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傳統(tǒng)民間表演藝術范文第1篇

關鍵詞:民間表演藝術；非物質文化遺產(chǎn)；南京；節(jié)日旅游；文化建設；創(chuàng)意

中圖分類號：J05文獻標識碼：A

Reutilization of Folk Performance Art in the Context of Festival Tourism:

Taking Specific Performance Art in Nanjing Traditional Festival

WU Fu-rong

節(jié)日，“是被賦予了特殊的社會文化意義并穿插于日常之間的日子，節(jié)日之所以不用于一般的歷日，就在于這期間包含著特定的風俗習慣?！?/p>

①它有別于自然時間，是用文化的方式來劃分和度量時間，是人們在時間維度中所感知的一種具有特定文化內涵的時間單位，以此來規(guī)劃和調節(jié)生活。在這個特定的時間里，衣食住行、社會交往、信仰儀式、娛樂活動等諸多民俗事象展示出豐富多彩的生活文化畫面。在現(xiàn)代化的進程中，作為民眾基礎生活的節(jié)日也不可避免在內容、形式以及功能上有了現(xiàn)代轉型。其中最為重要的是，前現(xiàn)代社會中基于“野性思維”形成的節(jié)日內涵，在現(xiàn)代社會中呈“去魅”狀態(tài)，但是，我們應該看到，節(jié)日中有“意味的形式”，如狂歡式表演等要素仍然具有再生力量。筆者以南京地區(qū)的節(jié)俗作為個案進行研究，試圖論證，對這種再生力量的發(fā)掘以及合理應用對現(xiàn)在的社會生活具有重要意義。

一、南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術類型分析

南京作為“六朝古都”、“十朝都會”，有著深厚的歷史文化積淀，節(jié)日民俗豐富多樣，除了漢民族共有的傳統(tǒng)節(jié)日之外，還具有鮮明的地域特色，傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術類型更是獨特，經(jīng)筆者匯總，列表如下：

南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術類型及現(xiàn)狀一覽表

時間（農(nóng)歷）歲節(jié)名主要表演藝術類型傳承現(xiàn)狀

立春立春迎春東郊，舉行打春祭拜儀式:接春、覘春、打春、送春；自明初從鄉(xiāng)村到城市流行唱“村田樂”的娛樂活動，三三兩兩，敲敲打打，說說唱唱，索錢要米，俗稱“唱春” 打春、送春等舊俗僅在高淳等郊縣可見

二月初一春社日祭社，演社戲 今俗已不存

二月初八張王誕（祠山廟會）祭祀張渤（祠山大帝）弘揚其治水精神，祠山廟會儀式嚴格、活動豐富，包含挑花籃、龍燈、獅子燈、抬閣、龍吟車、打叉、打蓮湘、草臺戲等，集民間表演藝術之大成，祭祀舞蹈“跳五猖”源自西周儺舞今節(jié)已不存，然節(jié)俗得以保留，傳承至今，以溧水縣蒲塘橋和高淳縣椏溪鎮(zhèn)兩地祠山廟會最具代表性，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產(chǎn)保護名錄

三月十八花臺會始于清康熙年間；搭建花臺，邀班唱戲、看戲評戲；三天六場戲，劇目由主家選定，不能重復，唱得好掛彩加賞，若被評出了毛病，則臺前的九聯(lián)燈就不見升起，那場戲也得重新補唱延續(xù)至今；觀眾云集，連蘇、錫、常等地及上海、皖南也有人聞訊而來；還舉辦土特產(chǎn)物資交流會和其他民俗文化活動，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產(chǎn)保護名錄

三月二十三媽祖誕（媽祖廟會）祭祀媽祖：媽祖廟謁祖進香、祈福三獻禮大典、行迎神禮、行初獻禮、行亞獻禮、行終獻禮、行送神禮等；民間藝術表演及其他娛樂、歌舞、雜耍項目 2006年下關舉辦媽祖文化民俗節(jié)，再現(xiàn)廟會勝景；2007年媽祖廟會被江蘇省人民政府列入首批江蘇省非物質文化遺產(chǎn)保護名錄

三月二十八泰山廟會始于明洪武年間，盛況堪稱南京江北之最；祭祀東岳大帝，“出會巡街”、“燒香禮拜”和各式民間文藝表演，如龍舞、獅舞、高蹺、旱船、河蚌舞、老漢攤車、抬花轎、跑驢舞、霸王鞭等早期廟會是民眾祭祀活動，后來增添了民間文藝活動，現(xiàn)在以商貿交流為主，2004年取消交易活動，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產(chǎn)保護名錄

四月十五蔣王廟廟會祭祀蔣子文，“始興于吳，崇于晉，大于南齊，而衰于明”，有祭祀、民間歌舞、技藝和商品交流活動延續(xù)千年至今，2005年暫停辦，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產(chǎn)保護名錄

在非物質文化遺產(chǎn)的視野下，這些節(jié)俗表演涉及多種藝術，按其載體特性來分，可分為口頭藝術、形體藝術、綜合藝術三大類：

（1）口頭藝術，即口頭表達，人聲說、唱、吟、詠的文化藝術，屬于聽覺藝術，如“村田樂”的說唱；

（2）形體藝術，即以形體、肢體為藝術語言，屬于視覺藝術，如“跳五猖”

