(zhǔn)確、科學(xué)的交流機(jī)制。影視人類學(xué)被學(xué)界認(rèn)為是人類學(xué)的一個(gè)跨學(xué)科性分支，其工作方式上將影像手段引入學(xué)科的研究之中，使其或作為相關(guān)田野工作的記錄手段，或以文本的形式對(duì)研究成果予以確認(rèn)。影視人類學(xué)范疇下指導(dǎo)攝制的影視作品為人類學(xué)指導(dǎo)下帶有真實(shí)記錄性質(zhì)的人類學(xué)電影，這一類型的影片為確保其人類學(xué)的意義，經(jīng)過學(xué)界、業(yè)內(nèi)幾輩人的實(shí)踐努力下所確立的一些基本制作原則對(duì)于電影導(dǎo)演藝術(shù)這門課程的學(xué)習(xí)者而言具有極大的借鑒價(jià)值。電影藝術(shù)是對(duì)社會(huì)生活的轉(zhuǎn)喻文本，其實(shí)質(zhì)為對(duì)“人的世界”展開的創(chuàng)造性的媒介表達(dá)。依照挪威學(xué)者托馬斯?許蘭德?埃里克森的觀點(diǎn)，“具有人類學(xué)知識(shí)的人在理解他們的社會(huì)并作出合理判斷方面處于上風(fēng)”，引導(dǎo)學(xué)生展開人類電影創(chuàng)作，訓(xùn)練其對(duì)拍攝對(duì)象的分析能力，是有十足的必要性的。

具體而言，電影導(dǎo)演藝術(shù)課程的培養(yǎng)目的，在于對(duì)表達(dá)主體的感知能力和操作能力的訓(xùn)練。對(duì)這兩項(xiàng)技能的訓(xùn)練可以劃分為內(nèi)容與形式兩個(gè)方面，即情節(jié)敘事（編劇）和場面調(diào)度。科學(xué)合理地設(shè)置人類學(xué)電影實(shí)踐環(huán)節(jié)，可以以較小的物質(zhì)投入，有效地在內(nèi)容和形式兩個(gè)方面對(duì)電影導(dǎo)演藝術(shù)教學(xué)產(chǎn)生積極的影響。

作為一名優(yōu)秀的電影導(dǎo)演，應(yīng)當(dāng)具備出色的故事理解能力，并且能夠通過對(duì)劇本的閱讀，發(fā)掘出劇情中人物獨(dú)具魅力的性格特征和行為模式，從而在作品時(shí)空綜合的描寫、并列和敘述呈遞關(guān)系中，有效地塑造人物，合理地安排人物的行動(dòng)范疇。這既是對(duì)創(chuàng)作者的素養(yǎng)訓(xùn)練，也是在傳遞故事內(nèi)涵，尋求廣泛受眾的基礎(chǔ)。在人類學(xué)電影創(chuàng)作實(shí)踐的理論守則中，特別強(qiáng)調(diào)了文化理解觀念，依據(jù)黑德爾的觀念，攝影者應(yīng)當(dāng)“對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生事件的真諦有確切的把握，他才能更好地理解并保存其美的特質(zhì)”。在電影導(dǎo)演創(chuàng)作中，不管是塑造人物，還是安排人物的行動(dòng)范疇都必須建立在對(duì)規(guī)定情境深度理解的基礎(chǔ)上，在上下文的關(guān)系中，對(duì)情節(jié)展開有意圖的聚焦，才能有效地實(shí)現(xiàn)影像表述的各個(gè)層次。對(duì)于這方面能力，囿于社會(huì)閱歷的局限，對(duì)于一般的學(xué)生而言具有一定的困難性。如果合理設(shè)置一定的人類學(xué)電影攝制環(huán)節(jié)，讓學(xué)生以綜合信息場的理念展開影像實(shí)踐，以紀(jì)錄片制作的形式在一個(gè)真實(shí)的環(huán)境中貫徹人類學(xué)文化理解原則，準(zhǔn)確發(fā)掘被拍攝人物、被拍攝環(huán)境、被拍攝事件的內(nèi)在能動(dòng)關(guān)系，可以讓學(xué)生更為直接地以經(jīng)歷的方式，接觸物質(zhì)世界和精神世界的文化建構(gòu)過程。在這一實(shí)踐過程中，學(xué)生即便暫時(shí)無法迅速地提升自身的理解深度，也能夠在一定程度上掌握對(duì)事物產(chǎn)生有效理解的工作模式，直觀地體會(huì)到規(guī)定情境下的意義生成機(jī)制，進(jìn)而為更為準(zhǔn)確地把握劇本內(nèi)容奠定一個(gè)可靠的基礎(chǔ)。從本質(zhì)上看，不論是電影的世界還是人類學(xué)的世界，其公認(rèn)理解的意義部分都是相同的，都是人的意義，都是人的行動(dòng)意義，都是特定語境下人的行動(dòng)意義。電影導(dǎo)演要做的工作是行動(dòng)中呈現(xiàn)事件，以動(dòng)作塑造人物，最終產(chǎn)生一個(gè)可供理解的視聽樣式，而在受眾理解之前，它的創(chuàng)作者應(yīng)該首先能夠就所表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行有效的掌握，因而科學(xué)、合理地設(shè)置人類學(xué)理論指導(dǎo)下電影實(shí)踐活動(dòng)，訓(xùn)練學(xué)生們對(duì)人、事、物意義生成的準(zhǔn)確把握能力，將會(huì)對(duì)他們?nèi)蘸箅娪盎挠跋駝?chuàng)作產(chǎn)生積極意義。

