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視覺(jué)藝術(shù)中的意義范文第1篇

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)圖形；造型藝術(shù)；對(duì)偶

中圖分類號(hào)：J93 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）08-61-1

對(duì)偶因素是傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)中的重要的元素之一。傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)是用一定的物質(zhì)材料，塑造直觀形象的藝術(shù)，包括繪畫(huà)、雕塑、建筑藝術(shù)、實(shí)用裝飾藝術(shù)和工藝品等。視覺(jué)藝術(shù)是一種感受的方式，它也就是造型藝術(shù)。

我國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，發(fā)展到今天已有幾千年的歷史。早在文字誕生之前，先民就開(kāi)始使用圖形來(lái)傳達(dá)思想與溝通感情，新石器時(shí)代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的巖石刻等等，這些不僅記載了先民對(duì)自然的理解與期盼，同時(shí)也成為了人類最早的圖形藝術(shù)。中國(guó)的圖形藝術(shù)不僅起源早，而且不斷得到發(fā)展，雖然時(shí)快時(shí)慢，但從未中斷，如商代青銅器上的饕餮圖形；春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的蝌蚪文、梅花篆；漢代漆器上的鳳形、唐代的寶相花紋以及后來(lái)出現(xiàn)的金文形態(tài)等。中國(guó)傳統(tǒng)圖形資源是極為豐富的，它們?cè)谧约旱陌l(fā)展和演變過(guò)程中，既有一以貫之的脈絡(luò)，又有多姿多彩的風(fēng)貌，它們以其多樣而又統(tǒng)一的格調(diào)，顯示出獨(dú)特、深厚并富有魅力的民族傳統(tǒng)和民族精神。這些圖形隨著時(shí)間的推移、歷史的發(fā)展而不斷地沉淀、延伸、衍變，從而形成中國(guó)特有的傳統(tǒng)藝術(shù)體系，這一體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時(shí)也體現(xiàn)出了華夏民族所特有的藝術(shù)精神。

“形”一般指圖形所表現(xiàn)出來(lái)的物象外形與結(jié)構(gòu)。中國(guó)傳統(tǒng)圖形是植根于中國(guó)民族性、地域性的傳統(tǒng)藝術(shù)淵源中的，它們與現(xiàn)代圖形的造型方式有著許多不同的地方。中國(guó)傳統(tǒng)圖形主要注重的是實(shí)形（或稱為正形）的完整性與裝飾性，關(guān)注形與形之間的呼應(yīng)、禮讓和穿插關(guān)系，在組構(gòu)時(shí)多遵循求整、求對(duì)偶的骨式。如由黑白兩個(gè)魚(yú)形紋組成的中國(guó)最原始、最基本的吉祥圖形“太極紋”；由兩個(gè)娃娃的頭、身、手、足巧妙連接而形成的上、下、左、右都能看到四個(gè)娃娃的“四喜人紋”；由五行、五方觀念所形成的九宮格、米字格圖形以及由魚(yú)形特征構(gòu)成其基本筆畫(huà)的魚(yú)形文字和以車(chē)形特征構(gòu)成其基本筆畫(huà)的車(chē)形文字等。如典型的中國(guó)銀行標(biāo)志，它就是由古錢(qián)幣與漢字“中”字的巧妙結(jié)合，拓展出中國(guó)銀行的企業(yè)形象標(biāo)志。它是以結(jié)了紅繩的古錢(qián)幣啟發(fā)出創(chuàng)意，錢(qián)孔與紅繩構(gòu)成“中”字，現(xiàn)代的造型，內(nèi)含著民族的特色，并賦予了新的意念。表現(xiàn)出中國(guó)銀行標(biāo)志既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的企業(yè)文化精神。

從古至今，人們之所以反反復(fù)復(fù)地描摹著同一個(gè)圖形，不僅僅是因?yàn)樗耐庑尉哂卸嗝疵篮玫男蕾p價(jià)值，更重要的是在于我們所看到的這些傳統(tǒng)圖形后面，往往蘊(yùn)藏著更多更深的吉祥意義。外在形態(tài)是內(nèi)在意義借以表達(dá)的方式，是內(nèi)在涵義的外化和物化，所以最初只是源生于人們對(duì)自然和宗教崇拜的傳統(tǒng)圖形，經(jīng)過(guò)時(shí)間的衍變，進(jìn)而延伸出期盼“生命繁衍昌盛，生活富貴康樂(lè)”等許多美好象征意義來(lái)。如，中國(guó)傳統(tǒng)圖形――“盤(pán)長(zhǎng)”，在民間它常結(jié)合“方勝”圖案來(lái)使用，并以此表達(dá)人們四環(huán)貫徹、一切通明的美好意愿，中國(guó)聯(lián)通公司的標(biāo)志就是采用了源于佛教八寶的“八吉祥”之一“盤(pán)長(zhǎng)”的造型，取其“源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，生生不息，相輔相成”的本意來(lái)延展聯(lián)通公司的通信事業(yè)無(wú)以窮盡，日久天長(zhǎng)的寓意。該標(biāo)志造型中的四個(gè)方形有四通八達(dá)、事事如意之意；六個(gè)圓形有路路相通、處處順暢之意；而標(biāo)志中的10個(gè)空處則有圓圓滿滿和十全十美之意。無(wú)論從對(duì)稱講，還是從偶數(shù)說(shuō)，整個(gè)標(biāo)志都洋溢著古老東方久經(jīng)流傳的吉祥之氣。

對(duì)偶是中國(guó)傳統(tǒng)圖形的重要特征，將這一經(jīng)過(guò)歷史沉淀，為廣大群眾所認(rèn)可和接受的設(shè)計(jì)元素融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)，定能設(shè)計(jì)出更多具有傳統(tǒng)神韻，又體現(xiàn)時(shí)代感的作品。

參考文獻(xiàn)：

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[2]梁敏.傳統(tǒng)圖形符號(hào)與現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)[J].安徽工程大學(xué)學(xué)報(bào)，2011.[3]高明醒.中國(guó)傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代平面藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用研究――傳統(tǒng)圖形的古為今用[J].文學(xué)界（理論版），2012，（07）.

[4]黃有柱.中國(guó)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)的文化意蘊(yùn)[J].巢湖學(xué)院學(xué)報(bào)，2002，（02）.

