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旗袍的歷史和文化意義范文第1篇

關(guān)鍵詞：符號(hào)學(xué)；現(xiàn)代旗袍；主題性絲巾；紋樣設(shè)計(jì)

旗袍經(jīng)歷了清朝旗裝、民國(guó)旗袍，發(fā)展至今的現(xiàn)代旗袍已成為國(guó)內(nèi)外設(shè)計(jì)師的寵兒，逐步登上國(guó)際舞臺(tái)。在此歷史變化的過程中，現(xiàn)代旗袍不僅繼承了旗袍的典型裝飾與形制特征，而且融合了國(guó)際審美眼光與時(shí)尚風(fēng)格，形成了具有中國(guó)風(fēng)貌的現(xiàn)代服制。

當(dāng)下，研究現(xiàn)代服裝的符號(hào)特征、文化底蘊(yùn)和藝術(shù)價(jià)值，將其融入到現(xiàn)代各類產(chǎn)品中，并進(jìn)行主題風(fēng)格和文化內(nèi)涵的闡釋，提升產(chǎn)品的主題性、文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值已逐漸被國(guó)內(nèi)外設(shè)計(jì)師所關(guān)注。而對(duì)于現(xiàn)代旗袍，在符號(hào)學(xué)理論的基礎(chǔ)上，借用現(xiàn)代的設(shè)計(jì)方法將其視覺符號(hào)進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)、創(chuàng)新與突破，整合為具像圖案進(jìn)行主題絲巾紋樣設(shè)計(jì)研究的產(chǎn)品目前卻鮮見報(bào)道。為此，本文基于符號(hào)學(xué)理論，在文獻(xiàn)[1]研究主題性絲巾紋樣設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)代旗袍為主題對(duì)象，運(yùn)用解構(gòu)與重構(gòu)方法，通過研究其符號(hào)學(xué)意義上的視覺語言、符號(hào)特征，進(jìn)行主題性絲巾紋樣設(shè)計(jì)的探討，使絲巾在具備服飾搭配、觀賞功能的基礎(chǔ)上滿足人們的精神需求。

一 符號(hào)學(xué)與現(xiàn)代旗袍的概念界定

符號(hào)學(xué)的理論成果涵蓋范圍之廣，其中索緒爾對(duì)符號(hào)能指與所指的界定，幾乎啟發(fā)了所有現(xiàn)代符號(hào)學(xué)家。他指出，“能指”是指符號(hào)的形式，又稱符號(hào)的形體，可以簡(jiǎn)單稱之為符形；而“所指”是指符號(hào)的內(nèi)容，又意為符號(hào)的思想，是符形所表達(dá)的意義或符號(hào)使用者所作的解釋，還可以稱之為符意或符釋[2]。

而現(xiàn)代旗袍有諸多分類。其中，時(shí)尚禮服旗袍屬于高級(jí)定制服裝，是特定人群如明星、主持人等出席重要場(chǎng)合時(shí)所需穿著的服裝；而旗袍成衣系列則是面向大眾開發(fā)設(shè)計(jì)的，常穿著用于社交禮儀或日常生活。

本文主要基于索緒爾對(duì)符號(hào)學(xué)的理論指導(dǎo)，進(jìn)行時(shí)尚禮服旗袍的符號(hào)解讀，一方面可以加深設(shè)計(jì)師對(duì)創(chuàng)作元素內(nèi)涵的理解，另一方面對(duì)設(shè)計(jì)內(nèi)容的形式和表達(dá)有重要影響。

二 時(shí)尚禮服旗袍的符號(hào)特征

時(shí)尚禮服旗袍是由中國(guó)傳統(tǒng)服裝旗袍演變而來的定制服裝。隨著中國(guó)改革開放，國(guó)際舞臺(tái)對(duì)中國(guó)風(fēng)格逐漸開始接觸、接納、喜愛，設(shè)計(jì)屬于中國(guó)的時(shí)尚禮服旗袍是中國(guó)設(shè)計(jì)師義不容辭的機(jī)會(huì)與責(zé)任，而運(yùn)用符號(hào)學(xué)理論對(duì)優(yōu)秀的時(shí)尚禮服旗袍的符形與符意進(jìn)行解讀可能獲得一種新方法和新思路。為此，從符號(hào)學(xué)的角度對(duì)近幾年走向國(guó)際舞臺(tái)或被人們熟知的幾款禮服旗袍進(jìn)行歸納分析，以尋求設(shè)計(jì)的新思路。

如著名設(shè)計(jì)師勞倫斯·許為范冰冰設(shè)計(jì)的一身“東方祥云”龍袍禮服在第63屆戛納電影節(jié)開幕式上綻放，并受到了國(guó)內(nèi)外好評(píng)。龍袍禮服展示在世人面前時(shí)，有極高的辨識(shí)度，其龍紋與祥云紋皆為中國(guó)傳統(tǒng)紋樣的代表，讓人們一眼就認(rèn)出那是具有濃厚中國(guó)風(fēng)韻的禮服，加之西方立體裁剪的優(yōu)雅表達(dá)，把中西方的符形符意結(jié)合到極致（圖2.1）。

再如仙鶴裝是范冰冰御用設(shè)計(jì)師卜柯文為其設(shè)計(jì)的作為參加第64屆戛納電影節(jié)開幕式走紅地毯時(shí)所穿著的禮服。仙鶴裝的中國(guó)式大紅極盡喜慶，各類姿態(tài)的仙鶴舞動(dòng)其中，其斜肩設(shè)計(jì)，剪裁合身，總體顯得雍容華貴，曲線盡展，大氣時(shí)尚（圖2.2）。而瓷娃娃禮服是繼“仙鶴裝”后卜柯文的另一杰作，由范冰冰穿著在第65屆戛納電影節(jié)開幕式亮相。瓷娃娃禮服的是以CHINA瓷為主題，裙子底部取自四大美人的故事即貴妃醉酒、貂蟬拜月、西施浣紗及昭君出塞。由于此件禮服細(xì)節(jié)出眾，主題突出，故受到國(guó)際上的好評(píng)（圖2.3）。

郭培是國(guó)內(nèi)知名的高級(jí)定制設(shè)計(jì)師，其設(shè)計(jì)的“國(guó)色天香”與“金鳳朝陽”禮服均以中國(guó)傳統(tǒng)元素為題材，采用立體剪裁，修身合體，并在絲綢上用手繪和刺繡的手法繡出別致的紋樣。牡丹雍容華貴，鳳凰吉祥如意，都象征著高貴之氣（圖2.4）（圖2.5）。

在NE·TIGER時(shí)裝有限公司設(shè)計(jì)的“青黛雕鏤”禮服旗袍中，采用綢緞與蕾絲相結(jié)合，層層疊疊間流露出女性高貴曼妙的身姿，胸前的牡丹刺繡，枝枝蔓蔓間展現(xiàn)出女性精致柔美的氣質(zhì)綠色的桑蠶絲配以黑色的蕾絲又增添了幾分神秘感。整體感覺優(yōu)美中不失端莊，華貴中又增添了一份自信的氣質(zhì)。在2011年熱播的中國(guó)國(guó)家形象大片中，國(guó)際著名影星章子怡曾穿著此款華服出鏡，盡顯東方韻致和中國(guó)式美麗（圖2.6）。

