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荒誕的審美特征范文第1篇

所謂漢派喜劇小品，通俗一點(diǎn)說(shuō)，就是指喜劇小品中的武漢流派，再具體一點(diǎn)說(shuō)，就是指這種小品具有某種特定的地域性藝術(shù)審美特征。正是這種審美特征的獨(dú)特性，使它與其它喜劇小品在審美上得以區(qū)別開來(lái)。需要強(qiáng)調(diào)的是，雖然我們現(xiàn)在稱之為漢派喜劇小品，但并不是說(shuō)這種小品在藝術(shù)上已經(jīng)非常成熟，在審美特征上一成不變。恰恰相反，漢派喜劇小品目前還處于成長(zhǎng)期，可塑性非常強(qiáng)，正在走向?qū)徝里L(fēng)格化的路上。

說(shuō)到漢派喜劇小品，我們首先應(yīng)該想到的是相關(guān)的代表作品、代表演員、表演風(fēng)格、審美特征以及這類小品的傳承發(fā)展歷史，只有綜合考察這些因素，我們才能對(duì)形成流派現(xiàn)象的喜劇小品進(jìn)行整體把握，基于這樣的判斷和分析，我認(rèn)為，漢派喜劇小品目前正處于從萌芽期向發(fā)展期過渡并快速成長(zhǎng)的階段。畢竟，喜劇小品作為一個(gè)藝術(shù)種類在我國(guó)的舞臺(tái)表演藝術(shù)實(shí)踐中，其歷史非常短暫，前后不過三十余年，漢派喜劇小品的歷史就更短暫了。對(duì)漢派喜劇小品有了這樣的定位和認(rèn)識(shí)，分析其藝術(shù)審美特征才不會(huì)脫離藝術(shù)實(shí)踐。

漢派喜劇小品作為一種年輕的、處于成長(zhǎng)期的藝術(shù)種類，在審美上有哪些藝術(shù)特征呢？

其一，生活的真實(shí)美。“藝術(shù)來(lái)源于生活”，這是藝術(shù)具有生活美的重要原因。漢派喜劇小品具有一般小品的普遍特征，即生活美。但是，在生活美中，漢派小品又特別注重生活的真實(shí)性，與通過荒誕、扭曲、搞怪，甚至惡搞出丑的喜劇小品不同，真實(shí)性使?jié)h派小品藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活保持血脈聯(lián)系，漢派小品不僅僅是純粹的娛樂和逗笑，逗笑在漢派小品的表演中，只是一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，以嬉笑怒罵的方式把小品故事中蘊(yùn)含的生活真實(shí)顯現(xiàn)出來(lái)，是漢派喜劇小品的藝術(shù)追求。

生活真實(shí)性是漢派喜劇小品的重要審美特征。著名美學(xué)家黑格爾認(rèn)為：美是理念的感性顯現(xiàn)。如果說(shuō)在漢派小品中也有這樣的“理念”，那么這個(gè)“理念”就是生活的真實(shí)，這種真實(shí)也就是生活本質(zhì)，即我們平常說(shuō)的生活的道理，漢派喜劇小品是用喜劇的方式講道理的小品。具體分析，漢派喜劇小品呈現(xiàn)的生活真實(shí)美，主要是通過小品的題材、內(nèi)容、人物形象等幾個(gè)方面來(lái)表現(xiàn)的。

從題材上看，漢派喜劇小品主要是城市社會(huì)題材，關(guān)注的焦點(diǎn)主要是城市的社會(huì)問題，這與北方小品主要的農(nóng)村、農(nóng)民題材具有顯著的區(qū)別。如《招聘》《五十塊錢》《送獎(jiǎng)》《走錯(cuò)門》《診》等，均是取材城市社會(huì)問題。而且取材的視角以普通市民視角為主，解決小品戲劇矛盾的方式也是市民習(xí)慣或熟悉的方式。這種取材上的偏好與武漢這座城市的歷史及文化具有重要聯(lián)系，因?yàn)橐粋€(gè)商業(yè)社會(huì)最直觀、最真實(shí)的問題就是城市社會(huì)問題，而武漢自開埠以來(lái)，商賈云集，貿(mào)易繁華，形成了濃厚的商業(yè)文化氛圍。因此，漢派喜劇小品在取材上特別注重挖掘城市社會(huì)題材，注重貼近生活的真實(shí)。

從內(nèi)容來(lái)看，漢派喜劇小品十分關(guān)注商業(yè)生活，主要是抓住商業(yè)環(huán)境下人與人之間利益的矛盾或糾紛展開，其立意承載著某種社會(huì)道德意義。正如美學(xué)家康德所說(shuō)，美是道德上善的象征。漢派喜劇小品內(nèi)容在商業(yè)矛盾的外表下，其實(shí)蘊(yùn)含折射出人與人之間的真善美，具有顯著的“寓教于樂”的審美教育功能。北方喜劇小品從內(nèi)容上看，主要還是關(guān)注農(nóng)民生活。當(dāng)然，無(wú)論關(guān)注商業(yè)還是農(nóng)業(yè)，從小品內(nèi)容上講，并沒有高下優(yōu)劣的分別，但藝術(shù)的內(nèi)容與藝術(shù)的形式是相互辯證統(tǒng)一的，所以這一差異也導(dǎo)致了漢派小品在藝術(shù)形式上顯著區(qū)別于北方小品的特點(diǎn)。