視覺(jué)藝術(shù)中的意義范文第2篇

在中國(guó)文字藝術(shù)中占重要地位的書(shū)法藝術(shù)在平面設(shè)計(jì)中也是不可或缺的，漢字本身既表音又表意的特征，決定了設(shè)計(jì)者會(huì)考慮在設(shè)計(jì)中用到漢字，因?yàn)檫@解決了平面設(shè)計(jì)中要求一形多義的問(wèn)題。由于書(shū)法的形式多樣，不同的書(shū)法體呈現(xiàn)不同的式樣，同樣也彰顯不同的內(nèi)在意蘊(yùn)，那么書(shū)法藝術(shù)在平面設(shè)計(jì)中的視覺(jué)轉(zhuǎn)換，實(shí)則是用有中國(guó)韻味和文化氣息的文字元素與現(xiàn)代結(jié)合，結(jié)合現(xiàn)代的觀念以及集合現(xiàn)代信息的一種藝術(shù)處理手法。

書(shū)法在平面設(shè)計(jì)中的視覺(jué)轉(zhuǎn)換，一個(gè)是象，“象”可作“形象”之“象”解，亦可作“象征”之意解，形和意義的問(wèn)題也是平面創(chuàng)意中所強(qiáng)調(diào)的。杰出的創(chuàng)意需要簡(jiǎn)潔精準(zhǔn)的手法表現(xiàn)，怎樣把眾多的概念集中到一個(gè)簡(jiǎn)潔的形中，需要我們恰如其分地表現(xiàn)，書(shū)法本身的形以及作為漢字其獨(dú)特的表意特點(diǎn)使之成為可能。另一個(gè)是墨，借助傳統(tǒng)書(shū)法中運(yùn)用的材料墨和宣紙，體現(xiàn)其獨(dú)特的筆畫(huà)層次和筆勢(shì)特征，借以表達(dá)漢民族的歷史屬性以及傳遞文化信息。這種手法在中國(guó)香港平面設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)的設(shè)計(jì)作品中有充分的體現(xiàn)。我們說(shuō)任何一種視覺(jué)藝術(shù)的革命，都不可能離開(kāi)古典傳統(tǒng)的規(guī)范，離開(kāi)了其傳統(tǒng)的歷史屬性，就如同人類沒(méi)有了靈魂。

既是視覺(jué)轉(zhuǎn)換，就涉及如何轉(zhuǎn)的問(wèn)題，如何轉(zhuǎn)也是我們平面設(shè)計(jì)中表現(xiàn)方法的探索。既然是轉(zhuǎn)化就不是原封不動(dòng)地照搬，原封不動(dòng)地照搬只會(huì)使創(chuàng)意陳舊、老套、毫無(wú)新意。強(qiáng)化作品的視覺(jué)效果，是書(shū)法藝術(shù)向現(xiàn)代設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化的核心。強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力也是平面設(shè)計(jì)中對(duì)形的要求。轉(zhuǎn)換的手段多種多樣。第一，同構(gòu)?？梢詫?duì)文字進(jìn)行同構(gòu)手法的處理，也就是將不同的文形、不同的文字種類進(jìn)行組合、拼接，所書(shū)寫(xiě)的文字在似與不似之間。這個(gè)手法在現(xiàn)代藝術(shù)家的作品《新英文書(shū)法入門(mén)》中得到充分體現(xiàn)，作者用標(biāo)準(zhǔn)的楷書(shū)筆畫(huà)對(duì)應(yīng)英文字母，采用漢字的方塊字型和間架結(jié)構(gòu)書(shū)寫(xiě)成新型“文字”，這是一種新語(yǔ)義的轉(zhuǎn)化，也是對(duì)傳統(tǒng)文字樣式的顛覆。

在平面設(shè)計(jì)中所不同的是我們還強(qiáng)調(diào)文字的可讀性，在可識(shí)別性的基礎(chǔ)上進(jìn)行語(yǔ)義的轉(zhuǎn)化，來(lái)達(dá)到平面創(chuàng)意中所要求的信息傳遞的功能。第二，求異。可以在表現(xiàn)形式上，采用新材料、新工具來(lái)達(dá)到新的視覺(jué)效果，借用現(xiàn)代表現(xiàn)手法改變傳統(tǒng)的工具表現(xiàn)，保留書(shū)法體本身的字形特點(diǎn)。傳統(tǒng)的書(shū)法材料是毛筆、墨、宣紙，那么在平面設(shè)計(jì)中的書(shū)法可以是除毛筆之外的任何工具，木棍、塑料，甚至是電腦都可以與書(shū)法來(lái)結(jié)合，這也是運(yùn)用新材料、新工具與傳統(tǒng)書(shū)法的結(jié)合。既傳承了書(shū)法本身的文化屬性，又結(jié)合現(xiàn)代手法，這也是平面設(shè)計(jì)中所提倡的打破常規(guī)的思維習(xí)慣達(dá)到求異的效果。第三，借用。

運(yùn)用書(shū)法體本身運(yùn)筆特點(diǎn)，借用局部書(shū)法筆畫(huà)來(lái)結(jié)合現(xiàn)代圖形，借用的是書(shū)法本身所承載的文化屬性以及書(shū)法筆畫(huà)瀟灑恣意的形態(tài)。結(jié)合其他有現(xiàn)代感的形來(lái)產(chǎn)生鮮明的對(duì)比關(guān)系，這種手法在一些標(biāo)志設(shè)計(jì)和包裝設(shè)計(jì)中都有很好的表現(xiàn)。第四，意象。用書(shū)法本身具有的氣韻體現(xiàn)內(nèi)在的精神氣質(zhì)，注重的是“勢(shì)”，勢(shì)有形勢(shì)、姿勢(shì)、態(tài)勢(shì)之別，就其整體形來(lái)說(shuō)關(guān)注的是整體形的精神面貌。是厚重少文的穩(wěn)勢(shì)？是典則俊雅的雅勢(shì)？是質(zhì)而不野的拙勢(shì)？

視覺(jué)藝術(shù)中的意義范文第3篇

進(jìn)入21世紀(jì)之后，圖像媒體對(duì)人們視覺(jué)造成的影響也越來(lái)越大。20世紀(jì)90年代提出了“視覺(jué)文化”的概念。視覺(jué)文化的內(nèi)涵至今也沒(méi)有統(tǒng)一的定義。一般而言，其有兩個(gè)組成要素：一是含有視覺(jué)成分、涉及以視覺(jué)手段來(lái)傳遞的信息；二是人類的生活經(jīng)驗(yàn)，包括物質(zhì)的和精神的。而視覺(jué)文化產(chǎn)品，既包括實(shí)體的，如繪畫(huà)、雕塑、建筑、工藝、設(shè)計(jì)、攝影、攝像燈，也包括非實(shí)體的，如文化現(xiàn)象與事件。人們的日常生活與各種視覺(jué)影像就是視覺(jué)文化的內(nèi)容，視覺(jué)文化的現(xiàn)象是當(dāng)下社會(huì)的重要現(xiàn)象，并具有建構(gòu)社會(huì)與解構(gòu)社會(huì)的雙重責(zé)任。