作為一名優(yōu)秀的電影導(dǎo)演，應(yīng)當(dāng)具備過硬的場面調(diào)度能力，能夠?qū)”疽晕淖中问奖磉_(dá)的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形象化的視聽語言。場面調(diào)度是一個(gè)內(nèi)涵較廣的概念，包括視聽化的諸多設(shè)計(jì)領(lǐng)域，如，演員調(diào)度、攝影機(jī)調(diào)度、光影安排、場景選擇、服裝設(shè)計(jì)、道具選用、化裝安排、聲音錄制等方方面面，這些方面都在影片的編碼體系中擔(dān)負(fù)著一定的表述功能，承擔(dān)著動(dòng)作敘述、內(nèi)部動(dòng)作外化、氛圍提供、視聽隱喻、象征與揭示等具體任務(wù)。從某種意義上講，場面調(diào)度的各項(xiàng)元素皆具備相當(dāng)程度的“演出性”。

值得說明的一點(diǎn)是，在場面調(diào)度諸多元素中，人類學(xué)電影攝制理念中的文化調(diào)查觀具有很高的借鑒價(jià)值。在人類學(xué)電影的攝制中，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱鲬B(tài)度要求拍攝者利用攝影機(jī)對(duì)所拍攝環(huán)境中包括人與物在內(nèi)的各項(xiàng)元素予以檢視性的呈現(xiàn)，借助被拍攝對(duì)象所蘊(yùn)含的各項(xiàng)觀念，“展示人的心理性格，昭示其文化變遷、傳承以及嬗替的情形”，最終得以構(gòu)建起接近事件（情節(jié)）本質(zhì)的象征性“現(xiàn)場”。學(xué)生們?cè)谌祟悓W(xué)電影攝制過程中，所制作的各類象征性“現(xiàn)場”即為羅蘭?巴特所主張的第二秩序符號(hào)學(xué)系統(tǒng)的具體化表現(xiàn)，即制作一系列能指的所指。這種制作能力和制作觀念一經(jīng)養(yǎng)成，則會(huì)在學(xué)生們?nèi)蘸蟮那楣?jié)類電影導(dǎo)演創(chuàng)作中形成能動(dòng)的細(xì)節(jié)處理意識(shí)。導(dǎo)演場面調(diào)度的終極目的是創(chuàng)作出一個(gè)有意義的樣式，這個(gè)樣式的意義源自于場面調(diào)度各元素的通力協(xié)作，只有各項(xiàng)元素背后所蘊(yùn)含的觀念被發(fā)現(xiàn)，并且被有效地應(yīng)用于影像意義構(gòu)成，它們的演出，才能成為可能，影像之于敘事的本體論價(jià)值才能得以實(shí)現(xiàn)。