上述研究結(jié)果表明，當(dāng)今知名的服裝設(shè)計(jì)師或時(shí)裝品牌在完成一款成功的作品中，其共同點(diǎn)都是運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)元素符號(hào)結(jié)合國(guó)際符號(hào)的方法，將具有中國(guó)風(fēng)韻演變而來的禮服形制推向了國(guó)際舞臺(tái)，被世界的人們了解和喜愛。一份成功的設(shè)計(jì)作品需要精彩的形制與工藝，更需要深刻的文化內(nèi)涵，通過符號(hào)學(xué)的符形符意對(duì)設(shè)計(jì)對(duì)象的解讀，可以更加明確其產(chǎn)生的原因與設(shè)計(jì)理念的意義。

三 現(xiàn)代旗袍服飾符號(hào)的設(shè)計(jì)與運(yùn)用

隨著國(guó)際舞臺(tái)對(duì)中國(guó)文化的接受與認(rèn)可，中國(guó)傳統(tǒng)元素逐漸被國(guó)際人士喜愛。旗袍服飾作為中國(guó)傳統(tǒng)服裝的典型代表，其符號(hào)元素也被國(guó)內(nèi)外設(shè)計(jì)師選用作為自己設(shè)計(jì)的重要素材。如Dior設(shè)計(jì)師在2011秋冬季的巴黎時(shí)裝會(huì)中，融入中式立領(lǐng)、旗袍開叉等元素，設(shè)計(jì)了一系列T臺(tái)服裝，盡顯中國(guó)旗袍的神秘與優(yōu)雅風(fēng)韻（圖3.1）；旗袍不僅在服裝上融入現(xiàn)代元素進(jìn)行改良創(chuàng)新，其也作為視覺符號(hào)或圖案被各個(gè)領(lǐng)域的設(shè)計(jì)師所用，如圖3.2的包裝禮盒表面的視覺中心就是用旗袍的曲線廓形進(jìn)行創(chuàng)意設(shè)計(jì)，將中國(guó)旗袍元素與現(xiàn)代設(shè)計(jì)進(jìn)行了巧妙結(jié)合。

四 系列三之時(shí)尚禮服旗袍主題絲巾紋樣設(shè)計(jì)

通過對(duì)時(shí)尚禮服旗袍視覺符號(hào)元素的研究發(fā)現(xiàn)，時(shí)尚禮服旗袍中的高級(jí)定制旗袍，是為特定人群如明星、主持人等出席重要場(chǎng)合所設(shè)計(jì)的服裝。作為中國(guó)傳統(tǒng)服裝旗袍演變而來的高級(jí)定制旗袍，隨著中國(guó)改革開放，世界對(duì)中國(guó)風(fēng)格逐漸開始接觸、接納、喜愛，高級(jí)定制旗袍在國(guó)際舞臺(tái)上也大放光彩。較清代旗裝而言，定制旗袍禮服線條更加優(yōu)美，較海派旗袍來說，定制旗袍禮服的元素更加多元時(shí)尚。因此，基于符號(hào)學(xué)理論對(duì)禮服旗袍視覺符號(hào)的解讀，設(shè)計(jì)禮服旗袍主題的絲巾骨架為自由組合式（圖4.1）。

而旗袍禮服主題絲巾的紋樣更加側(cè)重于體現(xiàn)高級(jí)定制中手工縫制的細(xì)節(jié)，以傳達(dá)民族、精致、時(shí)尚與國(guó)際化的符號(hào)特征。因此參考當(dāng)下國(guó)內(nèi)外高級(jí)旗袍禮服定制的服裝形制，在絲巾畫面中定制六款旗袍禮服，四角設(shè)計(jì)手工縫制的材料包作為搭配。從圖4.2可以看出，這六款旗袍禮服各具形態(tài)造型特點(diǎn)，正是因?yàn)楦呒?jí)定制的特征造就了每款旗袍禮服都是獨(dú)一無二的，并且細(xì)節(jié)十分精致豐富，給人華美、高雅、時(shí)尚的感覺。

在為此款設(shè)計(jì)配色時(shí)，參考了2013國(guó)際流行色提案，運(yùn)用配色三原則進(jìn)行配色。首先選用紫色為主色調(diào)，更為旗袍禮服主題絲巾增添了幾分神秘。而輔助色選用了粉色、紅色、藍(lán)色等，最后選用主色調(diào)的對(duì)比色金黃色進(jìn)行點(diǎn)綴。

此款設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)結(jié)合時(shí)尚元素精心刻畫在6款旗袍禮服中，最后將絲巾主題名稱與筆者姓名以拼音紋樣融入在絲巾底邊的線跡中（圖4.3）。

五 結(jié)語

在本次設(shè)計(jì)研究與實(shí)踐中，基于符號(hào)學(xué)理論，將現(xiàn)代旗袍服飾的視覺符號(hào)進(jìn)行解讀、解構(gòu)與重組，設(shè)計(jì)整合形成全新的主題性絲巾紋樣，通過設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意設(shè)計(jì)手法賦予了絲巾紋樣新的符形與符意，其在形式內(nèi)容的裝飾特征、審美特征等視覺藝術(shù)表達(dá)的基礎(chǔ)上表達(dá)了時(shí)尚禮服旗袍的符號(hào)語言，不僅能得到欣賞者的情感認(rèn)同，更是對(duì)主題性絲巾產(chǎn)品的精神需求與藝術(shù)價(jià)值很好的滿足與提升。

參考文獻(xiàn)

旗袍的歷史和文化意義范文第2篇

旗袍，擁有中國(guó)時(shí)裝文化中最為絢爛的表現(xiàn)形式，是中國(guó)最為輝煌的傳統(tǒng)服飾的代表作之一?，F(xiàn)代意義的旗袍是20世紀(jì)上半葉漢族女性在參考滿族女性傳統(tǒng)旗服和西洋文化基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)的一種時(shí)裝，是一種東西方文化揉和后的具象表現(xiàn)。其主要特征為：衣裳連屬、開省收腰，可表現(xiàn)體態(tài)或女性曲線；立領(lǐng)貼合脖頸、門襟和袖式造型多變，滾邊鑲條、盤扣造型秀美工藝精巧；袖口緊窄而精巧等，這些特點(diǎn)構(gòu)成了旗袍的完美整體。旗袍是一種內(nèi)與外和諧統(tǒng)一的典型民族服裝，它表現(xiàn)了中華女性堅(jiān)韌與溫婉兼具的氣質(zhì)，是東方女性美的

代表。

民國(guó)旗袍袖子的發(fā)展變化

天地萬物本為有機(jī)地統(tǒng)一整體，服裝不能脫離其構(gòu)成部分而孤立存在，旗袍也一樣。袖子作為旗袍不可忽視的重要組成部分，有著多樣的形式與裝飾手法，且在不同的社會(huì)背景下展現(xiàn)出不同的樣式與風(fēng)貌。