在當(dāng)今，信息技術(shù)的提高、后現(xiàn)代的張揚(yáng)、文化交流區(qū)域的擴(kuò)大使多元文化體現(xiàn)出新的時(shí)代特征，給人們的思想觀念與視覺(jué)帶來(lái)沖擊。后現(xiàn)代主義的教育觀認(rèn)為，課程內(nèi)容應(yīng)該有不確定的因素，這種不確定因素引導(dǎo)我們學(xué)習(xí)和探究。關(guān)注課程的不穩(wěn)定性、非連續(xù)性和相對(duì)性，以及分體經(jīng)驗(yàn)相互作用的復(fù)雜性。而當(dāng)今的美術(shù)教育教學(xué)正體現(xiàn)出了這種“不確定性”，只給出課程標(biāo)準(zhǔn)，不固定課程內(nèi)容和課程形式，鼓勵(lì)教師在教學(xué)中積極探索新的教學(xué)方式，從多方位、多角度研究當(dāng)今的美術(shù)課程。

本文以后現(xiàn)論中的視覺(jué)多元文化為基點(diǎn)，通過(guò)藝術(shù)教育引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注世界多元文化和本土文化。多樣性文化是藝術(shù)教育的巨大資源，應(yīng)該充分利用世界上的各種傳統(tǒng)藝術(shù)，如戲劇藝術(shù)、服飾藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)等，為了解我國(guó)和其他各國(guó)文化和藝術(shù)提供了多樣視角。重視多元文化觀的視覺(jué)藝術(shù)教育，就要使學(xué)生了解每一種藝術(shù)形式都有其自己的特征、獨(dú)特的貢獻(xiàn)和發(fā)展規(guī)律，提倡在多元文化共存的國(guó)際化視覺(jué)領(lǐng)域中繼承、尊重和創(chuàng)造多樣化的美術(shù)和文化。當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)多元的時(shí)代，各種價(jià)值觀、文化形態(tài)以及各種各樣的信息都在改變和影響著學(xué)生，而他們則影響著未來(lái)中國(guó)文化的發(fā)展。要結(jié)合我國(guó)學(xué)生藝術(shù)教育的現(xiàn)狀，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)教育的核心點(diǎn)應(yīng)在國(guó)家教育宗旨基礎(chǔ)上調(diào)動(dòng)本土文化傳統(tǒng)和文化資源，結(jié)合學(xué)生身心發(fā)展，并為民族文化多樣性進(jìn)行更持久的傳承，建構(gòu)有未來(lái)意義的學(xué)生視覺(jué)藝術(shù)傳承模式。

二、開(kāi)發(fā)本土綜合藝術(shù)文化資源、提高學(xué)生民族文化教育意識(shí)

當(dāng)前，在推進(jìn)視覺(jué)綜合藝術(shù)教育過(guò)程中，藝術(shù)教育在提高與完善人的素質(zhì)方面具有獨(dú)特作用。藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)中提出，藝術(shù)學(xué)習(xí)不僅是單純的技能、技巧學(xué)習(xí)，也是一種文化學(xué)習(xí)。本文選擇的研究對(duì)象是吉林省省會(huì)——長(zhǎng)春市，其位于我國(guó)東北地區(qū)，在國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)、教育等發(fā)展方面均可定位為中等發(fā)達(dá)省份，也是一座歷史文化悠久的城市，具有豐富的藝術(shù)課程資源，其自然、社會(huì)、文化資源有很大的挖掘潛能。本土文化資源是當(dāng)?shù)厝藗冊(cè)陂L(zhǎng)期生產(chǎn)和生活實(shí)踐中所積累和遺留下來(lái)的寶貴財(cái)富，是他們耳濡目染的最熟悉的事物。

其是在當(dāng)?shù)靥囟ǖ臍v史、宗教和地理環(huán)境中形成的，是當(dāng)?shù)厝藗兘?jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史積淀而形成的對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)產(chǎn)生巨大影響的、人們賴以生存的重要精神支柱。長(zhǎng)春本土文化藝術(shù)課程資源是指具有長(zhǎng)春地方特色的資源，是長(zhǎng)春本土藝術(shù)課程和中小學(xué)學(xué)校藝術(shù)課程內(nèi)容、教學(xué)活動(dòng)與藝術(shù)課程評(píng)價(jià)的資料來(lái)源。隨著新藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)施，后現(xiàn)論與本土化視覺(jué)藝術(shù)教育綜合課程開(kāi)發(fā)整合為課堂教學(xué)，帶來(lái)一種嶄新的文化教學(xué)理念。

開(kāi)發(fā)本土藝術(shù)文化資源必須具有代表性，具備視覺(jué)審美價(jià)值，如長(zhǎng)春皇宮博物院，主要建筑有勤民樓、懷遠(yuǎn)樓、嘉樂(lè)殿，其建筑風(fēng)格既有中國(guó)傳統(tǒng)的四合院磚木結(jié)構(gòu)建筑，又有歐洲哥特式樓房，還有東洋式殿閣，充分顯示出洲國(guó)的殖民地色彩和皇帝的傀儡性。學(xué)生在參觀皇宮博物院過(guò)程中，既享受了古代建筑藝術(shù)的真諦，同時(shí)也認(rèn)識(shí)了藝術(shù)品的生成背景和蘊(yùn)藏的文化歷史。又如擁有20年歷史的長(zhǎng)春電影城，也是有益于學(xué)校美術(shù)教育教學(xué)的資源，其承載著獨(dú)特文化特色。電影城內(nèi)的電影歷險(xiǎn)宮、電影配音館、電影藝術(shù)表演館以及采用現(xiàn)代聲、光、電技術(shù)和影視表現(xiàn)手法，都在不同程度上給予學(xué)生視覺(jué)沖擊力，學(xué)生通過(guò)參觀電影城內(nèi)景觀或美術(shù)教師運(yùn)用影像與圖片教學(xué)，可大膽運(yùn)用這種文化資源與學(xué)校美術(shù)課程結(jié)合起來(lái)，在美術(shù)課堂創(chuàng)造出地方美術(shù)文化資源藝術(shù)作品。

