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后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)范文第1篇

[論文摘 要] 后現(xiàn)代主義的本質(zhì)是一種知性上的反理性主義和感性上的快樂(lè)主義，后現(xiàn)代教育思維是重視個(gè)人意愿和參與，崇尚創(chuàng)造性、差異性、多樣性、復(fù)雜性、不確定性和中性等特征。我國(guó)高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育不可能無(wú)視后現(xiàn)代主義的影響。后現(xiàn)代主義將無(wú)法避免地沖擊著中國(guó)教育理論的構(gòu)建與教育實(shí)踐的運(yùn)行實(shí)施。尤其是高校的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育體制的構(gòu)建。應(yīng)該超越后現(xiàn)代思維，將后現(xiàn)代主義思維中的特色融入到我國(guó)高校教育體制構(gòu)建的進(jìn)程之中。

后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)后半葉風(fēng)靡于西方思想界，并逐步影響到全球的各個(gè)領(lǐng)域。當(dāng)然，后現(xiàn)代主義不可避免地影響、震撼著我國(guó)高校教育，也毫無(wú)例外地沖擊著現(xiàn)代高效的教育思維。因此，深刻地剖析后現(xiàn)代主義，對(duì)于當(dāng)前高校藝術(shù)教育的反思與重構(gòu)，更好地推進(jìn)高校藝術(shù)教育的改革發(fā)展，無(wú)疑是有益的借鑒。

一、后現(xiàn)代主義的基本特點(diǎn)

后現(xiàn)代是充滿誘惑的世界，里面容納了各種各樣的可能性，它又是一個(gè)多元、沒(méi)有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的空間。后現(xiàn)代主義提倡多維視角和多元方法。后現(xiàn)代主義者們用“后現(xiàn)代性”為工具，對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行反思與批判。后現(xiàn)代主義的特征：(1)不確定性；(2)破碎性；(3)反傳統(tǒng)性；(4)趣味性；(5)內(nèi)在性；（6）整合性；（7）中性化；（8）扁平化。后現(xiàn)代主義作為一種思維方式，是對(duì)傳統(tǒng)思維方式的挑戰(zhàn)與揚(yáng)棄。在思維的方法方面，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)整合性與扁平化。在思維的性質(zhì)方面，后現(xiàn)代主義屬于非線性思維，非理性主義強(qiáng)調(diào)的是一種直覺(jué)、一種自由、一種個(gè)體上的選擇。

二、后現(xiàn)代主義為高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育體制提供嶄新的視角

黨的十七大報(bào)告關(guān)于教育的論述充滿新意。新意不僅在于把社會(huì)建設(shè)作為全面建設(shè)小康社會(huì)的奮斗目標(biāo)中的一個(gè)獨(dú)立目標(biāo)，而且把教育放到以改善民生為重點(diǎn)的社會(huì)建設(shè)之首。中國(guó)教育正站在一個(gè)新的歷史起點(diǎn)上。

十七大報(bào)告提出，教育是民族振興的基石，教育公平是社會(huì)公平的重要基礎(chǔ)。中國(guó)教育應(yīng)該進(jìn)一步改革和發(fā)展，才能擔(dān)負(fù)起民族振興的歷史使命，發(fā)揮出促進(jìn)社會(huì)公平正義的社會(huì)作用。

我國(guó)高校教育的發(fā)展在不斷的前進(jìn)，從工藝美術(shù)教育到設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的20年歷程里，我們的設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的總體水平得到了不斷的提高，但在構(gòu)筑設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的教學(xué)體制的這條路上上仍然需要不斷的探索和前進(jìn)。進(jìn)一步深化對(duì)高等教育改革發(fā)展新要求的認(rèn)識(shí)，全面貫徹黨的教育方針，研究思考學(xué)校改革發(fā)展的新思路，積極解決學(xué)校在改革發(fā)展穩(wěn)定等方面存在的困難和問(wèn)題，后現(xiàn)代主義為高校教學(xué)體制研究重構(gòu)提供了嶄新的視角。

不同的時(shí)代有不同的質(zhì)量觀，我們生活在后現(xiàn)代時(shí)代，后現(xiàn)代主義教育體制更加注重可以根據(jù)學(xué)生自身的特點(diǎn)培養(yǎng)人才。就課程而言，不再追求課程的統(tǒng)一，內(nèi)容不一定是完全一致的，可以加入多元化的教學(xué)內(nèi)容；對(duì)于教學(xué)中的主客體的關(guān)系，教學(xué)主體教師不再是絕對(duì)的權(quán)威，教師和學(xué)生是平等的對(duì)話關(guān)系，二者在對(duì)話中相互學(xué)習(xí)，共同提高，進(jìn)一步提高學(xué)習(xí)實(shí)效；就教學(xué)評(píng)價(jià)而言，不在是一次考試成績(jī)決定，而是兼顧更多其他的因素，達(dá)到綜合素質(zhì)評(píng)定的標(biāo)準(zhǔn)。

北京師范大學(xué)黨委書(shū)記劉川生說(shuō)過(guò)：“大學(xué)，必須趕上世界變化的節(jié)奏。我們的教育要從體制、機(jī)制、教材、教育方式等方面進(jìn)行創(chuàng)新。而首要一點(diǎn)就是教育理念的創(chuàng)新。理念有一個(gè)以誰(shuí)為主體的問(wèn)題?，F(xiàn)代教育要求以學(xué)生為中心。對(duì)學(xué)校來(lái)說(shuō)，以學(xué)生為主體，首先體現(xiàn)在學(xué)校職能的轉(zhuǎn)變，從管理轉(zhuǎn)向服務(wù)。我們要學(xué)習(xí)如何引導(dǎo)學(xué)生，如何啟發(fā)學(xué)生的自我服務(wù)?！边@不難看出，我國(guó)高校教育體制整在發(fā)生主客體互動(dòng)的變革。

將教學(xué)體制與時(shí)代背景相結(jié)合，利用最大的教育平臺(tái)，創(chuàng)新的教育理念，科學(xué)的態(tài)度，最終達(dá)到雙贏的社會(huì)效應(yīng)。

三、運(yùn)用后現(xiàn)代主義思維對(duì)當(dāng)代高校藝術(shù)教育進(jìn)行再思考

后現(xiàn)代教育思維具有重視個(gè)人意愿和參與，崇尚差異性、多樣性、復(fù)雜性、趣味性和扁平化的特征，它不可避免地沖擊了建立在現(xiàn)代性基礎(chǔ)上的行政型教學(xué)管理模式，并進(jìn)而與學(xué)校的教育體制，教育思維都發(fā)生的激烈的碰撞。如果能夠加以合理利用的話，后現(xiàn)代主義思維能夠在教育的理論研究和實(shí)踐中發(fā)揮巨大的作用。

后現(xiàn)代主義時(shí)期的教育，根植于各種文化背景、各種局部性和特殊性的知識(shí)以及各種各樣欲望上，它還很重視作為“生活方式”的一個(gè)內(nèi)在組成部分的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，它必須構(gòu)建一種新的教育方式，以使不同文化背景下的學(xué)習(xí)者能以不同方式，最大限度地享受教育。

思維方式的革命將給高校教育帶來(lái)新生力量，也只有認(rèn)定一種新的、更為合理的思維方式，開(kāi)啟一個(gè)嶄新的教育時(shí)代。

后現(xiàn)代主義對(duì)高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的顛覆還表現(xiàn)在研究思維的轉(zhuǎn)變。在這方面，它吸收、采納了分析哲學(xué)、當(dāng)代釋義學(xué)以及法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義的研究方法，以語(yǔ)言取代了以往的意識(shí)，這種思維的轉(zhuǎn)變標(biāo)志著，研究焦點(diǎn)不再集中于認(rèn)識(shí)主體和意識(shí)內(nèi)容，而轉(zhuǎn)向語(yǔ)言學(xué)的討論，討論主體群之間的活動(dòng)及關(guān)系。這種思維傾向凸顯了以往教育研究中差異性受壓抑的問(wèn)題，從深層次上直接介入語(yǔ)言——知識(shí)之間關(guān)系的討論。后現(xiàn)代主義特點(diǎn)具有分散性，沒(méi)有絕對(duì)明確的界限， 所以對(duì)高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)思維的創(chuàng)新給予了更廣闊的空間。后現(xiàn)代主義樹(shù)立了一種新的思維方式，我們需要將這種新的思維方式運(yùn)用到高校藝術(shù)教育改革中去，以后現(xiàn)代主義思維方式重新思考一些問(wèn)題。

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，綜合性高校正面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。而藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的成長(zhǎng)是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，隨著改革的時(shí)機(jī)的成熟，新思潮的沖擊，傳統(tǒng)藝術(shù)教育應(yīng)該突破原來(lái)的體制，打破舊觀念的束縛，構(gòu)建全新的教學(xué)理念、營(yíng)造一種符合時(shí)展特征，又有利于社會(huì)發(fā)展需求的藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)行教育模式。