從小品人物形象上看，漢派小品中多為市民人物形象，多表現(xiàn)為聰明、機(jī)智、幽默、灑脫、世俗的人物性格特點(diǎn)，而以農(nóng)民為主要人物形象的北方小品，則側(cè)重于表現(xiàn)農(nóng)民的憨厚、熱情、真誠(chéng)、膽小、怯懦的性格特點(diǎn)，甚至出現(xiàn)了丑化農(nóng)民的不良藝術(shù)傾向。我們經(jīng)常會(huì)有這樣的印象，北方小品中的農(nóng)民人物，不是很傻就是很笨，不是智障就是殘疾，這難道就是真實(shí)的農(nóng)民嗎？不是。農(nóng)民在這類小品中成了一個(gè)被人們拿來(lái)消遣娛樂的概念，真實(shí)的農(nóng)民形象已經(jīng)模糊不清了。但是，在漢派小品中的市民人物形象，不會(huì)出現(xiàn)極端的精明，也不會(huì)出現(xiàn)刻意的愚蠢，舞臺(tái)上的市民和我們生活中的市民幾乎沒有什么兩樣，市民不是一個(gè)抽象的概念，而是一個(gè)有血有肉、真實(shí)可信的人物，用現(xiàn)在流行的話來(lái)說(shuō)，漢派小品中的市民人物是真正接地氣的，因此具有生活的真實(shí)性，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)生命力。從漢派小品的總體風(fēng)格看，在題材、內(nèi)容、人物形象上，圍繞生活的真實(shí)性構(gòu)建故事，使小品在審美上呈現(xiàn)出比較強(qiáng)烈的生活真實(shí)美。

其二，藝術(shù)的形式美。喜劇小品有文小品和武小品之分。所謂文小品，一般是指通過耍嘴皮子制造笑料的小品，和相聲具有很多相似之處;武小品主要是指強(qiáng)調(diào)喜劇結(jié)構(gòu)，以結(jié)構(gòu)的戲劇化來(lái)制造笑料的小品，與話劇具有類似之處。從總體特征看，漢派喜劇小品應(yīng)該屬于武小品。漢派小品藝術(shù)形式美集中表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形式、人物語(yǔ)言中，這也是與表達(dá)特定的市民生活內(nèi)容密切相關(guān)的。

從結(jié)構(gòu)形式上看，漢派小品比較強(qiáng)調(diào)營(yíng)造一個(gè)首尾一貫的喜劇結(jié)構(gòu)，也就是讓故事本身具有戲劇化的喜劇結(jié)構(gòu)，有開端、發(fā)展、、結(jié)局，結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)完整性。因?yàn)橹匾暯Y(jié)構(gòu)，所以在具體的結(jié)構(gòu)手法上比較擅長(zhǎng)利用意思的誤會(huì)、人物關(guān)系的錯(cuò)位、性格的沖突、形象的對(duì)比等等，也就是說(shuō)漢派小品的故事結(jié)構(gòu)本身就具備了較好笑料，張三、李四、王五都能通過表演將小品故事的笑料抖出來(lái)，如果表演者具有更好的表演藝術(shù)功底，那喜劇效果就會(huì)更加顯著。如果不強(qiáng)調(diào)小品的故事結(jié)構(gòu)，那就只能主要依賴人物的表演，讓演員把觀眾“演”笑、“逗”笑，而不是小品故事的戲劇化結(jié)構(gòu)讓觀眾發(fā)笑。同一個(gè)小品，可能張三演笑料百出，而李四演卻讓人笑不出來(lái)。北方小品的故事也具有結(jié)構(gòu)特征，但不像漢派小品這樣，對(duì)結(jié)構(gòu)具有強(qiáng)烈的依賴，它更多是依賴演員的表演風(fēng)格。所以，從結(jié)構(gòu)形式上看，漢派小品與話劇具有更多相似之處，而北方小品與相聲、二人轉(zhuǎn)具有更多聯(lián)系。

從人物語(yǔ)言看，漢派小品中的人物主要以方言形式表演，北方小品更多是以普通話或接近普通話的方言表演，在語(yǔ)言風(fēng)格上，漢派小品中的人物比較擅長(zhǎng)利用反諷、自嘲的語(yǔ)言進(jìn)行交流以制造喜劇效果，而北方小品中人物比較習(xí)慣用夸張、諷刺的語(yǔ)言來(lái)交流。這種差異也體現(xiàn)出地域文化心理和習(xí)俗的不同，因此對(duì)小品的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形式也產(chǎn)生了影響。

荒誕的審美特征范文第2篇

哈羅德·品特出生于倫敦東部猶太家庭，10多歲就登上舞臺(tái)參演劇作，先后在皇家戲劇藝術(shù)學(xué)院和倫敦中央演講戲劇學(xué)校深造，1957年他發(fā)表了自己的第一部劇作《房間》，此后一發(fā)不可收拾，一系列優(yōu)秀的代表作品相繼發(fā)表，如《送菜升降機(jī)》（1957）、《生日晚會(huì)》（1958）、《看管人》（1959）、《情人》（1962）、《歸家》（1962）、《獨(dú)語(yǔ)》（1972）和《背叛》（1978）等。哈羅德·品特一生共完成了32部舞臺(tái)劇本的創(chuàng)作，還為多部影片和電視劇編撰過劇本。他的一生毫無(wú)保留地獻(xiàn)給了舞臺(tái)事業(yè)和戲劇創(chuàng)作，也得到了世界的承認(rèn)和贊譽(yù)。