1.中長(zhǎng)袖

20世紀(jì)初，中國(guó)政治風(fēng)云跌宕，初次接受到西方思潮的國(guó)人不知所措，旗袍也變得中西莫辨，倫類難分。受20世紀(jì)初“文明新裝”的影響，旗袍開始出現(xiàn)“倒大袖”的樣式?！暗勾笮洹比匝匾u清末旗袍的連袖形式，袖長(zhǎng)不過肘，袖口呈喇叭狀，七分袖子露出一截玉腕。不過，中國(guó)人受儒家禮教觀念的影響頗深，講究含蓄中庸，因此在30年代之前女裝還是多以封閉的寬身長(zhǎng)袖示人。裝飾上旗袍開始了簡(jiǎn)化，袖頭裝飾也摒棄了清末富貴繁瑣的紋樣，弱化了鑲滾、緣邊等工藝，并得到新的裝飾手法，如袖口滾鑲波浪形的邊（圖1），或是綴有波浪蕾絲的窄袖（圖2）、垂至腕部的泡泡袖和荷葉袖、開衩袖等。40年代后西方裝袖傳入（圖3），這使得著裝者肩部由平面轉(zhuǎn)為立體，旗袍袖子更貼合女性胳臂的形態(tài)，女性肩形更挺括，肩部和腋下也更合體，更好地展現(xiàn)了女性魅力。

2.短袖

旗袍在30年代達(dá)到了它的黃金時(shí)代，這一時(shí)期也是近代中國(guó)女裝最為光輝燦爛的時(shí)期。旗袍雖然脫胎于清旗女長(zhǎng)袍，但已不同于舊制，成為兼收并蓄中西服飾特色的近代中國(guó)女子的標(biāo)準(zhǔn)服裝?！案牧计炫邸背霈F(xiàn)，無論是從裁法還是制作上都更加西方化，“倒大袖”已經(jīng)風(fēng)光不再，此時(shí)袖型細(xì)窄合體并趨短，短至肘上，這個(gè)時(shí)期，旗袍袖子的趨短也是特征之一（圖4），面料也變得時(shí)尚化。人們倡導(dǎo)“舊衣運(yùn)動(dòng)”，旗袍向經(jīng)濟(jì)、便于活動(dòng)等實(shí)用的功能考慮，這就弱化了袖口與袖邊的裝飾，只采用簡(jiǎn)單的裹邊處理。這一時(shí)期的旗袍造型纖長(zhǎng)，于此時(shí)歐洲流行的女裝廓型相吻合。此時(shí)旗袍已經(jīng)完全跳出了旗女之袍的局限，完全是一個(gè)“中西合璧”的新服式了。

3.無袖

30世紀(jì)末的上海，富有和貧窮、摩登與土氣、奢華與素樸紛然雜陳，動(dòng)蕩的時(shí)局更是加深了人們心頭無可歸依的茫然和無奈感。旗袍的改良設(shè)計(jì)遂成為人們向往現(xiàn)代美好生活的一種寄托，從而造就了旗袍一度輝煌的發(fā)展歷史。張愛玲在《更衣記》中寫道，其間最重要的變化是衣袖的廢除。受西方窄衣文化的影響，1936年后旗袍袖長(zhǎng)縮至肩下兩寸，幾乎無袖，夏季傾向于取消袖子，領(lǐng)子減低，女性的玉臂得到充分展露，明顯暴露人體曲線?？v觀袖子的變化，時(shí)而流行長(zhǎng)的，長(zhǎng)過手腕；時(shí)而流行短的，短至露肘，同時(shí)民國(guó)旗袍從縱向傳承到橫向融入的轉(zhuǎn)換也體現(xiàn)了傳統(tǒng)服飾文化的穩(wěn)定性和包容性。

現(xiàn)代旗袍袖樣的創(chuàng)新

1.旗袍創(chuàng)新必要性

“ 服裝與歷史同在，服裝與文化同在”，旗袍是一種溫故知新的古典文化，它代替了傳統(tǒng)含蓄、隱晦的審美意識(shí)，體現(xiàn)女性曲線的同時(shí)又具有鮮明的中國(guó)特色和時(shí)代象征，它既有滄桑變幻的往昔，更擁有煥然一新的現(xiàn)在。古語道“世異則，則時(shí)移，時(shí)移則俗易”，所以，在當(dāng)下全新的社會(huì)背景下，旗袍必須綿延不斷地吸現(xiàn)代的元素，滿足現(xiàn)代人的生活方式與消費(fèi)需求。

2.創(chuàng)新方法

旗袍袖子的創(chuàng)新性落實(shí)到實(shí)處就在于款式不斷更新的同時(shí)融合各式服裝的精華，面料合理利用，裝飾圖案與裝飾物點(diǎn)綴巧妙。當(dāng)下我們主要是從款式、面料和圖案三方面來進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)。

（1）款式

基于當(dāng)代的社會(huì)環(huán)境與生活狀況，個(gè)人認(rèn)為，應(yīng)加大對(duì)旗袍的休閑化設(shè)計(jì)，使生活化的創(chuàng)意與古典元素相融合，譬如，袖子可引用休閑服中的蝙蝠袖袖型（圖5）。袖口設(shè)計(jì)上要更為寬松，適當(dāng)放低袖山的高度，使袖窿更加適應(yīng)人體所要求的舒適以及現(xiàn)代人工作或娛樂時(shí)的肌體浮動(dòng)。也可利用不同的造型來改變單一的肩部外輪廓，如從建筑中吸取靈感，將建筑上的元素運(yùn)用到旗袍袖子的設(shè)計(jì)中，增強(qiáng)袖子的空間感，體現(xiàn)出強(qiáng)烈而又前衛(wèi)的未來主義；又或是從自然中汲取靈感，以動(dòng)物或草木作為袖子仿生設(shè)計(jì)的藍(lán)本，增添旗袍整體的靈動(dòng)與新鮮感，使得旗袍的穿著人群涵蓋更多更廣闊的年齡層。但所有旗袍袖子的款式設(shè)計(jì)都要回歸到符合人體舒適性這一原點(diǎn)上來。

（2）面料

面料的不同會(huì)使得設(shè)計(jì)的款式所表達(dá)的視覺效果也不盡相同?，F(xiàn)代旗袍設(shè)計(jì)中旗袍的不同組成部分可選用不同的面料來進(jìn)行組合。根據(jù)形式美法則，我們可利用對(duì)比的手法并結(jié)合面料特點(diǎn)、服裝風(fēng)格展開設(shè)計(jì)，如袍身如果是厚重的面料，那么袖身就可以采用輕薄型的面料進(jìn)行對(duì)比，如歐根紗、雪紡紗、提花棉等等；如果袍身是較為素凈簡(jiǎn)單的普通面料，我們就可采用發(fā)光、金屬、塑料的肌理外觀和玻璃、亮石、金屬等附著物的奇異性面料來構(gòu)造袖身，為旗袍本身增加亮點(diǎn)，盡可能地滿足愛美的現(xiàn)代人對(duì)休閑和與眾不同的渴望與追求。同時(shí)我們要切實(shí)注意的是，因?yàn)楦觳彩侨梭w活動(dòng)范圍較大的一個(gè)身體部位，所以我們可從性能上發(fā)展抗皺、耐洗、吸濕、透氣的面料來制作袖子，在體現(xiàn)時(shí)尚感的同時(shí)適應(yīng)現(xiàn)代人的生活方式與行為習(xí)慣。

（3）圖案

旗袍上的圖案最能體現(xiàn)創(chuàng)新性與時(shí)尚性。當(dāng)然，旗袍袖子的圖案也可與袍身部位不盡相同，以增加旗袍的亮點(diǎn)。當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格各異，各種風(fēng)格的圖案都可以拿來我用，如大膽新穎的波普風(fēng)格，隨意個(gè)性的涂鴉，又或是清新淡雅的和式圖案。袖子上的圖案也越來越講究，或利用面料本身的圖案，或單獨(dú)鑲嵌圖案，或利用其他面料剪裁的圖案，又或是將袖子與袍身進(jìn)行明度、純度或色相上的視覺反差，或者是在袍身大面積留白，只在袖處做圖案色彩裝飾處理，以突出袖子，顯現(xiàn)出了多種性格，這更貼合了現(xiàn)代消費(fèi)者求新求異的需要。