從某種意義來(lái)看，后現(xiàn)代是對(duì)現(xiàn)代性的超越，其所揭示的多樣性、豐富性、差異性、復(fù)雜性、不確定性等方面正是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育所缺少的。后現(xiàn)代的思維特點(diǎn)為我們的現(xiàn)代教育提供了一個(gè)新視角。在教育現(xiàn)代化過(guò)程中思考和融入后現(xiàn)代思維的合理內(nèi)容，對(duì)我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育改革和發(fā)展的都具有深遠(yuǎn)的意義。

參考文獻(xiàn)

［1］李 曉：淺談藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中的教學(xué)管理 ［J］ 《素質(zhì)教育論壇·下半月》2007年第11期

［2］任 虎 馬 輝：《關(guān)于綜合性高校培養(yǎng)藝術(shù)設(shè)計(jì)人才的幾個(gè)問(wèn)題》 ［J］《藝術(shù)教育》2007年第1期

［3］馬永建：《后現(xiàn)代主義藝術(shù)20講》 ［A］ 上海社會(huì)科學(xué)出版社 2006年版序言部分

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)范文第2篇

后現(xiàn)代主義藝術(shù)論文

摘要：由計(jì)算機(jī)技術(shù)的蓬勃發(fā)展而引起的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，標(biāo)志著在新的文化時(shí)代，科學(xué)與藝術(shù)的又一次完美的融合。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的發(fā)展和特點(diǎn)的形成與后現(xiàn)代主義存在著重要的關(guān)系。本文從后現(xiàn)代主義視角出發(fā)，分析和解讀網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù) 特點(diǎn)

隨著社會(huì)的進(jìn)步，信息技術(shù)迅猛的發(fā)展，這一發(fā)展帶給人類文化的推動(dòng)力量是難以估計(jì)的。當(dāng)電影叩響藝術(shù)大門的時(shí)候，人們并未意識(shí)到它將成為21世紀(jì)所有人的藝術(shù)寵兒，隨后廣播電視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，使現(xiàn)代聲、光、電技術(shù)一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)藝術(shù)為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來(lái)迅猛發(fā)展的計(jì)算機(jī)技術(shù)和80年代以來(lái)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，它以迅雷不及掩耳之勢(shì)，挺進(jìn)人類的藝術(shù)領(lǐng)域，使藝術(shù)世界發(fā)生翻天覆地的變化。

1 后現(xiàn)代主義理論的來(lái)源

1966年，美國(guó)建筑師羅伯特文圖里發(fā)表《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書(shū)，他肯定了現(xiàn)代建筑對(duì)人類居住空間的貢獻(xiàn)，但指出國(guó)際主義風(fēng)格已經(jīng)走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思想，來(lái)滿足社會(huì)生活多樣化的需求。[1]

20世紀(jì)70年代，英國(guó)藝術(shù)理論家查爾斯詹克斯最早在設(shè)計(jì)領(lǐng)域提出后現(xiàn)代主義的概念，出版了《后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義建筑語(yǔ)言》等著作。

美國(guó)建筑師羅伯特斯特恩在他的《現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之后》一書(shū)中提出“所謂后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的一個(gè)新的側(cè)面，并非拋棄現(xiàn)代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者們所倡導(dǎo)的更有含蓄力的途徑?！盵2]

羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學(xué)說(shuō)構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的理論基礎(chǔ)。

2 后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征

受哲學(xué)思潮與社會(huì)文化趨勢(shì)的帶動(dòng)，后現(xiàn)代主義有著獨(dú)特的美學(xué)特征。這些特征可以概括為五個(gè)方面。

一，傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)組合。對(duì)傳統(tǒng)的題材采用各種非傳統(tǒng)的工具、技巧進(jìn)行非傳統(tǒng)的重新組合。二，理性與非理性的互補(bǔ)。三，歷史主義。對(duì)傳統(tǒng)的要素實(shí)行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達(dá)的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個(gè)小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學(xué)的特征。藝術(shù)理論家沃爾夫?qū)辽獱?，在著作《本文的召喚結(jié)構(gòu)》中提出了“召喚結(jié)構(gòu)”的概念。他認(rèn)為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。

3 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)由于其獨(dú)特的藝術(shù)樣態(tài)和傳播手段，呈現(xiàn)出其不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)。

3.1 無(wú)限重復(fù)創(chuàng)造性

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品的題材往往都來(lái)源于傳統(tǒng)的題材，但是以新的方式進(jìn)行重新構(gòu)思，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播后，具備了被無(wú)限次重復(fù)創(chuàng)造的可能性，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)結(jié)合”特點(diǎn)。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)作品一旦被創(chuàng)造出來(lái)，就被永久的固定下來(lái)了。但是在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中，藝術(shù)作品被人們進(jìn)行各種重新創(chuàng)造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術(shù)大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫(huà)上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。

3.2 嬉戲性

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的“嬉戲性”的特點(diǎn)主要體現(xiàn)為對(duì)被奉為經(jīng)典題材的戲弄，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“歷史主義”特點(diǎn)。在網(wǎng)絡(luò)上，許多人在“據(jù)說(shuō)已經(jīng)完成”的藝術(shù)作品上，進(jìn)行各種數(shù)字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學(xué)名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中被改寫(xiě)和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術(shù)哲學(xué)新論》中說(shuō)：“有些美的東西并非是藝術(shù)品，而有些東西是藝術(shù)品但卻不美。依此看來(lái)，無(wú)論美與藝術(shù)這項(xiàng)活動(dòng)之間的關(guān)系在現(xiàn)實(shí)中多么密切，二者之間并不存在任何本質(zhì)的關(guān)系。”[3] 可見(jiàn)在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，不美的藝術(shù)品越來(lái)越多，顯示出當(dāng)代人的審美范圍不斷擴(kuò)大的傾向。

3.3 大眾化

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，精英文化處于主導(dǎo)地位。網(wǎng)絡(luò)的開(kāi)放性和平等性為網(wǎng)民提供了自由平臺(tái)，網(wǎng)民可以相對(duì)自由地暢所欲言。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)不再是藝術(shù)家的專利，一元話語(yǔ)霸權(quán)被解構(gòu)。

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的大眾化特點(diǎn)使公眾成為藝術(shù)的主體創(chuàng)造者，同時(shí)體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的俚俗化傾向。創(chuàng)造者考慮到作品要面向大眾，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網(wǎng)站遍布足球的“酷評(píng)”。當(dāng)中國(guó)隊(duì)沖擊16強(qiáng)出線未果時(shí)，網(wǎng)上出現(xiàn)戲仿任賢齊經(jīng)典歌曲《心太軟》的球評(píng)：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進(jìn)網(wǎng)，頭腦總是簡(jiǎn)單，配合太難，不能出線，就別勉強(qiáng)。”

3.4 互動(dòng)性

互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了交互共享的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。在作者、作品和欣賞者這個(gè)三角形中，欣賞者不再是被動(dòng)的，是形成作品的又一股力量。

弗杰姆遜曾說(shuō)，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時(shí)間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)變使時(shí)間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度感的消失。[4]這種后現(xiàn)代時(shí)空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒(méi)有時(shí)間的概念，它將時(shí)間化為空間，用在線空間改變或延伸時(shí)間。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒(méi)有終止的概念，因?yàn)樽髡呤チ私K止自己作品的權(quán)力，而是把這種權(quán)力交給了在線空間的網(wǎng)民。

這種互動(dòng)性同時(shí)還體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義理論中的“接受美學(xué)”特點(diǎn)。接受是讀者的審美經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作作品的過(guò)程，它發(fā)掘出作品中的種種意蘊(yùn)。創(chuàng)作者通過(guò)作品與欣賞者建立起對(duì)話關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的互動(dòng)性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動(dòng)。

總之，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所獨(dú)特的無(wú)限重復(fù)創(chuàng)造性、嬉戲性、大眾化和互動(dòng)性，都在各個(gè)方面體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的特征?？梢哉f(shuō)，在上述的這些特征中，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是后現(xiàn)代主義的必然延伸。從后現(xiàn)代主義的視角去看待網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，更加有利于認(rèn)識(shí)和分析網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》．北京：中國(guó)水利水電出版社，2006

[2] (美)羅伯特斯特恩．《現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之后》，原文見(jiàn)《建筑師》15，第204頁(yè)

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)范文第3篇

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代 后現(xiàn)代廣告 消費(fèi)心理 消費(fèi)行為

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)具有廣泛影響的世界性文化思潮，作為一種思想方法、一種理論學(xué)說(shuō)，它涉及世界眾多學(xué)科中文化和知識(shí)的活動(dòng)領(lǐng)域。廣告作為時(shí)代文化的一個(gè)重要方面，受到后現(xiàn)代主義文化思潮的深刻影響，在其思想觀念、思維模式、表現(xiàn)手法等方面均發(fā)生了重要變化。后現(xiàn)代主義廣告是一種具有創(chuàng)造性風(fēng)格的廣告形式，它以獨(dú)特的方式記錄和表現(xiàn)了時(shí)代的變遷，反映了后現(xiàn)代主義思潮的種種文化特性。在傳統(tǒng)廣告面臨困境之時(shí)，后現(xiàn)代主義廣告應(yīng)運(yùn)而生。

