前言：想要寫(xiě)出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格特征范文，相信會(huì)為您的寫(xiě)作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫(xiě)作思路和靈感。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格特征范文第1篇

家具廣義上是指人類(lèi)維持正常生活、從事生產(chǎn)實(shí)踐和開(kāi)展社會(huì)活動(dòng)必不可少的一類(lèi)器具，從字面意義上解釋?zhuān)褪恰凹矣玫钠骶摺?。狹義家具主要是指具有坐臥憑依或貯存支撐等使用功能的器具。自人類(lèi)社會(huì)出現(xiàn)家具以來(lái)，其發(fā)展便再也沒(méi)有停止過(guò)，家具是人類(lèi)勞動(dòng)與智慧的結(jié)晶，是人們生活中必不可少的工具。

作為反映不同地域文化、的載體，中西方家具發(fā)展都經(jīng)歷了多個(gè)歷史時(shí)期，各種各樣裝飾風(fēng)格的形成，造型、結(jié)構(gòu)、用材都存在著較大的差異性。十九世紀(jì)是處于古與今的交替時(shí)期，中國(guó)仍是自給自足的封建社會(huì)，家具發(fā)展出現(xiàn)了頂峰后的衰落期；而西方世界正進(jìn)入資本主義世界，家具發(fā)展締造了具有里程碑意義的一頁(yè)。中西方世界形成鮮明的對(duì)比，在這一時(shí)期下所發(fā)展的家具裝飾風(fēng)格呈現(xiàn)出前所未有的多樣性與一致性。古為今用、洋為中用，它們對(duì)今天的家具設(shè)計(jì)發(fā)展有很大的借鑒作用，對(duì)提升人類(lèi)的生活質(zhì)量有著深遠(yuǎn)的影響。

十九世紀(jì)中國(guó)家具裝飾風(fēng)格的演變

我國(guó)古代家具主要有席、床、屏風(fēng)、鏡臺(tái)、桌、椅、柜等。古人習(xí)慣席地而坐，席可能就是最早的家具，而床為主要的家具。后來(lái)出現(xiàn)了屏、幾、案等家具，床既被用于坐具也用作臥具，榻則在床的基礎(chǔ)上衍生而來(lái)。到了南北朝，人們從屈膝而坐逐漸變?yōu)榇棺愣?，高型坐具開(kāi)始流行于當(dāng)時(shí)的社會(huì)。

在家具設(shè)計(jì)風(fēng)格上，中國(guó)家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影響，裝飾風(fēng)格上把三家思想交融互補(bǔ)、兼收并蓄。如秦代家具制造匯聚六國(guó)工匠的技藝精髓，漢代家具融南北方風(fēng)韻于一體，唐時(shí)期家具風(fēng)格借鑒了西域文化和佛教文化，別具外來(lái)風(fēng)韻。明清時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)令人稱(chēng)道，其精湛的工藝和設(shè)計(jì)的別致性成為中國(guó)民族文化藝術(shù)寶貴的一筆財(cái)富。尤其明清家具設(shè)計(jì)藝術(shù)以其簡(jiǎn)約的線條、古樸的質(zhì)感、簡(jiǎn)潔而精美的木雕裝飾讓人流連忘返。在中國(guó)家具發(fā)展歷史中，明式家具與清式家具一定會(huì)被相提并論，在這里先探討一下明式家具。

1.以典雅脫俗為裝飾風(fēng)格的明式家具

明式家具，一般是指在宋元家具風(fēng)格的基礎(chǔ)上，繼承優(yōu)點(diǎn)并逐步演變而成的，被稱(chēng)為“細(xì)木家具”，是以上乘硬木為主要材料的日常家具。明代家具對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，在我國(guó)歷史上占有重要的地位，以其形式多樣、構(gòu)造巧妙，實(shí)用性和審美趣味相統(tǒng)一而聞名于世。

全國(guó)很多地方都有生產(chǎn)明式硬木家具，而只有蘇州地區(qū)出產(chǎn)的明式家具，其風(fēng)格特點(diǎn)和工藝技術(shù)最具底蘊(yùn)。這種家具風(fēng)格鮮明，經(jīng)過(guò)年代的推移依然深得人們的喜愛(ài)，最地道的明式家具也稱(chēng)為“蘇式家具”，或“蘇做”。名貴的黃花梨、紅木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、貝殼等多種裝飾材質(zhì)也會(huì)被嵌入其中。明式家具精湛的藝術(shù)手段和裝飾美學(xué)的極致追求高度融合，在世界設(shè)計(jì)史上是罕見(jiàn)的，是功能與美學(xué)高度統(tǒng)一的完美例子。

中國(guó)古代家具經(jīng)歷數(shù)千年的發(fā)展，到明中期達(dá)到頂峰，一般來(lái)說(shuō)，“明式家具”和中國(guó)傳統(tǒng)家具幾乎可以劃上等號(hào)。當(dāng)然，乾隆之后的清式家具，也是中國(guó)傳統(tǒng)家具，但是，由于太堆砌，最終僵化，因此還是以明式家具來(lái)代表中國(guó)傳統(tǒng)家具。

2.以繁復(fù)華麗為裝飾風(fēng)格的清式家具

如果明式家具是以簡(jiǎn)潔而優(yōu)雅為見(jiàn)長(zhǎng)，那么清式家具則更注重細(xì)節(jié)局部處的裝飾、雕刻，尤其是皇室宮廷的家具。清式家具從歷史角度可分三個(gè)階段：清初家具在造型結(jié)構(gòu)上保留了明式家具的特點(diǎn)，仍可稱(chēng)為明式家具；從康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉慶這一百年，是清式家具發(fā)展的鼎盛期，家具華麗的裝飾和雕刻也大量增加；道光時(shí)期，也就是十九世紀(jì)，家具過(guò)多的奢華達(dá)到極致后，是中國(guó)家具的衰落期。

清代初期，家具制作從造型、工藝、裝飾、材料等各方面都趨于成熟，特別在家具的種類(lèi)上，也比以往朝代豐富，形成了“清式家具”。

清代中期，是家具制作的黃金時(shí)代。家具設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣，主要特征是造型莊重、雕刻樣式繁雜、體積大、氣度恢宏。這期間最出色的是宮廷家具，色彩絢麗、紋飾華麗，形成獨(dú)具韻味的裝飾風(fēng)格。

清代晚清，正是十九世紀(jì)初期。自乾隆年間家具發(fā)展的頂峰后，清式家具出現(xiàn)了追求華麗和精細(xì)的裝飾雕琢的風(fēng)格，比以往任何時(shí)期更注重裝飾帶來(lái)的整體效果。但除了細(xì)密的裝飾外，晚清標(biāo)新立異的家具作品已經(jīng)少之又少。道光年間，隨著的結(jié)束，家具業(yè)出現(xiàn)了長(zhǎng)時(shí)間的停滯，工作量日益減少，家具生產(chǎn)日益衰落，清式家具也失去了原本的輝煌。

十九世紀(jì)西方家具裝飾風(fēng)格的演變

十九世紀(jì)的西方世界正在頻繁地進(jìn)行著工業(yè)革命、政治革命和科學(xué)革命，在這些帶有創(chuàng)新思維的革命推動(dòng)下，進(jìn)入了全新的資本主義社會(huì)。西方各國(guó)由于風(fēng)俗習(xí)慣、文化背景、、社會(huì)條件及其后的不同，所用材料各異，呈現(xiàn)出不同的裝飾風(fēng)格，創(chuàng)造出豐富多彩的家具文化。

十八世紀(jì)中期到十九世紀(jì)末就爆發(fā)了幾個(gè)影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，分別是新古典主義運(yùn)動(dòng)、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)以及新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在這三個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，家具設(shè)計(jì)風(fēng)格有著重要的地位，并得到一定程度發(fā)展。

1.以高雅精致為裝飾風(fēng)格的新古典主義家具

新古典主義運(yùn)動(dòng)是十八世紀(jì)五十年代至十九世紀(jì)初風(fēng)靡歐洲各國(guó)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它的出現(xiàn)代表著借古復(fù)今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。這一時(shí)期的家具裝飾藝術(shù)是家具史上最成功也是最有代表性的一次復(fù)古運(yùn)動(dòng)。在藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，新古典主義家具以其莊重、典雅的古典主義格調(diào)代替了華麗且脂粉味濃的洛可可風(fēng)格。