依據(jù)這些獨(dú)特建筑的造型，均衡的構(gòu)圖、和諧的色彩、古樸的風(fēng)格以及這些建筑與建筑力學(xué)、藝術(shù)審美、民情風(fēng)俗之間的聯(lián)系，可以設(shè)計(jì)出更加豐富、具有個(gè)性、激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)情趣的藝術(shù)教學(xué)課例。利用后現(xiàn)論與本土化視覺(jué)藝術(shù)教育綜合課程的開(kāi)發(fā)研究，已成為優(yōu)質(zhì)教育的重要環(huán)節(jié)，其主要涉及內(nèi)容為：

1.通過(guò)后現(xiàn)論中所涉及的視覺(jué)藝術(shù)圖像、故事等資料揭示本土文化資源所映射出的當(dāng)?shù)厝藗兊纳盍?xí)俗和價(jià)值觀；

2.本土文化資源的功能、形態(tài)、色彩、材質(zhì)及制作方法的分析；

3.本土文化資源的教育功能和課程整合；

4.本土文化資源的教學(xué)案例和課例；

5.地方文化資源的傳承和發(fā)展

當(dāng)然，本土化視覺(jué)藝術(shù)教育綜合課程的開(kāi)發(fā)和利用并不限于上述內(nèi)容，需要教師更加科學(xué)合理地結(jié)合自己的教學(xué)對(duì)學(xué)生進(jìn)行思想品德和課程教育，以此提高學(xué)生美的感受和鑒賞能力，讓他們體驗(yàn)到本土文化的藝術(shù)魅力，同時(shí)也讓學(xué)生享受到參與藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的樂(lè)趣，提高創(chuàng)新能力與動(dòng)手能力，培養(yǎng)本土文化意識(shí)。誠(chéng)然，我們不能排除藝術(shù)作品除了具有視覺(jué)沖擊力以外還有空間、觸覺(jué)等方面的刺激。

三、總結(jié)

藝術(shù)課程不僅是學(xué)習(xí)審美、創(chuàng)造的課程，也是引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)視覺(jué)圖像與影像直接感知、認(rèn)知發(fā)展藝術(shù)思維，感悟個(gè)人思想與情感，解決學(xué)習(xí)和生活中問(wèn)題的藝術(shù)課程。而這一課程提倡的是以后現(xiàn)論為思想基礎(chǔ)，以適應(yīng)本土化視覺(jué)文化時(shí)代的學(xué)習(xí)方式?？傊?，在視覺(jué)藝術(shù)教育不斷發(fā)展的今天，許多新的藝術(shù)思想和藝術(shù)理論接踵而來(lái)，要在學(xué)校藝術(shù)課程中導(dǎo)入本土化視覺(jué)藝術(shù)的學(xué)習(xí)內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)鑒賞，突出視覺(jué)藝術(shù)的能動(dòng)性。

視覺(jué)藝術(shù)中的意義范文第4篇

關(guān)鍵詞：視覺(jué)藝術(shù)；創(chuàng)作；自由；庖丁解牛

中圖分類號(hào)：J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

視覺(jué)藝術(shù)在當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的結(jié)合中相對(duì)地獨(dú)立了，藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家們用他們特有的表現(xiàn)語(yǔ)言去解讀自然、社會(huì)和人。但是，藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家并不是在所有的創(chuàng)作中都能夠做到得心應(yīng)手、自由發(fā)揮。莊子美學(xué)中有個(gè)“庖丁解?！钡墓适拢骸啊汲贾馀Ｖ畷r(shí)，所見(jiàn)無(wú)非全牛者；三年之后，未常見(jiàn)全牛也。方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。……動(dòng)刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志?！?莊子強(qiáng)調(diào)指出，庖丁解牛所達(dá)到游刃有余的自由境界，實(shí)質(zhì)上就是審美的境界，他可以不為得到工錢(qián)而快樂(lè)，從而獲得了創(chuàng)造的自由。達(dá)到了一種超越純粹“技術(shù)”的境界——“道”。盡管庖丁并不是在創(chuàng)造藝術(shù)品，而只是宰牛，但這種道理在我們當(dāng)前的視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中依然有著一定的現(xiàn)實(shí)的意義。

一、視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的不自由現(xiàn)象

視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該是藝術(shù)家運(yùn)用“心、眼、手”自由地耕耘在藝術(shù)領(lǐng)域里的一種超脫狀態(tài)。但是，在當(dāng)前商品經(jīng)濟(jì)的影響下，藝術(shù)創(chuàng)作受功利的誘惑，限制了藝術(shù)家自由的發(fā)揮，所以很難達(dá)到“道”中理想的境界?！扒f子的所謂“道”，本質(zhì)上是指最高的藝術(shù)精神。……莊子認(rèn)為道是‘美’的，天地是‘美’的。而這種根源之美是‘理’，是‘全’，是‘純’?！雹兮叶∧懿粸槟霉ゅX(qián)而感到精神上快樂(lè)，目前又有哪一位設(shè)計(jì)家能象庖丁那樣光出設(shè)計(jì)稿而不拿設(shè)計(jì)費(fèi)？光考慮自己的藝術(shù)表達(dá)而不把客戶的現(xiàn)實(shí)需求放在第一位？歌唱家又能像庖丁那樣練嗓子而不為拿出場(chǎng)費(fèi)嗎？利益的驅(qū)使讓藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程失去了一定的自由，最起碼歌唱家還要想著取悅觀眾，設(shè)計(jì)家還要想著盡快在商場(chǎng)上滾打出一片天地，使功利價(jià)值最終得到實(shí)現(xiàn)。

對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)也是同樣的道理，追求純粹自?shī)市浴⒓兇獾乃囆g(shù)感覺(jué)而不為金錢(qián)所動(dòng)的畫(huà)家為數(shù)不多，大家談起繪畫(huà)作品就談起藝術(shù)市場(chǎng)，而市場(chǎng)又是經(jīng)濟(jì)利益的樞紐。當(dāng)一個(gè)畫(huà)家在準(zhǔn)備畫(huà)一幅直接與金錢(qián)利益掛鉤的作品時(shí)，創(chuàng)作過(guò)程很可能會(huì)受所謂“一分錢(qián)一分貨”的影響。尤其是現(xiàn)代的公共藝術(shù)家，在很多情況下，由于功利的作用，他們不得不在思想上，行為上屈服于政府機(jī)關(guān)、屈服于環(huán)境管理部門(mén)及出資的老板們，這在很大程度上使藝術(shù)家的創(chuàng)作自由得不到應(yīng)有的發(fā)揮，又會(huì)由于經(jīng)濟(jì)功利的原因，始終不能使自由的“技”得到“道”的升華，甚至是影響到了作品最終的功能與審美價(jià)值，這是當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)的一個(gè)很普遍的現(xiàn)象。