后現(xiàn)代廣告的興起

后現(xiàn)代廣告是隨著后現(xiàn)代主義產(chǎn)生的，那么什么是后現(xiàn)代主義？回答這個(gè)問(wèn)題是十分困難的。由于后現(xiàn)代主義現(xiàn)在仍處于發(fā)展之中，其內(nèi)涵和外延的復(fù)雜性、多元性決定了其涵義的多樣性。因此可以說(shuō)，后現(xiàn)代主義是一個(gè)開(kāi)放的概念，一種寬泛的表述，難以用簡(jiǎn)明的言辭歸納其定義。從字面上看，后現(xiàn)代主義是指現(xiàn)代主義以后的各種風(fēng)格，因此，它具有向現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)或否定的內(nèi)涵。

當(dāng)下，層出不窮的新科技、全球化和起伏不定的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)劇烈撞擊著現(xiàn)代廣告業(yè)。以商品性、娛樂(lè)性、從眾、通俗、煽情、快餐化等現(xiàn)象為外在表現(xiàn)形式的大眾藝術(shù)興起，拓展了人類藝術(shù)審美觀念的邊界，使藝術(shù)生活化，同時(shí)也意味著商品、技術(shù)、娛樂(lè)本身注入了審美內(nèi)涵，即生活的藝術(shù)化。人們的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念受到?jīng)_擊，對(duì)于現(xiàn)代主義廣告所呈現(xiàn)的單調(diào)、冷淡、非人性化的設(shè)計(jì)形式已經(jīng)難以忍受，這無(wú)疑使現(xiàn)代主義廣告面臨著嚴(yán)峻的危機(jī)和挑戰(zhàn)。那種因?yàn)楹雎韵M(fèi)者心理差異和地域狀況的不同以及市場(chǎng)信息不完整所引起的錯(cuò)誤，導(dǎo)致許多企業(yè)在廣告活動(dòng)中敗下陣來(lái)，投入大量經(jīng)費(fèi)的廣告活動(dòng)好似對(duì)牛彈琴般地沒(méi)有市場(chǎng)效果。為了尋求新的出路，廣告不得不遵守與消費(fèi)者的意識(shí)形態(tài)和消費(fèi)觀念相吻合的新市場(chǎng)規(guī)律。在這樣的社會(huì)情境下，后現(xiàn)代主義廣告應(yīng)運(yùn)而生了。后現(xiàn)代主義廣告采用激進(jìn)的方式，運(yùn)用后現(xiàn)代符號(hào)代碼，通過(guò)感覺(jué)來(lái)攫取人們的注意力，其廣告風(fēng)格

也有如后現(xiàn)代文化一樣錯(cuò)綜復(fù)雜。

后現(xiàn)代廣告的文化特征

“后現(xiàn)代”一經(jīng)提出，就已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了最初所鑒定的范疇，延伸為一個(gè)關(guān)于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化整體狀況的概念。關(guān)于后現(xiàn)代概念的界定，不同學(xué)者的見(jiàn)解不盡一致。這里，為了集中討論本文主題,我們只是就廣告相關(guān)領(lǐng)域的后現(xiàn)代文化特征作一些概括：

多元文化。“多元文化”這一術(shù)語(yǔ)，最初應(yīng)用在20世紀(jì)60年代的加拿大，到80年代初，它從政治領(lǐng)域逐漸轉(zhuǎn)移到社會(huì)領(lǐng)域，而且后來(lái)又波及商業(yè)，對(duì)西方的戰(zhàn)略性市場(chǎng)營(yíng)銷計(jì)劃產(chǎn)生重大的影響。多元文化的出現(xiàn)推動(dòng)工業(yè)社會(huì)走向后工業(yè)社會(huì)（即信息社會(huì)）。在工業(yè)社會(huì)，市場(chǎng)和廣告的主要精力集中在產(chǎn)品與服務(wù)上。當(dāng)工業(yè)社會(huì)開(kāi)始走向信息社會(huì)，經(jīng)營(yíng)的重心也轉(zhuǎn)移了。企業(yè)主們認(rèn)識(shí)到，僅用一種營(yíng)銷方案，很難在市場(chǎng)上大有作為，所以，營(yíng)銷戰(zhàn)略的抉擇已不僅要看社會(huì)的具體消費(fèi)人口數(shù)量，而且要看這個(gè)市場(chǎng)所具有的文化特性。從這個(gè)角度講，就可以解釋后現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)的多元化傾向正好是對(duì)現(xiàn)代主義的一個(gè)補(bǔ)充。生活的多元化、復(fù)雜化推動(dòng)著當(dāng)代消費(fèi)者不斷產(chǎn)生新的審美傾向，許多潛在的審美需要不斷地被挖掘和發(fā)現(xiàn)，廣告創(chuàng)意的風(fēng)格也變得更加多樣化。消費(fèi)的多元化形成了消費(fèi)者的個(gè)性差異，廣告策略要充分考慮到各類目標(biāo)市場(chǎng)的心理和需求。這種個(gè)性化的需求趨勢(shì)在后現(xiàn)代主義廣告創(chuàng)意中已有明顯的表現(xiàn)：強(qiáng)調(diào)作品的獨(dú)特性、非標(biāo)準(zhǔn)化、多樣化、分散化，形成了豐富的局面。

大眾文化與消費(fèi)文化。由于利益驅(qū)動(dòng)和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng),文化不斷被商業(yè)化、商品化，從而形成了后現(xiàn)代的大眾文化。一方面，文化被資本利用而商品化，新的文化產(chǎn)業(yè)崛起，大量的文化產(chǎn)品進(jìn)入市場(chǎng)、進(jìn)入日常生活；另一方面，后現(xiàn)代文化與商品嫁接，使其商品化、藝術(shù)化，日常消費(fèi)品具有了后審美情趣。大眾文化的重要價(jià)值取向就是日常生活審美化，或?qū)徝廊粘Ｉ罨浣Y(jié)果消除了高雅文化與大眾文化的區(qū)隔。自我意識(shí)強(qiáng)烈、風(fēng)格多元化的大眾文化，瓦解了曾經(jīng)為大多數(shù)人信奉的宏大敘事，從而再也沒(méi)有持續(xù)的標(biāo)準(zhǔn)、儀式、信仰、神話。各種影像、圖像制品等文化產(chǎn)品，賦予了文化內(nèi)涵的各種商品、風(fēng)格各異的景觀不斷地向大眾提供文化大餐。后現(xiàn)代大眾文化領(lǐng)域不斷擴(kuò)張，日常生活的各個(gè)方面都被大眾文化所滲透。

如果說(shuō)現(xiàn)代社會(huì)是生產(chǎn)社會(huì)，那么，后現(xiàn)代社會(huì)則是消費(fèi)社會(huì)，是消費(fèi)主導(dǎo)的社會(huì)。在消費(fèi)社會(huì)中，消費(fèi)成為一種新的生產(chǎn)力，它有力拉動(dòng)了經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)，生產(chǎn)商創(chuàng)造出的品種相應(yīng)增多，消費(fèi)者在選擇商品時(shí)就能更多地關(guān)注自己喜愛(ài)的商品，商品成為顯示身份和個(gè)性的符號(hào)，成為“認(rèn)同”的標(biāo)識(shí)。這種個(gè)性化的消費(fèi)文化實(shí)質(zhì)上是一種新的意識(shí)形態(tài)，將商品形式轉(zhuǎn)變?yōu)榉?hào)形式，商品消費(fèi)活動(dòng)就進(jìn)入了符號(hào)游戲。這種符號(hào)壟斷的霸權(quán)形式，旨在實(shí)現(xiàn)“需求控制”。