結(jié)語

旗袍的歷史和文化意義范文第3篇

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計(jì)；民族風(fēng)格；傳統(tǒng)文化

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）09-0153-01

一、藝術(shù)設(shè)計(jì)中應(yīng)用的中國(guó)民族風(fēng)格元素

中國(guó)傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在不斷發(fā)展的進(jìn)程中積累了眾多的中國(guó)元素，可以用包羅萬象來形容。筆者選擇其中具有代表性的中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行分析。京劇臉譜、羅漢床、青花瓷、如意、燈籠、斗拱、瓦當(dāng)、旗袍、錦緞，提起設(shè)計(jì)的中國(guó)特色通常會(huì)想到這些祖上的遺留，它們?cè)谀扯螝v史時(shí)期被廣泛地應(yīng)用于生活之中，也曾深刻地影響人們的意識(shí)形態(tài)。但是如今，這些傳統(tǒng)的沉淀己經(jīng)不再是生活中的主角，大多成為玩賞之物，或成為某種儀式性的裝飾符號(hào)，或成為學(xué)者研究的對(duì)象，或僅存留于歷史的遺跡中，只有少數(shù)人為了追求一種特殊的格調(diào)，才會(huì)將其納入生活之中。然而在任何需要中國(guó)元素之時(shí)，比如某些展覽、學(xué)術(shù)會(huì)議、節(jié)慶儀式，它們會(huì)被熱烈地談?wù)摶虮豢鋸埖貞?yīng)用。就像古人曬書，以免長(zhǎng)蟲發(fā)霉，同時(shí)跟鄰居炫耀一下”學(xué)識(shí)”，然而誰都明白擁有書并不一定代表有學(xué)問，”曬傳統(tǒng)”，也不一定表明真的理解傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)。

二、中國(guó)民族風(fēng)格在平面設(shè)計(jì)中應(yīng)用

中國(guó)民族風(fēng)格是指中華民族共有的、以儒家思想文化為基線的、涵括其他各種不同思想文化內(nèi)容的有機(jī)構(gòu)成體系。中國(guó)民族風(fēng)格是中國(guó)文化的精髓，并延續(xù)到現(xiàn)代生活中來，更起到傳承民族文化的作用，是中華民族的獨(dú)有的內(nèi)在和外在的特質(zhì)，既有形而下的具體物質(zhì)，也有形而上的意識(shí)形態(tài)。比如建筑風(fēng)格，紫禁城、長(zhǎng)城、敦煌、布達(dá)拉宮、蘇州園林等；服飾風(fēng)格，絲綢面料、唐裝、旗袍、中山裝等；文化風(fēng)格，國(guó)畫、臉譜、京劇、印章等；自然風(fēng)格，長(zhǎng)江、黃河、黃山、珠穆朗瑪峰等：動(dòng)物風(fēng)格，熊貓、白鰭豚等；宗教神話風(fēng)格，觀音、如來佛、龍、麒麟等。這些豐富多彩的元素，是中華文化在外國(guó)人心中的標(biāo)志。

中國(guó)傳統(tǒng)民族風(fēng)格是針對(duì)中國(guó)文化的傳承而言的，它強(qiáng)調(diào)的是中國(guó)文化的淵源和傳承下來的客觀存在的文化遺產(chǎn)。從傳統(tǒng)文化中吸取出有代表性的東西我們就可以稱之為傳統(tǒng)文化元素。究竟有哪些東西能代表中國(guó)傳統(tǒng)文化元素呢？中華文明上下五千年，形成了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化知識(shí)，傳統(tǒng)文化元素自然也包羅很廣，如中國(guó)書法、篆刻印章、中國(guó)結(jié)、秦磚漢瓦、京戲臉譜、皮影、中國(guó)漆器、漢代竹簡(jiǎn)、剪紙、風(fēng)箏、敦煌壁畫、漢字、如意、八卦等。

中國(guó)民族風(fēng)格的表達(dá)，與傳統(tǒng)的的意識(shí)形態(tài)和哲學(xué)觀念密切相關(guān)。”陰陽五行”思想是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的基礎(chǔ)，它既為中國(guó)元素的誕生與發(fā)展提供了最具普遍意義的宇宙觀的指導(dǎo)，又為中國(guó)元素的設(shè)計(jì)定下了具體的模式。中國(guó)元素中眾多傳統(tǒng)造型的疏與密、動(dòng)與靜、虛與實(shí)、藏與露、黑與白的辯證法，即是”陰陽五行”思想在構(gòu)圖中的應(yīng)用。源于五行學(xué)說的紅、黃、藍(lán)、黑、白，被古人視為吉利祥瑞的”正色”。

三、中國(guó)民族風(fēng)格在平面設(shè)計(jì)中的美學(xué)獨(dú)特性

設(shè)計(jì)界中我們總能看到很多優(yōu)秀的經(jīng)典設(shè)計(jì)名作，觀看這些經(jīng)典的設(shè)計(jì)我們就能發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代視覺設(shè)計(jì)中運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)圖形符號(hào)為基本元素、創(chuàng)意元素，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)圖形符號(hào)進(jìn)行解構(gòu)、分析、概括，可以在完成設(shè)計(jì)獎(jiǎng)主題的同時(shí)傳達(dá)出具有民族文化、民族氣息意象的視覺信息，并能在觀賞這些優(yōu)秀的經(jīng)典名設(shè)計(jì)的時(shí)候形成對(duì)民族文化的一種感同身受，形成富有個(gè)性和文化內(nèi)涵的視覺形象，這是抽象語言、幾何圖形所無可比擬和不可替代的。中國(guó)元素并不僅僅具有文化特征，有著濃濃的文化意味，同時(shí)其完美的造型、傳統(tǒng)圖案的歷史積累、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民俗風(fēng)情，在不斷的歷史變遷中，中國(guó)元素也使顯示出了華麗的美學(xué)特征。中國(guó)元素的美學(xué)特征可以從精神、理想、價(jià)值三個(gè)方面分析。

其一，精神上心靈上的暢快：精髓、氣勢(shì)、神采的生動(dòng)，自然流暢的美感?！鄙袼啤贝笥凇毙嗡啤钡拿烙^念就是其體現(xiàn)。

其二，追求理想浪漫的境界：擴(kuò)展藝術(shù)的自由空間，突破自然的束縛，將分散于各處的美好事物集于一身。比如中國(guó)結(jié)，就是農(nóng)耕文化、民俗情結(jié)、歷史記事的結(jié)合體，理想浪漫，是中國(guó)元素所具有的最普遍的精神特征。

其三，委婉含蓄的價(jià)值觀念：中國(guó)元素的美盡在不言中，或者不一言而喻，這充分反映了中國(guó)人偏愛含蓄、不喜直露的性格特征。

從傳統(tǒng)文化走向現(xiàn)代文化是時(shí)展的必然，是社會(huì)進(jìn)步的必然體現(xiàn)，面對(duì)”國(guó)際化語言”、”國(guó)際化語境”給中國(guó)視覺設(shè)計(jì)、視覺文化帶來的正負(fù)面影響和沖擊，在歷史前進(jìn)的腳步中思考傳統(tǒng)文化，在現(xiàn)代視覺設(shè)計(jì)、視覺文化中思考中國(guó)傳統(tǒng)圖形符號(hào)，思考如何能更有效地運(yùn)用這些圖形符號(hào)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，是必要和迫切的。

