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藝術(shù)概論電影論文范文第1篇

本論文首先分析我國中學(xué)語文教育存在相關(guān)的問題，強烈的感受到影視教育引入到中學(xué)語文教育的必要性。論文界定了相關(guān)影視教育的內(nèi)涵，介紹了其相關(guān)的特點。作者分析了影視教育對中學(xué)語文教育的拓展，文章最后闡述了影視教育在語文教育中的地位，并結(jié)合實際構(gòu)建影視教育的保障機制。

關(guān)鍵詞：中學(xué)語文教育、影視教育、引入、拓展

Abstract

Inthenewcentury,secondarylanguageeducationwillenterabigchange,thedevelopmentofthenewstage,inbasiceducationwillplaytheroleofpioneers.ButtodayChina''''ssecondarylanguageeducationbytherelevantproblemsareseriouslyhamperingthequalityofeducationadvocacy.Modernlanguageteachingschoolsfaceanunprecedentedimpacttothemodernlanguageeducationinfilmeducation,languagelearningcanenhancestudentsinterestedinthehumanisticqualityofstudents,teachingofmodernlanguagessecondarytothequalityofeducation.

Thispaperfirstanalysisofthesecondarylanguageeducation,issuesrelatedtoastrongsensefilmeducationsecondaryeducationintotheneedforlanguageeducation.Thepaperdefinestherelevanteducationalvideocontentonitsrelevantcharacteristics.Theauthoranalyzesthefilmeducationonthedevelopmentofsecondarylanguageeducation,thearticledescribedthefilmeducationinthestatusoflanguageeducation,andeducationinlightoftheactualvideooftheprotectionmechanism.

Keywords:secondarylanguageeducation,filmeducation,theintroduction,expand

目錄

中文摘要………………………………………………………………………1

Abstract………………………………………………………………………2

第一章緒論…………………………………………………………………4

1.1引言………………………………………………………………………4

1.2目前國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀…………………………………………………4

1.3本論文的研究思路和意義………………………………………………5

1.4本論文的組織結(jié)構(gòu)………………………………………………………5

第二章影視教育的基本內(nèi)涵………………………………………………6

2.1影視教育的定義…………………………………………………………6

2.2影視教育的特點…………………………………………………………6

第三章影視教育對中學(xué)語文教育的影響……………………………………8

3.1影視教育對中學(xué)語文教育的拓展…………………………………………8

3.2影視教育對中學(xué)語文教育的限制……………………………………………8

第四章中學(xué)語文教育引入影視教育的思考…………………………………10

4.1中學(xué)語文教育與影視教育關(guān)系……………………………………………10

4.2中學(xué)語文教育引入影視教育保障機制的構(gòu)建……………………………11

第五章總結(jié)與展望……………………………………………………………13

5.1總結(jié)………………………………………………………………………13

5.2展望………………………………………………………………………13

參考文獻…………………………………………………………………………14

致謝………………………………………………………………………………

原創(chuàng)性聲明………………………………………………………………………

參考文獻

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藝術(shù)概論電影論文范文第2篇

在剛剛邁入21世紀(jì)時，新西蘭政府已經(jīng)敏銳地意識到“無煙產(chǎn)業(yè)”可能稱為該國最有潛力的產(chǎn)業(yè)。在2000年，新西蘭就對創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)進行了調(diào)研，統(tǒng)計出該產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值占GDP的3％，就業(yè)人數(shù)占就業(yè)人口的3.6％。2002年3月，新西蘭經(jīng)濟研究院發(fā)表了研究報告《新西蘭的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)：經(jīng)濟貢獻》，充分肯定了創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的貢獻。在統(tǒng)計列表的十大創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，電影和視頻制作排在第五位。

新西蘭影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，少不了一批影視院校的支撐。自2009年6月起，我有幸在新西蘭第四大城市漢密爾頓，親身感受純正的新西蘭影視教育。我所在的學(xué)校(懷卡托理工學(xué)院)成立于1968年，是新西蘭最大的國立高等院校之，該校媒體藝術(shù)學(xué)院提供影視專業(yè)本科和碩士研究生教學(xué)。