顛覆傳統(tǒng)文化。后現(xiàn)代廣告創(chuàng)意以其想象力的大膽、出位、推陳出新，對(duì)包括現(xiàn)代廣告在內(nèi)的傳統(tǒng)文化進(jìn)行顛覆、超越和創(chuàng)新，建構(gòu)出后現(xiàn)代廣告的獨(dú)特商業(yè)藝術(shù)景觀，展示出作為商業(yè)藝術(shù)生生不息的創(chuàng)造力和生命力。顛覆意味著反叛和超越，意味著創(chuàng)新和重建。顛覆的起點(diǎn)是傳統(tǒng)。傳統(tǒng)既是過(guò)去文化的積淀，也是維持現(xiàn)狀的既存想法，就是在已有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，催生出別具一格的新觀念。如果說(shuō)一般的現(xiàn)代主義廣告是在市場(chǎng)、消費(fèi)者、產(chǎn)品三要素之間尋找溝通的話，那么后現(xiàn)代主義廣告則遠(yuǎn)遠(yuǎn)跳出了這一創(chuàng)意窠臼，不僅顛覆了現(xiàn)代廣告的市場(chǎng)傳統(tǒng)、消費(fèi)者傳統(tǒng)和廣告?zhèn)鹘y(tǒng)，而且顛覆了廣告的文化基礎(chǔ)。它在創(chuàng)意思路上高揚(yáng)時(shí)尚，求新求異，是對(duì)經(jīng)典文化、正統(tǒng)藝術(shù)的顛覆。當(dāng)然并非所有后現(xiàn)代主義廣告都是有意在創(chuàng)意思路中強(qiáng)調(diào)反叛和顛覆，只是其創(chuàng)意表現(xiàn)呈現(xiàn)出值得肯定的后現(xiàn)代主義批判精神和異質(zhì)多樣的文化意象。

后現(xiàn)代廣告：重新界定受眾消費(fèi)心理及其行為

作為社會(huì)文化反映的廣告，必然與后現(xiàn)代主義有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，無(wú)論從廣告的表現(xiàn)內(nèi)容還是表現(xiàn)形式上看，現(xiàn)代社會(huì)的廣告在很大程度上被“后現(xiàn)代化”了。后現(xiàn)代廣告的創(chuàng)作要體現(xiàn)文化趨勢(shì)、大眾的需求，首先要基于后現(xiàn)代廣告的特點(diǎn)。以下是后現(xiàn)代廣告的幾個(gè)主要特點(diǎn)：

潛意識(shí)訴求。從廣告訴求來(lái)看，后現(xiàn)代廣告都是對(duì)潛意識(shí)進(jìn)行訴求。后現(xiàn)代主義就是要對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)里的一些基本問(wèn)題進(jìn)行重新界定。所以，在后現(xiàn)代社會(huì)里，女性是不該受到任何歧視的，相反，她們還要翻身做主人，來(lái)統(tǒng)治男人，這些也正是現(xiàn)代社會(huì)里的每個(gè)女性都渴望和追求的。因?yàn)椤芭畽?quán)主義”是后現(xiàn)代主義里的一個(gè)主要組成部分，后現(xiàn)代主義就是要對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)里的一些基本問(wèn)題進(jìn)行重新界定。

心理溝通。后現(xiàn)代主義的一個(gè)特征就是距離感的消失，追求人與人之間的一種新型的自由的關(guān)系?，F(xiàn)代主義時(shí)期的主客觀二元論之間的關(guān)系被解構(gòu)了，所謂主客二元論就是指把主體與客體、思維與存在以及人與世界截然對(duì)立起來(lái)的一種觀點(diǎn)。而后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)人與人之間的內(nèi)在本質(zhì)關(guān)系，主張用交往形式替代中心主體形式，即用“主體間性”替代現(xiàn)性主義中的主體性，使人我相互開(kāi)放，打破和消除主體自我與主體他人之間的界限和距離，從而達(dá)到主客體間的有效溝通。在后現(xiàn)代主義的廣告設(shè)計(jì)中，消費(fèi)者通過(guò)視覺(jué)符號(hào)所傳遞的信息來(lái)體會(huì)這種溝通，體會(huì)廣告所要傳達(dá)的知覺(jué)和視覺(jué)的信息。

挑戰(zhàn)自我。后現(xiàn)代是一個(gè)反體系的時(shí)代，它反對(duì)任何人為設(shè)定的理論前提和推論；它反對(duì)中心性、整體性；重過(guò)程、輕目的，注重活動(dòng)本身而輕視構(gòu)架體系；它不重過(guò)去，不重未來(lái)，而注重現(xiàn)實(shí)本身。后現(xiàn)代主義高揚(yáng)事物變化的多樣性、差異性、零散性、特殊性和多元性，主張用知識(shí)形式的多樣性去超越統(tǒng)一。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，異質(zhì)的、矛盾的東西完全可以拼貼在一起，不需要統(tǒng)一與綜合，差異不應(yīng)該消除，而應(yīng)保留。因此，作為一個(gè)熱忱的后現(xiàn)代主義者，他會(huì)不斷地尋求差異、尋求與眾不同，熱愛(ài)生活但又向生活挑戰(zhàn)，不會(huì)被矛盾的生活所懾服，因?yàn)樗麄冎?，現(xiàn)實(shí)的生活并非是平實(shí)安詳?shù)?，意想不到的打擊是時(shí)刻都存在的。所以，后現(xiàn)代主義者看重的是挑戰(zhàn)的過(guò)程，享受的是現(xiàn)實(shí)生活中奮斗帶來(lái)的。很多后現(xiàn)代風(fēng)格的廣告都是這種思想的體現(xiàn)。作為對(duì)傳統(tǒng)廣告設(shè)計(jì)的顛覆，后現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)在否定、懷疑中進(jìn)行了深刻的批評(píng)與自我批評(píng)，頑強(qiáng)地、努力地發(fā)展著，因此也得到了很多肯定與贊賞，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)品牌發(fā)展的里程碑，并由此打造了一個(gè)廣告發(fā)展的新舞臺(tái)。

后現(xiàn)代主義的解構(gòu)，并不是創(chuàng)造一種新的秩序。只是為了解構(gòu)而解構(gòu)，為了打破舊的法則法規(guī)。后現(xiàn)代廣告所具有的破壞性，一方面刺激了消費(fèi)者的感官，產(chǎn)生購(gòu)買的欲望，而另一方面卻鼓勵(lì)著他們抗拒約束，以更加反叛的心理面對(duì)生活。但無(wú)論如何，廣告只是文化的一部分，后現(xiàn)代文化可能造成的影響不一定會(huì)以廣告的方式表現(xiàn)出來(lái)。畢竟我們稱之為后現(xiàn)代，是認(rèn)為它并沒(méi)有成為現(xiàn)代社會(huì)的主流思潮。而后現(xiàn)代廣告所應(yīng)用的，只是后現(xiàn)代主義的一部分思想而并非全部，甚至這可以看做是商家為追求利益而制造的噱頭。

后現(xiàn)代廣告在中國(guó)的發(fā)展

西方對(duì)后現(xiàn)代主義的研究是建立在認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)當(dāng)達(dá)資本主義社會(huì)的文化現(xiàn)狀問(wèn)題上，而中國(guó)的學(xué)者從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，對(duì)后現(xiàn)代主義進(jìn)行“話語(yǔ)的平移”。這種平移“忽略了東西方文化差異、意識(shí)形態(tài)差異，以及所面臨問(wèn)題的差異，把本來(lái)是西方的文化傳統(tǒng)無(wú)條件地搬到了東方，嵌入了我們的話語(yǔ)體系”。所以，重新在中國(guó)本土正確地評(píng)價(jià)、對(duì)待和反思后現(xiàn)代主義廣告，是當(dāng)前中國(guó)廣告人所應(yīng)采取的積極態(tài)度。

在后現(xiàn)代主義的背景下，中國(guó)廣告人面臨著更為復(fù)雜的文化和市場(chǎng)環(huán)境，這也要求中國(guó)的廣告必須冷靜面對(duì)全球的后現(xiàn)代主義，在中國(guó)廣告國(guó)際化和西方廣告本土化之間找到平衡點(diǎn)。一方面，必須認(rèn)識(shí)到民族文化和傳統(tǒng)文化的魅力，將廣告創(chuàng)作更多地扎根于深厚的中華民族五千年的土壤中，加強(qiáng)廣告創(chuàng)作中的人文精神內(nèi)涵，在運(yùn)用后現(xiàn)代主義“重拾傳統(tǒng)”手段的同時(shí)，既加深創(chuàng)作的思想深度，也體現(xiàn)出創(chuàng)作的獨(dú)特個(gè)性；另一方面，要對(duì)國(guó)際上獲獎(jiǎng)的廣告少一些盲目的崇拜，多一些研究和批判，畢竟國(guó)外獲獎(jiǎng)廣告所處的文化背景和中國(guó)本土相差很大。這樣，才能做出真正適應(yīng)中國(guó)消費(fèi)者心理反應(yīng)，滿足其文化需要并能正確引導(dǎo)大眾文化的優(yōu)秀廣告。

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后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)范文第4篇