③等各類舞蹈和雜耍等；

（3）綜合藝術，即口頭和形體相結合的表演藝術，屬于視聽藝術，如“花臺戲”和各類祭祀禮等。

從其傳承的歷史來看，南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術的當下趨勢呈現(xiàn)出如下規(guī)律：①帶有農(nóng)業(yè)生產(chǎn)性質的節(jié)俗表演藝術逐漸消亡或拘囿于鄉(xiāng)村；②帶有祭祀性質的節(jié)俗表演藝術趨于娛樂化；③帶有娛樂性質的節(jié)俗表演藝術趨于擴大化。導致這些變化的原因可以歸結為兩點：

（1）經(jīng)濟結構變化。節(jié)俗表演藝術起源于人們的生產(chǎn)和生活，漢民族的傳統(tǒng)節(jié)日文化之所以沒有發(fā)生大的變異，是因為中國傳統(tǒng)社會始終以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟占據(jù)絕對主體，作為農(nóng)業(yè)文明的伴生物，節(jié)日文化自然也體現(xiàn)出鮮明的農(nóng)業(yè)文化特色。直至近半個世紀以來，工商業(yè)文明大力沖擊著傳統(tǒng)社會，隨著社會經(jīng)濟結構的變化，人們的生活方式、消費方式、價值觀念、審美情趣等也隨之相應改變，“傳統(tǒng)社會的實用性的季節(jié)時間提示意義與祭祀性的神性意義已經(jīng)明顯失去效應”

④，如立春、春社日等以農(nóng)事活動為依據(jù)或與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)相關聯(lián)的節(jié)日不可避免地逐漸消退，節(jié)俗表演藝術也自然隨之衰退。

（2）思想觀念更新。隨著現(xiàn)代科技信息的普及，人們對自然界的認識不斷深化，古人所不能理解，崇拜、敬畏的種種自然現(xiàn)象逐一掀開了神秘的面紗，人們的思想觀念也隨之改變，傳統(tǒng)節(jié)俗中迷信、愚昧的消極成分逐漸消失，積極的部分得以保留，其中帶有祈福、娛樂等性質的節(jié)俗表演藝術或是富有濃郁地方色彩的內容更得到進一步發(fā)展，如高淳跳五猖、下關媽祖祭等。

二、節(jié)俗表演藝術的現(xiàn)代資源性質

從學術角度來看，在現(xiàn)性傳承過程中各種民俗的內涵形變與脫落增補是不可避免的，但是，作為節(jié)俗物質外殼的表演要素卻在當下的民眾生活中具有不可替代的資源功能。在前現(xiàn)代社會中，表演型節(jié)俗的最大功能是宇宙觀和人際觀的呈現(xiàn)，現(xiàn)在節(jié)俗表演承擔了具有多種現(xiàn)代意義的復合功能，具體說，是如下幾種：

1、節(jié)俗表演藝術作為地方或族群身份認同資源

節(jié)俗表演藝術是非物質文化的重要組成部分。非物質文化的承擔民眾總是以一個區(qū)隔界限相對分明的空間為基礎來傳承其區(qū)域或者族群文化藝術。每個區(qū)域或者族群都有其獨特的表演型節(jié)俗，在歌唱和舞蹈中，地方性知識、群體宇宙知識乃至族群歷史以口耳相傳的方式代代相沿。在傳承過程中，或者本真的含義已經(jīng)喪失，但是表演特有的物質外殼必然會保留著上述的“有意味的形式”，如，南京地區(qū)的“跳五猖”、“唱春”呈現(xiàn)出與任何別的區(qū)域文化不同的身體語言與唱腔。因此，可以說，對于一個社會中的個體，地方傳統(tǒng)表演節(jié)俗，是地方身份和族群身份的認同載體，是活著的地方志或者民族志，是不可替代的身份表達符號。這種符號系統(tǒng)只在固定的、不可挪移的空間中展示才有意義，特別在全球化的今天，文化日漸夷平，文化身份日漸模糊的趨勢下，地方-區(qū)域-全球、個體-群體-族群要形成文化自覺，那么對地方節(jié)俗表演藝術的認知就是不可忽略的身份標志。

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2、節(jié)俗表演藝術作為城市公共文化藝術資源

身份認同是地方節(jié)俗表演的基礎功能，除此以外，表演節(jié)俗也成為了城市文化藝術建設中的公共資源。地方政府是將民俗表演藝術加以重構展示的主要組織者。作為公共文化藝術資源的節(jié)俗表演可以呈三種形態(tài)：博物館型、素質教育型、群眾表演型。其存在的空間一般為地方博物館（藝術館等）、學校（大學、中學、小學等）、城市公共空間（廣場、街頭空地、公園等）。這種公共文化藝術資源的形式強調在民眾層次上普及地方性的文化藝術以及非物質文化遺產(chǎn)，更好地建設地方文化形象。

表演型節(jié)俗是表現(xiàn)健康情趣的非物質文化，在民眾層次上的普及宣傳意味著主動建構一個城市的文化形象定位。在城市的文化建設中，地方一般會以“良鄉(xiāng)美俗”為理性目的對各種表演型節(jié)俗加以選擇，并將這種文化藝術有機地結合到城市文化建設中去，通過媒體、教育等精神文化部門，將主要存于鄉(xiāng)間基礎生活的節(jié)俗改造為相對純粹的藝術樣式存放到展示空間。這樣做的合理性在于，一個有特色的城市意象不僅靠物質環(huán)境來體現(xiàn)，還依靠各方面的綜合因素來支撐。城市文化形象的建設主要通過公共文化藝術的展示、公共文化藝術的教育達成。這是一個需要權力機構對地方文化藝術原材料加工的過程。良好的文化藝術資源是城市品格的保證，也是地方區(qū)域文化競爭形象的自我塑造。表演節(jié)俗的公共展示有利于將城市文化設計為具有連續(xù)性的積極文化體系。