旗袍的歷史和文化意義范文第4篇

關(guān)鍵詞：施叔青；性別視閾；女性立場(chǎng)；歷史重構(gòu)；“臺(tái)灣三部曲”

中圖分類號(hào)：1206.7　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1672-3104(2011)04-0165-04

施叔青是華文文學(xué)圈中有獨(dú)特風(fēng)格的女作家，也是臺(tái)灣文學(xué)中最有份量的作家之一，她的創(chuàng)作展現(xiàn)了女作家書寫的生命力。結(jié)束了“香港三部曲”之后，施叔青開始書寫她生長(zhǎng)于斯的原鄉(xiāng)――從《行過洛津》(2003年)到《風(fēng)前塵埃》(2008年)再到《三世人》(2010)，“臺(tái)灣三部曲”所建構(gòu)的歷史書寫，打開了歷史再想象的空間。相較于“香港三部曲”以邊緣女性―“”的歷史和身份來書寫香港的殖民歷史，“臺(tái)灣三部曲”中對(duì)性別角色的設(shè)計(jì)在歷史敘事的過程中依然承擔(dān)著極為重要的意義。施淑曾指出：“施叔青以臺(tái)灣女兒、女性的邊緣位置及天生島民的自我定位，形成特殊的世界觀，其創(chuàng)作出的大河小說有別于臺(tái)灣文學(xué)發(fā)展史中的創(chuàng)作架構(gòu)，特別是以政權(quán)、朝代更替作為小說的骨架?！?。本文試圖通過對(duì)“臺(tái)灣三部曲”的解讀，探討施叔青如何以性別視角對(duì)臺(tái)灣歷史進(jìn)行重新想象，這種性別視角的介入，對(duì)“臺(tái)灣三部曲”的書寫而言有何意義，對(duì)重新想象和建構(gòu)歷史又有怎樣的意義。

一、性別、地方和流動(dòng)的身體

在《行過洛津》的后記中，施叔青說“以小說為清代的臺(tái)灣做傳，我生怕自己不能免俗，患了大鹿港沙文主義的毛病……”。熟知鹿港歷史文化底蘊(yùn)的施叔青，在進(jìn)入歷史想象和歷史書寫時(shí)，選擇了獨(dú)特的視角――在《行過洛津》中，以伶人許情的視角打開洛津的歷史畫卷，而許情的身體所折射的正是清朝時(shí)期臺(tái)灣的庶民生活圖，以及洛津從繁華到衰落的地方記憶。第一次到洛津時(shí)，許情是十五歲的少年，泉州泉香七子戲班的小旦，藝名月小桂。他青春性感的身體，對(duì)應(yīng)的是洛津的繁華人間，他身體的災(zāi)難，亦見證了洛津的災(zāi)難―“許情在毫無準(zhǔn)備的狀態(tài)中，目擊了劫后的災(zāi)情。第一次從洛津唱完戲，過了十六歲生日回泉州，喉結(jié)突出，變了聲，高音上不去，失去童伶男旦的條件，以后輾轉(zhuǎn)改投宜春七子戲班學(xué)當(dāng)鼓師，第二次隨戲班到洛津慶祝龍山寺戲亭落成開演，那是在兩次大地震之前?！痹S情的身體就像洛津的自然環(huán)境，尤其是作為月小桂的他，只能用身體承歡烏秋和石家三少爺，也只能用身體的忍耐承受來自政治權(quán)力的――同知朱仕光龐大的身軀對(duì)他的。像許情不再光華的身體，洛津在經(jīng)歷了地震災(zāi)害和自然環(huán)境的變遷后，也逐漸走向沒落，成為歷史中風(fēng)干的符號(hào)，一如作者鋪陳的洛滓往事。

許情邊緣的位置以及他曖昧的性別身份，使《行過洛滓》的歷史敘事擺脫了“大歷史”的關(guān)鍵詞，進(jìn)而以伶人的邊緣位置為主，貫穿起鹿港的風(fēng)物、人情、政經(jīng)、民風(fēng)，鋪展出洛津的移民氣質(zhì)。許情的性別置換，由男體變?yōu)槲枧_(tái)上的女體，再由舞臺(tái)上女體轉(zhuǎn)入生活中的陰性，似乎在洛津的聲色繁影中許情迷失了主體的意義，他被洛津的男性權(quán)力控制、形塑、壓抑――被石家三公子當(dāng)禁臠，深藏在大得像屋子一樣的紅眠床；被烏秋當(dāng)做理想的模型打扮改造；被軟禁在同知衙府內(nèi)。但許情并未放棄自我，藝妓阿是他認(rèn)識(shí)自己的身體和真正的對(duì)象。陳芳明說“在與歷史之久，施叔青選擇站在真實(shí)的那一邊。”。正是許情流動(dòng)的身體表演，展示了洛津歷史空間的豐富性和多元性。朱迪斯?巴特勒提出“性別操演”(gender performativity)理論，在她看來，同性戀、異性戀或雙性戀的行為都不是來自某種固定的身份，而是像演員一樣，是一種不斷變換的表演，沒有一種社會(huì)性別是“真正的”社會(huì)性別，是其他表演性的重復(fù)行為的真實(shí)基礎(chǔ)，社會(huì)性別也不是一種天生的性身份的表現(xiàn)。對(duì)許情而言，他的性別認(rèn)同和流動(dòng)正是這樣一種不斷變換的表演，而他暖昧不清的性別表演，牽連出石家少爺?shù)哪袆?dòng)，也牽扯出烏秋的同性情愛，激發(fā)了以道德范式自居的同知朱仕光的流動(dòng)。但是有趣的是，代表正統(tǒng)歷史、政治權(quán)威的朱仕光不愿意面對(duì)自己的流動(dòng)，將自己身體的不可控制，歸罪于洛津這個(gè)地方―“他被自己的給嚇住了。那個(gè)道貌岸然舉止有度的朝廷命官到哪里去了?……他花了好一番功夫說服自己，把他的放浪形骸歸結(jié)與這化外的異地，沒有尺度制度可循，才會(huì)允許自我放縱，才會(huì)有這種違反常態(tài)的行為。”

從性別表演和的流動(dòng)窺測(cè)歷史，施叔青展示的歷史文本亦是流動(dòng)性的、表演性的，在流動(dòng)和表演之間，洛津的地域風(fēng)貌變遷與個(gè)體的身體、變化形成對(duì)話，大歷史的政治規(guī)則和性別視閾下的歷史縫隙在此分裂。以此，洛津作為一個(gè)歷史性的存在，被重新建構(gòu)，這個(gè)被建構(gòu)的歷史性空間，充滿了不穩(wěn)定性，這種不穩(wěn)定性正是南方朔所言：“對(duì)于臺(tái)灣這個(gè)移民社會(huì)，龐大的歷史堆疊出厚重而難以言宣的遷移經(jīng)驗(yàn)和記憶，尤其是它的歷史仍然在不穩(wěn)定的跳躍中，因而它的‘意義之莢’要如何的打開，實(shí)在是個(gè)巨大的難題?！睂?duì)“意義之莢”的打開，施叔青提供了她自己的方式，以性別的流動(dòng)回溯歷史的流動(dòng)性和復(fù)雜性。