新古典主義時(shí)期的家具可以說(shuō)是歐洲家具中最杰出的家具藝術(shù)。首先，新古典主義家具中對(duì)直線的運(yùn)用，為家具的工業(yè)化大批量生產(chǎn)奠定基礎(chǔ)；其次，它具有結(jié)構(gòu)和功能上的合理性、舒適性，還有優(yōu)雅而不做作的特點(diǎn)，是古為今用的典范。新古典主義時(shí)期的家具裝飾風(fēng)格，體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級(jí)的審美觀，給奢華的洛可可風(fēng)格所籠罩的西方國(guó)家注入了一股清新的裝飾風(fēng)，對(duì)古典藝術(shù)進(jìn)行了新的挖掘和揭示。

2.以質(zhì)樸純真為裝飾風(fēng)格的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是從十九世紀(jì)五十年代到二十世紀(jì)二十年代形成的英國(guó)設(shè)計(jì)革命，也是一場(chǎng)著名的設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)。這時(shí)期的裝飾風(fēng)格特征具體表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對(duì)機(jī)械化代替人手生產(chǎn)；提倡設(shè)計(jì)應(yīng)以誠(chéng)信為本，反對(duì)嘩眾取寵和浮夸，注重簡(jiǎn)單、樸實(shí)無(wú)華和良好的功能。

這時(shí)期的思想也體現(xiàn)在家具設(shè)計(jì)上，提出藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則，主張藝術(shù)家在家具設(shè)計(jì)中，追求多采用自然紋樣作裝飾，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)打破了矯飾主義盛行的沉悶之風(fēng)，使藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感重新喚醒，讓家具設(shè)計(jì)在工業(yè)化生產(chǎn)的背景下受到關(guān)注。家具設(shè)計(jì)具有明顯的自身特點(diǎn)，多用幾何體作為造型手法，排斥多余的裝飾，用作裝飾的部位都要帶有功能性，形成了家具使用功能與裝飾風(fēng)格的統(tǒng)一。

3.以美輪美奐為裝飾風(fēng)格的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具

受英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟示，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，歐洲及美國(guó)出現(xiàn)了名為“新藝術(shù)派”的實(shí)用美術(shù)方面的新潮流，是一次影響極大的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上是英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲的延續(xù)，同樣是對(duì)工業(yè)化的一知半解，同樣是崇拜自然、推崇曲線及自然草木中的紋樣，但表現(xiàn)上有其自身的特點(diǎn)，其中之一是深受東方藝術(shù)的日本所影響。日本家具對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的不對(duì)稱(chēng)形式的影響深遠(yuǎn)，很多新藝術(shù)家具中的花卉圖樣就是采用了日本“浮世繪”的特色，東方藝術(shù)的淡彩、細(xì)長(zhǎng)的線條和空間的運(yùn)用都在新藝術(shù)家具中有所體現(xiàn)。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的家具裝飾也是獨(dú)一無(wú)二的。早期的家具風(fēng)格僅停留在表面的裝飾，但隨著藝術(shù)家的創(chuàng)新，在家具設(shè)計(jì)中融入雕刻、鑲嵌等藝術(shù)手段，不僅使藝術(shù)形式更加生動(dòng)，拓展了家具設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手段，也使新的藝術(shù)語(yǔ)言在家具設(shè)計(jì)中得到恰到好處的應(yīng)用。

中西方家具裝飾風(fēng)格的對(duì)比

1.十九世紀(jì)中西方社會(huì)背景的差異

十九世紀(jì)的中西方世界有著巨大的差異，這個(gè)時(shí)期中國(guó)正處于晚清年間，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于閉門(mén)造車(chē)的封建農(nóng)業(yè)社會(huì)里面，對(duì)西方世界日新月異的迅猛發(fā)展毫無(wú)興趣，固步自封。直至兩次以及1894年的，軟弱無(wú)能的清政府簽署了一連串的喪權(quán)辱國(guó)的條約，中國(guó)才被迫打開(kāi)了國(guó)門(mén)，而這時(shí)候西方世界快速社會(huì)和技術(shù)變革都發(fā)生在此期間。歐洲各國(guó)的工業(yè)革命都先后完成，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)快速發(fā)展，成為社會(huì)大部分財(cái)富的主人，他們追求生活中美好的東西，于是渴望變革。工業(yè)革命帶來(lái)的結(jié)果是家具產(chǎn)品得到批量生產(chǎn)，但其外觀與設(shè)計(jì)都是比較粗糙的，急需改善，因此而產(chǎn)生了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等把技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的運(yùn)動(dòng)。這個(gè)時(shí)期中國(guó)的少數(shù)有識(shí)之士意識(shí)到只有自強(qiáng)不息才能救中國(guó)，從而開(kāi)始把西方的機(jī)械技術(shù)帶到了中國(guó)。

2.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的差異

十九世紀(jì)初，中式家具的裝飾風(fēng)格沿襲了乾隆時(shí)期的風(fēng)格，而西方世界則剛興起新古典主義風(fēng)格。造型上中式家具強(qiáng)調(diào)體積較大，沉穩(wěn)、厚重，注重富麗堂皇的裝飾與雕鏤；新古典主義風(fēng)格的家具傾向?qū)畔ＥD、古羅馬的模仿，造型多參照古典建筑的形體。

十九世紀(jì)中葉，以后，中式家具業(yè)日漸衰落，過(guò)度的裝飾造成了必然的衰敗，家具的造型粗糙簡(jiǎn)陋，行業(yè)早已出現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)間的停滯不前。此時(shí)以英國(guó)為首的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)正遍及歐洲，家具設(shè)計(jì)的造型簡(jiǎn)單而自然，帶有明顯的哥特式與中世紀(jì)風(fēng)格。

同治、光緒時(shí)期，中國(guó)的家具業(yè)已經(jīng)日趨沒(méi)落，家具設(shè)計(jì)變得越來(lái)越程式化，連蘇式家具都陷入了形體笨重、裝飾繁縟累贅的境地。這時(shí)期整個(gè)歐洲與美國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)正不斷邁向成熟，把家具設(shè)計(jì)引向了一種全新的藝術(shù)形式。

3.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的相同之處

十九世紀(jì)中西方家具都體現(xiàn)一種濃厚的裝飾味風(fēng)格。對(duì)比明式家具，清式家具偏向華麗與高貴，無(wú)論在紋飾或手工藝上，清代晚期的家具都顯然受到了西方以及中亞風(fēng)格的影響，出現(xiàn)了所謂的“西式紋飾”，如卷草紋等。西方的三次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都強(qiáng)調(diào)裝飾，紋飾的設(shè)計(jì)與運(yùn)用都達(dá)到了較高的成就，精湛的制造工藝使家具設(shè)計(jì)更趨精美優(yōu)雅。這一時(shí)期的西方家具設(shè)計(jì)受到中國(guó)的影響，西方家具的美感與工藝的創(chuàng)新同樣給予中國(guó)啟迪。

結(jié) 論

通過(guò)對(duì)十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格發(fā)展的研究，我們看到了中國(guó)的家具發(fā)展在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期繁榮與昌盛的頂峰時(shí)期后漸漸停滯了，家具業(yè)的褪色就正如清朝統(tǒng)治的沒(méi)落。而同時(shí)期的西方家具發(fā)展到一個(gè)嶄新的歷史階段，各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起，藝術(shù)家們的不斷創(chuàng)新，朝著把家具藝術(shù)與人類(lèi)生活緊密結(jié)合這一目標(biāo)前進(jìn)，這一時(shí)期的藝術(shù)成就最終成為了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開(kāi)端。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格特征范文第2篇

關(guān)鍵詞：新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；自然主義；曲線；植物

一、產(chǎn)生的背景與其風(fēng)格特點(diǎn)