作為后現(xiàn)代主義的戲劇大師，哈羅德·品特的作品很早就引起了國(guó)內(nèi)外讀者、學(xué)者和戲劇研究者的關(guān)注。20世紀(jì)60年代對(duì)品特劇作研究就已經(jīng)開始，英國(guó)著名的戲劇評(píng)論家馬丁·艾斯林在其著作中專門對(duì)品特的作品進(jìn)行了論述，對(duì)其劇作的特點(diǎn)進(jìn)行了梳理，此后的幾十年，在歐洲和中國(guó)對(duì)品特作品的研究進(jìn)入了。品特劇作深受西方荒誕戲劇代表人物貝克特和尤奈斯庫(kù)的影響，逐漸形成了一個(gè)新的戲劇流派 “品特式的風(fēng)格” （ Pinteresque），這一專門的戲劇術(shù)語(yǔ)已經(jīng)被《牛津英語(yǔ)詞典》收錄，可見品特劇作和其所代表流派的巨大社會(huì)影響力。從文學(xué)評(píng)論研究的角度來(lái)說(shuō)，品特劇作和流派所代表的戲劇藝術(shù)特點(diǎn)歸納來(lái)說(shuō)有三項(xiàng)：荒誕性（Absurdity）、威脅喜劇（ Comedy of Menace）和現(xiàn)實(shí)性（Reality）。

一、荒誕性（Absurdity）

將哈羅德·品特歸為西方荒誕派戲劇的重要代表人物主要是基于對(duì)其早期戲劇作品創(chuàng)作風(fēng)格的研究，我們可以從荒誕派戲劇的誕生和發(fā)展來(lái)分析品特劇作的荒誕因素。1961年，馬丁·艾斯林在其著作《荒誕派戲劇》中首先提出了荒誕派戲劇流派的概念，他將二戰(zhàn)后一些反映虛無(wú)主義的劇作家貝克特、熱內(nèi)、尤奈斯庫(kù)等歸入一類，稱為“荒誕派”。這些劇作家主要是通過自己的作品來(lái)反映當(dāng)時(shí)社會(huì)人們經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)后，面臨精神和身體創(chuàng)傷，美好家園的喪失，生活的困頓，理想的破滅，在毫無(wú)生機(jī)和希望的狀態(tài)下，表達(dá)對(duì)“存在是虛無(wú)”的篤信，以一種近似荒誕、不合邏輯甚至荒謬的手法來(lái)抒發(fā)隱藏在人們內(nèi)心的矛盾和痛苦。

不合邏輯是荒誕派戲劇的最明顯的特點(diǎn)，沒有完整的情節(jié)，人物的對(duì)白有時(shí)候看似不合情理，嘮嘮叨叨，毫無(wú)章法，甚至人物的語(yǔ)言也是斷斷續(xù)續(xù)、支離破碎、晦澀難懂。而荒誕派戲劇存在的理論基礎(chǔ)是存在主義和非理性主義，所以在他們的戲劇創(chuàng)作中，世界是荒誕的，社會(huì)是荒誕的，生活是荒誕的。品特的作品，尤其是早期作品，深受西方存在主義的影響，在他的筆下，作品中人物的性格是古怪的，語(yǔ)言是啰唆的，甚至說(shuō)的話詞不達(dá)意，讓人摸不著頭腦；劇中人物的行為有時(shí)讓人費(fèi)解；故事的情節(jié)也是讓人不知所云；話題的轉(zhuǎn)換往往也是出人意料，古怪難以琢磨，慢慢地引向荒誕的局面。正如艾斯林在《荒誕派戲劇》中所闡述的那樣：“在荒誕派戲劇中，人或是淹沒在物中，或是受他人支配，或是失去了自我，或是與世界隔絕，總之人處于困境之中，失去了生存意義，這就是荒誕……”

劇作家們并不是簡(jiǎn)單闡述世界的荒誕去質(zhì)疑理性主義的存在，而是試圖通過荒誕的表現(xiàn)手法來(lái)展示作品的主題，通過非理性的表述去探求理性和真實(shí)的價(jià)值，折射人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)。品特就是在其作品中嘗試用非現(xiàn)實(shí)主義的手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的各種問題，一些凌亂的、無(wú)序的敘述其實(shí)蘊(yùn)涵了豐富的故事情節(jié)和真理。所以諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)委員會(huì)認(rèn)為他的劇作“發(fā)現(xiàn)了日常廢話掩蓋下的深刻之處”，我們也不難發(fā)現(xiàn)荒誕在其作品中的價(jià)值和美。

在品特的第一部劇本《房間》中，他描述了一個(gè)房子中一對(duì)夫婦羅斯和貝爾特，他們安靜地待在房子里，等待著安靜后的危機(jī)，而這所房子也是女主人公羅斯的避難所，故事的情節(jié)發(fā)展是突然的也是離奇的，莫名其妙出現(xiàn)的瞎子，直至最后羅斯看不見任何東西，好像好多人物的身世和情節(jié)都是謎。但就是這樣夢(mèng)幻般離奇的荒誕卻是非理性和現(xiàn)實(shí)性的統(tǒng)一，品特只是用獨(dú)特的表現(xiàn)手法在荒誕中融入了現(xiàn)實(shí)世界的元素，告訴我們二戰(zhàn)后的人們的一種恐慌的精神狀態(tài)，對(duì)人的恐慌，對(duì)外面無(wú)知世界的恐慌。

同樣，在他的另一部代表作《生日晚會(huì)》中，他所創(chuàng)造的情節(jié)也是匪夷所思的、怪誕的，兩個(gè)陌生人是誰(shuí)，對(duì)房東夫婦有何威脅，劇本中也沒有提及。但是品特就是想用這種看似不合情理的方式來(lái)傳達(dá)最真實(shí)的生活。另外，在塑造人物形象方面，品特也用了比較明顯的荒誕手法，在人物的語(yǔ)言方面大量使用雜亂無(wú)序的、重復(fù)的、模糊的、跳躍的詞語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)人物性格和生活中的精神狀態(tài)。