導(dǎo)演在一部影片中的地位和作用要求其能力和素養(yǎng)須達(dá)到較高的水準(zhǔn)，以保證影片在藝術(shù)上的成功。電影自定型以來，一直以綜合藝術(shù)的面貌示人，為了能夠創(chuàng)作出具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)的影片，對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的教育和訓(xùn)練一直保持相一定的廣度，除了電影藝術(shù)本身外，文學(xué)、繪畫、音樂、建筑、戲劇、舞蹈等其他藝術(shù)門類也被涉獵進(jìn)去，此外哲學(xué)、史學(xué)等社會(huì)學(xué)科的知識(shí)也為其提供了有益的幫助。

綜上所述，作為當(dāng)下顯學(xué)的人類學(xué)，其在導(dǎo)演領(lǐng)域內(nèi)對(duì)創(chuàng)作主體藝術(shù)素養(yǎng)的形成、藝術(shù)判斷力的提升具有積極的塑造能力，在其科學(xué)實(shí)證精神指引下人類學(xué)電影創(chuàng)作活動(dòng)將會(huì)為電影導(dǎo)演藝術(shù)教學(xué)提供一個(gè)有意義的實(shí)踐途徑。

參考文獻(xiàn)：

電影的語言藝術(shù)范文第5篇

關(guān)鍵詞：樁基礎(chǔ)；靜壓預(yù)應(yīng)力管樁；施工技術(shù)；特點(diǎn)及工藝

中圖分類號(hào)：TU74文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

在沿海軟土中，建筑工程基礎(chǔ)施工通常采用預(yù)應(yīng)力混凝土管樁。在軟土中，管樁的施工技術(shù)和施工質(zhì)量是長期的最基本，也是最需要解決的問題。當(dāng)在沿海軟土中時(shí)，由于土體的自身承載力較低，很多施工方案中都會(huì)運(yùn)用靜壓預(yù)應(yīng)力管樁施工技術(shù)，用以保證建筑工程的順利進(jìn)行與完成。并且，由于民生問題越來越受到政府和人民的重視，因此在施工過程中如何減少噪聲對(duì)于周圍人民生活的影響，也是重中之重。

一、靜壓預(yù)應(yīng)力管樁施工技術(shù)的定義與特點(diǎn)

（一）靜壓預(yù)應(yīng)力管樁施工技術(shù)的定義

所謂靜壓預(yù)應(yīng)力管樁施工技術(shù)，其實(shí)就是利用靜力壓樁機(jī)的自重或機(jī)架上的配重所提供的壓力，將空心的圓柱體預(yù)制管樁壓入地底，達(dá)到設(shè)計(jì)上所需要的承載力和設(shè)計(jì)標(biāo)高，并以此作為建筑物的建筑基礎(chǔ)。由于靜壓預(yù)應(yīng)力管樁屬于擠土樁，因此在其壓入地底的過程中就會(huì)對(duì)周圍的泥土產(chǎn)生擠壓應(yīng)力，從而增大地基的側(cè)應(yīng)力，提高了周圍土壤的密度。這是一種在壓樁技術(shù)和高性能混凝土技術(shù)的基礎(chǔ)上，通過不斷地研究與創(chuàng)新開發(fā)出來的樁基礎(chǔ)施工技術(shù)。靜壓預(yù)應(yīng)力管樁施工技術(shù)最早起源于二十世紀(jì)五、六十年代的上海，進(jìn)入八十年代后，才被逐漸推廣開來，在當(dāng)前的社會(huì)當(dāng)中，靜壓預(yù)應(yīng)力管樁施工技術(shù)已經(jīng)被大多數(shù)建筑行業(yè)的業(yè)內(nèi)人士所認(rèn)可，是目前被廣泛運(yùn)用于基礎(chǔ)工程當(dāng)中的施工技術(shù)。

（二）靜壓預(yù)應(yīng)力管樁施工技術(shù)的特點(diǎn)