來到學(xué)院的第一天，我參觀了學(xué)院的設(shè)備設(shè)施。他們主要配備了HDv和DVCPRO系列的攝(錄)像機，后期設(shè)備主要使用Finol Cut Pro和Avid Media Composer，同時學(xué)校也提供16毫米電影的制作訓(xùn)練。在新西蘭，尚有三所學(xué)校提供基于膠片的電影制作訓(xùn)練。在硬件方面，新西蘭院校和國內(nèi)院校并無太多差異，新型的半導(dǎo)體記錄正開始受到重視。在這里，實驗室管理人員向我展示了剛剛購入的“全國第一批”JVC專業(yè)SD卡Pro HD攝像機，它們可以方便地直接記錄Quicktime文件并在Final Cut Pro中進行剪輯。但媒體藝術(shù)導(dǎo)師約翰曼德博格說：“任何格式，包括膠片都是會過時的，我們要通過電影制作的訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生挖掘創(chuàng)意、嚴謹創(chuàng)作的習(xí)慣，而不僅限于格式本身?！?/p>

在國內(nèi)，影視藝術(shù)教育是“一個蘿卜一個坑”，從藝考開始報名時，學(xué)生的專業(yè)方向就被固定下來，這意味著一旦進入大學(xué)一年級，就要按照專業(yè)培養(yǎng)計劃進行教學(xué)，當(dāng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)對其他方向更有興趣時，唯一可以進行的就是難度很大的“轉(zhuǎn)專業(yè)”或調(diào)整方向。在這里，學(xué)生的專業(yè)入口是“寬口徑”的。雖然在新西蘭拿到媒體藝術(shù)學(xué)士學(xué)位僅需要三年時間，但在本科第一年中，校方并不著急學(xué)生的影視“專業(yè)”學(xué)習(xí)。影視制作專業(yè)學(xué)生既可以學(xué)習(xí)視覺藝術(shù)方向課程，也可以學(xué)眾傳媒方向課程。在視覺藝術(shù)方向中，他們需要學(xué)習(xí)視覺藝術(shù)實踐課程；在大眾傳媒方向中，他們需要學(xué)習(xí)傳播學(xué)、寫作、媒體實務(wù)等課程，此外還有系列的選修課程，像《影視制作概論》包括了攝像、剪輯基礎(chǔ)的Level-5課程，則是任何專業(yè)學(xué)生都可以選修的。而真正的影視“專業(yè)”課程，從大二開始大力介入。對此，課程經(jīng)理兼導(dǎo)師詹姆斯芬萊森解釋說，這是為培養(yǎng)學(xué)生復(fù)合性的學(xué)習(xí)，在大傳媒的背景下，各個方向的學(xué)習(xí)相互融合，有利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，以及促進不同專業(yè)背景的學(xué)生在同個項目的創(chuàng)作上相互碰撞，發(fā)揮特長。學(xué)院還規(guī)定，媒體藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，必須選修與其他媒體相關(guān)的課程，如在數(shù)碼設(shè)計、攝影、影視制作、商業(yè)音樂之間進行跨方向選修，以幫助學(xué)生塑造較寬廣的知識面。

和國內(nèi)嚴格的作息時間不同，這里的課堂并沒有鈴聲。教師可以按照自己的教學(xué)進展決定休息時間，教學(xué)過程始終在輕松、隨和的氣氛中進行，但教學(xué)目標(biāo)和考核是非常嚴謹?shù)摹Ｔ诤托路綄W(xué)術(shù)委員會做學(xué)分轉(zhuǎn)換工作報告時，幾名教授一直關(guān)注國內(nèi)相關(guān)課程，尤其是“理論課”的考核方式。他們一再表示最適合新西蘭學(xué)生的考核辦法不是中方經(jīng)常采用的標(biāo)準(zhǔn)化試卷，不是閉卷考試，不是考定成績，而要設(shè)置多次漸進的、開放的、激發(fā)學(xué)生自主思考、鼓勵運用研究／制作方法的考核模式。二年級的Level－6課程《影視技術(shù)一2》中，涉及構(gòu)圖元素、燈光、錄音、聲音設(shè)計、高級剪輯、紀(jì)錄片創(chuàng)作、電影制作、電影電視技術(shù)研究項目等內(nèi)容，課堂學(xué)習(xí)60學(xué)時，課外自學(xué)90小時，學(xué)習(xí)任務(wù)很重，要想輕松蒙混過關(guān)幾乎是不可能的。在十五周教學(xué)里，學(xué)生需要提交四個作業(yè)：一、35毫米呆照作業(yè)：構(gòu)圖、布光、測光、曝光練習(xí)，第四周提交；二、16毫米敘事電影短片作業(yè)：燈光、曝光、電影攝制練習(xí)，第七周提交工作樣片；后期制作作業(yè)：愛維德剪輯、色彩校正和聲音設(shè)計練習(xí)，第十二周提交；三、紀(jì)錄片作業(yè)，第八周提交構(gòu)思，第十五周提交成片；四、技術(shù)分析作業(yè)，論文，第十五周提交。要想通過這門課程，學(xué)生必須按時完成每一個作業(yè)，并且每個作業(yè)不能低于50分。任課教師用了三個形容詞來表達他對成績考評的看法：非常嚴格的、不可妥協(xié)的、一貫的。