二、 威脅喜劇（ Comedy of Menace）

威脅喜劇常常被認(rèn)為是哈羅德·品特作品最重要的一部分。威脅喜劇這一概念最初由戲劇評(píng)論家歐文·瓦德爾于1958年提出，主要是指戲劇的創(chuàng)作風(fēng)格，尤其是對(duì)哈羅德·品特作品的一種評(píng)價(jià)。概念化來(lái)講，威脅喜劇是指在劇作中，人物往往會(huì)感到一種對(duì)外來(lái)事物的不安甚至感到恐懼，這種恐懼多數(shù)是人的臆想和擔(dān)憂，在驚恐中，劇中的人物很難進(jìn)行正常溝通、口齒不清、語(yǔ)無(wú)倫次、答非所問，這種非正常的語(yǔ)言有時(shí)卻會(huì)取得意想不到的喜劇效果。哈羅德·品特的多數(shù)作品都是刻畫了劇中人物總是對(duì)周圍的事物充滿了不安和煩惱，孤獨(dú)地承受著看不見的威脅，心理時(shí)刻被莫名的騷動(dòng)所控制，他們害怕外人闖入自己的房屋，擔(dān)憂著是否存在威脅和恐怖，這一創(chuàng)作手法已經(jīng)成為品特作品表現(xiàn)文章主題的重要方法。

在品特的重要代表作《生日晚會(huì)》《送菜升降機(jī)》和《歸家》中，威脅喜劇都有了充分的發(fā)揮余地。文中的主人公不僅感受到陌生人的威脅、人際關(guān)系的威脅甚至也感受到了來(lái)自兩性關(guān)系的威脅?！渡胀頃?huì)》中品特通過將喜劇因素融入到劇作中，實(shí)現(xiàn)了嚴(yán)肅性、威脅性和喜劇性的統(tǒng)一，在喜劇中體現(xiàn)人物對(duì)威脅存在的感觸。在《送菜升降機(jī)》中，兩個(gè)殺手班和格斯在地下室等候命令，他們受到別人的威脅控制，也威脅著他人的生命，品特通過他們?cè)诘叵率业碾s亂的對(duì)話和離奇古怪的故事情節(jié)向讀者展示了無(wú)數(shù)的不確定性和人在封閉的生活環(huán)境中無(wú)助、恐懼、失望和絕望的心情，同時(shí)結(jié)合滑稽的動(dòng)作和環(huán)境描寫，讓這部劇作成為了威脅喜劇的代表作。在《歸家》中，故事的背景發(fā)生在一個(gè)老宅中，4個(gè)單身漢生活在一起，但關(guān)系緊張，其中父親、兒子、叔叔、妻子等關(guān)系復(fù)雜，但是和兩性關(guān)系的對(duì)立讓家庭危機(jī)四伏，沖突不斷，甚至讓人難以理解。

品特的作品既描寫了英國(guó)人普通的生活，又表現(xiàn)了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的不安。正如瑞典文學(xué)院對(duì)他的評(píng)價(jià)：“讓戲劇回歸到它的基本元素：一個(gè)封閉的空間和不可預(yù)知的對(duì)話。人們?cè)谶@些對(duì)話里受到彼此的控制，一切矯飾土崩瓦解?！?/p>

三、現(xiàn)實(shí)性（Reality）

一切文學(xué)創(chuàng)作都是用來(lái)反映現(xiàn)實(shí)的，當(dāng)然戲劇也不例外。在哈羅德·品特的戲劇創(chuàng)作中，看起來(lái)荒誕不經(jīng)的故事，無(wú)處不在的恐懼，支離破碎的語(yǔ)言卻都是現(xiàn)實(shí)生活的映射和寫照?；恼Q戲劇，威脅喜劇似乎是不合情理，但品特卻將最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界展現(xiàn)給了讀者，現(xiàn)實(shí)性無(wú)疑是品特作品的重要特點(diǎn)。

這就需要從品特所處的生活背景和創(chuàng)作背景談起，品特青少年時(shí)期經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)后，百?gòu)U待興，社會(huì)動(dòng)蕩，中下層人往往生活在貧困中，對(duì)未來(lái)缺乏希望，喪失人生信仰，到處面臨著危險(xiǎn)和恐懼，而這一切正好成為了品特創(chuàng)作劇本的素材。在品特的人物選擇上，主要人物就是社會(huì)底層的流浪漢、失業(yè)者、年老者、等，而情景的選擇也往往是封閉的小屋、地下室等狹小的空間，每個(gè)人都害怕去交流溝通，對(duì)生活充滿恐懼，這一切就構(gòu)成了二戰(zhàn)后最真實(shí)的社會(huì)大背景。生活對(duì)人的威脅就成了劇作的主題，這種戲劇的沖突不是人為幻想的，而是真實(shí)的再現(xiàn)。從《房間》中的尋求庇護(hù)，到《送菜升降機(jī)》中威脅的無(wú)處不在，到《歸家》中人際關(guān)系的危機(jī)四伏，只不過是品特用一種荒誕的戲劇表現(xiàn)手法刻畫了人與人間的冷漠，人心靈的孤獨(dú)和無(wú)助，是荒誕性和現(xiàn)實(shí)性的完美結(jié)合，所以從后現(xiàn)代主義的角度來(lái)說(shuō)，品特不僅是荒誕戲劇的大師，也是現(xiàn)實(shí)主義的大師，他試圖通過戲劇作品中的人物引領(lǐng)觀眾和讀者去觀察世界，去思考，去品味。

作為后現(xiàn)代主義的戲劇大師，哈羅德·品特的戲劇作品越來(lái)越受到讀者的關(guān)注。品特的作品語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，有其獨(dú)特的審美特征，他完美地將荒誕的特色融入到作品創(chuàng)作中，獨(dú)創(chuàng)了威脅性喜劇，通過不合邏輯和情理的情節(jié)設(shè)置，用反思性的誘導(dǎo)去反映社會(huì)的現(xiàn)實(shí)、普通人的生活和精神狀態(tài)以及人與人之間的關(guān)系。品特的戲劇是藝術(shù)性、生活性和現(xiàn)實(shí)性完美的統(tǒng)一。