19世紀(jì)末，隨著西方工業(yè)革命相繼完成，歐洲經(jīng)濟(jì)空前發(fā)展，人的能量和價(jià)值被充分的彰顯，對(duì)于機(jī)器大生產(chǎn)的粗制濫造已經(jīng)不能滿(mǎn)足人們的精神和物質(zhì)的需求。 而當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)界到處彌漫著由工業(yè)革命造成的廉價(jià)、俗氣的裝飾品和過(guò)分矯飾的維多利亞裝飾品，使傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)成為了一個(gè)為裝飾而裝飾的東西。彌漫歐洲的繁瑣矯飾的維多利亞風(fēng)格和巴洛克裝飾風(fēng)格以及工業(yè)時(shí)代大生產(chǎn)所產(chǎn)生的粗糙低劣的機(jī)械化產(chǎn)品 ,引起設(shè)計(jì)師的普遍反感 , “新藝術(shù)” 運(yùn)動(dòng)出于對(duì)以上潮流的反對(duì)重新掀起傳統(tǒng)工藝的重視和熱衷。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，完全走向自然風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線，強(qiáng)調(diào)自然中沒(méi)有完全的平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線，有機(jī)形態(tài)，而裝飾的動(dòng)機(jī)基本來(lái)源于自然形態(tài)[1]。這種風(fēng)格中最重要的特性就是充滿(mǎn)有活力、波浪形和流動(dòng)的線條。象是使傳統(tǒng)的裝飾充滿(mǎn)了活力，表現(xiàn)形式也象是從植物生長(zhǎng)出來(lái)。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在建筑風(fēng)格和室內(nèi)設(shè)計(jì)方面，避開(kāi)維多利亞時(shí)代折衷的歷史主義。通過(guò)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)師的挑選和“現(xiàn)代化”某些洛可可風(fēng)格中萃取的元素（例如火焰和貝殼的紋理），代替從歷史衍生和高維多利亞風(fēng)格的根本結(jié)構(gòu)或?qū)憣?shí)自然主義的裝飾。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主張運(yùn)用高度程序化的自然元素，使用其作為創(chuàng)作靈感和擴(kuò)充“自然”元素的資源，例如：海藻、草、昆蟲(chóng)。相應(yīng)地，其開(kāi)始廣泛使用有機(jī)形式、曲線，特別是花卉或植物等。日本木刻畫(huà)以其曲線、圖案外觀、強(qiáng)烈對(duì)比的空間和平坦的畫(huà)面，同樣啟發(fā)了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。自此以后，從在來(lái)自世界各地的藝術(shù)家作品中，都能發(fā)現(xiàn)其中某些線條和曲線圖案成為繪畫(huà)中的慣用手段。簡(jiǎn)單的說(shuō)，哥特式、洛可可式和日本浮世繪是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的三大源泉。[2]一個(gè)重要事實(shí)是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)沒(méi)有象某些其它運(yùn)動(dòng)(例如：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng))那樣否定機(jī)器的作用，而是發(fā)揮其所長(zhǎng)。根據(jù)材料的使用(主要是使用玻璃和鍛鐵)，使建筑風(fēng)格方面，也能找到象精雕細(xì)琢般的品質(zhì)。到了20世紀(jì)初，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)在法國(guó)搞得有聲有色、如火如荼了。

二、以埃克多?基馬里為代表的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作品分析

1.?？硕?#8226;基馬簡(jiǎn)述

赫克托•基馬于1867年出生于法國(guó)里昂，是法國(guó)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期，設(shè)計(jì)組織“六人集團(tuán)”中成績(jī)最為卓著的一個(gè)。是建筑師、家具設(shè)計(jì)、裝飾藝術(shù)家。由于他的研究建筑，像其他許多法國(guó)19世紀(jì)的建筑師，進(jìn)入了巴黎美術(shù)學(xué)校（Cole Des Beaux Arts)學(xué)習(xí)。那里他結(jié)識(shí)了理論家尤金艾曼紐維奧勒勒迪克。自1863年以來(lái)，這些理論家的思想，為新藝術(shù)的結(jié)構(gòu)原則的提供了基礎(chǔ) 。

基馬的風(fēng)格以自然裝飾為主，他的建筑及裝飾工程的特色是流線型、有活力的曲線的靈感來(lái)自大自然，如花朵、莖、卷曲的須和枝干。基馬在 1895 年拜訪了霍爾塔 (Victor Horta) 的塔榭爾住宅 (Hotel Tassel) 后，受到霍爾塔前衛(wèi)的新藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的影響很，改變了基馬原本的保守風(fēng)格?；R在基本造形上強(qiáng)調(diào)了纖細(xì)、質(zhì)輕和有機(jī)曲線的自然裝飾圖案。以及使用了強(qiáng)烈對(duì)比的材料，如木材，鐵和石頭。所做的室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具、建筑、以及字體設(shè)計(jì)大部分以直線搭配曲線的裝飾風(fēng)格。

基馬最重要的貢獻(xiàn)是設(shè)計(jì)了一系列的巴黎地下鐵的車(chē)站入口設(shè)計(jì)。在法國(guó)巴黎的 地鐵站入口，他運(yùn)用彎曲的鑄鐵材料，構(gòu)筑出獨(dú)拊一格的“地鐵風(fēng)格”(Style de Metro)，也因此成為法國(guó)新藝術(shù)的代表人物。在他晚年的時(shí)候，他所設(shè)計(jì)的風(fēng)格又被稱(chēng)為“基馬風(fēng)格”(Style de Guimard)。他常以霧面玻璃當(dāng)作地鐵站的外觀，主要是想讓人們即使要走進(jìn)了地下鐵，仍可以看見(jiàn)外面朦朧的大自然。這種“設(shè)計(jì)與大自然合而為一”的風(fēng)格，是他為人類(lèi)提出的獨(dú)特設(shè)計(jì)觀。他不但創(chuàng)造了細(xì)長(zhǎng)且卷曲的裝飾字體設(shè)計(jì)，這種獨(dú)特的風(fēng)格，被稱(chēng)做是“面條風(fēng)格”(Style de Nouille) 或是“鰻魚(yú)風(fēng)格”，他們是新藝術(shù)中最具代表性的自然有機(jī)裝飾風(fēng)格。

2.?？硕?#8226;基馬藝術(shù)作品

埃克多•基馬反對(duì)對(duì)傳統(tǒng)的模仿,主張拋棄舊有的風(fēng)格元素，不喜歡過(guò)度簡(jiǎn)潔，主張保留某種具有生命活力的裝飾性因素，主張從自然界吸取設(shè)計(jì)要素，采用植物莖葉狀的曲線形態(tài)。

為巴黎地鐵所作的設(shè)計(jì)，所有地鐵入口的欄桿、燈柱等全部采用了起伏卷曲的植物紋樣。

青銅材質(zhì)的出入口建筑框架，線條優(yōu)美而詭異，仿佛具有生命般從地面生長(zhǎng)出來(lái)，同時(shí)，如同花草藤級(jí)般卷曲伸展的“METROPOLITAN”的新藝術(shù)風(fēng)格字體，出現(xiàn)在黃底的標(biāo)識(shí)牌上，兼具識(shí)別性和藝術(shù)性。利用玻璃和鋼鐵材料完成了彎曲蔓延的類(lèi)似植物圖案的地鐵欄桿和類(lèi)似貝類(lèi)的彩繪玻璃。經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的考驗(yàn)至今仍是巴黎的一道亮麗的風(fēng)景線。

（1）與霍爾塔作品的對(duì)比分析

埃克多•基馬被公認(rèn)的一件最優(yōu)秀也最重要的作品是在(1894-1898)年在巴黎的貝朗榭公寓(Castel Beranger)。 其為一個(gè)小型的集合住宅,該組住宅有36個(gè)單元,而住宅最特別的地方為其大門(mén)的地方,利用鐵件作有機(jī)的彎曲,形成一個(gè)富裝飾性的大門(mén)。

霍爾塔（Victor Horata，1867―1947）比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最富代表性的人物之一，他認(rèn)為建筑如同雕刻、 繪畫(huà)一樣的藝術(shù)，因此同樣應(yīng)該具有自由的風(fēng)格。他在建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)中喜用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種起伏有力的線條成了比利時(shí)新藝術(shù)的代表性特征，被稱(chēng)為“比利時(shí)線條”或“鞭線”。這些線條的起伏，常常是與結(jié)構(gòu)或構(gòu)造相聯(lián)系的?；魻査?893年設(shè)計(jì)的布魯塞爾都靈路12號(hào)住宅成為新藝術(shù)風(fēng)格的經(jīng)典作品。在他的設(shè)計(jì)中，凡是能夠運(yùn)用曲線的地方，他都堅(jiān)決放棄了直線及銳利的角度。他的建筑設(shè)計(jì)具有兩個(gè)明顯的特征：（1）注重裝飾，受自然植物的編繩線條到處可見(jiàn)，在墻面裝飾、門(mén)和樓梯中十分突出；（2）建筑暴露鋼鐵結(jié)構(gòu)和玻璃面。