3、節(jié)俗表演藝術作為文化旅游資源

節(jié)俗表演還是地方文化、經(jīng)濟建設的重要資源庫。這些世代保存下來的民間傳統(tǒng)表演藝術，在日益興起的節(jié)日旅游中經(jīng)歷著新的轉型，成為節(jié)日旅游的核心所在。所謂節(jié)日旅游，是以節(jié)日文化為吸引物、節(jié)俗活動為體驗對象的一切旅游活動，大量的本地民眾和外地游客，聚集在相對短暫的時間和相對集中的區(qū)域里，參加內容多樣、主題鮮明的公眾性節(jié)慶文化活動。在這種新環(huán)境中，傳統(tǒng)的節(jié)俗表演藝術脫離了原來的生存空間，其人為傳播與獲取經(jīng)濟收益結合在一起，呈現(xiàn)出新的再生形態(tài)。它雖源于傳統(tǒng)，但本身已不僅是本土本族群的文化藝術生活的需要，而是以民俗文藝的演示為手段，以滿足外部游客的文化藝術欣賞、獵奇求新的旅游需求及獲取經(jīng)濟收益的需要為直接目的，成為可以進入市場的可轉化為經(jīng)濟資源的文化資源，具有有償有價的精神商品特性。

不過，“文化資源”并不等同于“文化旅游資源”。有的文化資源可以轉化為文化旅游資源，有的則不能。文化資源轉化為文化旅游資源，取決于：①能對旅游者產(chǎn)生吸引力；②可產(chǎn)生一定的經(jīng)濟和社會正效益；③能為特定時期旅游行業(yè)所操作?！懊耖g表演藝術”要轉化為“旅游資源”亦然。民間表演藝術的獨特性是吸引力產(chǎn)生的根本，公眾參與的廣泛性程度則是產(chǎn)生效益的前提。以“表演藝術的獨特性”、“公眾參與的廣泛性”以及“開發(fā)的可行性”為準的，審視上表中的南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術，均能轉化為文化旅游資源，可直接進行開發(fā)利用。它們經(jīng)過某些加工或“包裝”后，轉化為一種具有商品性質的旅游資源，重新展現(xiàn)在旅游者眼前。

三、民間表演藝術在節(jié)日旅游開發(fā)中的利用模式

這些經(jīng)過加工或“包裝”的民間表演藝術，在節(jié)日旅游的開發(fā)中，大致有如下兩種利用模式：

1、節(jié)俗村落模式

這種模式的開發(fā)是在特定村落的自然環(huán)境中，將文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)風俗等具有特定價值和意義的文化因素在原生地加以保存，通過合理的旅游開發(fā)，使其成為“活的文化”而一直延續(xù)，如溧水蒲塘橋和高淳椏溪鎮(zhèn)的祠山廟會、高淳薛城花臺會等。在旅游開發(fā)中，以傳統(tǒng)節(jié)日為核心，開展民俗體驗與觀光游覽相結合的旅游活動，在民間自發(fā)形成的文化“小生態(tài)”的基礎上，由有關部門或單位再進行旅游策劃，借助“跳五猖”、“花臺會”的獨特資源優(yōu)勢，吸引外部關注，重構原生地的文化空間。

2、旅游節(jié)慶模式

這種模式的開發(fā)是以傳統(tǒng)民俗為主題，結合地方自然和人文資源特色，通過旅游節(jié)慶的定期舉辦，將原有分散的民間表演藝術移植到一個特定的節(jié)日空間里去展示。在旅游開發(fā)中，節(jié)日的節(jié)期和節(jié)俗內容都在傳統(tǒng)的基礎上進行了移植或再造，借重“舊”的傳統(tǒng)打造出一個新的“傳統(tǒng)”，如南京國際梅花節(jié)、六合金牛湖“茉莉花•雨花石”國際文化旅游節(jié)、南京世界歷史文化名城博覽會等。以六合“茉莉花•雨花石”國際文化旅游節(jié)為例，它集中整合了南京民間節(jié)俗中的歌舞表演，突出了民間藝術節(jié)特色，以江蘇民歌茉莉花的發(fā)源地，作為構建節(jié)日文化空間的場域，使其更具有原生態(tài)特性，進一步加強了地方文化形象的塑造。

3、舞臺展演模式

這種模式的開發(fā)是通過職業(yè)演員擔當相應的展演角色，通過藝術團的舞臺演出，向旅游者展演相應的文化藝術。這種模式直接依賴于音樂、舞蹈等藝術樣式，借助燈光、音響等現(xiàn)代科技手段，將歷史、儀式、習俗等文化加以形象化展演。

⑤如《神韻金陵》這類融合了南京歷史文化與民俗民情的大型歌舞劇，即可作為此類開發(fā)的借鑒。像“村田樂”、“跳五猖”、“花臺戲”以及民歌、雜耍等表演藝術，本身就具有可表演性和欣賞性；打春、送春以及其他祭祀活動等，既有神圣性，同時也不失娛樂性。借助政府、企業(yè)和地方等各方力量，打造一臺綜合性的民間藝術展演會，不僅豐富了南京市的旅游演出市場，而且也成為在全球化過程中地方文化身份認同的一張名片。