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荒誕的審美特征范文第3篇

一、拓寬期待視野

接受美學(xué)認(rèn)為：“讀者對(duì)文學(xué)文本的欣賞就是對(duì)文學(xué)作品的創(chuàng)造，讀者就是作者，那么讀者的頭腦是一片空白顯然是不行的。這就要求讀者有一定的思想、道德、文化等方面的修養(yǎng)，有一定的接受能力和審美水平。拓寬學(xué)生的期待視野，才能創(chuàng)造出更好的文學(xué)本文。具體步驟如下：

1.走近古詩(shī)詞，親近古詩(shī)詞。開展走近古詩(shī)詞活動(dòng)，旨在增加學(xué)生在傳統(tǒng)經(jīng)典文化方面的積累和精神積淀，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛之情，激發(fā)學(xué)生對(duì)古詩(shī)文閱讀興趣，培養(yǎng)誦讀古詩(shī)詞習(xí)慣。

2.走近古詩(shī)人，擇其一二為友。閱讀古詩(shī)詞時(shí)，學(xué)生要思考、探究詩(shī)人是如何理解世界、理解人生的，并結(jié)合自己所學(xué)詩(shī)歌，利用課余時(shí)間查閱資料，在對(duì)古代詩(shī)人有一定的了解的情況下，選擇一二作為知己，匯集成中國(guó)古代詩(shī)人的資料庫(kù)。這種活動(dòng)使學(xué)生在輕松愉悅的氛圍中增加對(duì)詩(shī)人生平經(jīng)歷，思想、人格的了解，為鑒賞做好準(zhǔn)備。

3.擴(kuò)大學(xué)生的閱讀視野。人們的閱讀期待是隨著閱讀的擴(kuò)大而變化發(fā)展的。古典詩(shī)詞風(fēng)格多樣，流派眾多。在高一高二階段，教師應(yīng)結(jié)合教材上的古詩(shī)詞教學(xué)內(nèi)容，補(bǔ)充不同風(fēng)格流派的古詩(shī)詞，以擴(kuò)大學(xué)生的閱讀視野，豐富學(xué)生的閱讀經(jīng)驗(yàn)。

二、完成三級(jí)閱讀

接受美學(xué)認(rèn)為：“詮釋過程是由理解、闡釋和應(yīng)用三個(gè)瞬間過程組成的統(tǒng)一體：審美感覺的進(jìn)展視野（初級(jí)閱讀的詮釋重建）闡釋理解的反思視野（二級(jí)閱讀中的闡釋活動(dòng)）接受史上的變換視野（歷史理解與審美判斷）”。

第一，理解閱讀。是為初級(jí)閱讀階段，指復(fù)現(xiàn)作者、文本的意象世界（文意視野），是“作品對(duì)我說(shuō)什么”的階段，是對(duì)文本意義的“理解的‘文意’”階段，它提供了接受的方向和范圍等 。讀者接觸的文本是語(yǔ)言文字符號(hào)的組合，讀者要把這些符號(hào)轉(zhuǎn)換成形象（意象），完成理解閱讀。

第二，闡釋閱讀。這是二級(jí)閱讀階段，通過重構(gòu)作者的意象世界，創(chuàng)造自己的意象世界（解釋視野），是“我對(duì)作品說(shuō)什么”的階段。文本的意義是作者意旨和讀者意旨的綜合反映。閱讀時(shí)在作者的暗示、意旨及文本的規(guī)定、制約下，讀者去確定未定項(xiàng)、填補(bǔ)空白，進(jìn)行有意識(shí)的創(chuàng)讀，以自主闡釋來(lái)豐富和超越文本。

第三，應(yīng)用閱讀。此為三級(jí)閱讀階段，是讀者聯(lián)系歷史意象世界，對(duì)文本進(jìn)行評(píng)估的階段。這個(gè)階段的閱讀，讀者要結(jié)合詩(shī)人的生平、為人和他生活的環(huán)境和時(shí)代，盡量利用現(xiàn)存的各種史料和后人的評(píng)述，對(duì)作品進(jìn)行思想內(nèi)容和藝術(shù)手法等方面的評(píng)價(jià)。也可結(jié)合作者不同時(shí)期的作品，進(jìn)行比較閱讀，鑒賞評(píng)價(jià)。

荒誕的審美特征范文第4篇

兒童的世界是獨(dú)特的，他們不是大人的附屬品，也不是縮小的成人，而有其獨(dú)立的完整的世界，盡管他們的畫充滿稚氣，看上去似乎是下意識(shí)的即興之作，但仔細(xì)品味，卻發(fā)現(xiàn)那奇特的想象，簡(jiǎn)樸的造型，強(qiáng)烈的色彩，率真而隨心所欲的藝術(shù)表現(xiàn)，不能不使人嘆服。

誠(chéng)然，只要把兒童美術(shù)和原始美術(shù)、民間美術(shù)、西方現(xiàn)代派美術(shù)仔細(xì)比較分析一下，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的相似不足為怪。

一、原始美術(shù)、民間美術(shù)與兒童美術(shù)

從審美特點(diǎn)來(lái)看，原始美術(shù)、民間美術(shù)與兒童美術(shù)無(wú)論在表現(xiàn)的主題，還是造型思維、描繪手法直至整個(gè)風(fēng)貌上，都有不可忽視的共同點(diǎn)。這些共同點(diǎn)是：