霍爾塔的設(shè)計(jì)盡管大量使用曲線，但是已經(jīng)較好地處理了裝飾與功能的關(guān)系，從純粹的自然主義傾向走向面向現(xiàn)代生活應(yīng)用原則的現(xiàn)代設(shè)計(jì)意識(shí)。

（2）與麥金托什的作品對(duì)比分析

麥金托什（Charles R.Mackintosh，1868―1928）是英國(guó)格拉斯哥一位建筑師和設(shè)計(jì)師。他的直線家具的風(fēng)格是以樸素的直線或方格網(wǎng)的平面構(gòu)圖為主要構(gòu)成元素，它表現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔的直線、明快色彩的感覺(jué)。這種家具主要特征是趨于簡(jiǎn)化成直線和方格，屬于幾何因素形式的構(gòu)圖。麥金托什的希爾住宅椅。突出的特點(diǎn)是靠背很長(zhǎng)，高度都在140厘米左右，高直的風(fēng)格，靠背從底部到頂端都是采用梯狀的直線，快到頂部采用了方格的結(jié)構(gòu)，前面兩椅腿從上到下由粗變細(xì)，也是采用直線的造型。整個(gè)作品都是為了追求一種高聳、挺拔的感覺(jué)，它的主調(diào)反映一種高直、清瘦的莖狀垂直線條，體現(xiàn)植物生長(zhǎng)垂直向上的活力。

三、結(jié)束語(yǔ)―線條的藝術(shù)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)繼承了英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)和探索，受到東方藝術(shù)以及象征主義和自然主義的影響，形成了一種以回歸自然，線條裝飾為本質(zhì)的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。[3]從裝飾線條的變化，從以曲線為主，到曲線和直線相結(jié)合，再到以直線為主，輔助以曲線裝飾，可以看出當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)大師對(duì)于設(shè)計(jì)的思考及他們?cè)O(shè)計(jì)思想的變化，這個(gè)過(guò)程是逐漸走向現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的。拋開(kāi)新藝術(shù)的設(shè)計(jì)思想，僅從線條裝飾的形式上而言，?？硕?#8226;基馬那樣的優(yōu)美婉轉(zhuǎn)靈動(dòng)的線條和那樣的驚人的線條裝飾藝術(shù)，對(duì)于我們現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)的影響是深刻和廣泛的，并且對(duì)于我們學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)是非常有幫助的。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是各種設(shè)計(jì)潮流從19世紀(jì)流向20世紀(jì)的一條通道，開(kāi)創(chuàng)了由傳統(tǒng)設(shè)計(jì)到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的過(guò)渡方向，是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的源流，至今仍深深的影響著現(xiàn)代的設(shè)計(jì)思潮。學(xué)習(xí)和研究“新藝術(shù)”的設(shè)計(jì)理念，對(duì)于設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作靈感，探索新的建筑空間形式和語(yǔ)言風(fēng)格，仍具有十分積極的現(xiàn)實(shí)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史.[M]北京:中國(guó)青年出版社,2002,第

66頁(yè).

[2]朱和平.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史.[M]合肥:合肥工業(yè)大學(xué)出版社

2008,第31頁(yè)

[3]薛陽(yáng)春.淺析新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的線條藝術(shù).[J]大舞臺(tái),2008,第5期.

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格特征范文第3篇

興起于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，深受唯美主義與象征主義的影響，其涉及的內(nèi)容廣泛，是一場(chǎng)追求華貴、典雅、唯美和形式主義的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。赫克托吉瑪?shù)伦鳛槠渲凶罹哂绊懥Φ拇砣宋?，在設(shè)計(jì)作品當(dāng)中蜿蜒起伏的曲線是他最凸顯的藝術(shù)語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)取法于自然，注重自然多樣性的和諧統(tǒng)一；他執(zhí)著于追求理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，創(chuàng)作出自由不羈的理性主義新作；造型奇特新穎且形式多樣，充滿(mǎn)了奇特與夢(mèng)幻。赫克托吉瑪?shù)聦⒓揖釉O(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)整合到一個(gè)完整的設(shè)計(jì)體系中，在設(shè)計(jì)中注重整體與細(xì)部的巧妙共生。

關(guān)鍵詞：

赫克托?吉瑪?shù)?新藝術(shù)運(yùn)動(dòng) 自然曲線 理性主義

中圖分類(lèi)號(hào)：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069 （2015） 05-0090-02

一 背景

18世紀(jì)，隨著自然科學(xué)的發(fā)展，西方催生了大量的技術(shù)發(fā)明，材料的種類(lèi)也隨之增多，但是歐洲各國(guó)的設(shè)計(jì)并沒(méi)有明顯地受到工業(yè)革命的影響。1851年，第一屆世界博覽會(huì)在英國(guó)倫敦舉辦，這次世博會(huì)上的一些粗糙、簡(jiǎn)單的機(jī)械制造產(chǎn)品引起了一批設(shè)計(jì)師的強(qiáng)烈不滿(mǎn)。因而他們推行自己的設(shè)計(jì)理念，并推動(dòng)了英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲和美國(guó)的迅速發(fā)展。隨著物質(zhì)生活的改變也帶來(lái)了，人們對(duì)精神生活的反思，繪畫(huà)領(lǐng)域的“印象派”、設(shè)計(jì)上的英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”等相繼登上了歷史舞臺(tái)，引發(fā)了人們對(duì)新藝術(shù)的興趣，從而開(kāi)始了一場(chǎng)史無(wú)前例的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)――新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau）。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始在1880年代，在1890年至1910年達(dá)到頂峰。1895年薩穆?tīng)?賓（Samuel Bing）在巴黎開(kāi)設(shè)了自己的設(shè)計(jì)事務(wù)所――“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之家”，主要從事家具和室內(nèi)設(shè)計(jì)工作。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的名稱(chēng)就出自于此。薩穆?tīng)?，賓采用彎曲回轉(zhuǎn)的線條，不僅詮釋著獨(dú)特的風(fēng)格特征，也是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)形式上的自覺(jué)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣且形態(tài)各異，有直線風(fēng)格、曲線風(fēng)格、裝飾上的風(fēng)格和平面藝術(shù)的風(fēng)格等，其中蜿蜒起伏的曲線是最具有代表性的風(fēng)格特征，同時(shí)具有獨(dú)特的外形特征與美感的女性形象也受到人們的重視。作為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最具影響力的代表人物，赫克托.吉瑪?shù)略讵?dú)特的創(chuàng)作理念的基礎(chǔ)上，以其蜿蜒起伏的曲線詮釋著對(duì)于自然紋樣的熱愛(ài)，并強(qiáng)調(diào)取法于自然，注重自然的多樣性的統(tǒng)一。

二 赫克托?吉瑪?shù)潞?jiǎn)介

1867年赫克托，吉瑪?shù)拢℉ector Guimard）（如圖1）出生于法國(guó)，當(dāng)時(shí)法國(guó)正處于“既定的秩序早就在浪漫主義面前土崩瓦解，將要面臨第二次挑戰(zhàn)”的時(shí)期。1882年（15歲）他在法國(guó)國(guó)家裝飾藝術(shù)學(xué)校（Frenchnational decorative art school）研究學(xué)習(xí)。1885年（18歲）赫克托，吉瑪?shù)虑巴屠杳佬g(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，主修建筑。1889年（22歲）他得到了一份建筑師的工作，因而離開(kāi)了巴黎美術(shù)學(xué)院，在此期間他并沒(méi)有取得文憑。他繼續(xù)學(xué)習(xí)建筑設(shè)計(jì)，師從布魯埃和吉爾伯特的學(xué)生沃德海默。1891年（24歲）赫克托，吉瑪?shù)峦瓿闪说谝凰ㄖ纪呃沾蠼?4號(hào)住宅，它采用紅、褐磚及藍(lán)釉面磚拼貼形成建筑的立面結(jié)構(gòu)，他采用了不對(duì)稱(chēng)的處理手法，同時(shí)又具有一種視覺(jué)上的均衡。1893年（26歲）夏敦――拉加什大街41號(hào)私宅建成，造型上采用斷裂的山花、相互連結(jié)的屋頂、毛面石構(gòu)件和不規(guī)則碎石磚塊等組成，這種奇異的匯合，與其非對(duì)稱(chēng)的設(shè)計(jì)觀念相契合。1895年（28歲），吉瑪?shù)略O(shè)計(jì)作品突出表現(xiàn)了從具象到非具象的轉(zhuǎn)變，貝朗吉城堡公寓的建成使得早期獨(dú)特風(fēng)格達(dá)到了頂峰。這一時(shí)期，赫克托，吉瑪?shù)伦非笠环N非對(duì)稱(chēng)的方式構(gòu)筑，為了很好地詮釋這種非對(duì)稱(chēng)的觀念，他以結(jié)構(gòu)暴露的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)這種創(chuàng)作理念。