二、邊緣女性與殖民權(quán)力

施叔青說：“我好像特別喜歡描寫身份地位卑微、社會(huì)邊緣的女性，‘香港三部曲’的黃得云、《行過洛津》里的阿、珍珠點(diǎn)，演藝旦的許情也是吧!”邊緣女性對(duì)自己身世的無法掌控，除了象征香港、臺(tái)灣無法自主的命運(yùn)，還有施叔青以女性視角對(duì)特殊歷史語境中的女性再思考的意涵。在殖民語境中，殖民地的底層女性是邊緣的存在，沒有歷史，更不能發(fā)聲。問題是，作為殖民者的女性是否具有主體性，能夠發(fā)聲?“臺(tái)灣三部曲”的第二部《風(fēng)前塵埃》以殖民者女性的命運(yùn)改寫了殖民者對(duì)殖民歷史的美化，從混雜的邊緣地帶以女性的視角思考“殖民”對(duì)個(gè)體人生的十?dāng)_，同時(shí)也提供了對(duì)殖民地女性再思考的文本。

《風(fēng)前塵?！芬詳⑹稣邿o弦琴子對(duì)自己身世以及母親的歷史的探尋，鋪敘佐久間左馬太任內(nèi)時(shí)期花蓮的殖民歷史。無弦琴子的外公橫山新藏是日本名古屋和服綢緞店的伙計(jì)，為了改變自己的命運(yùn)，他到殖民地臺(tái)灣當(dāng)警察，與他隨行的是妻子橫山綾子，并在臺(tái)灣生下女兒橫山月姬。殖民地對(duì)于男性殖民者而言，是獵物也是機(jī)遇，尤其對(duì)于出身底層的殖民官員，殖民地是他們提升自我的機(jī)會(huì)。而來自殖民國(guó)的女性并非如此，她們作為附屬品被帶到殖民地，無法認(rèn)同男性的理念，只是陪同出演的道具――綾子不能適應(yīng)殖民地的生活，她以女性的敏感覺察到山地人對(duì)殖民者的仇恨，這種感覺以及她強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)之情致使她的精神瀕臨崩潰，不得不回日本。綾子離開臺(tái)灣之后，橫山新藏響應(yīng)政策娶太魯閣女性為妻，“灣?！钡呐畠涸录б蛏L(zhǎng)在臺(tái)灣，對(duì)自己的母國(guó)反而疏離，愛上太魯

閣青年哈魯克-巴彥，而客家青年攝影師范姜義明無法自拔地愛上橫山月姬。作為殖民者的橫山新藏不允許女兒嫁給山地人，尋機(jī)將哈魯克?巴彥處決。后，橫山月姬被迫帶著女兒無弦琴子回日本，而后她無法面對(duì)現(xiàn)實(shí)，依靠寫真貼活在記憶之巾，無法完全認(rèn)同日本，又不敢公開面對(duì)曾經(jīng)的自己，在抑郁中度過后半生。相對(duì)于橫山月姬的認(rèn)同困境，客家青年攝影師范姜義明在面對(duì)日本文化、日本女子和臺(tái)灣社會(huì)時(shí)也處于分裂的狀態(tài)，為照相館命名“二我”，是他個(gè)人最好的寫照。以此，殖民帶來的認(rèn)同困擾，不僅體現(xiàn)在被殖民者身上，也體現(xiàn)在殖民者身上。這是不同敘事視角帶來的辯證思考，也是作者以橫山月姬的身世、處境、悲苦來表征日據(jù)時(shí)代臺(tái)灣人的悲苫命運(yùn)――“日本人把臺(tái)灣人當(dāng)成次等公民，不把人當(dāng)人看。在種族與階級(jí)的糾結(jié)底下，橫山月姬所受到的命運(yùn)局限，代表著整體臺(tái)灣命運(yùn)受歧視的苦難。”。而殖民者女兒的身體與原住民兒子之間的交融，又是隱藏在大歷史背后的無數(shù)私歷史之一，兩代“灣生”女兒的身世和認(rèn)同困境，是虛構(gòu)的文本對(duì)大歷史的解構(gòu)。

無論是橫山綾子，還是她的女兒橫山月姬，作為殖民者家族的女性，在殖民地的處境并非如男性殖民者在權(quán)力政治上的凸顯，橫山綾子作為丈夫的附屬陪同到殖民地，被幽閉在判‘閉的空間中，她的離開卻是以失去丈夫和女兒為代價(jià)?！盀成钡呐畠阂讶徊皇羌冋闹趁裾?，她的一生都眷戀著臺(tái)灣。在父權(quán)的壓制下，她無法抉擇自己的命運(yùn)，以身體進(jìn)行的反抗，帶來的是一生的苦痛，以至于她在自己的歷史中是失聲的，無法言說自己的殖民地情愛，更不敢表達(dá)自己的生命史。以此可以看出，施叔青對(duì)作為殖民地的臺(tái)-灣的思考，是非常復(fù)雜的，以橫山月姬的女兒無弦琴子為線索，剝開歷史背后的個(gè)人隱秘，更是對(duì)女性主體的一種期待，女性是否能夠書寫、發(fā)現(xiàn)自己的歷史?如果說橫山新藏是普通殖民者的話，攝影師范姜義明則屬于擁有雙語能力，被現(xiàn)代化感染的本地精英，太魯閣青年則是臺(tái)灣下層大眾，或者說是臺(tái)灣少數(shù)族群中的邊緣人之一，橫山家族在殖民地臺(tái)灣生活過的兩代女子，則是在殖民地各種身份中的獨(dú)特存在，也是歷史語境中更為模糊不清的群體。似乎她們比本島女性有優(yōu)越感。所以，殖民地的殖民者女性，和殖民地下層民眾在屬性上是相同的，按照斯皮瓦克的說法“他們根本沒有機(jī)會(huì)發(fā)出自己的聲音，即使發(fā)出聲音，也沒人聽到”。以殖民者女性象征臺(tái)灣下層民眾無法言說的被殖民處境，施叔青以性別視閾重構(gòu)的歷史，讓無法發(fā)聲的邊緣女性以生命史呈現(xiàn)被大歷史遺忘的女性歷史，這也是女性作家書寫歷史的重要意義。