第一，在造型思維上，原始藝術(shù)是對(duì)原始意象的幻覺的再現(xiàn)，從保存下來(lái)的那些最早的藝術(shù)——巖畫、彩陶、雕塑看，原始藝術(shù)本能與仿造自然是絲毫不相關(guān)的，原始藝術(shù)家在描繪時(shí)并不依賴對(duì)直接對(duì)象的觀察，而是憑自己的記憶進(jìn)行的再創(chuàng)造的結(jié)果。比如我國(guó)西南邊陲的滄源巖畫，大都描繪在陡峭的崖壁上，作畫者在作畫時(shí)不可能隨時(shí)參照被描繪的對(duì)象，他只是要依贛意象喚起平時(shí)觀察的事物和重新體驗(yàn)原來(lái)的知覺，去檢驗(yàn)自己通過意象所創(chuàng)造出來(lái)的形象。而民間美術(shù)在創(chuàng)作思維方法上，保留和運(yùn)用了原始思維的認(rèn)識(shí)方法，都有強(qiáng)烈、粗獷、詭奇等相同的外部特征。如黃河流域一帶農(nóng)村流傳的剪紙“抓譬娃娃”“招魂娃娃”、布制品“人頭魚”等。同樣，兒童畫畫時(shí)并不是依靠被描繪的對(duì)象，而是借助他自己平時(shí)的觀察而記憶下來(lái)的知覺去表現(xiàn)對(duì)象。因此，我們說(shuō)在描繪對(duì)象方面，原始美術(shù)、民間美術(shù)與兒童美術(shù)同出一轍并不為過。

第二，在造型手段上，原始美術(shù)家仿佛意識(shí)到局部的細(xì)節(jié)刻畫能給他們帶來(lái)心靈的解脫和欲念上的滿足。同時(shí)，原始人面對(duì)變幻不定的世界的不安感產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的尋求安定的需要，在造型上往往回避對(duì)三維物體和有深度物體的表現(xiàn)，把表現(xiàn)對(duì)象限制在高度和寬度的展開上。這就形成了我們平常說(shuō)的“平面意識(shí)”。跟原始美術(shù)一樣，民間美術(shù)中民間美術(shù)家不是像受過專業(yè)訓(xùn)練的畫家那樣用一只眼睛觀察事物，也不是用靜止的眼睛去捕捉對(duì)象的片面，在他們的眼中，形象本身就具有各方位的時(shí)空感，他們?cè)诒憩F(xiàn)同一座山時(shí)，會(huì)把山上、山下、山前、山后的動(dòng)物、植物和人陳鋪在一塊平面空間里，有時(shí)還采用互不遮擋的人物造型。同樣，未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的兒童，往往因?qū)κ挛锏纳疃群腿S缺乏理解和分析，既不懂得透視學(xué)，也不恪守重力法則。因而在兒童美術(shù)中出現(xiàn)了細(xì)節(jié)豐富的人物和動(dòng)物常常飄在空中的畫面，而且畫面多呈平面。

第三，在整體風(fēng)貌上，原始美術(shù)造型粗獷、色彩強(qiáng)烈、人物怪誕奇特，有的面目手足皆為人形，而腋下生出雙翼，跳躍于龍身、魚背，有的大頭短軀、巨鼻闊嘴，手掌伸出三指，如同鳥爪等等。原始人認(rèn)為這些奇異的造型能賦予藝術(shù)品神性與靈氣——超自然的力量。而民間美術(shù)在制作過程中，由于材料的簡(jiǎn)樸，不作過多的雕琢、修飾，保持著粗率、質(zhì)樸的制作痕跡，恰恰因此而顯露出淳樸天然的趣味來(lái)。同樣，在兒童美術(shù)中，由于兒童年幼無(wú)知、天真，對(duì)自然界的理解尚未模式化，他們以自己的奇異想法來(lái)表現(xiàn)，在繪畫當(dāng)中也就表現(xiàn)出稚拙、奇異的風(fēng)格。

第四，在思想和觀念上，原始藝術(shù)時(shí)期由于社會(huì)分工尚未定型，沒有我們今天稱之為思想傾向、思潮、流派之類的東西，因而在藝術(shù)的功能上就談不上思想和觀念的表達(dá)。而民間美術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)專注于內(nèi)心意緒情感的率真表達(dá)，作品中極少功利色彩，有的只是作者真摯的感情。如陜西耳枕，有魚形、也有蛙形，中間總是要掏一個(gè)洞，原來(lái)是母親為了保護(hù)孩子的耳朵不受壓和便于漏淚水的。這就蘊(yùn)涵著母親的祝福，是母親心聲的流露，把母愛表現(xiàn)得淋漓盡致。同樣，在兒童美術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使成人拍手叫快。正如黑格爾所說(shuō)：“兒童是最美好的，一切個(gè)別特殊性在他們身上好象都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動(dòng)，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認(rèn)繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來(lái)的是他們對(duì)事物無(wú)意識(shí)的，天真率直的看法?！?/p>

第五，民間美術(shù)有較多的屬于游藝民俗活動(dòng)，它們本身的魅力往往是和游藝過程密切聯(lián)系在一起的，如：木偶、皮影、龍燈、舞獅、旱船等都是在表演和張掛過程中進(jìn)行觀賞的。而兒童美術(shù)中兒童天性就是喜歡玩游戲，游戲是他們最感興趣的事情，自然在他們的美術(shù)活動(dòng)中也離不開游戲，他們往往在游戲中完成作品。

二、西方現(xiàn)代派美術(shù)與兒童美術(shù)

西方現(xiàn)代派美術(shù)中表現(xiàn)的荒誕和隨意性跟兒童美術(shù)中的荒誕和隨意是一致的?！肮终Q藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力?！边@是西方一些現(xiàn)代畫派對(duì)怪誕藝術(shù)的看法和推崇。現(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取那些怪異而又荒誕的特點(diǎn)，在我們的眼中是不合常規(guī)，是荒誕的，這與兒童美術(shù)中無(wú)意識(shí)，加之對(duì)事物的荒誕想法而制作的畫面極為相似。