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義；文化藝術(shù)；設(shè)計(jì)理念

從“后現(xiàn)代主義”發(fā)展歷程和特點(diǎn)來(lái)看，這是在上世紀(jì)五十年代以后繼承了現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上，所形成的一種相對(duì)前衛(wèi)性的藝術(shù)形式的總稱。根據(jù)其出現(xiàn)特點(diǎn)進(jìn)行深層次追溯可以發(fā)現(xiàn)：其最早是出現(xiàn)在1934年西班牙作家德奧尼斯所創(chuàng)作的《兩班牙與西班牙語(yǔ)類詩(shī)選》一書(shū)。在該書(shū)中，借助到“后現(xiàn)代主義”概念，深刻描繪出了在現(xiàn)代主義社會(huì)內(nèi)部所發(fā)生的各種變動(dòng)現(xiàn)象。隨后，在相關(guān)工作人員不斷研究之后，此概念也被應(yīng)用到了美術(shù)學(xué)和建筑設(shè)計(jì)工作中。從其內(nèi)涵角度進(jìn)行分析，在現(xiàn)階段還未形成一種較為明顯和統(tǒng)一化的解釋。在新時(shí)代快速發(fā)展的背景之下，將創(chuàng)新技術(shù)手段有效融合其中，可以有效推動(dòng)設(shè)計(jì)精神向多元化、大眾化和自由化方向的發(fā)展。由此可見(jiàn)，研究后現(xiàn)代化主義之文化藝術(shù)設(shè)計(jì)理念具有積極的社會(huì)意義，希望本文能夠?qū)ο嚓P(guān)工作人員產(chǎn)生一定啟示。

一、將歡樂(lè)與情趣作為后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的精神層次追求

在現(xiàn)代化社會(huì)快速發(fā)展過(guò)程中，人們對(duì)生活的追求方向也發(fā)生了深刻變化。在最初階段，僅是局限在對(duì)基礎(chǔ)物質(zhì)方面的享受。然而在時(shí)代觀念不斷更新和調(diào)整時(shí)代背景之下，人民著重將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了精神層面上。從該方面特點(diǎn)來(lái)看，在現(xiàn)代化社會(huì)所設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的作品已經(jīng)難以滿足社會(huì)快速發(fā)展的需求。在多元化社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，設(shè)計(jì)作品所具備的功能和內(nèi)涵也需要面向多元化、豐富化角度發(fā)展。加強(qiáng)作品和設(shè)計(jì)者之間的溝通和交流，推動(dòng)人民思想觀念的轉(zhuǎn)型和升級(jí)。根據(jù)相關(guān)調(diào)查和研究可以發(fā)現(xiàn)：當(dāng)今社會(huì)歐洲設(shè)計(jì)界中已經(jīng)出現(xiàn)了許多較為多元化裝飾作品。其滑稽性、幽默性特征較為明顯，既可以讓人們感受到豐富樂(lè)趣，又可以達(dá)到放松精神世界的目的。比如：法國(guó)文化部直屬的法國(guó)巴黎國(guó)立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院。該學(xué)院作為政府部門直管的一座藝術(shù)學(xué)府，對(duì)藝術(shù)文化的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。同時(shí)，在經(jīng)過(guò)了兩個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展以后，作為法國(guó)首都，巴黎是一個(gè)綜合性藝術(shù)學(xué)府，對(duì)其歷史文化的弘揚(yáng)也發(fā)揮了巨大作用。就其發(fā)展特點(diǎn)來(lái)看，長(zhǎng)期受到國(guó)際主義觀念的影響。除了確定一定量碩士學(xué)位點(diǎn)之外，還在2011年根據(jù)整個(gè)藝術(shù)行業(yè)發(fā)展特點(diǎn)，增加了包括《設(shè)計(jì)，構(gòu)想，創(chuàng)造，與未來(lái)》《公共空間關(guān)系設(shè)計(jì)：景觀裝置》等在內(nèi)的11個(gè)專業(yè)。其不僅會(huì)增加學(xué)科內(nèi)容，也會(huì)結(jié)合具體教學(xué)情況，摒棄較為落后的學(xué)科。比如：色彩設(shè)計(jì)和家具設(shè)計(jì)學(xué)科。但從另一方面來(lái)看，因?yàn)閷W(xué)科建設(shè)過(guò)程中仍然存在著許多較為不合理的問(wèn)題，導(dǎo)致其缺乏完整性和深度性。相比較于碩士學(xué)位點(diǎn)，其研究的內(nèi)容較為淺顯，并且缺乏深度。在時(shí)代觀念不斷更新發(fā)展過(guò)程中，人們對(duì)設(shè)計(jì)的要求也呈現(xiàn)出了快速增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)。其中，需要著重考慮到個(gè)人情感因素對(duì)設(shè)計(jì)所產(chǎn)生的影響。如果可以有效結(jié)合主人的情感價(jià)值和情感要素，還可以在一定程度上有效提升產(chǎn)品附加值。相應(yīng)的，這便在無(wú)形之中提升了對(duì)設(shè)計(jì)師的要求。從整個(gè)行業(yè)發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，具備深刻文化內(nèi)涵、彰顯一定情感優(yōu)勢(shì)、提升產(chǎn)品情趣化，已經(jīng)成為設(shè)計(jì)未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。設(shè)計(jì)師在進(jìn)行相關(guān)產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)，需要從實(shí)際情況角度出發(fā)，讓設(shè)計(jì)靈感可以來(lái)源于生活并且高于生活。從該方面特點(diǎn)分析，后現(xiàn)代主義更像是一種藝術(shù)、自然和文化在相互碰撞之后所形成的自然設(shè)計(jì)理念，最終還是需要回歸到自然生活中。比如：可以將具有魅力的晨曦引入到中庭中、將虛無(wú)縹緲的晚霞引入到殿堂上。借助到一些較為夸張的造型和色彩優(yōu)勢(shì)，讓人們能夠回味自己過(guò)去美好的生活，并形成對(duì)未來(lái)生活的憧憬。在設(shè)計(jì)過(guò)程中所具備的趣味性和藝術(shù)性特點(diǎn)，賦予了作品的人文情感。讓歡樂(lè)和情感進(jìn)行有效交融，可以更加深刻的豐富人們生活。

二、將內(nèi)涵與個(gè)性作為后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)目標(biāo)

在現(xiàn)階段市場(chǎng)信息迅速變化的時(shí)代背景之下，人們思想也發(fā)生了深刻變化。對(duì)設(shè)計(jì)工作者而言，其除了需要在創(chuàng)意繽紛的世界中尋找一些設(shè)計(jì)靈感，滿足客戶具體需求。還需要在日常生活和體驗(yàn)中，真正達(dá)到放松心靈、沉淀個(gè)性的目的。從后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)者特點(diǎn)來(lái)看，其往往更傾向于對(duì)自由的追求，尋找一種離經(jīng)叛道的生活理念和態(tài)度。其中，最為明顯的特征便是打破傳統(tǒng)標(biāo)尺的束縛，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)形式和創(chuàng)作形式的多元化和不可復(fù)制性。在具體設(shè)計(jì)過(guò)程中，往往會(huì)利用到多種色彩鮮明、造型夸張的形式，表達(dá)設(shè)計(jì)者內(nèi)心的某種情感。不同年齡段、不同興趣愛(ài)好、不同個(gè)性的設(shè)計(jì)者對(duì)于同一件事物會(huì)形成不同看大。為此，在今后設(shè)計(jì)工作中，仍然需要將“人文設(shè)計(jì)”作為核心和關(guān)鍵點(diǎn)。結(jié)合人們內(nèi)心具體需求，尋找藝術(shù)形式和生活實(shí)際的相統(tǒng)一。

三、將文脈延續(xù)和現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合作為多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化回溯

就目前社會(huì)發(fā)展特點(diǎn)來(lái)看，功能主義至上、“少就是多”的特點(diǎn)越來(lái)越明顯。在很多人看來(lái)，傳統(tǒng)就像是一種“歷史包袱”，會(huì)在一定程度上限制著整個(gè)社會(huì)穩(wěn)步發(fā)展。在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)過(guò)程中，需要摒棄較為傳統(tǒng)、落后的歷史，并且通過(guò)反傳統(tǒng)的方式完成對(duì)新世界的詮釋。但在后現(xiàn)代主義看來(lái)：“唯有不懂歷史的人才會(huì)出現(xiàn)否定歷史的現(xiàn)象”。在今后設(shè)計(jì)工作中，不管是哪種設(shè)計(jì)方式，都需要著重考慮到傳統(tǒng)文化和歷史內(nèi)涵對(duì)設(shè)計(jì)所產(chǎn)生的影響。充分發(fā)掘傳統(tǒng)文化中的內(nèi)涵，將其和現(xiàn)代化社會(huì)主流趨勢(shì)進(jìn)行有效融合。從其影響來(lái)看，這樣的設(shè)計(jì)方式既可以讓更多民眾了解到傳統(tǒng)文化的魅力，進(jìn)一步增強(qiáng)文化自信。還可以將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化技術(shù)進(jìn)行融合，推動(dòng)其內(nèi)涵的豐富化發(fā)展。將其進(jìn)行創(chuàng)造性設(shè)計(jì)，從而達(dá)到彰顯中外古今風(fēng)味的文化和藝術(shù)作品。美國(guó)著名的建筑行業(yè)設(shè)計(jì)大師，也是后現(xiàn)代主義理論奠基者羅伯特文丘曾明確指出：在今后設(shè)計(jì)工作中，應(yīng)該充分將歷史文化和現(xiàn)代化時(shí)尚元素進(jìn)行有效融合，從而更好地彰顯出設(shè)計(jì)作品中所具備的生命力。充分發(fā)揮出“折衷主義”的積極作用，將其深刻融入作品中，從而在一定程度上緩解在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)過(guò)程中所出現(xiàn)的單調(diào)性、浮躁性和刻意做作的問(wèn)題。比如：“意大利廣場(chǎng)”的設(shè)計(jì)便是一個(gè)典型性的“折衷主義”作品。具體來(lái)看，在設(shè)計(jì)過(guò)程中，設(shè)計(jì)者充分融合了古羅馬拱門、科林斯以及愛(ài)奧尼柱頭等多種較為傳統(tǒng)的歷史元素。同時(shí)，還將現(xiàn)代化霓虹燈、各具特色的燈飾融入其中。該建筑物的形成，也充分彰顯出了當(dāng)?shù)氐奈幕厣?。在時(shí)代變遷過(guò)程中，人們審美觀念和審美能力都得到了大幅度提升。在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)過(guò)程中，其著重強(qiáng)調(diào)的是設(shè)計(jì)作品功能的運(yùn)用。在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)過(guò)程中，則是需要將歷史文化作為基礎(chǔ)性條件存在，借助到“折衷主義”的優(yōu)勢(shì)，將現(xiàn)代化設(shè)計(jì)元素融入其中。因其自身所獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)，這種設(shè)計(jì)方式已經(jīng)發(fā)展成了一種社會(huì)主流。