這種現(xiàn)象在設(shè)計(jì)領(lǐng)域非常嚴(yán)重。用金錢(qián)的多少來(lái)衡量自己的設(shè)計(jì)作品，這樣就失去了準(zhǔn)衡，設(shè)計(jì)家也就不會(huì)像庖丁那樣每天都能夠“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，庖丁是純粹因?yàn)閯?chuàng)作而愉悅，而設(shè)計(jì)家是因?yàn)楣诺玫骄裣硎堋?/p>

二、視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作中自由性的實(shí)現(xiàn)

藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了自由就是超越了實(shí)用性的一種純審美境界，在創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)自由的實(shí)現(xiàn)，實(shí)際上包括兩方面。

（一）思維的自由和技術(shù)熟練的自由

首先，我們來(lái)看一下思維上的自由。這是一種無(wú)任何負(fù)擔(dān)的精神狀態(tài)，莊子所把握的“心”上的自由正是我們研究的藝術(shù)精神的主體，盡管莊子無(wú)意于今日之所謂的藝術(shù)。今天的藝術(shù)家要想達(dá)到思想上的解放狀態(tài)，必須要使自己先消解掉由“實(shí)用”所帶來(lái)的金錢(qián)上的欲望，欲望消解了，“用”的觀念便無(wú)處安身，思想上也就能得到了純粹的自由，創(chuàng)作過(guò)程也才能甩掉枷鎖。民間藝術(shù)家做剪紙時(shí)，盡管是有目的的藝術(shù)活動(dòng)，但卻很少受利益所驅(qū)使，所以，他們創(chuàng)作時(shí)剪刀隨著思維自由轉(zhuǎn)動(dòng)，世間萬(wàn)物不分貴賤卑微，皆集于美的形象，民間藝術(shù)家是快樂(lè)的、自由的、無(wú)負(fù)擔(dān)的。我們也能在兒童畫(huà)里找到“自由”實(shí)現(xiàn)的精神狀態(tài)。因?yàn)檫M(jìn)到小孩子眼里的東西都是美的，沒(méi)有了欲望的實(shí)用性，也沒(méi)有知識(shí)作基底的知覺(jué)活動(dòng)，可以將事物變成美的對(duì)象，因而感到一種滿足，快樂(lè)。所以現(xiàn)在很多成熟的藝術(shù)家想通過(guò)不同的途徑來(lái)使自己回歸“童心”，以求在創(chuàng)作思想中得到“自由”。

其次，是“技術(shù)”達(dá)到自由。“技”可以說(shuō)就是單純的技術(shù)性活動(dòng)，“技”達(dá)到高度的自由，就超越實(shí)用功利的境界，進(jìn)入審美的境界，“技”往往指藝術(shù)家的基本功力問(wèn)題?，F(xiàn)代及將來(lái)的視覺(jué)藝術(shù)除了重思維的自由外，也應(yīng)該重“技”，“技”是“自由”的先決條件，沒(méi)有相應(yīng)的技術(shù)，思想不管多么深?yuàn)W都永遠(yuǎn)無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)。不能表現(xiàn)出來(lái)，又何審美可談。所以，不管學(xué)舞蹈、音樂(lè)還是學(xué)繪畫(huà)、雕塑，都要從掌握基本的技術(shù)開(kāi)始。沒(méi)有練過(guò)嗓子，唱出來(lái)的歌是不帶感情的，也不會(huì)悅耳動(dòng)聽(tīng)；沒(méi)有熟練地運(yùn)用畫(huà)筆的能力、沒(méi)有純粹的掌握色彩規(guī)律的能力，要想畫(huà)出一幅“美”的作品比登天還難。尤其是舞蹈，我們?cè)谖枧_(tái)上看到的幾分鐘的優(yōu)雅舞姿，確實(shí)是藝術(shù)家在臺(tái)下的十年工夫?；竟?wèn)題也是一個(gè)目前藝術(shù)界比較關(guān)注的問(wèn)題，我們看許多當(dāng)代藝術(shù)展，從涂抹得亂七八糟的畫(huà)面上看不到一點(diǎn)畫(huà)者的能力。純技術(shù)上的退步真是“今不如昔，一代不如一代”，還標(biāo)榜著“觀念”的表述。純抽象表現(xiàn)成了主流藝術(shù)，“觀念”二字成了最熱門(mén)的話題。某些青年畫(huà)家、學(xué)生對(duì)流行文化的接受速度過(guò)快，西邊來(lái)風(fēng)東邊雨。這種快餐文化與中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)很難找到契合點(diǎn)，于是許多人開(kāi)始隨波逐流，不再像徐悲鴻畫(huà)馬那樣廢紙盈尺，徐悲鴻在草原上畫(huà)馬稿紙達(dá)五六千張，他的馬才能奔馳起來(lái)，這對(duì)于當(dāng)代的年輕人來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一個(gè)艱難的考驗(yàn)。許多年輕人急功近利，為了盡快出名，為了從五花八門(mén)的視覺(jué)藝術(shù)種類中脫穎而出，過(guò)早地進(jìn)入到某種超脫的境界，忘忽所以，以自我表現(xiàn)為中心，片面地認(rèn)為只要極端就會(huì)得到認(rèn)可。我們的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家還是不要這樣，對(duì)自己負(fù)責(zé)一點(diǎn)，也對(duì)觀眾負(fù)責(zé)一點(diǎn)，重視高“技”的重要性，不要讓自己的作品在技術(shù)上流于膚淺。

再次，思維的自由與技術(shù)的自由是相輔相成的?！俺家陨裼龆灰阅恳暎僦苟裼小?，庖丁在解牛的過(guò)程中真正做到了游刃有余，達(dá)到了自由境界。他技術(shù)上的熟練，可以“以神遇而不以目視”，這從莊子美學(xué)中引申出來(lái)則是思想自由，是技術(shù)自由的升華。技術(shù)服從于思想，心手相應(yīng)才能達(dá)到“道”的天人合一境界。這就是二者的辯證關(guān)系。