1896年（29歲）赫克托.吉瑪?shù)聻榘屠璧罔F公司設(shè)計(jì)新地鐵車(chē)站入口的建筑，為了產(chǎn)生一種似是而非的建筑形式，在這次的設(shè)計(jì)過(guò)程當(dāng)中，他不斷地探索與創(chuàng)新，轉(zhuǎn)變?cè)O(shè)計(jì)思維，其設(shè)計(jì)風(fēng)格被人們稱(chēng)之為“地鐵風(fēng)格”。1901年（34歲）建成的洪堡特，德，羅曼斯音樂(lè)廳，在設(shè)計(jì)上體現(xiàn)了理性主義的表現(xiàn)風(fēng)格，同時(shí)也具有奇異的不對(duì)稱(chēng)性。

1919年至1929年（52歲-62歲）他的設(shè)計(jì)作品相對(duì)較少。直線或有角的形式成為吉瑪?shù)逻@一時(shí)期所熱衷的風(fēng)格，如布列塔尼大街19號(hào)以及1922年的茉莉廣場(chǎng)的建立，很好地體現(xiàn)了他這一時(shí)期的風(fēng)格特征。此后，他的建筑創(chuàng)作少之又少，幾乎沒(méi)有再進(jìn)行創(chuàng)作了。1938年（71歲）赫克托，吉瑪?shù)屡c妻子前往美國(guó)紐約。1942年逝世，享年75歲。

三 赫克托?吉瑪?shù)伦髌方馕?/p>

蜿蜒起伏的曲線是赫克托，吉瑪?shù)碌淖髌樊?dāng)中最主要的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，他善于運(yùn)用具有生命力的曲線和有機(jī)形態(tài)的物件來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，造型新穎獨(dú)特，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)巧妙。同時(shí)他認(rèn)為自然界并不存在純粹的簡(jiǎn)潔單純的直線，卷曲回轉(zhuǎn)的曲線也是最好的裝飾品，強(qiáng)調(diào)取法于自然，崇尚設(shè)計(jì)與自然的和諧統(tǒng)一：他執(zhí)著于追求理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出自由不羈的理性主義新作，使其作品具有鮮明獨(dú)特的個(gè)性，同時(shí)也帶有深刻的思想性；造型奇特新穎且形式多樣，充滿(mǎn)了奇特與夢(mèng)幻。所以赫克托，吉瑪?shù)聵O力地在設(shè)計(jì)當(dāng)中追求自然的線性之美。在建筑設(shè)計(jì)上，它的裝飾意味極其濃烈，同時(shí)注重整體與細(xì)部的和諧統(tǒng)一。

1.蜿蜒起伏的曲線

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)比利時(shí)的代表人物亨利.凡德，維爾德曾經(jīng)寫(xiě)道：“線條是一種力，這種力的作用與其他基本力一樣?！币虼?，線條給人的視覺(jué)沖擊力與藝術(shù)表現(xiàn)力是極強(qiáng)的，無(wú)論是平滑的直線，亦或是柔和的曲線。赫克托.吉瑪?shù)律朴谶\(yùn)用彎曲回轉(zhuǎn)的線條來(lái)表達(dá)自己獨(dú)特的創(chuàng)意構(gòu)思，表現(xiàn)出流暢和唯美的裝飾效果。

如圖2是1896年吉瑪?shù)聻榘屠璧罔F公司設(shè)計(jì)的地鐵入口和欄桿，線條流暢優(yōu)美，造型奇特新穎。在這次的設(shè)計(jì)過(guò)程當(dāng)中，吉瑪?shù)虑擅畹貙⒃谪惱始潜な褂玫难b飾設(shè)計(jì)形式進(jìn)行了轉(zhuǎn)化，從而采用三維的設(shè)計(jì)形式，形成一種貌同實(shí)異的工業(yè)化建筑。地鐵入口的設(shè)計(jì)上采用大塊玻璃拼裝的形式，從而塑造成海貝波浪邊緣的獨(dú)特造型，體現(xiàn)了吉瑪?shù)伦吭降脑O(shè)計(jì)思維，以及無(wú)限的想象力。裝飾上注重線條的彎轉(zhuǎn)回旋，用蜿蜒起伏的曲線來(lái)展現(xiàn)出唯美與浪漫的裝飾效果。他對(duì)自然的現(xiàn)象美非常熱衷，我們能深刻感受到他對(duì)于自然曲線的鐘愛(ài)。他通過(guò)對(duì)大自然中曲線的觀察與探究，取法于自然，使用大量蜿蜒起伏的曲線，來(lái)滿(mǎn)足人的審美訴求，因而形成了自成一體的設(shè)計(jì)風(fēng)格，稱(chēng)之為“吉瑪?shù)嘛L(fēng)格”。這些都深刻地表明了吉瑪?shù)聦?duì)于自然曲線的崇尚，以及對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的完美塑造，同時(shí)這種獨(dú)有的表現(xiàn)風(fēng)格更好地迎合了法國(guó)人追求浪漫優(yōu)雅的個(gè)性品質(zhì)。建筑以橙色、藍(lán)色、綠色和白色為主色調(diào)，主次分明，協(xié)調(diào)有制，不僅形態(tài)含蓄優(yōu)美，而且也將它的功能發(fā)揮得淋漓盡致?？梢哉f(shuō)赫克托，吉瑪?shù)率菍⑿滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)曲線的熱愛(ài)演繹到極致的典范，不僅強(qiáng)化了設(shè)計(jì)作品的視覺(jué)形式感，同時(shí)也迎合了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)自然、率真、精巧的口號(hào)。

2.理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)

從理性主義的角度看，建筑設(shè)計(jì)有其內(nèi)在的規(guī)律性，它不是隨心所欲、虛無(wú)縹緲的，因此建筑設(shè)計(jì)必須將功能的科學(xué)性放在第一位，在遵循科學(xué)方法的基礎(chǔ)上進(jìn)行探索性的活動(dòng)。有著科學(xué)功能的建筑是完美的建筑，甚至建筑形式美也必須符合經(jīng)典的美學(xué)觀念，并坦率地表達(dá)結(jié)構(gòu)。因此，科學(xué)的理性主義認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)是客觀的，具有一定的規(guī)律性，并且易于感知，在設(shè)計(jì)中應(yīng)遵循一定的模式，注重設(shè)計(jì)的科學(xué)性。赫克托.吉瑪?shù)律钍芙Y(jié)構(gòu)理性主義的影響，在建筑設(shè)計(jì)中將理性作為建筑設(shè)計(jì)的準(zhǔn)繩，融入情感要素，設(shè)計(jì)作品美觀、時(shí)尚、可靠和安全。