三、女人的衣服與歷史記憶

施叔青說：“我一直有一個(gè)愿望，想好好描寫一個(gè)充滿了生命力、淺識(shí)可愛，最具臺(tái)灣味道的女性，她出身農(nóng)家，充滿泥土味，可又不能讓她局限于鄉(xiāng)土，必須走出去，見識(shí)都會(huì)文化，打開視野，才可能提升?！薄芭_(tái)灣三部曲”的第三部《三世人》中的王掌珠就是這樣一個(gè)具有臺(tái)灣味道的女性。在男性的歷史脈絡(luò)之外，她和她的衣服以另一種方式記錄歷史。王掌珠一生中換個(gè)四種服裝――大陶衫，是她無我的養(yǎng)女身份的象征，她的身體裹在寬大的大陶衫中，人與身體、身體與衣服是隔膜的、分裂的，大陶衫是她的牢籠。日本和服，是王掌珠認(rèn)識(shí)自己并肯定自己的身體之后，解放自我的象征，同時(shí)亦是她對(duì)日本文化認(rèn)同的表征。在大陶衫中她是麻木的，在和服里她的身體可以找到依附感，甚至當(dāng)肌膚碰觸到和服，“感官起了一陣酥麻的戰(zhàn)栗，產(chǎn)生交互感應(yīng)?！龑⒆约喝谌胍路畠?nèi)，讓它深入血肉，融為一體?！鄷r(shí)以來徘徊不定的靈魂找到了歸宿?！逼炫凼呛螅跽浦閷?duì)中國(guó)認(rèn)同的象征，通過電影她走進(jìn)中國(guó)文化，但身穿時(shí)尚旗袍的她卻是失語的，無法表達(dá)自己，人與衣服再次有了隔膜?！岸恕笔录袨榱吮砻髯约旱呐_(tái)灣身份，王掌珠又穿回大陶衫。就像張愛玲說的，各人住在各人的衣服里，王掌珠對(duì)衣服的感受，是她內(nèi)在精神的表現(xiàn)，而衣服的變化，也正是臺(tái)灣人所經(jīng)歷的時(shí)代變遷的印記，以及精神分裂、糾結(jié)的自我認(rèn)同的象征。

有趣的是，施叔青的歷史敘事，讓王掌珠和她的衣服穿梭在大時(shí)代的男性歷史之中。在《三世人》中歷史的鋪展有三條線索――洛津文人施寄生一家三代人的經(jīng)歷，養(yǎng)女王掌珠的故事，宜蘭醫(yī)生黃贊云及他身邊的新派青年的社會(huì)活動(dòng)。施寄生執(zhí)著于漢文及舊體詩，抵抗殖民文化的入侵，他的兒子施漢仁以暖昧的態(tài)度接受日式生活和小公務(wù)員的職務(wù)，他的孫子施朝宗則是被日化很深的青年。一家三代人的不同生活狀態(tài)，正是日據(jù)時(shí)期普通家庭中代際分隔的象征。然而，施漢仁可以在后，很快轉(zhuǎn)變?yōu)榕_(tái)灣人，施朝宗卻遇到自我的分裂，對(duì)曾經(jīng)認(rèn)同的日本文化心有戚戚，且成為二-二八事件的逃難者，個(gè)體生命面對(duì)歷史變局只能選擇隱忍和逃遁。黃贊云是一個(gè)中庸的醫(yī)生，仰幕日本文化，日本殖民統(tǒng)治對(duì)社會(huì)體制的改變給了他機(jī)會(huì)――從貧苦底層人成為受尊敬的醫(yī)生。黃贊云身邊的友人阮成義和蕭居正卷身社會(huì)運(yùn)動(dòng)，在企圖拯救臺(tái)灣的過程中上演了集會(huì)、演講、成立團(tuán)體、紛爭(zhēng)、暗殺等大歷史中驚心動(dòng)魄的故事，這些抗?fàn)幵趶?qiáng)大的殖民政權(quán)面前都以失敗告終。王掌珠的蛻變故事成為歷史的別樣記憶，她身上集中的是女性的日常生活――語言、服飾、時(shí)尚，還有為時(shí)代言論激起的運(yùn)動(dòng)熱情。她的故事連她自己都有以身體書寫的欲動(dòng)：“她要用自己的故事，寫一部自傳體的小說，用文言文、日文、白話文等不同的文字，描寫一生當(dāng)中換穿的四種服裝：大陶衫、洋裝、旗袍，以及‘二二八’后再回來穿大陶衫的心路歷程。”

以此，王掌珠從養(yǎng)女到現(xiàn)代女性的成長(zhǎng)過程，展示了歷史面貌的另一層面――那是日常的“瑣碎政治”，是不被重視的女性體驗(yàn)，也是男性大歷史在強(qiáng)調(diào)民族國(guó)家的時(shí)候忽略的層面。女性的衣服，在轟轟烈烈的大時(shí)代中，印證了個(gè)體生命的痕跡，更展現(xiàn)了女性的成長(zhǎng)、覺醒以及對(duì)自我的追求，而衣服所對(duì)應(yīng)的語言和文化，不僅是以性別凸顯政治的意味，還有更豐富的歷史想象空間。王掌珠的書寫欲望，是她作為一個(gè)現(xiàn)代女性想要發(fā)聲的渴望，也是施叔青以性別視角重構(gòu)歷史的時(shí)候，對(duì)女性的觀照。

旗袍的歷史和文化意義范文第5篇

[關(guān)鍵詞]文化借詞 引進(jìn) 輸出 對(duì)比

[中圖分類號(hào)]H136 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2016）02-0077-02

在一種語言發(fā)展過程中，為了彌補(bǔ)自己語言表達(dá)上空白，不同語言開始相互接觸，在這接觸過程中便產(chǎn)生了借詞。語言學(xué)家薩丕爾指出：“語言，像文化一樣，很少是自給自足的，……一種語言對(duì)另一種語言最簡(jiǎn)單的影響是詞的‘借貸’。只要有文化借貸，就可能把相關(guān)的詞也借過來”①，在語言諸要素中，詞語和文化關(guān)系最密切。漢語文化借詞普遍是經(jīng)文化交流和翻譯活動(dòng)被借入其他語言中，同時(shí)我國(guó)也為了彌補(bǔ)表達(dá)特定事物或文化概念時(shí)詞匯不足的情況引進(jìn)了一些外來詞匯，這兩者都是文化交流和融合的產(chǎn)物。因此，本文在對(duì)漢語文化借詞研究的基礎(chǔ)上，較為系統(tǒng)地對(duì)這些漢語文化借詞進(jìn)行分類，并對(duì)這些詞語進(jìn)行對(duì)比研究。

語言之間相互借用是語言發(fā)展過程中的一種普遍現(xiàn)象，漢語也不例外。漢語借鑒外來詞語是歷史悠久，且詞匯中外來詞數(shù)量不斷上升。由于語言和文化存密不可分，因此我們能從借詞中窺見文化交流的方方面面，例如漢語輸出和引進(jìn)的借詞主要涉及哪些方面，這些外來文化借詞對(duì)我們民族傳統(tǒng)文化又有何影響。這次論文中漢語引進(jìn)與輸出的外來詞是以《現(xiàn)代漢語詞典》和《牛津英語詞典簡(jiǎn)編》這兩本規(guī)范性詞典為語料庫來統(tǒng)計(jì)和分析。

一、漢語引進(jìn)的文化借詞的內(nèi)容及其分類

《現(xiàn)代漢語詞典》在中國(guó)最具權(quán)威性的一部詞典，收詞不僅包括本族詞語，而且包括一定數(shù)量的外來詞?！冬F(xiàn)代漢語詞典》這里所說的外來詞主要是音譯詞，不包括意譯詞?！冬F(xiàn)漢》（第6版）收錄36個(gè)文化音借詞中，就詞義而言，可粗略分為如下十大類：