在現(xiàn)代的藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程中，真正能做到這些的并不多。藝術(shù)家在作品中體現(xiàn)出的豐富的知識(shí)素養(yǎng)和扎實(shí)的功力，可以源源不斷地真正向讀者提供有益的、有品位的藝術(shù)精神食糧。我們看張捷的作品，畫(huà)面對(duì)“古意”天人合一的理解有著一種很深的表現(xiàn)功力，形式語(yǔ)言上均以短線、小面相接，又渾然一體，用筆古拙生澀，極具現(xiàn)代構(gòu)成的特點(diǎn)，這些都是畫(huà)家苦練基本功與思維能夠自由活動(dòng)的結(jié)果。郎紹君說(shuō)“對(duì)藝術(shù)而言，需要漸修，也需要頓悟。漸修就是要下苦功夫、真功夫，這須耐得寂寞與孤獨(dú)，沒(méi)有寂寞之道就沒(méi)有真學(xué)問(wèn)、好藝術(shù)?！雹谠俦热缰芫┬碌某橄笏宋锒荚ㄟ^(guò)借助于大量寫(xiě)生來(lái)改造、鍛煉自己的心、眼、手，畫(huà)面一筆筆塑造起來(lái)，使藝術(shù)形象得到如“水墨雕塑”般的升華。思維的自由與技術(shù)的自由不能達(dá)到相輔相成，指的是“技術(shù)”的自由與“思想”自由的不協(xié)調(diào)發(fā)展，這在青年人當(dāng)中比較多見(jiàn)，對(duì)于一個(gè)成熟的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)很少有這種情況。這就是通常大家所說(shuō)的“眼高手低”或者“手高眼底”，這里“眼”指審美的一種狀態(tài)。

（二）把握社會(huì)和藝術(shù)規(guī)律的自由

實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造中自由的狀態(tài)，除了思想解放、技術(shù)熟練外，把握規(guī)律也相當(dāng)重要。庖丁解牛的自由過(guò)程是很符合規(guī)律性的，這表明人們是在勞動(dòng)創(chuàng)造的社會(huì)實(shí)踐中達(dá)到的自由境界，也就是審美境界，這具有極為深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

社會(huì)是藝術(shù)家創(chuàng)作的環(huán)境、背景和土壤，藝術(shù)作品體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活不斷加深的認(rèn)識(shí)過(guò)程，既是對(duì)有關(guān)生活本質(zhì)規(guī)律的悟解。只有活躍的創(chuàng)作認(rèn)識(shí)活動(dòng)，才能促使將要表現(xiàn)的對(duì)象構(gòu)成一種完整、鮮明的藝術(shù)形象的總體，并完全通過(guò)特定的、熟練而自由的藝術(shù)語(yǔ)言加以表現(xiàn)出來(lái)。

視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)規(guī)律的把握表現(xiàn)為創(chuàng)作中的三個(gè)階段，這也是實(shí)現(xiàn)自由的必要條件：一是積累生活經(jīng)驗(yàn)，搜集素材；二是圍繞主題進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思；三是完成藝術(shù)表現(xiàn)。這三個(gè)階段只能是大致的劃分，因?yàn)樗囆g(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中往往是穿插交錯(cuò)的，對(duì)審美客體的認(rèn)識(shí)，往往需要反復(fù)多次，才能由表及里、由象到質(zhì)地認(rèn)識(shí)清楚、把握準(zhǔn)確，也才能自由地一揮而就，實(shí)現(xiàn)精神上的滿足?？傊囆g(shù)源于生活，又高于生活。

視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作的自由度一種完美的“道”的境界，是舍棄功利，純粹自由的境界。這對(duì)于我們今天的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家來(lái)說(shuō)，在理解、把握藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律上應(yīng)該起著一定的指導(dǎo)作用。

視覺(jué)藝術(shù)中的意義范文第5篇

［關(guān)鍵詞］ 《惱怒的葡萄》;約翰•斯坦貝克;影視化;視覺(jué)藝術(shù)

約翰•斯坦貝克以他經(jīng)典之作《惱怒的葡萄》榮獲1962年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。與很多美國(guó)作家相同,斯坦貝克也曾經(jīng)在好萊塢打拼過(guò),曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)執(zhí)行導(dǎo)演和改編的工作,此種經(jīng)歷很自然地在他的文學(xué)創(chuàng)作中有電影化的印記。斯坦貝克的“劇本小說(shuō)”是小說(shuō)創(chuàng)作之創(chuàng)舉。除了一小部分作品,斯坦貝克的作品好像全是專門(mén)給影視劇而創(chuàng)作的,所以,其很多小說(shuō)都被廣泛地改編而成戲劇與影片。

20世紀(jì)乃是一個(gè)文學(xué)創(chuàng)新的時(shí)期。特別在20世紀(jì)末期,文學(xué)作品創(chuàng)作技巧上的試驗(yàn)到某種極端化之程度。在這段時(shí)間,作家們注重運(yùn)用各種藝術(shù)形式的混合來(lái)擺脫以前文學(xué)的那種純潔與單一性。盡管斯坦貝克不喜歡公開(kāi)宣揚(yáng)其文學(xué)創(chuàng)作主張,可其在有些文章里也闡述了他的試驗(yàn)觀:“若一位作家喜歡創(chuàng)作,他就會(huì)在反復(fù)的試驗(yàn)中尋求滿足。他未來(lái)會(huì)提升且改善創(chuàng)作技巧、場(chǎng)景設(shè)置、語(yǔ)匯與思想節(jié)奏。他會(huì)不停地深入探索,試圖把那些對(duì)他來(lái)講新的技法巧妙地綜合運(yùn)用?！本褪且?yàn)樗固关惪艘恢辈煌５赝渡碛谛≌f(shuō)創(chuàng)作技巧的試驗(yàn)和他的作品中顯著的試驗(yàn)特點(diǎn),所以斯坦貝克被人們稱作一位極具多面性的創(chuàng)作者?！坝耙曅≌f(shuō)”就是其試驗(yàn)的重要成果。

從20世紀(jì)40年代以來(lái),國(guó)內(nèi)外研究斯坦貝克文學(xué)創(chuàng)作的相關(guān)論著非常多,還有別的學(xué)者研究他文學(xué)創(chuàng)作的戲劇特征,不過(guò)對(duì)他作品中蘊(yùn)含的非常豐富的影視化特點(diǎn)和很強(qiáng)的視覺(jué)功效卻幾乎沒(méi)有碰及,并且?guī)缀鯖](méi)有作進(jìn)一步的解釋;對(duì)于該作品《惱怒的葡萄》,研究人員從種種不一樣的角度做了詳細(xì)解讀,可此作品極強(qiáng)的視覺(jué)效果上卻基本被忽略,然而此種因?yàn)槲淖謳?lái)的視覺(jué)功效正好和作品主題是緊密相連的。事實(shí)上,視覺(jué)功效的強(qiáng)弱程度以及直接性往往與故事情節(jié)發(fā)展和作品主題揭示都非常重要,因此,文學(xué)作品視覺(jué)功效在凸顯它的文學(xué)性、文化性以及主題時(shí)需要備受關(guān)注。本文力圖由影視的美學(xué)理論、特別是從視覺(jué)美學(xué)的角度審視,把《惱怒的葡萄》當(dāng)做文本之基礎(chǔ),對(duì)斯坦貝克“劇本作品”中的影視視覺(jué)藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)進(jìn)一步探討,分析作品中影視與小說(shuō)藝術(shù)的完美融合,展現(xiàn)斯坦貝克吸收影視藝術(shù)精華且把他融合到小說(shuō)的成功實(shí)驗(yàn),以此展現(xiàn)斯坦貝克對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品的偉大貢獻(xiàn)。