吉瑪?shù)碌脑O(shè)計(jì)作品貝朗榭公寓的建成（如圖3），標(biāo)志著吉瑪?shù)略缙讵?dú)特風(fēng)格的頂峰。貝朗榭公寓為六層，通過(guò)兩條不對(duì)稱(chēng)的柱式來(lái)維持建筑等級(jí)的均衡。整個(gè)建筑以結(jié)構(gòu)理性主義設(shè)計(jì)思想為基準(zhǔn)，采用豎直線來(lái)展現(xiàn)建筑獨(dú)特的造形結(jié)構(gòu)，這種豎直線的運(yùn)用，―方面易于判斷與感知，另―方面給人以簡(jiǎn)潔單純的形式美感。直立豎直線的運(yùn)用，使整個(gè)建筑具有強(qiáng)烈的視覺(jué)引力，給人一種超越感，具有積極向上的審美意象。貝朗榭公寓的結(jié)構(gòu)布局十分的嚴(yán)謹(jǐn)，設(shè)計(jì)上沒(méi)有運(yùn)用太多的曲線造型，而是以直線來(lái)傳達(dá)出他獨(dú)特的創(chuàng)意構(gòu)思，充分表明了吉瑪?shù)虑笞冓呅?、勇往直前的個(gè)性品質(zhì)，同時(shí)也反映出他對(duì)結(jié)構(gòu)理性主義的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。在設(shè)計(jì)過(guò)程當(dāng)中，他將理性、協(xié)調(diào)和情感緊密地融合在一起，使得整座建筑更加具有科學(xué)性，同時(shí)也表明了他拒絕經(jīng)典的統(tǒng)一和秩序，注重理性與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)布局。

3.奇特新穎的造型

觀察赫克托.吉瑪?shù)碌脑O(shè)計(jì)作品，不難發(fā)現(xiàn)其作品造型怪誕陸離，且形態(tài)多樣。他善于運(yùn)用奇特新穎的符號(hào)語(yǔ)言來(lái)詮釋著對(duì)于藝術(shù)的喜愛(ài)，設(shè)計(jì)作品受到當(dāng)時(shí)人們的極力追捧。他運(yùn)用理性與神秘在設(shè)計(jì)作品當(dāng)中勾勒出無(wú)限的生命力，同時(shí)他著眼于新的時(shí)代，尋求新的設(shè)計(jì)語(yǔ)言與風(fēng)格，因而形成自身獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)手法。赫克托.吉瑪?shù)碌脑O(shè)計(jì)作品造型夸張且獨(dú)特，充分顯現(xiàn)了他不被現(xiàn)實(shí)所羈絆，追求自由的個(gè)性品質(zhì)，這也為他獨(dú)特的設(shè)計(jì)風(fēng)格埋下伏筆，設(shè)計(jì)作品造型奇特、新穎充滿(mǎn)了生動(dòng)性與趣味性，同時(shí)也反映了他敏銳的觀察力和活躍的思維。

赫克托，吉瑪?shù)碌脑O(shè)計(jì)作品囊括的范圍之廣不僅包含建筑設(shè)計(jì)，而且還有家居設(shè)計(jì)、裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)，因而它被稱(chēng)為“藝術(shù)建筑師”（Architect ofArt）。作為提倡總體藝術(shù)（total art of design）的先驅(qū)之一，吉瑪?shù)抡J(rèn)為對(duì)于一幢建筑來(lái)說(shuō)，建筑、室內(nèi)、裝飾、家具等設(shè)計(jì)應(yīng)該是一個(gè)協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體。他在設(shè)計(jì)過(guò)程當(dāng)中注重整體與細(xì)部的巧妙共生，很好地兼顧了建筑的結(jié)構(gòu)造型和裝飾藝術(shù)的統(tǒng)一，不僅具有強(qiáng)烈的視覺(jué)表現(xiàn)力，同時(shí)融入情感因素，充滿(mǎn)了無(wú)盡的想象力。如圖4是赫克托.吉瑪?shù)略O(shè)計(jì)的吊燈，采用精美的豎直造型，將直線作為自身獨(dú)有的表現(xiàn)手法，通過(guò)多條垂直的柱式形態(tài)來(lái)展現(xiàn)其創(chuàng)作理念。同時(shí)參差不齊的結(jié)構(gòu)形態(tài)充滿(mǎn)了律動(dòng)感，使設(shè)計(jì)作品更加優(yōu)美與和諧。整個(gè)吊燈的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)巧妙，造型獨(dú)特，不僅形態(tài)與功能統(tǒng)一，同時(shí)具有一定的形式美感。他深受結(jié)構(gòu)理性主義的影響，設(shè)計(jì)作品看似簡(jiǎn)潔單純，卻凸顯出一種嚴(yán)謹(jǐn)，―方面造型奇特，刺激觀者的眼球；另―方面整個(gè)吊燈的設(shè)計(jì)充滿(mǎn)了現(xiàn)代感，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)也產(chǎn)生了一定的影響。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格特征范文第4篇

關(guān)鍵字：美術(shù) 電影 《夜宴》電影美術(shù)

作為藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)，美術(shù)是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的上層建筑，是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。美術(shù)雖然和人類(lèi)的其他活動(dòng)形態(tài)很不一樣，但是從本質(zhì)上說(shuō)，同樣是人類(lèi)把握世界、改造世界、創(chuàng)造世界的一種手段。它是藝術(shù)家在一定美學(xué)思想指導(dǎo)下對(duì)現(xiàn)實(shí)生活所表達(dá)的理想和意志的形象反映。一部電影沒(méi)有美術(shù)效果是枯燥的，真是因?yàn)槊佬g(shù)效果在電影中發(fā)揮得淋漓盡致，才使得電影更具色彩，更具吸引力。

一、美術(shù)的各種屬性和特征

1、美術(shù)是和人類(lèi)社會(huì)的物質(zhì)生活與精神生活有著密切聯(lián)系的社會(huì)現(xiàn)象。

2、美術(shù)是藝術(shù)的種類(lèi)之一。

3、美術(shù)是利用各種物質(zhì)材料創(chuàng)造視覺(jué)形象的“造型藝術(shù)”。

造型藝術(shù)是以一定物質(zhì)材料和手段創(chuàng)造的可視靜態(tài)空間形象的藝術(shù)，一般包括建筑、雕塑、繪畫(huà)、工藝美術(shù)、設(shè)計(jì)、書(shū)法、篆刻等種類(lèi)，它通稱(chēng)美術(shù)，是對(duì)美術(shù)在物質(zhì)材料和手段上的把握。造型即創(chuàng)造形體，是美術(shù)的主要特征?？嚏U的手段如繪畫(huà)通過(guò)描畫(huà)彩繪的手段，雕塑通過(guò)塑造，工藝美術(shù)通過(guò)鏤、蝕、切、削的手段等，建筑藝術(shù)通過(guò)間架營(yíng)造的手段。

4、美術(shù)包括繪畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)等四大門(mén)類(lèi)。

從美術(shù)的社會(huì)功能來(lái)分，這幾大類(lèi)可以歸并為純藝術(shù)（或稱(chēng)觀賞性藝術(shù)）和實(shí)用藝術(shù)兩大類(lèi)。繪畫(huà)和雕塑一般屬于純藝術(shù)范圍，因?yàn)樗鼈冎饕菨M(mǎn)足人類(lèi)觀賞或者說(shuō)是審美的需要。工藝美術(shù)、建筑屬于實(shí)用藝術(shù)的范圍，因?yàn)樗鼈兪紫仁菨M(mǎn)足人類(lèi)某些方面實(shí)用的需要。繪畫(huà)是運(yùn)用點(diǎn)、線、空間、色彩等藝術(shù)語(yǔ)言，在二度空間（即平面）上創(chuàng)造形象，反映生活和表達(dá)情感的藝術(shù)。

二、電影美術(shù)

1.電影美術(shù)的作用

電影美術(shù)是專(zhuān)門(mén)為影片造型進(jìn)行設(shè)計(jì)和制作的一種美術(shù)創(chuàng)作。美術(shù)創(chuàng)作的成功與否，直接影響著影片的藝術(shù)水準(zhǔn)。所以，電影美術(shù)師應(yīng)在電影導(dǎo)演的總體構(gòu)思下，與攝影、演員等共同合作完成影片的造型表現(xiàn)。設(shè)計(jì)和制作出有時(shí)代、地方特色，有生活氣息、有性格特征的景、物和人，以產(chǎn)生情景交融的藝術(shù)效果。

2.電影美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和要求

電影美術(shù)師在電影創(chuàng)作過(guò)程中最先把文學(xué)劇本中關(guān)于環(huán)境、人物形象、服裝效果等文學(xué)描寫(xiě)轉(zhuǎn)化為具體形象。美術(shù)師對(duì)影片的整體造型意圖包括景物造型和人物造型兩個(gè)主要方面。電影美術(shù)師簡(jiǎn)稱(chēng)“美工”，他們要負(fù)責(zé)電影的布景、服裝道具的設(shè)計(jì)以及外景選擇等。