西方現(xiàn)代派美術(shù)中的塔奇主義，又叫“涂抹主義”，其主要特征是隨心所欲地用各種物質(zhì)材料任意涂抹，其主要代表美國(guó)畫家杰遜波·洛克曾公開稱“當(dāng)我畫畫時(shí)，我不知道我要畫什么，只有畫成以后，我才看到我畫了什么?！边@與兒童繪畫的涂鴉期、象征期的美術(shù)特點(diǎn)是一致的。

荒誕的審美特征范文第5篇

【關(guān)鍵詞】服裝設(shè)計(jì) 非理性因素 重要性

非理性因素①指情感、意志、欲望、動(dòng)機(jī)、信念、習(xí)慣等意識(shí)形式，包括如直覺、靈感、頓悟等思維形式的非邏輯思維，屬于哲學(xué)的范疇，但它在服裝領(lǐng)域中推動(dòng)服裝的發(fā)展起到了動(dòng)力作用、誘導(dǎo)作用、激發(fā)作用。在現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)中，服裝設(shè)計(jì)師直覺、靈感、頓悟等非理性因素也會(huì)直接關(guān)系到服裝設(shè)計(jì)的個(gè)性和創(chuàng)新性，有可能會(huì)帶來(lái)一場(chǎng)新潮服裝的流行。

一、非理性因素在服裝發(fā)展中促進(jìn)獨(dú)特服裝風(fēng)格和審美性的形成

（一）非理性因素促進(jìn)獨(dú)特的服飾風(fēng)格流行和發(fā)展

在歐洲17、18世紀(jì)，歐洲人的非理性因素在這段時(shí)間的服裝上表現(xiàn)得很徹底，影響了西方服裝史上著名的巴洛克和洛可可風(fēng)格的盛行。17世紀(jì)歐洲女子的緊身胸衣和裙襯、拉夫領(lǐng)流行達(dá)到鼎盛時(shí)期，為了體現(xiàn)纖細(xì)的腰肢，女性從少女時(shí)代就開始使用胸衣收腰，勒緊的胸衣使呼吸困難，龐大的裙撐使女子的行動(dòng)不便，拉夫領(lǐng)的寬大的褶皺邊緣強(qiáng)烈影響到飲食時(shí)的方便性。男性穿緊身衣，戴耳環(huán)、花邊皺領(lǐng)、假發(fā)等使得男裝女性化，這些非理性獨(dú)特的裝束，形成了服裝形象上大膽創(chuàng)新和競(jìng)相奢麗的巴洛克風(fēng)格，人們當(dāng)時(shí)的愛美之心戰(zhàn)勝了理性思維，非理性因素占主導(dǎo)地位，形成了一股強(qiáng)大的時(shí)尚漩渦，所有人都卷入巴洛克服飾風(fēng)格中。18世紀(jì)的歐洲女士發(fā)型上，婦女為了標(biāo)新立異，創(chuàng)造時(shí)髦，將發(fā)型做得巨大無(wú)比，由于發(fā)型制作不方便，不能經(jīng)常洗頭，導(dǎo)致蟲子在頭上繁殖，而且巨大的發(fā)型會(huì)引起生活的諸多不便，但這時(shí)候非理性因素占主導(dǎo)因素，歐洲的婦女們都非理性地、樂此不疲地追求這種巨大發(fā)型。非理性因素促進(jìn)了巴洛克和洛可可風(fēng)格服飾的發(fā)展與流行。

（二）非理性因素引起獨(dú)特服飾審美

在中國(guó)服裝發(fā)展史上，有些時(shí)期服飾的非理性方面可以與西方的婦女一較高低，在特定時(shí)期引起一種獨(dú)特的審美。如中國(guó)的小腳文化從北宋開始，盛行于明朝，一直到清代登峰造極，通常纏足女子的腳在三寸左右，又名“三寸金蓮”。女孩四五歲便開始纏足，一旦開始纏足，雙足即成為小腳，無(wú)法如正常女子一般行走，若離開了纏足所用的長(zhǎng)布條，甚至無(wú)法站立，中國(guó)女子為了符合這種審美，非理性地從小用布纏腳，犧牲健康來(lái)?yè)Q取美感。更甚的是有人想出在鞋里裝上暗盒，內(nèi)裝香粉，鞋底刻上梅花型漏孔，每走一步留下一個(gè)梅花印，形成中國(guó)獨(dú)特的小腳審美文化。又如中國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“楚王好細(xì)腰，宮中多餓死”，女子為了符合當(dāng)時(shí)的審美觀念，節(jié)食減肥，餓暈也在所不惜，更說(shuō)明非理性因素可以促成當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的一種獨(dú)特的審美特征。

二、非理性因素在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的重要性

現(xiàn)代的服裝品牌種類繁多，要想新的服裝設(shè)計(jì)導(dǎo)致一種世界流行，就必須要求服裝的個(gè)性、創(chuàng)新性和原創(chuàng)。這些要求使得現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)師尋求靈感，打破常規(guī)的思維模式使服裝創(chuàng)新出奇，非理性因素在現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)中顯得越來(lái)越重要。