四、結語

從發(fā)展的學術角度來看，我們今天所體驗的一切民俗都是現(xiàn)代社會中呈流動相的藝術。因此，節(jié)俗表演藝術擔負的多種現(xiàn)代功能正是其本身發(fā)展的體現(xiàn)。在節(jié)日旅游開發(fā)應用的訴求語境中，節(jié)俗表演形式引起越來越多的外部關注，這種關注讓表演主體和藝術消費主體雙方都能更多體驗到地方性非物質文化遺產(chǎn)的藝術價值和文化價值。對旅游者而言，它們是節(jié)日旅游語境中的可預見的消費構成要素，可以獲得“陌生化”的藝術感受。對地方旅游設計者來說，這種民俗表演重構本身就是活著的非物質文化的延續(xù)。亦即，地域社會的民間表演藝術，有可能通過和外部的接觸而得以再生與維系?！拔覀兘裉鞈撝饾u習慣欣賞那種以一種統(tǒng)合的觀念看待多來源的節(jié)日文化要素的關系的思維，這是我們這個越來越分化的復雜社會面對多元文化而應該采行的思維?！?/p>

⑥ 在民俗的發(fā)展過程中，地方傳承主體的文化與經(jīng)濟訴求本身就可以被視為是一種合法的社會力量。只要以發(fā)展的眼光，而非簡單的批評模式看待新歷史中的民俗表演形式，可以使得地方非物質文化的承擔主體與民俗藝術消費者獲得雙贏。

①高丙中《居住在文化空間里》，中山大學出版社，1999年版，第66頁。

②本表資料來源：《江寧府志》（清康熙七年刻本）、《新京備乘》（民國二十一年北京清閣南京分店鉛印本）、《首都志》（民國二十四年南京正中書鉛印本）、《正德江寧縣志》（抄本）、《六合縣志》（清光緒六年修十年刻本）、《六合縣續(xù)志稿》（民國九年石印本）、《高淳縣志》（民國七年刻本）、《中華全國風俗志》（胡樸安著，河北人民出版社1986年版）、《南京民俗志》（南京市地方志辦公室編，方志出版社2003年版）、《六朝民俗》（張承宗著，南京出版社2002年版）、南京地方志網(wǎng)站njdfznjecn/wtypeaspx?typeid=1245。

③跳五猖是一種民間舞蹈，流行于南京市高淳縣及安徽省郎溪縣。相傳“跳五猖”興盛于明代初期，1949年后停頓，如今有所恢復。過去在廟會中上演，現(xiàn)在成為歡度春節(jié)的文娛節(jié)目。五猖是指東西南北中五方天帝，跳五猖包括五猖、六武士、道士、和尚、土地、判官等10多人的舞蹈。先在廣場進行，然后巡回表演。內容為逐妖除魔，消災降福。登場人物，除六武士外，均戴面具，著類似戲曲中的服裝。表演時用大鑼、大鼓、大鈸伴奏。道士、和尚、土地的舞姿輕盈簡潔，而判官與五猖的動作節(jié)奏急促，舞姿粗獷有力。揮舞雙刀的五方猖神表演“亮刀”、“劈刀”、“云手”等刀式，顯得十分威武雄壯。表演時，眾多表演者在場上或行、或舞、或趴、或躍，跳著各種寓意的舞蹈，其中有祈求吉祥、和平的排字“天下太平”等陣式，最多時上場表演者達100余人。

④冉昆玉、董金權《傳統(tǒng)節(jié)日文化生存發(fā)展策略――寫在傳統(tǒng)節(jié)日法定化之后》，《青海民族研究》,2009年第2期，第116頁。

⑤吳曉《旅游景觀展演與民間藝術的消費――湘西德夯個案的文化闡釋》，《文藝爭鳴》,2010年第12期，第128頁。

傳統(tǒng)民間表演藝術范文第2篇

【關鍵詞】淮劇;小生;表演;意義;內容;手段

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0067-01

淮劇作為流行于江蘇、上海、安徽部分地區(qū)的地方戲曲劇種，其表演藝術也分為生、旦、凈、丑諸行當。而小生作為生行之一，是重要的行當。為此，本文結合筆者個人多年來從事淮劇小生表演藝術的實踐與理性思考，對淮劇小生表演藝術進行系統(tǒng)化研究，以求對于淮劇小生表演藝術，提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。

具體來說，淮劇小生表演藝術，可以分解為以下三大理論層面來進行系統(tǒng)化解讀與研析。

一、淮劇小生表演藝術的重要意義

淮劇小生表演藝術的第一個理論層面，是淮劇小生表演藝術的重要意義。

（一）表演藝術在戲曲中的重要意義。中國戲曲以表演藝術為中心，這與西方戲劇藝術以導演藝術為中心形成明顯的藝術區(qū)別。從這一點而言，表演藝術毫無疑問便成為中國戲曲藝術的生命。京劇表演藝術家程硯秋先生明確指出：“我國傳統(tǒng)表演藝術和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲的戲劇發(fā)展規(guī)律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式再主要地支配著劇本的寫作形式?！盵1]

（二）淮劇小生的重要意義。小生是淮劇的重要行當之一，尤其是淮劇作為地方小戲，素以“三小（小旦、小生、小丑）戲”為其主要特點，這就更加凸顯出淮劇小生表演藝術的重要意義了。