靜壓預(yù)應(yīng)力管樁施工技術(shù)之所以能夠在基礎(chǔ)工程當(dāng)中得到廣泛應(yīng)用，是由于它自身的特點(diǎn)所決定的，這種技術(shù)的特點(diǎn)主要包括：第一，靜壓預(yù)應(yīng)力管樁施工技術(shù)的噪音非常小，由于運(yùn)用壓樁的方法甚至不會(huì)產(chǎn)生振動(dòng)，沒有噪音污染與其他污染，這樣不論在什么樣的時(shí)間段都可以展開施工工作，縮短了施工工期。第二，由于靜壓預(yù)應(yīng)力管樁屬于擠土樁，因此在進(jìn)入土地的過程中可以改變周圍的土壤密度，增加了地基的承重力；同時(shí)由于周圍土壤的密度較大，因此能夠有效增加管樁的抗腐蝕能力。第三，由于使用靜力壓樁機(jī)進(jìn)行管樁的靜壓，因此在送樁的過程中就不會(huì)出現(xiàn)管樁左右搖擺不定的情況，可以增加樁身進(jìn)入土地的深度；并且由于采用靜壓的方法，所以管樁的頭部一般保存比較完好，利于復(fù)壓的進(jìn)行。第四，靜壓預(yù)應(yīng)力管樁施工技術(shù)的施工工序操作簡單，能夠有效地提高施工效率，對(duì)現(xiàn)場施工地的污染也比較小，提高了工程施工的文明程度。

二、靜壓預(yù)應(yīng)力管樁施工技術(shù)中存在的問題

首先，靜壓預(yù)應(yīng)力管樁最常見的問題就是擠土效應(yīng)。所謂擠土效應(yīng)其實(shí)就是指在管樁進(jìn)入地下時(shí)，擠壓周圍的土壤，改變的土壤密度。這種效應(yīng)雖然一方面能夠增大管樁附近的土壤密度，通過提高摩擦力來提高管樁的承載能力，但是也導(dǎo)致其他管樁沉樁困難，甚至出現(xiàn)樁體上浮的現(xiàn)象，導(dǎo)致整體的承載能力下降和施工質(zhì)量。造成這種現(xiàn)象的原因主要是由于施工方法不正確或施工程序不規(guī)范所導(dǎo)致的，也有可能是由于管樁過密所導(dǎo)致的。為了避免這種問題的出現(xiàn)，就需要規(guī)范施工的程序，優(yōu)化施工的方法，并且盡量縮短壓樁后的停歇時(shí)間，減小后續(xù)壓樁的困難。

其次，沉樁達(dá)不到設(shè)計(jì)的技術(shù)要求也是靜壓預(yù)應(yīng)力管樁施工中常見的問題。在工程設(shè)計(jì)過程當(dāng)中，對(duì)于沉樁的深度和承載力要達(dá)到設(shè)計(jì)值，然而由于施工場地土層結(jié)構(gòu)和土體的復(fù)雜性，比如其中存在大石塊或老舊地基等，都會(huì)導(dǎo)致沉樁達(dá)不到技術(shù)要求，給施工帶來極大麻煩。因此，在沉樁之前就需要對(duì)施工地的土質(zhì)進(jìn)行探測，將一些可能給沉樁帶來問題的障礙物破壞或移除，同時(shí)，壓樁機(jī)與管樁也需要相互匹配，這樣才能夠在施工過程中起到事半功倍的效果。

最后，管樁本身就存在著一定的缺陷或破壞，同樣會(huì)給靜壓預(yù)應(yīng)力管樁施工帶來巨大的困難。有些管樁在出廠之時(shí)就已經(jīng)存在了一定的缺陷，有些管樁雖然表面上看起來完好無損，但其中存在著一些細(xì)微的裂紋或縫隙，這種管樁是不能用于基礎(chǔ)工程的下樁的，這種管樁的問題看似不大，但如果埋下這樣的管樁不僅會(huì)影響基礎(chǔ)工程的整體質(zhì)量，也會(huì)在施工過程中留下很多隱患。導(dǎo)致管樁出現(xiàn)缺陷的原因很多，從出廠到運(yùn)輸、堆放、起吊等等環(huán)節(jié)上的碰撞與壓力，都有可能使管樁出現(xiàn)裂紋或缺失，如果這種原本細(xì)微的缺陷在施工過程中沒有被發(fā)現(xiàn)，就會(huì)造成更大的破壞。還有可能是在進(jìn)行壓樁的過程中由于操作失誤，或是對(duì)于施工地的土質(zhì)檢測不夠細(xì)致，導(dǎo)致管樁在沉樁過程中碰撞到硬物，出現(xiàn)破損。為了避免這種問題的出現(xiàn)，在管樁的運(yùn)輸、堆放、起吊等操作上，就需要更加小心細(xì)致，并且在沉樁之前要對(duì)管樁進(jìn)行全面檢查，以防止出現(xiàn)安全隱患；同時(shí)，還需要加強(qiáng)對(duì)于施工過程的規(guī)范性，防止由于錯(cuò)誤的操作而使管樁出現(xiàn)破損。