首先談布景。布景是電影造型的重要手段。它提供劇中人物的活動(dòng)環(huán)境。電影布景制作技術(shù)的好壞，直接關(guān)系到影片的造型質(zhì)量。外景是電影內(nèi)景的外延和補(bǔ)充。也是電影場(chǎng)景的重要組成部分?，F(xiàn)代電影已愈來(lái)愈多地利用外景拍攝，以追求較強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性和表現(xiàn)力。外景地應(yīng)相對(duì)集中，縮短攝制周期。

再談化裝和服裝。這是電影美術(shù)中又一重要任務(wù)。從藝術(shù)角度來(lái)說(shuō)，化妝師會(huì)十分注意對(duì)色彩的運(yùn)用。色彩在化妝中起的作用非常重要。

另外，人物的化妝要與服裝保持和諧統(tǒng)一，和劇中人物的身份特征相吻合，太大的反差和不和諧的調(diào)子馬上會(huì)給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的不舒服。電影中服裝是專(zhuān)為角色服務(wù)的，是人物造型的重要手段。它體現(xiàn)人的年齡、身份、性格等，并顯示時(shí)代、民族、地域等特點(diǎn)。它往往和影片的題材有很大關(guān)系。

三、電影美術(shù)指導(dǎo)的分析

1. 工作性質(zhì)

（1）理論上，美術(shù)指導(dǎo)應(yīng)負(fù)責(zé)制作中任何與電影美感及美學(xué)有關(guān)的范疇;但實(shí)際 上，美術(shù)指導(dǎo)的職務(wù)范圍會(huì)因應(yīng)決策單位包抬投資者，監(jiān)制或?qū)а莶煌囊?求及外在的市場(chǎng)因素的影響而有所不同。

（2）(場(chǎng)面調(diào)度: mise-en-scene)

A.道具: 因應(yīng)不同電影劇本的要求，設(shè)計(jì)相關(guān)的道具，親自或聯(lián)絡(luò)有關(guān)方面 人員進(jìn)行制作及選購(gòu)。

B.布景: 因應(yīng)不同故事背景以及個(gè)別特殊場(chǎng)景，設(shè)計(jì)室內(nèi)或室外的布景， 以配合美學(xué)上的要求。

C.燈光: 設(shè)計(jì)色調(diào)和燈光的協(xié)調(diào)，以增強(qiáng)個(gè)別場(chǎng)面的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

D.攝影: 攝影機(jī)角度的調(diào)校以及攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，以配合不同場(chǎng)景的視覺(jué)效 果，及計(jì)算不同場(chǎng)境鏡頭的接連及流暢度的美感。

E.角色及服裝設(shè)計(jì): 包括服制，發(fā)型及化妝.因應(yīng)不同的故事背景設(shè)計(jì)人物故事角色造型。

F.電腦特技: 設(shè)計(jì)超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景及實(shí)際技術(shù)所達(dá)不到的效果.。

G.資料搜集: 搜集一切和該電影有關(guān)的美術(shù)素材及參考其他相關(guān)的創(chuàng)作。

2. 工作流程

(1) 接獲工作后，先審閱讀有關(guān)劇本，了解故事的大綱及制作上相關(guān)的要求，作粗略的構(gòu)思及預(yù)備。

（2）與監(jiān)制，導(dǎo)演及相關(guān)的制作單位 (包括演員) 開(kāi)會(huì)，主要聽(tīng)取決策單位。如導(dǎo)演和監(jiān)制的要求，了解制作的性質(zhì)，預(yù)算和限制及本身的職責(zé)范圍 (因不同的制作對(duì)美術(shù)指導(dǎo)會(huì)有不同的要求)，并與其他單位作初步意見(jiàn)上的交流，取得初步的共識(shí)。

（3） 了解制作條件及決策單位的要求后，開(kāi)始進(jìn)行實(shí)質(zhì)的構(gòu)思，并為相關(guān)構(gòu)思進(jìn)行資料搜集.過(guò)程中，當(dāng)然要與相關(guān)單位進(jìn)行緊密聯(lián)系，以免與其他單位的工作重疊或與他們的構(gòu)思或要求有所出入，有助提高工作效率。

(4）將構(gòu)思及相關(guān)的資料結(jié)集成草稿，作出預(yù)算案。

(5）經(jīng)詳細(xì)審核后，落實(shí)草稿，成正稿 (然日后仍有改動(dòng)的可能)。

(6)正稿落實(shí)后，與相關(guān)的單位如美術(shù)助理，場(chǎng)景，發(fā)型，化妝和導(dǎo)具等有關(guān)方面開(kāi)會(huì).因應(yīng)落實(shí)的構(gòu)思向他們提出要求并通知其為相關(guān)的項(xiàng)同作準(zhǔn)備，亦可向他們徵詢(xún)意見(jiàn)。

轉(zhuǎn)貼于 (7)在拍攝前 (以個(gè)別拍攝場(chǎng)次和日期作計(jì)算單位，而非指整個(gè)制作)，相關(guān)單位就美術(shù)指導(dǎo)落實(shí)的構(gòu)思進(jìn)行制作，美術(shù)指導(dǎo)則主要作監(jiān)督之職，并跟進(jìn)相關(guān)制作的進(jìn)度。

(8)拍攝期間，美術(shù)指導(dǎo)往往須要在現(xiàn)場(chǎng)監(jiān)督及跟進(jìn);并為制作單位臨時(shí)的要求或現(xiàn)場(chǎng)即時(shí)的變故作出相關(guān)的應(yīng)變。

(9)拍攝完成后，美術(shù)指導(dǎo)或須參與電影的后期制作，特別是動(dòng)畫(huà)及特別效果的加工。

四、電影《夜宴》的美術(shù)效果分析

《夜宴》這部電影以“黑暗”的色彩基調(diào)，對(duì)比度強(qiáng)烈的色彩為影片中的主色彩，黑衣黑夾的武士，赭色袍子的將軍和醬色裙唄的宮女成為影片中最主題的色彩。用葉錦添的話(huà)說(shuō)就是“色彩是性感的”。正是這種黑暗的色調(diào)，《夜宴》中貫穿始終的是抑郁色調(diào) ，《夜宴》以冷色映射人物的抑郁，給影片造成了一種壓抑的視覺(jué)，目的是強(qiáng)調(diào)影片的悲劇性與歷史化、悲劇化的大氛圍，以此表現(xiàn)宮廷爭(zhēng)斗的黑暗。

《夜宴》彩繪的特點(diǎn)

1.這一次做的是全身的彩繪，一般人體彩繪都是以模特身上的某些部位作為繪制范圍，其他部分會(huì)配合一些基本的化妝或是適當(dāng)?shù)囊挛?，而這次是要把模特的全身都變成我的畫(huà)布，甚至?xí)?xì)致到模特的每根手指和腳趾(微笑)，這樣的選擇可以最大限度的讓人體的美和彩妝產(chǎn)品完美的結(jié)合起來(lái)，而且用整個(gè)人體作載體，你的作品會(huì)隨著模特的一舉一動(dòng)變成“活的”——有靈性的，讓人看上去整體是一件藝術(shù)品；

2.這跟以前的一些作品，比如今年剛剛為美國(guó)肯尼迪藝術(shù)中心中國(guó)文化月做的裝置藝術(shù)是不同的——那是要用藝術(shù)的形式表現(xiàn)藝術(shù)。

3.就是男性人體“性感”的美。根據(jù)模特身上不同部位的肌肉的特點(diǎn)特別設(shè)計(jì)它們的顏色和圖案。把傳統(tǒng)京劇很?chē)?yán)肅的地方變得有點(diǎn)“性感”，男性同樣可以用健壯的肌肉和健美的體態(tài)，來(lái)表現(xiàn)出一種力量的“性感”。

《夜宴》中人物角色的美術(shù)特色

在《夜宴》章子怡扮演婉后，既是太子的繼母也是太子的情人。章子怡在片中的服飾色彩單純，要么全紅要么全黑，最多也不超過(guò)兩種顏色。即便是展現(xiàn)婉后沐浴的劇照也由紅色花瓣布滿(mǎn)畫(huà)面，色調(diào)很純粹。