（一）非理性因素在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的激發(fā)作用

現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)師在情感、意志等非理性因素的激發(fā)下會(huì)導(dǎo)致直覺和靈感，而直覺和靈感這種非邏輯力量可以彌補(bǔ)邏輯思維的不足，激發(fā)服裝設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造力，創(chuàng)造出個(gè)性的服裝引起流行。英國(guó)服裝設(shè)計(jì)師韋斯特伍德的非理性設(shè)計(jì)構(gòu)思在服裝領(lǐng)域里是最荒誕的、最稀奇古怪的，也是最有獨(dú)創(chuàng)性的。上個(gè)世紀(jì)70年代末，她的設(shè)計(jì)中多使用皮革、橡膠制作怪誕的時(shí)裝，膨脹如鼓的陀螺形褲子，海盜式的縐衣服加上美麗的大商標(biāo)，甚至在昂貴的衣料上有意撕成洞眼或撕成破條的“跳傘服裝”；接著在80年代推出的創(chuàng)新設(shè)計(jì)內(nèi)衣外穿，將胸罩穿在外衣外面，在裙褲外加穿女式內(nèi)襯裙、褲，衣袖一個(gè)長(zhǎng)一個(gè)短，長(zhǎng)的到4英尺，撕成碎塊，拼湊不協(xié)調(diào)的色彩，有意緝出的粗糙縫紉線，這些反常規(guī)的設(shè)計(jì)已成為韋斯特伍德的設(shè)計(jì)風(fēng)格和設(shè)計(jì)手段，設(shè)計(jì)的服裝激起無(wú)數(shù)流行，被稱為“朋克之母”。由于她的一些古怪念頭總是在最初一瞬間里蹦出來(lái)，這種非理性思維通常在服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域表現(xiàn)為扭曲的縫線、不對(duì)稱的剪裁、尚未完工的下擺和不調(diào)和的色彩，等等。激發(fā)她從“世界末日”風(fēng)格到巴黎舞臺(tái)，成為了服裝界的一個(gè)流行先鋒戰(zhàn)士，取得輝煌的成就。

（二）非理性因素在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的誘導(dǎo)作用

現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師強(qiáng)烈的好奇心和濃厚的興趣，會(huì)誘導(dǎo)設(shè)計(jì)師自己產(chǎn)生種種想象和幻想，而想象和幻想是服裝設(shè)計(jì)中極可貴的品質(zhì)，從而創(chuàng)造出個(gè)性創(chuàng)新服裝，引領(lǐng)服裝界的流行，服裝設(shè)計(jì)界帶來(lái)新風(fēng)的設(shè)計(jì)永遠(yuǎn)都是不按常規(guī)出牌的理性中的非理性設(shè)計(jì)。如時(shí)尚鬼才John Galliano的2008春夏的甜蜜風(fēng)暴到2008秋冬的中世紀(jì)黑暗時(shí)代主題，再到新近的2009春夏的軍事主題，從女裝“高聳入云”的羽毛頭盔、透明的薄紗衣服，到男裝頂著的匕首、臉上的蜘蛛網(wǎng)，永遠(yuǎn)讓我們猜不透他的下一個(gè)設(shè)計(jì)的內(nèi)容，他的非理性思維誘導(dǎo)他每年都會(huì)有新的創(chuàng)新服裝引領(lǐng)服裝界的流行。

（三）非理性因素在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的動(dòng)力作用

非理性因素中的動(dòng)力作用在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中意義是非凡的，服裝設(shè)計(jì)師在積極的情感、意志這些非理性因素的影響下從事服裝設(shè)計(jì)。積極的情感情緒給服裝設(shè)計(jì)師注入活力，對(duì)服裝設(shè)計(jì)這個(gè)行業(yè)是一種推動(dòng)力量。堅(jiān)強(qiáng)的意志對(duì)服裝設(shè)計(jì)師也是一種重要的支撐力量和推動(dòng)力量。意大利服裝設(shè)計(jì)大師喬治·阿瑪尼，1961年加盟了著名的時(shí)尚設(shè)計(jì)公司Nino Cerruti，成為意大利時(shí)裝之父尼諾·切瑞蒂的助手，但意大利人的浪漫隨性使其毅然放棄了大公司的優(yōu)厚待遇，開始規(guī)劃自己的職業(yè)生涯，走自己的設(shè)計(jì)路線，1975年以堅(jiān)強(qiáng)的意志創(chuàng)立了以Giorgio Armani為名的自己的服裝品牌，1980年推出的男女“權(quán)力套裝（power suit）”，靈感來(lái)自于黃金時(shí)期的好萊塢，這個(gè)設(shè)計(jì)成為了當(dāng)時(shí)國(guó)際經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)代的一個(gè)象征。他對(duì)女裝款式進(jìn)行了前所未有的大膽顛覆，使 Armani 套裝成為高級(jí)職業(yè)女性的最愛。堅(jiān)持自己的風(fēng)格，堅(jiān)強(qiáng)的意志是他成功的動(dòng)力，非理性因素在阿瑪尼成功的服裝人生中占據(jù)了重要地位。

結(jié)語(yǔ)

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時(shí)代，服裝設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)的是異質(zhì)性、特殊性和唯一性。想要在這個(gè)時(shí)代的服裝設(shè)計(jì)中脫穎而出，就必須要求服裝設(shè)計(jì)作品是原創(chuàng)、個(gè)性、創(chuàng)新的，非理性因素在服裝設(shè)計(jì)中的作用變得越來(lái)越重要，處在后現(xiàn)代時(shí)期的服裝設(shè)計(jì)師想要成功，除了要擁有扎實(shí)的專業(yè)知識(shí)，還需要有創(chuàng)新思維、非理性思維、非邏輯思維，促使服裝設(shè)計(jì)帶領(lǐng)整個(gè)服裝界的新流行，開創(chuàng)服裝新局面。

注釋：

①非理性因素概念來(lái)源自百度知道。

參考文獻(xiàn)：

[1]華梅.西方服裝史[M].北京：中國(guó)紡織出版社，2003.

[2]張競(jìng)瓊.蔡毅.中外服裝史對(duì)覽[M].上海：中國(guó)紡織大學(xué)出版社，2000.