四、將隱喻與裝飾作為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要特點(diǎn)

從后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)來(lái)看，裝飾和隱喻是其最為明顯的特征。從古典主義風(fēng)格角度分析，后現(xiàn)代主義在應(yīng)用過(guò)程中，主要是將創(chuàng)新性裝飾手法作為重要發(fā)展特點(diǎn)，將“人文理念”作為重要設(shè)計(jì)元素。從其影響來(lái)看，這可以讓觀賞者形成一種較為強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，從而達(dá)到心靈上的滿足。這種手法在應(yīng)用過(guò)程中，不僅需要考慮到復(fù)古主義方面所產(chǎn)生的影響，還應(yīng)該結(jié)合中庸設(shè)計(jì)手法進(jìn)行綜合性考慮。同時(shí)，一些歷史文化色彩和藝術(shù)設(shè)計(jì)形式會(huì)形成隱喻性條件存在其中，這便在一定程度上彰顯出了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)綜合性的內(nèi)涵。將較為傳統(tǒng)文化元素和現(xiàn)代化設(shè)計(jì)理念、設(shè)計(jì)方式進(jìn)行融合，推動(dòng)建筑藝術(shù)面向新方向發(fā)展。

五、將“以人為設(shè)計(jì)中心”作為后現(xiàn)代主義多元化

藝術(shù)設(shè)計(jì)的永恒主題在“以人為設(shè)計(jì)中心”設(shè)計(jì)理念應(yīng)用過(guò)程中，設(shè)計(jì)者需要充分站在不同人的角度，讓其得到應(yīng)有的尊重和關(guān)懷。同時(shí)，還應(yīng)該著重考慮到不同人需要對(duì)作品設(shè)計(jì)所產(chǎn)生的影響，賦予了其不同功能，達(dá)到功能性、時(shí)尚性、細(xì)節(jié)性相融合的態(tài)勢(shì)。在多元化語(yǔ)境下，如何更好地處理人與人、人與物之間的關(guān)系，也成了許多人重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題。在文化藝術(shù)強(qiáng)烈烘托之下，不僅需要藝術(shù)作品可以滿足人們心靈上、精神上的享受，還需要達(dá)到一種人與物和諧共生、共贏的目的。從該角度進(jìn)行分析，現(xiàn)代化社會(huì)發(fā)展的最終目標(biāo)便是使物最終服務(wù)于人，人服務(wù)于物的共贏局面。人性化設(shè)計(jì)采用科技手段為人們提供人性化產(chǎn)品，產(chǎn)品賦予了生命和靈感，人們的心靈得到更高的升華和人格應(yīng)有的尊重。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)范文第5篇

“后現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代主義”是當(dāng)代西方發(fā)達(dá)國(guó)家學(xué)術(shù)文化界的熱門話題，特別是1968年“五月風(fēng)暴”之后，西方和存在主義、結(jié)構(gòu)主義等原先流行的思潮突然在知識(shí)界失去了影響力，后現(xiàn)代主義便于上世紀(jì) 60年代與法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義和美國(guó)新實(shí)用主義結(jié)合，成為當(dāng)今西方盛行的一種綜合性的哲學(xué)與文化思潮，并向全世界蔓延。

但是作為一種哲學(xué)思潮，后現(xiàn)代主義并非起源于哲學(xué)領(lǐng)域，相反它的主要成分來(lái)源于后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)、建筑藝術(shù)風(fēng)格和后工業(yè)社會(huì)的社會(huì)科學(xué)。最早使用“后現(xiàn)代”一詞的是英國(guó)畫(huà)家約翰·瓦特金斯·錢普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后現(xiàn)代繪畫(huà)”（Postmodern Painting）一詞來(lái)評(píng)價(jià)比法國(guó)印象派更前衛(wèi)的繪畫(huà)方法，由此決定了“后現(xiàn)代”一詞在它使用之初就表現(xiàn)出具有超越和否定的意義。用“后現(xiàn)代”來(lái)描述建筑的新形式出現(xiàn)于20世紀(jì)40、50年代，至20 世紀(jì)70、80年代西方建筑界對(duì)現(xiàn)代建筑風(fēng)格全盛期的純粹性和形式主義表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反感情緒?，F(xiàn)代建筑大師們?nèi)缋铡？虏嘉靼＃噲D精心打造一個(gè)更美好世界的烏托邦理想并沒(méi)有呈現(xiàn)在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責(zé)的居住的機(jī)器。

1966年，芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中發(fā)出了呼喚后現(xiàn)代主義建筑的先聲，掀起了建筑界后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的歷史序幕；1977年英國(guó)著名的建筑評(píng)論人查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）在他極具影響力的著作《現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》中，倡導(dǎo)一種與現(xiàn)代建筑風(fēng)格斷裂、基于折衷主義風(fēng)格和通俗價(jià)值取向的、新的、后現(xiàn)代建筑風(fēng)格，并且給后現(xiàn)代建筑歸納了6點(diǎn)特征：①歷史主義；②直接的復(fù)古主義；③新地方風(fēng)格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現(xiàn)代式空間（或被稱為超級(jí)手法主義）[1].正是通過(guò)文丘里等先鋒派建筑師在建筑設(shè)計(jì)的狂飆表現(xiàn)，以及建筑評(píng)論家們理論層面的歸納總結(jié)，使得晦澀、難懂的后現(xiàn)代主義哲學(xué)爭(zhēng)論形象化了，進(jìn)而為普通人所體驗(yàn)、所認(rèn)識(shí)，進(jìn)一步促進(jìn)了后現(xiàn)代主義的傳播和影響。從某種意義上說(shuō)，一向受社會(huì)各種哲學(xué)思潮、流派影響的建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，此次成了培育后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的一片土壤。

當(dāng)然這些先鋒派的建筑師不僅從理論上為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)尋找合理的解釋，而且還身體力行地投入到設(shè)計(jì)創(chuàng)作中。他們不僅在自己的專業(yè)領(lǐng)域建筑設(shè)計(jì)中揮灑創(chuàng)作熱情，還將后現(xiàn)代主義語(yǔ)匯擴(kuò)展到景觀設(shè)計(jì)中。1972年文丘里設(shè)計(jì)的富蘭克林庭院，不是在遺址上對(duì)原有建筑物的重建，而是以其“幽靈式”的想象，采用一個(gè)模擬原有建筑的不銹鋼骨架，創(chuàng)造出一種特殊的效果歷史。1977年他在華盛頓賓西法尼亞大街設(shè)計(jì)的自由廣場(chǎng)，則以一種平面的設(shè)計(jì)語(yǔ)匯結(jié)合歷史片斷，形象而簡(jiǎn)約的展示出場(chǎng)所所包含的歷史信息和情感，從而消解了傳統(tǒng)紀(jì)念性廣場(chǎng)高聳的中心式構(gòu)圖。1980年查爾斯·摩爾為新奧爾良的一個(gè)商業(yè)和工業(yè)綜合區(qū)設(shè)計(jì)的意大利廣場(chǎng)，以歷史片斷的拼貼、舞臺(tái)劇似的場(chǎng)景，戲謔式的細(xì)部處理，賦予場(chǎng)所“雜亂瘋狂的景觀”[2]體驗(yàn)，幾乎成了后現(xiàn)代主義公共空間設(shè)計(jì)的代名詞。