（一）佛教用語

阿鼻地獄、阿蘭若、阿羅漢、比丘、比丘尼、菠蘿蜜、剎那、剎禪、阿彌陀佛、佛陀、彌勒、魔婆、羅門教、菩薩、菩提、伽藍(lán)等。

（二）科技、人文及社會(huì)名稱

哀的美敦書、愛克斯射線、邏輯、德比、萊塞、來復(fù)線、歇斯底里、芭蕾舞、貝斯、蹦極、博客、的士等。

（三）日常生活中具體事物名稱

梯恩梯、阿爾法粒子、安瓿、巴士、酒吧、保齡球、高爾夫球、貝雷帽、貝塔粒子、泵、大巴等。

（四）人、組織、地方名稱

愛斯基摩人、阿訇、阿拉伯人、、安琪瓦斯、雪茄、呼啦圈、卡賓槍等。

（五）食品、酒水、飲料名稱

白蘭地、比薩餅、便當(dāng)、冰激凌、刺身、伏特加、咖啡、咖啡因、啤酒、熱狗等。

（六）表示有機(jī)化合物名稱

吖嗪、吡啶、吡咯、卟吩、卟啉、噠嗪、蒽、菲、氟利昂、福爾馬林、胍、咔唑等。

（七）大小、計(jì)量單位名稱

盎司、磅、鎊、打、噸、爾格、加侖、令、托、納米、貝爾、比特、達(dá)因等。

（八）動(dòng)植物名稱

鴯鹋、霍加皮、幾維鳥、康乃馨、可可、奇異果、沙丁魚、三文魚等。

（九）布料、衣服名稱

的確良、法蘭絨、卡其、開司米、尼龍、派力司、喬其紗、紗籠等。

（十）貨幣

比索、法郎、戈比、盧比、馬克、歐元等。

以上是漢語中引進(jìn)文化借詞詞匯的大致分類。首先，從詞匯上看，在改革開放之前，漢語所吸收的外來詞多出現(xiàn)在宗教領(lǐng)域。因?yàn)榉鸾虃魅胛覈?guó)時(shí)， 漢語從印度梵語中借入很多佛教用語，對(duì)中國(guó)佛教思想和宗教意識(shí)有很大影響，且流傳至今。中國(guó)改革開放后，中西文化交流日益加深，大量外來詞匯流入漢語，主要涉及政治、社會(huì)、科學(xué)、文化以及日常用品等方面，豐富了漢語詞匯，這些外來文化借詞涉及生活方方面面，呈現(xiàn)出多方位、寬領(lǐng)域的特點(diǎn)。其次，我們還能看出漢語外來文化借詞中最多是關(guān)于社會(huì)科技、人文及社科方面的詞語，這些詞語體現(xiàn)了科技對(duì)我國(guó)社會(huì)生產(chǎn)和生活的影響。同時(shí)有關(guān)西方道德文化價(jià)值觀念的人文詞語也不斷涌現(xiàn)，對(duì)我國(guó)思想意識(shí)和價(jià)值觀念也有很大沖擊。再次，是有關(guān)生活中具體事物詞語，這些詞語對(duì)我國(guó)新詞語的產(chǎn)生有重要影響。

總之，漢語中外來借詞不僅彌補(bǔ)漢語詞匯空缺，且豐富了漢語詞匯表述能力。同時(shí)，這些外來借詞輸入，也豐富了漢語對(duì)外來文化表達(dá)，加深了國(guó)人對(duì)外來各個(gè)方面文化的認(rèn)識(shí)，一方面使國(guó)人更進(jìn)一步了解外來和生活習(xí)慣；另一方面，也使我們更好了解外來民族文化，為各國(guó)文化交流提供便利條件。

二、漢語輸出詞語的內(nèi)容及其分類

《牛津英語詞典簡(jiǎn)編》是一部英文權(quán)威詞典，其中收錄漢語詞匯265個(gè)，足以代表漢語輸出文化借詞類別，大致可分為以下15類：

（一）飲食、酒水

茶點(diǎn)、烏龍、人參、番茄醬、豆腐、鍋貼、油炸春卷、混沌、宮保雞丁等。

（二）歷史、政治、經(jīng)濟(jì)

走狗、紙老虎、衙門、透明度、督軍、、工業(yè)合作社、、戰(zhàn)國(guó)等。

（三）語言、文化

易經(jīng)、八卦、風(fēng)水、拼音、漢字、普通話、草書、拼音、紅學(xué)、八股文等。

（四）節(jié)氣、民俗

磕頭、春節(jié)、端午節(jié)、陰歷、元宵、龍舟等。

（五）哲學(xué)、宗教

陰陽、禪、道教、佛、神道教、儒教、和尚等。

（六）藝術(shù)、娛樂

賭場(chǎng)、二胡、麻將、秧歌、牌九、箏、琵琶等。

（七）體育、健身

武術(shù)、圍棋、太極拳、七巧板、乒乓球、功夫等。

（八）具體人名、地名

少林、孫子、孔子、世外桃源、師傅、城管等。

（九）布料、衣服類

絲綢、旗袍、長(zhǎng)衫、中山裝等。

（十）古文物類

麒麟、龍眼、白墩子、高嶺、瓷器、白底青花瓷等。

（十一）住宅、建筑類

長(zhǎng)城、故宮、天壇等。

（十二）貨幣、度量衡

圓、分、人民幣、角、里、兩、畝等。

（十三）中醫(yī)、中藥類

針灸、麻醉、中藥、把脈等。

（十四）其他

小費(fèi)、哪兒去、不行、要面子、丟臉、不能做、看看、好久不見、熱心等。

首先，借詞中中國(guó)有關(guān)飲食、酒水類詞語是輸出最多的，主要是因?yàn)橹袊?guó)飲食文化歷史悠久，在全世界享有盛名。其次，是有關(guān)中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、歷史等生活中多個(gè)方面的詞語，不難看出它們其中所蘊(yùn)含的文化意義， 記載著中華民族同外族在物質(zhì)文化和精神文化諸多方面的交流與合作。中華民族很早就與外族有著密切的往來，早期的交流僅是物質(zhì)上的禮物饋贈(zèng)或者貿(mào)易往來， 于是在借詞上也留有物質(zhì)文化的因素。在改革開放以后，中國(guó)文化的影響力逐步增大，不僅僅停留在物質(zhì)文化的方面，更進(jìn)一步邁向精神文化。再次，就是一些有關(guān)中國(guó)歷史傳統(tǒng)的詞語，這些詞語充分體現(xiàn)了中國(guó)的人文價(jià)值和文化底蘊(yùn)，對(duì)其他國(guó)家的影響也很大。

三、結(jié)語

以上就是漢語引進(jìn)和輸出文化借詞的內(nèi)容及分類情況，從兩者對(duì)比看，引進(jìn)和輸出的漢語借詞有很大差異，這都與語言之間詞匯空缺和語言接觸是分不開的。從這些詞匯中，我們不難看出其所蘊(yùn)含的文化寓意， 它們記載著中華民族同外族在物質(zhì)文化和精神文化諸多方面的交流與合作。并且隨著全球化的趨勢(shì)，現(xiàn)在借詞的現(xiàn)象越來越普遍，文化的影響力也越來越重要了?？傊?，漢語文化借詞的引進(jìn)和輸出是兩種語言接觸的必然產(chǎn)物，也是文化相互融合的必然結(jié)果，隨著中華民族與其他民族的交流交往日益頻繁，來自漢語的外來借詞及表達(dá)方式必然會(huì)越來越多。

注釋：

①陳原.語言與社會(huì)文化[M].北京：三聯(lián)出版社，1980.

【參考文獻(xiàn)】

[1]薩丕爾.語言論――言語研究導(dǎo)論[M].北京：商務(wù)印書館出版社，2003：197.