三、靜壓預(yù)應(yīng)力管樁施工技術(shù)的施工工藝

（一）靜壓預(yù)應(yīng)力管樁技術(shù)施工前的準(zhǔn)備

所有的建筑工程都是需要人來完成的，因此在施工前一定要確保施工人員都具有相關(guān)的知識(shí)與技術(shù)，并且要保證安全措施的合理；在施工前要根據(jù)設(shè)計(jì)圖紙和要求，對(duì)施工地進(jìn)行細(xì)致的勘探與測量，確保一切都在要求范圍內(nèi)，并且檢查管樁是否出現(xiàn)破損與裂紋；選擇與管樁相匹配的壓樁機(jī)進(jìn)行工作，并且檢查壓樁機(jī)是否存在問題，同時(shí)也要對(duì)定樁位進(jìn)行核實(shí)，確保沒有錯(cuò)誤后，才能夠開始?jí)簶豆こ痰膶?shí)施。

（二）靜壓預(yù)應(yīng)力管樁的壓樁技術(shù)

首先最基本的就是將壓樁機(jī)移到定樁位，保證夾持器的中心正對(duì)定樁位的中心，隨后就應(yīng)該利用吊車將管樁放入夾持箱內(nèi)，當(dāng)管樁下放至地面10cm處就用夾持器夾緊管樁，對(duì)于管樁所施加的壓力不應(yīng)大于5MPa，在進(jìn)行樁尖焊接后，就可以進(jìn)行壓樁了。

第一節(jié)樁能否壓好是保證壓樁質(zhì)量的關(guān)鍵，嚴(yán)格保證壓樁時(shí)的定位與垂直度，樁身垂直度的偏差不能大于0.5%，壓樁速度不能大于2m/min，并且應(yīng)該合理調(diào)配管節(jié)長度，避免接樁時(shí)樁尖處于硬持力層，管樁接頭數(shù)不應(yīng)該超過三個(gè)，實(shí)時(shí)監(jiān)測管樁的垂直度，以確保壓樁的順利進(jìn)行。壓樁完成后，就進(jìn)入到接樁的步驟，接樁應(yīng)該采用CO2氣體進(jìn)行保護(hù)，在焊接過程中以CO2氣體在焊接電弧周圍形成局部保護(hù)層，以防止有害氣體的入侵，CO2的純度不應(yīng)該地域99.5%。需要接樁時(shí)，其入土部分的樁頭需高出地面0.8~1.0m，上下樁端的錯(cuò)位偏差不能超過2mm。焊接的層數(shù)不能小于三層，必須清理掉內(nèi)層的焊渣才能夠進(jìn)行外層焊接。

當(dāng)所需的管樁全部壓入地面后，要進(jìn)行最后的終壓，在終壓前要用不同的樁型進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，以確定終壓的技術(shù)參數(shù)為：以壓樁力為主要控制指標(biāo)，有效樁長為參考參數(shù)。當(dāng)完成終壓后，就需要截除樁頭，運(yùn)用電動(dòng)切割機(jī)進(jìn)行截除，并確保樁頂與設(shè)計(jì)時(shí)的偏差不超過2cm。

靜壓預(yù)應(yīng)力管樁施工技術(shù)以其噪音小、污染小以及操作簡便的特點(diǎn)在地基基礎(chǔ)施工中得到廣泛應(yīng)用，該技術(shù)不僅能夠高效快速地完成壓樁的工作，提高建筑工程的工作效率，同時(shí)也能減少噪音及灰塵對(duì)周圍環(huán)境的污染。在沿海軟土基礎(chǔ)施工過程中，嚴(yán)格按照施工方案實(shí)施靜壓預(yù)應(yīng)力管樁施工中的施工工藝，防止在壓樁過程中埋下安全隱患，保證上部結(jié)構(gòu)的整體安全性。

參考文獻(xiàn)：

[1] 阮鳳燕.淺談建筑工程靜壓預(yù)應(yīng)力管樁施工技術(shù)[J].科技致富向?qū)В?013.03.25