就在這些激進(jìn)的后現(xiàn)代主義建筑師以歷史片斷、符號(hào)、隱喻、媚俗、戲謔等手段張揚(yáng)著自我和取悅于大眾時(shí)，他們的同行景觀建筑師對(duì)后現(xiàn)代主義的反應(yīng)盡管顯得有幾分遲鈍，但仍然有些前衛(wèi)的景觀建筑師在這股新思潮的鼓舞下，從畢加索、最低綱領(lǐng)主義代表人物羅伯特·摩爾（Robert morris）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)運(yùn)用最少的元素創(chuàng)造出最具沖擊力的設(shè)計(jì)；從地景設(shè)計(jì)師如羅伯。斯密森（Robert Smithson）、麥克爾·赫瑟（michael heiser）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)新的視覺(jué)觀念；從文丘里、弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）、麥克爾·格雷夫斯（michael Graves）等建筑師的作品中學(xué)習(xí)用歷史片斷、光和色來(lái)限定空間的技巧，在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域積極進(jìn)行后現(xiàn)代主義的探索。

二、景觀建筑師的后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)。

美國(guó)景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)蟋F(xiàn)代主義的探索首先是從小尺度場(chǎng)所開(kāi)始的。1980 年美國(guó)著名景觀建筑師瑪莎。蘇瓦茲（martha Schwartz））[3]在《景觀建筑》雜志第一期上發(fā)表的面包圈花園（Bagel Garden），在美國(guó)景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域引起了對(duì)后現(xiàn)代主義的廣泛討論，它被認(rèn)為是美國(guó)景觀建筑師在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中進(jìn)行后現(xiàn)代主義嘗試的第一例。面包圈花園坐落在波士頓一個(gè)叫Back Bay的地區(qū)，在那里每條狹長(zhǎng)街道兩邊排列的都是可愛(ài)的低層磚房，它們集中了過(guò)去各個(gè)歷史時(shí)期的建筑風(fēng)格，而且每棟建筑前都帶有一個(gè)臨街的、開(kāi)敞式的庭院。面包圈花 園是個(gè)小尺度的宅前庭院，用地范圍22×22英尺，面朝北方?；▓@空間被高度為 16英寸的綠籬分割成意大利式的同心矩形構(gòu)圖，兩個(gè)矩形之間鋪著寬度為30英尺寬的紫色沙礫，上面排列著96個(gè)不受氣候影響的面包圈。

小的矩形內(nèi)以5×6的行列式種植著30株月季。場(chǎng)地中還保留了象征歷史意義的兩棵紫杉、一棵日本楓樹(shù)、鐵欄桿和石頭邊界。在設(shè)計(jì)中，蘇瓦茲想創(chuàng)造的是一種“既幽默又有藝術(shù)嚴(yán)肅性的”[4]場(chǎng)所感。這個(gè)設(shè)計(jì)的最大特點(diǎn)就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征家庭式溫馨和民主的面包圈并置在一個(gè)空間里所產(chǎn)生的矛盾；以及黃色的面包圈和紫色的沙礫所產(chǎn)生的強(qiáng)烈視覺(jué)對(duì)比。這個(gè)迷你型的庭院以具有歷史風(fēng)格的花籬、紫色的沙礫、以及隱喻Back Bay地區(qū)象兵營(yíng)式排列的鄰里文脈的面包圈，構(gòu)成了后現(xiàn)代主義思想縮影。這個(gè)花園為人們開(kāi)啟了一扇小尺度景觀設(shè)計(jì)的新視野——就是把傳統(tǒng)的、有限的景觀想象和新概念結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出新景觀。從而使這個(gè)迷你型的花園在學(xué)術(shù)性及藝術(shù)文脈兩方面成為新設(shè)計(jì)的導(dǎo)向。

1983 年美國(guó)著名的景觀設(shè)計(jì)事務(wù)所SWA為約翰·曼登（John madden）公司位于科羅拉多綠森林村莊的行政綜合區(qū)一組玻璃幕墻的辦公樓群設(shè)計(jì)的萬(wàn)圣節(jié)（harlequin）廣場(chǎng)，設(shè)計(jì)不僅體現(xiàn)出文藝復(fù)興式的歷史主義風(fēng)格特征，并且以超現(xiàn)實(shí)主義的手法賦予場(chǎng)所強(qiáng)烈的對(duì)景觀體驗(yàn)主體—人的消解的解構(gòu)特點(diǎn)這個(gè)占地1英畝的廣場(chǎng)空間實(shí)際上是一個(gè)雙層停車場(chǎng)的屋頂，位于兩棟玻璃幕墻建 筑之間，上面分布著一些高出地面約有3m左右的冷卻塔和通風(fēng)管。因?yàn)槭莻€(gè)屋頂廣場(chǎng)，所以考慮到屋面的結(jié)構(gòu)承重能力，景觀設(shè)計(jì)只能在50m×100m 場(chǎng)地中部一條12m寬的狹窄空間中展開(kāi)。SWA的主要設(shè)計(jì)思想是設(shè)計(jì)一個(gè)具有公共功能的廣場(chǎng)，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)處洛基山的景觀，同時(shí)減輕屋面上機(jī)械管道設(shè)備對(duì)場(chǎng)所的視覺(jué)干擾。在設(shè)計(jì)中SWA一改流行的傳統(tǒng)軸線手法，而選擇了一系列意想不到的參考點(diǎn)，來(lái)解決廣場(chǎng)與周圍玻璃幕墻建筑之間的關(guān)系，以及和狹長(zhǎng)的洛基山視軸的關(guān)系。

首先，廣場(chǎng)兩側(cè)的鏡面幕墻賦予整個(gè)空間狹長(zhǎng)的、眼花繚亂的、不可思議的迷惑感。順著廣場(chǎng)狹長(zhǎng)的軸線向遠(yuǎn)處的洛基山方向看去，用玻璃鏡面包裹起來(lái)的，突出屋面的通風(fēng)管道和冷卻塔就像被一只巨大的手神秘置于這個(gè)超比例的、形式滑稽的廣場(chǎng)空間中，它們與地面形成傾斜的箱型體。這種充滿動(dòng)態(tài)感的姿態(tài)和黑白兩色的菱形的磨石子地面，構(gòu)成視覺(jué)上的迷幻和不確定感。此外設(shè)計(jì)者在建筑物出、入口兩側(cè)布置了略高于地面的草地，上面排列一組高矮有序的白色圓柱體，它們和反射在后面建筑物玻璃鏡面里的映射，構(gòu)成對(duì)修剪過(guò)的樹(shù)林隱喻意義。這個(gè)設(shè)計(jì)的鮮明特征是采用了大量的鏡面材質(zhì)、傾斜的體型、產(chǎn)生錯(cuò)視的黑白菱形水磨石鋪地，以及不對(duì)稱的幾何形體。

設(shè)計(jì)者利用鏡子扭曲視覺(jué)以增加看到的尺度和視覺(jué)，從而產(chǎn)生一種古怪的類似基里科[5]似的超現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)，將人這個(gè)場(chǎng)所體驗(yàn)主體消解為迷幻場(chǎng)景的一分子，有時(shí)甚至完全失落在這個(gè)夢(mèng)幻般的場(chǎng)景里。最后，設(shè)計(jì)者在廣場(chǎng)中間的契入一個(gè)狹長(zhǎng)的切口，將廣場(chǎng)分為兩部分，使兩棟建筑都有各自的廣場(chǎng)空間。在這個(gè)狹長(zhǎng)的切口里，設(shè)計(jì)者將傳統(tǒng)的噴泉水渠和花草并置，產(chǎn)生出一種傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村風(fēng)景，令人在這個(gè)意想不到的，既充滿幻想、又有點(diǎn)迷惑的超現(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)代主義空間里，尋找到些許現(xiàn)實(shí)的支點(diǎn)。

1988年由哈格里夫事務(wù)所的喬治·哈格里夫（George hargreaves）為加利福尼亞San Jose市設(shè)計(jì)的市場(chǎng)公園（San Jose Plaza Park）[10]則表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的解釋學(xué)特征，它強(qiáng)調(diào)場(chǎng)所的歷史性、可理解性、可交流性、可對(duì)話性和意義的可生成性。市場(chǎng)公園既是一個(gè)巨大的交通島，又是該市最古老的公共開(kāi)敞中心，因?yàn)樗乃闹墉h(huán)繞了該市數(shù)座重要的公共建筑—藝術(shù)博物館、大型旅館、會(huì)議中心。場(chǎng)地由南北兩條直線連接兩端半圓形曲線，構(gòu)成類似運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的形狀。沿場(chǎng)地東西長(zhǎng)軸哈格里夫設(shè)計(jì)了一條主路，用地中部一個(gè)新月形的斜坡堤將場(chǎng)地自然非為兩部分，二者間高差變化以坡道和臺(tái)階過(guò)渡。用地西部，沿主路兩邊布置的是維多利亞風(fēng)格的路燈和木制的座椅；草地上果樹(shù)栽種方式是和中部新月形線型相一致的。東部在主路的盡端是兩條成銳角的斜路，將人流向南北兩個(gè)方向分流，由此形成的三角形用地是硬質(zhì)鋪地，以栽種的樹(shù)木強(qiáng)調(diào)邊界。中部新月形的斜坡堤上種植著四季變換的花草，斜坡的上層安置的是休息座椅，下層一邊是網(wǎng)格式的噴泉區(qū)，一邊是開(kāi)敞的草地。