一、《惱怒的葡萄》中的拍攝鏡頭和角度

鏡頭是影視藝術(shù)最主要的構(gòu)成單位。每當(dāng)作家開(kāi)始運(yùn)用鏡頭來(lái)思考與創(chuàng)作的時(shí)候,小說(shuō)就有了其特殊的語(yǔ)言與文法,用其特殊的方法去講故事以及表達(dá)情感。

在作品《惱怒的葡萄》中,有很多有關(guān)沙塵暴的細(xì)微描繪,還有加利福尼亞迷人景色之描繪。品味這些表現(xiàn)實(shí)際背景的文字猶如通過(guò)影視鏡頭去看在野外拍攝的實(shí)際畫(huà)面相同。一般的,一部影視作品要有成千上萬(wàn)個(gè)鏡頭,影視作品就是運(yùn)用這些眾多畫(huà)面所構(gòu)成的影像來(lái)講情達(dá)意的。拍攝鏡頭一般分成超長(zhǎng)鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、全景鏡頭、中景鏡頭、特寫(xiě)鏡頭及超特寫(xiě)鏡頭。拍攝視角也與影視畫(huà)面密切相關(guān),大致是指鏡頭和被拍攝目標(biāo)之間的角度;角度一般起到為故事情節(jié)潤(rùn)色之效用,分成俯、仰、平、側(cè)等幾種,角度變化會(huì)導(dǎo)致鏡頭成分的改變。

該作品開(kāi)始就有很多表現(xiàn)那時(shí)社會(huì)背景的描繪:“……5月末,藍(lán)天慢慢成灰白色,長(zhǎng)期飄浮在空中的那些浮云消散了。陽(yáng)光每天照射著茁壯成長(zhǎng)中的玉米,讓所有綠色葉邊上展現(xiàn)棕色線條,且慢慢擴(kuò)展。天空的浮云出現(xiàn)后又散開(kāi)了,有時(shí)候根本不見(jiàn)蹤跡。小草為了自身的生存,顏色成深綠色,再也擴(kuò)展不開(kāi)了。地面結(jié)了殼,一片很薄的殼?！边@些有關(guān) “藍(lán)天”“陽(yáng)光”“白云”與“曠野”的描繪所展現(xiàn)的景色猶如攝影機(jī)運(yùn)用超長(zhǎng)鏡頭拍下的遠(yuǎn)景;遠(yuǎn)景就是用來(lái)展現(xiàn)遠(yuǎn)方的景色以及寬廣的空間環(huán)境,它的目的就是表現(xiàn)宏大氣勢(shì)的場(chǎng)景,有助于介紹環(huán)境與烘托氛圍;而對(duì)“葉子”“小草”“玉米”與“大地”的描繪則運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭的拍攝方法,它的目的就是要展現(xiàn)一個(gè)特殊的記敘空間,讓畫(huà)面有某種整體和層次清晰之感。且它的背景的寬廣度也需要攝影機(jī)采用俯角來(lái)拍攝。俯角比水平的角度要高,形成被拍攝目標(biāo)降低之功效,用來(lái)展現(xiàn)人物角色的獨(dú)特情感或作者之意圖。若這里不運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭與廣角的拍攝方法來(lái)作描繪,作者不可能真實(shí)地重現(xiàn)經(jīng)濟(jì)危機(jī)之中那些荒蕪的大地與生態(tài)環(huán)境。作品中這么多從遠(yuǎn)到近的典型影視技巧的應(yīng)用使導(dǎo)演很輕易就能直接把畫(huà)面挪到屏幕上,并且這么多影視技巧在作品中可以給人們帶來(lái)愈發(fā)詳實(shí)以及很強(qiáng)的視覺(jué)享受。作品中影視鏡頭的運(yùn)用不但表達(dá)作品的內(nèi)容與思想,也展現(xiàn)作品的節(jié)奏與藝術(shù)風(fēng)格,更是展現(xiàn)作者的文學(xué)追求與審美情趣。

在刻畫(huà)人物角色時(shí),斯坦貝克則運(yùn)用了中景和特寫(xiě)鏡頭等來(lái)仔細(xì)描繪那些很小的事物。中景展現(xiàn)被拍攝目標(biāo)的主要部分,來(lái)凸顯中心,準(zhǔn)確表現(xiàn)某個(gè)特殊氛圍中的人和人以及與環(huán)境之間的相互交流;近景與特寫(xiě)全是展現(xiàn)被拍攝目標(biāo)的某個(gè)局部,它的目的是要愈發(fā)集中、細(xì)致地描繪細(xì)節(jié)與人物角色,傳遞更加豐富與繁雜的信息。在第2部分中,當(dāng)湯姆第一次出現(xiàn)在觀眾眼前時(shí),其外貌特點(diǎn)描繪得尤為詳細(xì):“他30歲不到。雙眼是深褐色的,眼珠之上帶有少許棕黃色。其臉部顴骨高且闊,那些深的皺紋沿著臉頰而下,在口兩邊有一弧形。其上嘴唇較長(zhǎng),雙唇為了掩蓋其暴牙,繃得特緊,由于其嘴一直緊閉著。其手特別結(jié)實(shí),手指頭非常粗大還有又厚又飽滿的指甲，雙手掌上滿是厚厚的繭子?！?/p>