二、淮劇小生表演藝術的主要內容

淮劇小生表演藝術的第二個理論層面，是淮劇小生表演藝術的主要內容。

（一）實現(xiàn)人物塑造?；磩⌒∩硌菟囆g的“最高任務”，同所有戲曲中所有行當?shù)谋硌菟囆g一樣，都是實現(xiàn)人物塑造。前輩大師們早就說過：“演人不演行?！逼溆靡饩褪切挟斒菫樗茉烊宋锓盏模灰獮樾挟敹挟?，而應當為人物而行當。在人物塑造中，重中之重是表現(xiàn)劇中人物情感的獨特性、豐富性、復雜性，要做到以情動人、以情感人。這就要求演員必須傾情投入，全身心地入戲。

（二）體現(xiàn)劇種風格。風格是藝術風格的簡稱，指的是“藝術家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術特色”[2]?；磩“l(fā)源于江蘇鹽城、阜寧一帶，最初由當?shù)孛耖g曲調“門談詞”和敬神的香火戲相結合，吸收了徵劇的表演方法與劇目發(fā)展而成。其風格以樸實、粗獷為主要標志。因此淮劇小生表演藝術要充分體現(xiàn)這種本劇種獨特的藝術風格。當然，風格乃是藝術成熟的重要標志之一，要想充分體現(xiàn)劇種的藝術風格絕非易事，非下苦功夫鉆研不可。

（三）展現(xiàn)文化意蘊。淮劇小生的表演藝術，必須有文化底蘊和意蘊，而文化則是人類物質文明與精神文明的總和。作為民族戲曲的淮劇，其文化意蘊的核心是民族文化特色，包括寫意傳神、中正平和、以一總萬、心身合一等等。

三、淮劇小生表演藝術的必要手段

淮劇小生表演藝術的第三個理論層面，是淮劇小生表演藝術的必要手段。

（一）功法。淮劇小生的表演藝術也同所有戲曲的所有行當表演藝術一樣，都以“四功五法”為必要手段?；磩〉某挥小翱堪颜{”（受徵劇唱腔影響）、“老淮調”（鄉(xiāng)土音樂色彩濃厚）、“春調”和“小開門”（吸收揚州地區(qū)民間音樂元素）、“自山調”（進入上海后形成的新唱腔）等等。唱詞原以七字句、十字句為主，后來又有所突破。淮劇的其他功法，除了具有戲曲的共性特點以外，還有本劇種的特點。所有這些，都是淮劇小生表演藝術的必要手段。

（二）虛擬化?；磩⌒∩谋硌菟囆g同所有戲曲的所有行當一樣，都以虛擬化表演為必要的手段。所謂“虛擬化”，指的是虛擬動作，即“表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。戲曲表演中運用尤多，大多是生活動作的提煉和美化，具有一定的規(guī)范化和舞蹈性，常見的如開門關門，上下樓梯，騎馬行船等”[3]。

（三）程式化?！俺淌健笔浅淌絼幼鞯暮喎Q，是從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作，如“起霸”“整冠”“走邊”“趟馬”“圓場”等等。它們的技術性強，必須經(jīng)過專門訓練才能掌握。從本質上講，程式化就是演員表演的一種法式。當然，隨著新的題材、新的人物的出現(xiàn)，程式動作也必須不斷地創(chuàng)新。

（四）舞蹈化。中國戲曲是“以歌舞演故事”的，所以戲曲表演是無戲不舞、無人不舞、無時不舞、無處不舞，舞蹈化是其必要的藝術手段。演員在臺上的一舉手一投足、一顰一笑，無不具有舞蹈化特點。因此淮劇小生的表演藝術，當然也以舞蹈化為其必要的藝術手段。

參考文獻：

[1]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.651-652.

傳統(tǒng)民間表演藝術范文第3篇

二人轉是具有東北特色的文化藝術，也是一種樸實的民間藝術，在東北群眾文化生活中具有不可替代的地位，深得廣大東北老百姓的喜愛。特別由于當前網(wǎng)絡電視等相關媒體的宣傳以及相關藝術家的努力，二人轉開始走出東北面向全國，甚至面向全球，吸引了廣大群眾的注意的同時也吸引了越來越多的文化藝術表演者的積極投入。這種獨特的藝術效果與現(xiàn)象引起了相關專家學者的注意，成為研究熱點之一。另一方面，也有相關言論，由于出于對二人轉的誤解或不夠了解，提出了對二人轉的否定。這是因為二人轉的藝術特質研究尚未成熟，也尚未走入所有人心中。博大精深的二人轉藝術已有近300年的傳承歷史，在文化體現(xiàn)上，顯得更加淵深與神秘，甚至令人費解。本文將從表達語言、表達方式和表達所屬的精神內涵等方面對二人轉的藝術特質進行淺析，希望從中讓讀者更了解二人轉，為二人轉藝術的傳承盡自己綿薄之力。

一、扎根鄉(xiāng)土的藝術

二人轉作為東北文化藝術的一個亮點，其扎根于東北，采用東北方言進行藝術演繹。這是相對其他文化藝術所獨特的特點。二人轉中所體現(xiàn)的東北濃郁的關東情和獨特的東北性格魅力，在演繹過程容易吸引東北群眾的眼光，觀眾能感同身受得投入到藝術表演的氛圍中。這使其在東北區(qū)域內的表演具有強大的親和力和感染力。這種藝術特質來源于東北人性格的豪爽與粗獷和東北方言的樸實與幽默。特別是東北方言夸張的應用，使得二人轉藝術更是妙趣橫生，通俗易懂。語言的魅力賦予了二人轉獨特而無法撼動的藝術地位，這種藝術地位甚至在當今的區(qū)域表演藝術中獨占鰲頭。以農(nóng)為主的東北，二人轉表演主體與觀看主體多是農(nóng)民群眾，這使得通俗易懂的東北方言的語言情景更加逼真，既深刻有富有哲理。當然，藝術是生活的一種寫照，優(yōu)秀而又向上的表演藝術是基于群眾生活文化的長年累積。