噴泉通過(guò)噴射形式的變換表現(xiàn)出隨著一天中時(shí)間的轉(zhuǎn)換，其形式由清晨的霧靄、小涌泉，到下午強(qiáng)力的水柱噴射，而晚間水柱在燈光作用下變得更加晶瑩剔透和眩目。此外噴泉自我排水的設(shè)計(jì)系統(tǒng)，不僅使人可以觀賞它的變化，而且還允許人們進(jìn)入其中，嬉戲玩耍。場(chǎng)地中部一條由南向西和由南向北的兩條斜線乍看上去顯得有點(diǎn)生硬，實(shí)際上最符合人們走捷徑的心理。就是這樣一個(gè)構(gòu)圖簡(jiǎn)單的景觀設(shè)計(jì)，蘊(yùn)含了大量的歷史隱喻和生活片斷。網(wǎng)格式中的噴泉形式的靈感來(lái)自1800年場(chǎng)地附近挖掘的自流井，它們一天中的變化形式隱喻了水使Santa Clara山谷興旺的這段歷史。西邊用地的果園也正是為了喚起人們對(duì)兩次戰(zhàn)爭(zhēng)期間周圍果木農(nóng)場(chǎng)豐收景象的記憶。維多利亞風(fēng)格的路燈反映的則是城市300年來(lái)的歷史，而夜間燈光照射下的噴泉景象是對(duì)當(dāng)代Silicon山谷高科技的暗示。這里的后現(xiàn)代文本不僅僅只是為一些設(shè)計(jì)人士所解讀，而是通過(guò)哈格里夫把這些歷史元素和片斷組織到公園的主要公共景觀片斷里，并且傳遞給大眾。

1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘興（Pershing）廣場(chǎng)受到抽象派雕塑、大地藝術(shù)、現(xiàn)象學(xué)和繪畫(huà)的影響，表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義多義性和視覺(jué)革命的特點(diǎn)。潘興廣場(chǎng)位于洛杉磯市中心15大街和16大街處，它的歷史可是追溯至 1866 年，經(jīng)歷過(guò)多次設(shè)計(jì)。20世紀(jì)50 年代一個(gè)1800hm2的地下停車場(chǎng)建在它的下面，到20世紀(jì)80年代這里已成為了無(wú)家可歸者和販毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空間計(jì)劃的開(kāi)端，社會(huì)進(jìn)步的見(jiàn)證。

設(shè)計(jì)者在總平面設(shè)計(jì)中采用直角分塊的手法，將大空間分解為彼此功能獨(dú)立的小型敘事 空間，多次重復(fù)的直角網(wǎng)格式平面劃分手法是對(duì)原有城市網(wǎng)格狀的歷史機(jī)理的隱射。此外，設(shè)計(jì)者在粉紅色混凝土地面矗立起10層樓高的紫色“鐘樓”，并且與之相連的水渠的墻面也是紫色的。墻上有方形的窗戶，它把廣場(chǎng)的視覺(jué)框限成小的花園區(qū)。廣場(chǎng)的另一側(cè)是淡黃色的咖啡屋和一個(gè)三角形的停車站，它背后是另一片色的墻。

沿著廣場(chǎng)前的街道是原有的通向地下車庫(kù)的坡道，和一個(gè)連續(xù)人行道、斜坡相交一起。在這組空間景觀設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者從抽象雕塑和后現(xiàn)代視覺(jué)革命中獲得靈感，將三維體量引入水平向的廣場(chǎng)空間，營(yíng)造出類似現(xiàn)代藝術(shù)品展覽的氛圍。廣場(chǎng)中央是一片桔樹(shù)林，是對(duì)典型的洛杉磯特點(diǎn)的直接暗示。圓形水池和一個(gè)下沉式的圓形劇場(chǎng)為公園提供了兩個(gè)規(guī)則的幾何元素。水池以灰色的鵝卵石構(gòu)成一個(gè)大的碗狀的圓，水從水渠的墻面流入水池里，再通過(guò)一條鋸齒形的類似地震后形成的裂紋向廣場(chǎng)之外的空間延伸?？梢匀菁{2000人的圓形劇場(chǎng)鋪著草地和粉紅色混凝土的臺(tái)階，四棵對(duì)稱布置的淡黃色的棕櫚樹(shù)形成對(duì)舞臺(tái)空間的暗示。整個(gè)廣場(chǎng)的設(shè)衡。此外，鐘樓和水渠的形式體現(xiàn)出對(duì)地中海傳統(tǒng)符號(hào)的拷貝，場(chǎng)地中大量采用了高大的棕櫚樹(shù)，表現(xiàn)出濃濃的拉丁風(fēng)情。所有這些都表現(xiàn)出設(shè)計(jì)者在創(chuàng)造這個(gè)多意性公共空間的熱情，以及對(duì)這個(gè)匯集著多種族社區(qū)的城市的尊重。

三、結(jié)語(yǔ)

上述各歷史時(shí)期美國(guó)景觀建筑師在景觀設(shè)計(jì)中的后現(xiàn)代主義探索，只是20世紀(jì)美國(guó)新景觀設(shè)計(jì)潮流的幾朵浪花，不過(guò)透過(guò)它們?nèi)匀荒苁刮覀兛吹胶蟋F(xiàn)代主義在美國(guó)景觀設(shè)計(jì)中表現(xiàn)的總體輪廓。作為關(guān)注人們精神層面的景觀設(shè)計(jì)，一直以來(lái)都是以場(chǎng)所的意義和情感體驗(yàn)為核心的，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。因此決定了在紛擾復(fù)雜的后現(xiàn)代語(yǔ)匯中，景觀設(shè)計(jì)師們汲取最多的是歷史文脈元素，代表隱喻和玄想的符號(hào)單元。因此和他們同行的作品相比，除了部分采用鮮亮的色彩對(duì)比外，他們的后現(xiàn)代傾向顯得溫和而謹(jǐn)慎。此外，景觀建筑師盡管吸收了很多后現(xiàn)代設(shè)計(jì)概念和新藝術(shù)手法，如構(gòu)圖的隱喻、視覺(jué)的變化和色彩對(duì)比等，但是他們并沒(méi)有徹底拋棄樹(shù)木、花草、水體、山石等傳統(tǒng)設(shè)計(jì)元素，而是將二者有機(jī)結(jié)合，營(yíng)造出新的場(chǎng)所意義。最后，人在場(chǎng)所中并非扮演主體的角色，人和景觀始終是互動(dòng)的關(guān)系，有時(shí)候人甚至也成為景觀構(gòu)成元素的一部分。因此，無(wú)論景觀建筑師在設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)多么前衛(wèi)和狂飆，其所營(yíng)造的場(chǎng)所氛圍和意義始終是人與自然關(guān)系的和諧。

注釋

[1]見(jiàn)吳煥加：《20世紀(jì)西方建筑史》，p290.

[2]戈德伯格對(duì)新奧爾良意大利廣場(chǎng)的評(píng)價(jià)。引自孫成仁《廣場(chǎng)設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代語(yǔ)匯》，《規(guī)劃師》，1998年1期p81.

[3]瑪莎。蘇瓦茲（Martha Schwartz）：美國(guó)哈佛大學(xué)景觀設(shè)計(jì)研究生院教師。

[4]Martha Schwartz Back Bay Bagel Garden 《Landscape Architecture》，January， 1980，p44.

[5]Chirico Giorgio de，基里科（1888-1978）：意大利畫(huà)家，超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派的先驅(qū)者，早期作品受尼、采叔本華哲學(xué)思想影響，代表作為希臘神話人物畫(huà)《赫克托耳和安德洛墨達(dá)》。

參考文獻(xiàn)

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[3]吳煥加。20世紀(jì)西方建筑史[M].鄭州：河南科學(xué)技術(shù)出版社，1998.

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[5]世界建筑導(dǎo)報(bào)（SWA事務(wù)所專輯）1998，（1）

[6]孫成仁。后現(xiàn)代城市設(shè)計(jì)傾向研究（博士論文）[C]1999

[7]Steven Best & Dougla s Kell ner，朱元鴻。后現(xiàn)論——批劃的質(zhì)疑[M].臺(tái)北：臺(tái)灣巨流出版社。

[8]Martha Schwartz.Back Bay Bagel Garden[J].Landscape Architecture 1980，（1）。

[9]Contemporary Landscape in the World.