黃曉明飾演太尉之子，為了從視覺(jué)上表現(xiàn)其從年少氣盛到深懷城府的變化，造型師特別為黃曉明的后期造型增加了濃密的胡子設(shè)計(jì)，使他顯得更成熟穩(wěn)重，有謀略。而說(shuō)到片中這個(gè)武夫的形象，黃曉明所穿著的服裝也是設(shè)計(jì)最精致的，其中一件盔甲肩胛兩側(cè)都繡有國(guó)畫(huà)，刺有書(shū)法，盔甲的背部可以插刀，整套裝備由十余個(gè)部分組成。

葛優(yōu)扮演的這個(gè)角色——老謀深算的厲帝，在劇中引發(fā)了所有事件。雖然服裝上并不如前幾人的華麗，但是從幾張?zhí)崆肮嫉膭≌罩?，葛?yōu)奸笑的表情及充滿(mǎn)陰謀與仇恨的眼神中。

影片中有這樣的一個(gè)場(chǎng)景：竹林中的伎人館和黑竹橋，他們確實(shí)沒(méi)有任何濃烈色彩，而只是呈現(xiàn)出有馮小剛說(shuō)的那種黑白色調(diào)。馮小剛以黑竹橋?yàn)槔v述《夜宴》的美術(shù)風(fēng)格：“這個(gè)橋只是這么一道弧，連欄桿都沒(méi)有。

吳彥祖向我們提起影片的色彩時(shí)，曾經(jīng)說(shuō)竹林伎人館的開(kāi)場(chǎng)戲是全片最為明亮的一場(chǎng)戲，之后的色彩越來(lái)越濃，到了“夜宴”那場(chǎng)的時(shí)候，基本上就是油畫(huà)一樣的濃重了?！兑寡纭纷钪匾囊粓?chǎng)戲發(fā)生在長(zhǎng)生殿，整個(gè)宮殿都在塑造一種恐怖的氛圍，就像一個(gè)鬼魂。把觀眾的注意力都集中在人的身上，角色永遠(yuǎn)是鏡頭的核心。

影片的結(jié)局選擇了炮制一場(chǎng)奢靡的晚宴，在悲劇以死亡作為終結(jié)之后，了讓?xiě)騽∮跋裣湃跁?huì)到古典式的壁畫(huà)圖案里，以冷冷的青龍石刻與暖暖的福壽祿圖終結(jié)。石刻青冷的色調(diào)為《夜宴》的冷悲劇色彩做了注寫(xiě)，有著相得益彰的效果，充分體現(xiàn)了美術(shù)效果的傳奇作用。

總結(jié)

電影之所以受人們的歡迎，不僅僅在于導(dǎo)演在電影中發(fā)揮的指導(dǎo)作用，美術(shù)在其中的作用也是不可以忽略的。一個(gè)好的導(dǎo)演導(dǎo)出來(lái)的電影沒(méi)有一個(gè)好的美術(shù)效果來(lái)襯托，那么電影只有靈魂而沒(méi)有表現(xiàn)靈魂的肉體。這就是說(shuō)一個(gè)好的美術(shù)效果能讓電影充滿(mǎn)活力，也能讓導(dǎo)演的工作事半功倍。

在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)中，電影美術(shù)往往被當(dāng)成可有可無(wú)的一種東西。很多導(dǎo)演僅僅重視所謂的故事，演員的表演和臺(tái)詞，而對(duì)影片的美術(shù)元素缺乏必要的關(guān)心。就服裝設(shè)計(jì)舉例說(shuō)明，國(guó)內(nèi)某著名導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)一場(chǎng)戲時(shí)，因主演說(shuō)了一句“這衣服有點(diǎn)短”，就命令同組的一個(gè)人把衣服脫下來(lái)給主演換上，絲毫沒(méi)有考慮美工在設(shè)計(jì)這件衣服時(shí)付出的心血，沒(méi)有考慮換上的衣服是否和角色當(dāng)時(shí)的境遇相符、是否和場(chǎng)景以及其他人物服裝的色彩和諧，能否突出他作為主要人物的地位。按照周主任的說(shuō)法，這說(shuō)明導(dǎo)演“只重視電影美術(shù)的表面，而忽視了它的內(nèi)涵?！?/p>

現(xiàn)在中國(guó)電影界對(duì)電影美術(shù)的重視程度非常不夠，美術(shù)創(chuàng)作的成功與否，直接影響著影片的藝術(shù)水準(zhǔn)，因此導(dǎo)演在拍攝電影的過(guò)程中要重視美術(shù)效果的作用，使自己的影片更具有色彩。

參考文獻(xiàn)

1. 《電影學(xué)院美術(shù)系教材---電影畫(huà)面透視學(xué)（精裝16開(kāi)）》中國(guó)電影出版社 李居山

2. 《電影美術(shù)概論》中國(guó)電影出版社

周登富

3. 《影視美術(shù)設(shè)計(jì)》北京廣播學(xué)院出版社 呂志昌

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格特征范文第5篇

二、出于上述原因，中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來(lái)的胎記，無(wú)論是人物還是動(dòng)物，也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱(chēng)式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫(xiě)實(shí)的西方宗教神像相比，中國(guó)佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國(guó)人在生活中無(wú)處不在司空見(jiàn)慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過(guò)裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來(lái)加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過(guò)這樣處理過(guò)的石獸，往往比寫(xiě)實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）

三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫(huà)性。中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)稱(chēng)作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫(huà)審美要求的一致性。在中國(guó)古代，繪畫(huà)受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫(huà)的作者也只有工匠，但從東漢晚期開(kāi)始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫(huà)創(chuàng)作，從此成為中國(guó)古代繪畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫(huà)，使繪畫(huà)地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫(huà)性。其繪畫(huà)性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫(huà)線條一樣，經(jīng)過(guò)高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來(lái)體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒(méi)有立體感，只有繪畫(huà)的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒(méi)有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見(jiàn)到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫(huà)白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫(huà)性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫(huà)性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫(huà)藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫(huà)的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無(wú)異于為適履而削足。

四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫(huà)很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門(mén)戶(hù)。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫(huà)刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫(huà)的共同品格——不求肖似（高度寫(xiě)實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)無(wú)論工筆還是寫(xiě)意，都不象西洋畫(huà)那樣精確地寫(xiě)生刻畫(huà)對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過(guò)主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫(huà)不畫(huà)光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫(xiě)實(shí)性有限），造形與畫(huà)面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫(huà)的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)古代繪畫(huà)，便會(huì)覺(jué)得一無(wú)是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國(guó)畫(huà)的美感。中國(guó)雕塑也是如此，它和中國(guó)畫(huà)觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫(xiě)實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類(lèi)型，不是每一件都各不相同，身體部分則無(wú)一例外是十分寫(xiě)意的。就是比較寫(xiě)實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語(yǔ)，它只是象中國(guó)畫(huà)有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無(wú)不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫(huà)一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來(lái)欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語(yǔ)的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國(guó)古代雕塑語(yǔ)言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒(méi)有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來(lái)精確地塑造物象，而多從感覺(jué)和理解出發(fā)，象中國(guó)畫(huà)一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受。夸張乃至變形來(lái)強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺(jué)和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說(shuō)唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)為變形，追求雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語(yǔ)言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語(yǔ)言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見(jiàn)到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門(mén)奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國(guó)古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫(xiě)神”，必然也象中國(guó)繪畫(huà)一樣，注重頭部的刻劃。中國(guó)古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問(wèn)》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國(guó)古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫(huà)中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺(jué)上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來(lái)。這些頭部看似沒(méi)有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過(guò)雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國(guó)古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿(mǎn)韻律的身體衣紋線條來(lái)發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門(mén)奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說(shuō)明了中國(guó)古代雕塑的這一特點(diǎn)。

七、中國(guó)古代以“溫柔敦厚”為詩(shī)之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國(guó)古代雕塑給人的感覺(jué)不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒(méi)有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國(guó)書(shū)畫(huà)用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫(huà)的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺(jué)得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

八、中國(guó)古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國(guó)藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門(mén)奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛(ài)。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來(lái)理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫(xiě)實(shí)性雕塑的人，欣賞中國(guó)古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進(jìn)入堂奧。