二、獨特而又簡約的表演

二人轉，從字面也可以看出，表演者為兩個人。這是二人轉表演藝術最為引人注目的一個藝術特質。通過兩個表演藝術家，二人轉將歌舞、戲曲和說唱等傳統(tǒng)民間藝術融為一體，并實現(xiàn)了對多種表演環(huán)境、語言環(huán)境、人文環(huán)境的藝術表達。通過二人轉藝術的跳進跳出，可以表現(xiàn)出各式各樣的場景、各種生活情形和各種人物特點，這是一種獨一無二的簡約美。在舞臺上，表演既空無一物又無所不含。即使是采用道具也是以簡單為主，最為常見的有甩子、扇子、手絹、大板等等。這種道具的采納方式也是二人轉表演藝術的一個藝術特質，也體現(xiàn)了其簡單而又隨和的表演藝術特點。在表演過程中，簡單道具的使用及表演者二人的合作，使得表演的層次更加豐富、表演的方式更加簡約靈活。作為一種即興表演，二人轉的“二人”體現(xiàn)了較為和諧而不失大體的組合特點，例如一丑一美的對比，一男一女的搭配。這種組合方式使得在對于愛情的表演、善惡的表演、以及與觀眾的互動等方面，表演的說、唱、扮更加自然，更加符合群眾的審美需求。這個過程又夾和了上述的跳進跳出演繹方式。這種演繹的技巧和“轉”的審美思維，成為二人轉表演藝術的最突出的藝術特質。簡而言之，自由多變，靈活簡約。

三、熱烈的藝術美

作為一種東北民間文化，二人轉在表演過程中無處不透著東北人的熱鬧和喜慶精神。相關文獻將其總結為“熱鬧，喜興，浪”。熱鬧來源于東北人生活的本質體現(xiàn)，而“浪”則是二人轉藝術表演的一種演藝宗旨的自然流露，被稱為二人轉的深層機理，是二人轉表演藝術的另一突出的藝術特質。這是一種藝術的自我欣賞、自我陶醉，也是無拘無束，簡約自由的最高體現(xiàn)。對于表演藝術家而言，“浪”是一種藝術追求，也是自我和表演角色的雙重超越。在表演形式上體現(xiàn)在二人轉的唱腔、說法、表演和舞蹈等多種形式上。

另一種可以謂之熱烈美的是表演中丑角色的搭配。美與丑在藝術表現(xiàn)中，由于角度不同，可以形成不一樣的審美趣味。這是一種表演的活力與現(xiàn)實的寫照，在二人轉中，丑角色的藝術之美可以體現(xiàn)在其表達的丑中帶美、丑中見美和丑而有美的演繹審美觀。相關文獻甚至將其稱為二人轉的表演靈魂。

傳統(tǒng)民間表演藝術范文第4篇

一、什么是民間文藝

民間文藝，是民間文化、民間文學、民間藝術的總稱，是非物質文化遺產(chǎn)，她有著悠久的歷史，是勤勞、勇敢、樂觀、聰慧的中國人民在漫長的繁衍生息過程中，在數(shù)千年的農(nóng)耕時期所創(chuàng)造出來的巨大精神財富。民間文藝來自民間，反映了人民大眾的悲歡離合、喜怒哀樂，反映了人民大眾的審美觀點和藝術情趣，從古至今，在人民的生活中占有不可取代的地位。

民間文化藝術，是一代代人創(chuàng)造的，又經(jīng)過一代代人的傳承和磨礪，逐漸形成了自己獨特的形式與特色，具有深厚的民族文化底蘊，是我們弘揚傳統(tǒng)文化，發(fā)展先進文化的民族根基。它形態(tài)姿彩各有殊異，價值作用各有所別，但無論怎樣，按其不同的特征與屬性，可用動態(tài)藝術和靜態(tài)藝術予以概括。動態(tài)藝術也就是表演藝術，包括民間音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技，以及具有民族民間代表性和傳統(tǒng)節(jié)日中的慶典活動，民間游藝活動等。靜態(tài)藝術也就是造型藝術，包括民間繪畫、雕塑、瓷藝、紙藝、刺繡、染織、編織、燈彩以及反映民族民間生產(chǎn)、生產(chǎn)習俗和歷史發(fā)展的服飾、器物、用具等。在這些表演藝術和造型藝術中，由于分布的地理環(huán)境、經(jīng)濟條件、風俗習慣、流傳時間的長短等因素，而表現(xiàn)較大的差異性。有的地方動態(tài)藝術尤為突出，有的地方靜態(tài)藝術相對集中。