這種翔實(shí)描繪使人好像看到了一人栩栩如生地走到跟前,不管是相貌還是臉部表情都特備形象。描繪順序先是“其雙眼”和“眼珠”,接著是“臉頰”、雙唇”以及“牙齒”,最后是“手指”與“指甲”,這么多細(xì)小的面部特征清晰地告訴人們湯姆的歲數(shù)和個(gè)性格特點(diǎn)。并且,全部圖像都運(yùn)用了平視的拍攝角度,利于較好地拍攝到目標(biāo)最清楚與最精準(zhǔn)的狀態(tài)。作品沒(méi)有經(jīng)過(guò)作者的口來(lái)敘述湯姆的性格特點(diǎn),而是運(yùn)用這些翔實(shí)的刻畫(huà)把湯姆展現(xiàn)在人們眼前。作品中還有許多相近的有代表性的影視攝影技巧之運(yùn)用。影視鏡頭與視角的運(yùn)用與變換不但提升了作品的敘事力以及藝術(shù)功效,也對(duì)作品的節(jié)奏與文學(xué)風(fēng)格有了重要影響。

二、《惱怒的葡萄》中的影視色彩和燈光

影視往往運(yùn)用光的明暗、光色的配置等讓影像極富立體、空間和層次清晰之感,來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活之感受與藝術(shù)之美感,它的應(yīng)用往往給予作品象征意義。各種光線設(shè)計(jì)與色彩配合,都會(huì)造成剛?cè)岵?jì)、歡愉、壓抑之情調(diào),利于展現(xiàn)主題、烘托氣氛、描繪形象、強(qiáng)化戲劇效果、增加美感。燈光的應(yīng)用是典型的一種影視技巧,也是畫(huà)面設(shè)計(jì)、色彩與表現(xiàn)主題的要素。色彩是影視潛意識(shí)要素,大都用在感情的表達(dá)以及渲染。

不管是觀看電影還是閱讀小說(shuō),人們都會(huì)發(fā)現(xiàn)重要情景基本發(fā)生在晚上。在作品的第6部分中,凱希與湯姆在夕陽(yáng)下和穆萊偶遇,在火旁邊談心,知道了農(nóng)民的情況:“鮮紅的太陽(yáng)在地面上停留了很長(zhǎng)時(shí)間才落下去,太陽(yáng)落下的天空,光彩奪目,成片成片血紅的彩云。夜色由東方升上天空,黑色慢慢籠罩了大地。星星在天空閃爍。”明暗結(jié)合的燈火設(shè)計(jì)也暗示了農(nóng)民前途灰暗的境遇。以后湯姆與凱希的相逢也出現(xiàn)在夜晚:“在小路盡頭,那條土路依然往前延伸,穿越了已經(jīng)收割完莊稼的田地,夜光下能夠看到一簇簇沉甸甸的干草。淺淺的一彎月低掛西面空中,漫長(zhǎng)的銀河明亮地懸在天空?！?湯姆)看到谷底下面有一帳篷,里面閃著燈光。他看了一會(huì)兒,看見(jiàn)里面有人影晃動(dòng)?！?/p>

影視中燈光的運(yùn)應(yīng)用大都是來(lái)達(dá)到暗示主題目的,作品中有關(guān)光影的描繪也有類似之效用。若上面的2個(gè)場(chǎng)景在正常的光線下拍攝,會(huì)讓人們感到不知所以然;可是低光的拍攝技巧就會(huì)讓人們感覺(jué)氛圍的凝重與嚴(yán)肅。此兩個(gè)場(chǎng)景低光的拍攝效果猶如天亮前的夜空一般象征著在資本家壓榨下農(nóng)民的艱難處境和他們?cè)诜纯骨暗莫q豫與蘇醒。不過(guò),作品中也有亮麗的色彩描繪。在第18章中,當(dāng)悅德全家抵達(dá)加利福尼亞,當(dāng)?shù)氐木吧枥L異常色彩化:“全家人呆呆地看著陽(yáng)光下閃耀著光亮的石頭,看著河對(duì)面阿利桑那州那陡峭的懸崖?！铀诳焖傧蚯氨剂鳌！易谲?chē)?yán)锟粗鞑幌⒌暮铀掖伊鬟^(guò),水草在河水中左右晃動(dòng)著?！?/p>

影視的色彩大都展現(xiàn)在色彩基調(diào)與構(gòu)成方面。色彩基調(diào)給整部作品的色彩傾向與風(fēng)格定下基調(diào),其不但是視覺(jué)造型,還是情緒氛圍;不但是色調(diào),還是情調(diào)，其通常展現(xiàn)著作家的構(gòu)思與審美情趣。斯坦貝克常常用相似的情景來(lái)強(qiáng)化人和環(huán)境之間關(guān)系的重要性。對(duì)加利福尼亞五彩環(huán)境描繪,比如“石頭”“懸崖”“流水” “水草”等,展現(xiàn)了人抵達(dá)加利福尼亞以后的內(nèi)心變化與特征還有悲觀的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。與此同時(shí),這些優(yōu)美的景觀也對(duì)悅德全家和讀者們?cè)诮?jīng)歷困難與死亡以后有了新生之希望。

三、結(jié) 語(yǔ)

《惱怒的葡萄》是斯坦貝克把小說(shuō)與影視相結(jié)合的可貴嘗試,暗含著極為豐富的影視化要素,特別是電影鏡頭、角度、色彩和光線等特殊的視覺(jué)效果運(yùn)用。影視的視覺(jué)效果與技巧讓小說(shuō)愈發(fā)凝練,因此小說(shuō)不但具備了影視的特征,與此同時(shí)依仗小說(shuō)的記敘特點(diǎn)擴(kuò)充了作品容量,彌補(bǔ)了影視之缺憾,為影視爭(zhēng)取到文學(xué)作品的讀者。其專門(mén)將小說(shuō)和影視因素融合在一起,讓其作品有較強(qiáng)的可讀、可看以及可演性。斯坦貝克是一位身處傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融時(shí)期的創(chuàng)作者,不但謹(jǐn)遵傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作原則,還敢于吸收以影視為代表的新出現(xiàn)的藝術(shù)表演形式的特殊技巧,孜孜不倦地對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作形式進(jìn)行創(chuàng)新和試驗(yàn)。其小說(shuō)試驗(yàn)的中心就是種種藝術(shù)形式的融合。在他的“劇本作品”中,人們看到了其對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作形式的持續(xù)創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)?！稅琅钠咸选肥撬固关惪俗钣鞋F(xiàn)實(shí)意義的作品,它的中心主題、意象與構(gòu)造之精巧性使它居他文學(xué)作品之首位,他也因此獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

［參考文獻(xiàn)］

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［2］ Boulton Marjorie.The Anatomy of the Novel［M］.London: Routledge&Kegan Paul,1975:59.

［3］ Steinbeck John.“Critics,Critics,Burning Bright”［N］.Saturday Re-view 33(Nov.11,1950).