二、民間文藝的品類和特征

俗話說：“十里不同俗”。民間文藝，具有地域性，但又不絕對受到地域所限制，有著廣泛的流傳性。民間文藝除了產(chǎn)地不同，風格不同和上述所說的基本特征、屬性外，其共同的特征就是具有不計名利的群體性，充滿自尊的豪情性，自我表演的娛樂性。尤其是表演藝術，其熱鬧的場面、涌動的人氣，更能吸引人。因為大自然的一切都是有節(jié)奏的，人們的生活不可能沒有張馳。生產(chǎn)中不可無節(jié)日，節(jié)目里不可無活動。民間文藝活動，從內容到形式都是豐富多彩的，內容有慶豐收，有慶祝歷史上本民族戰(zhàn)勝自然災害或抵御外強的勝利，也有慶祝歷史上某一事件的圓滿解決，從而增強民族團結等。由于節(jié)日是喜慶節(jié)日，其形式無不帶有民族民間自娛自樂氣息。通過傳統(tǒng)節(jié)日活動，以示新年大吉大利，百業(yè)興旺等美好祝愿。民間文藝活動有兩個明顯的特點，一是活動的民辦性，節(jié)日活動大多都是非官辦的，而是群眾集資、群眾操辦、自我表演、自我欣賞、自得其樂；二是活動的重復性，節(jié)日活動的內容，也如活動本身一樣，一年四季、年復一年沿襲數(shù)十年以至數(shù)百年。盡管如此，表演者積久成習，上傳下承，群眾年年觀看，年年百看不厭。隨著時代的發(fā)展，民間文藝盡管會不斷充實許多新內容，創(chuàng)造許多新的品類，但它總是沿著自己的根脈向前延伸的。直至今天，乃至未來，特別是與現(xiàn)代生產(chǎn)方式、生活方式距離較遠的某些民間文化形態(tài)，其傳承性表現(xiàn)更加強固、更為久遠。這其中，民族民間語言和藝術，民族民間習俗、禮儀、節(jié)慶，共同構成了人們生活的基本方式，傳遞著祖先留給我們的寶貴精神財富。對一個民族來說，民間文化習俗、民間的文學藝術、表演藝術、傳統(tǒng)工藝美術等，是民族特征與個性最鮮明的表現(xiàn)，是本民族基本的識別標志，它是民族情感的載體，是民族凝聚力與親和力之所在，也是維系民族存在和發(fā)展的動力源泉。對中華民族來說，它是中華文明的組成部分，是文化發(fā)展的根基，也是不可再生的非物質文化資源。

三、民間文藝的載體和受眾

民間文藝不靠文字記載，也不靠文字來傳播，它是一種活動著的文化現(xiàn)象。它的載體是人的自身。它依賴人的信仰、追求、生活環(huán)境與人的語言、行為、思維心理活動廣為傳播、世代相承。人的一生，要經(jīng)過許許多多的禮儀民俗。諸如生老病死、婚喪嫁娶、節(jié)日慶典、禮相往來、婚葬習俗等等。這些民間禮俗、遷延了數(shù)千年，至今依然還在廣大人民眾的實際生活中實行著。議程的內容與形式雖隨歷史的演進而不斷有所增減或變化，但它的基本因子還是隨著民眾生活的延續(xù)而得以傳播與保存。所以我們說，民間文藝的根須，一直延伸到當代各種層次的現(xiàn)實生活里，依然存活在當代各種人物的千差萬別的情態(tài)與心態(tài)之中。

民間文藝，無論大小，無論動態(tài)、靜態(tài)，都是中華民族的瑰寶，一段歌舞、一片刺繡、一幅剪紙、一個故事，都是民風、民俗的再現(xiàn)，歷史的濃縮，它永具魅力，對我們后人來說，都彌足珍貴。民間文藝中的有些形式，也許已經(jīng)不是我們今天群文工作一定要開展的活動。但是，對民間文化藝術的性質、特點及其演變規(guī)律，我們卻不能不研究。因為群眾文化工作主要參加者（或稱對象）依然離不開廣大民眾，廣大民眾本身既是民間文藝的載體，又是民間文藝的受眾。

傳統(tǒng)民間表演藝術范文第5篇

關鍵詞： 阿依特斯 阿肯人才培養(yǎng)模式 “雙藝術性”人才

人才培養(yǎng)模式研究是近幾年來教育實踐活動中頻繁使用的一個話題，至于如何對該模式的研究成果加以評價或下定論，似乎為時過早，從我國教育理論和教育實踐工作的發(fā)展前景看，當前我國教育界注重推廣并在各地實驗實施的“人才培養(yǎng)模式”意義重大?？傮w上講，對我國各大高校人才培養(yǎng)模式進行比較研究，歸納分析出它們的相同點和不同點，結合我院實際，把握新疆各地文化市場人才需求的脈搏，進一步拓展研究哈薩克阿依已特斯專業(yè)人才培養(yǎng)模式改革問題，正是我們擬解決的核心問題。我院自2004年開始辦班到現(xiàn)在，根據(jù)十多年的實際教學經(jīng)驗對阿依特斯阿肯人才培養(yǎng)模式仍存在許多質疑，研究和評價方面成績不夠顯著，盡管在其他相關研究中零散涉及，但研究模式單一，停留在表層，缺乏長遠規(guī)劃。目前，學院將哈薩克表演藝術定位為辦學特色之一，而在高等學府進行大學生阿依特斯阿肯人才培養(yǎng)在我國尚屬首次，所以深化和完善符合學院辦學特色的阿依特斯專業(yè)人才培養(yǎng)模式，仍然需要進一步研究和探索。哈薩克阿依特斯人才培養(yǎng)模式研究，適用于我院表演藝術類各個專業(yè)的教學與實踐改革，部分成果也適合新疆各大院校、高職高專教學培養(yǎng)模式的改革要求，具有一定的推廣價值。對我院阿依特斯專業(yè)創(chuàng)新教育體制的深入發(fā)展，有利于推進該專業(yè)“雙藝術性”人才培養(yǎng)模式的提升。為哈薩克非物質文化遺產(chǎn)的穩(wěn)步傳承奠定了可靠基礎。同樣有利于推廣我院師范類教育模式向多元化的職業(yè)教育模式轉變的理念，為培養(yǎng)和發(fā)展阿依特斯專業(yè)學生專業(yè)能力和創(chuàng)業(yè)精神提供理論基礎。

遵循“教育面向現(xiàn)代化，面向世界，面向未來，德智體全面發(fā)展”的教育方針，以轉變教育思想和教育觀念為前提，積極適應積極發(fā)掘、搜集新疆哈薩克阿依特斯藝術資源的需要，充分利用我院表演藝術各專業(yè)的教學資源優(yōu)勢，構建若干具有明顯特色的“雙藝術性”專業(yè)人才培養(yǎng)模式，并把人才培養(yǎng)模式改革具體落實到人才培養(yǎng)目標、培養(yǎng)規(guī)格、培養(yǎng)途徑及專業(yè)課程體系、課程內容、教學方法和手段的改革之中，通過阿依特斯專業(yè)人才培養(yǎng)模式的改革，推進整個表演藝術專業(yè)培養(yǎng)目標的改革進程。以便更好地培養(yǎng)適合各地文化市場的多元藝術性人才。哈薩克阿依特斯人才培養(yǎng)模式研究，其宗旨是分析介紹如何利用綜合性教學資源，培養(yǎng)適合于各地文化市場的、具有多元化表演藝術才能的人才的成功經(jīng)驗，對所有合并到地方的綜合院校的培養(yǎng)目標建設具有借鑒意義。

一、職業(yè)教育模式轉變的理念，為培養(yǎng)和發(fā)展阿依特斯專業(yè)學生專業(yè)能力和創(chuàng)業(yè)精神提供理論基礎。

利用我院表演藝術專業(yè)優(yōu)勢，進行阿依特斯專業(yè)人才培養(yǎng)模式改革，目前擺在我院音樂舞蹈系面前的一件大事，即如何轉變觀念，抓緊機遇培養(yǎng)適應各地文化市場具有綜合素質人才進行理論研究和實踐探索。根據(jù)各地文化市場藝術類人才的需求，我們專門對哈薩克阿依特斯藝術繼承人知識更新和思想狀況的發(fā)展及阿依特斯專業(yè)實踐教學模塊的實施辦法進行多次調查研究，提出較科學的改革意見和應對措施，為學院表演藝術專業(yè)目前的“多學科，小方向”人才培養(yǎng)模塊提供有效的依據(jù)和研究方向。為主動適應各地文化市場綜合人才利用的需求，對我院阿依特斯專業(yè)培養(yǎng)目標進行科學合理的定位。

1.以我院表演藝術專業(yè)“多學科，小方向”的教學模塊為研究的重要環(huán)節(jié)，根據(jù)各專業(yè)的課程特點、師資條件，構建較合理的適合“雙藝術性”人才培養(yǎng)模式，深入進行教學內容、課程體系、教學手段和方法的改革。

2.總結我院阿依特斯專業(yè)近幾年來的成功經(jīng)驗，推動其他表演藝術專業(yè)的改革和人才培養(yǎng)模式的探討，擴大研究的受益面。

二、研究與改革成果凸顯特色，使表演藝術（阿依特斯）專業(yè)在新創(chuàng)唯一。

從教學理念的轉變、人才培養(yǎng)模式、課程體系、教學方法和手段等方面探索并總結來看，我院在新疆已經(jīng)成為唯一開辦表演藝術阿依特斯專業(yè)的學校，論辦學經(jīng)驗，實現(xiàn)資源共享。發(fā)展表演藝術“多學科，小方向”的專業(yè)，改革人才培養(yǎng)目標，為培養(yǎng)具有綜合素質的阿依特斯人才積累很多好的經(jīng)驗，具備推廣宣傳的價值。從服務區(qū)域文化角度分析，我院創(chuàng)辦的該專業(yè)正好凸顯地方特色，對阿依特斯專業(yè)的人才培養(yǎng)模式改革要求與地方文化市場的人才需求緊密掛鉤。培養(yǎng)出綜合能力和創(chuàng)業(yè)精神共同發(fā)展的有用人才。在率先打破傳統(tǒng)的教育思想和方式上取得了一定的成效。為構建適合于各地文化市場競爭力的人才培養(yǎng)模式，學院大膽實施專業(yè)分流培養(yǎng)的課程模塊，按照學生的潛在能力特長，進行專業(yè)的分流學習，使學生成為具有“雙藝術”特技的有用人才。以現(xiàn)代創(chuàng)新教育理論為指導，在各地文化市場進行充分調研，對在校阿依特斯專業(yè)學生實地調查的基礎上，對我院首創(chuàng)的表演藝術阿依特斯專業(yè)人才培養(yǎng)模式進行歸納、提煉，深入研究符合當今教育辦學方向的人才培養(yǎng)目標、培養(yǎng)模式、實現(xiàn)途徑，運用理論和實踐相結合的教學方法，進一步探討各地文化市場對實用性藝術人才的需求。在研究中，結合我院表演藝術阿依特斯專業(yè)實施的人才培養(yǎng)方案進行實際剖析、提煉和總結，從各地文化市場的需求和學院人才培養(yǎng)模式兩個方面界定目前需要改革的人才培養(yǎng)模式的教育意義和社會效益，力爭使研究實施的人才培養(yǎng)模式對學院表演藝術專業(yè)“多學科，小方向”具有普遍的指導作用。

參考文獻：