新西蘭的影視教學(xué)非常注重鼓勵學(xué)生創(chuàng)新。國內(nèi)很多教師在進行教學(xué)時，常常使用“總――分”式的結(jié)構(gòu)首先向?qū)W生灌輸理論和理念，再結(jié)合案例進行分析或演示；有的教師對課件的拷貝不太介意，有的教師則要求學(xué)生一律做好筆記。這種向?qū)W生輸送知識的“干貨”在基礎(chǔ)層次的教學(xué)中可能比較有效，但對學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)確實顯得不足。在《影視制作概論》課堂上，第一周教師就要求學(xué)生思考一個可以用畫面表達的“感受”，然后在簡單學(xué)習(xí)如何使用攝像機的基礎(chǔ)上，學(xué)生嘗試著用畫面來表現(xiàn)整個構(gòu)思。其中出現(xiàn)的技術(shù)失誤，教師會在課堂講評中做出提醒和糾正，讓學(xué)生真正地“看到”失誤。而影視藝術(shù)與技術(shù)中諸多的理論，教師只在課堂上簡要介紹，再布置任務(wù)讓學(xué)生自學(xué)并提出獨立的分析報告，或當(dāng)堂做演講。媒體藝術(shù)教師保羅賈吉說，這樣可以避免學(xué)生做意義不大的“記錄”工作或者等待獲得別人的成果，因為影視教學(xué)需要非常注重過程的體驗。影視專業(yè)教師都把課程筆記和參考資料在網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺上，學(xué)生完全可以不做筆記，而把精力放在思考問題、創(chuàng)意和討論上。學(xué)生的課內(nèi)創(chuàng)作會獲得良好的支持，而能在假期中獲得設(shè)備支持就更加難能可貴。我看到在新西蘭和香港的影視院校中，做得最好的就是對學(xué)生假期拍片的硬件支持。在技術(shù)方面，通過提前預(yù)訂機房(機房甚至有廚房和睡墊)，學(xué)生可以24小時使用機房中的設(shè)備，并在一周五天的工作時間內(nèi)向工程師討教技術(shù)問題和尋求技術(shù)支持。媒體藝術(shù)工程師杜安介紹說，他所涉及的領(lǐng)域包括攝像機、16毫米電影，以及Fjna Cut Pro，Medfa ComlDoser，Cinema 4D以及Motion，After Effects等軟件的應(yīng)用。

對于影視創(chuàng)作步驟中的要求，新西蘭學(xué)校顯得更加細致入微。在國內(nèi)很多制作課程教學(xué)中，這一點還是需要彌補的。我們要么把精力都放在了形式化的文本要求上，要么沒能真正有步驟、細致地對學(xué)生在創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)中進行指導(dǎo)；而在少數(shù)的學(xué)校中，學(xué)生影視制作項目甚至是放任式的。在這里，一是在作業(yè)完成的過程中，教師會要求學(xué)生嚴格按照業(yè)界的標(biāo)準(zhǔn)，提交故事大綱、劇本、分鏡頭、故事板、拍攝日程表、聯(lián)絡(luò)名單等一系列的規(guī)范文本。在Level-6課程《電影電視戲劇》中，學(xué)生需要在十四周內(nèi)完成戲劇場景導(dǎo)演、故事短片劇情寫作和敘事短片制作三個作業(yè)，其中涉及到從故事大

綱到拍攝日程表一系列完整的文稿。在Level-7課程《電影電視項目》中，任課教師將每個學(xué)生的所有材料單獨裝訂，并在學(xué)期內(nèi)進行四次對一的獨立輔導(dǎo)，排除學(xué)生制作中的疑難，跟蹤學(xué)生的創(chuàng)作情況。更細致并且人性化的是，在這門Level-7課程中，教師甚至邀請了學(xué)校健康、安全等相關(guān)部門的人員到場，提醒學(xué)生們在創(chuàng)作中怎樣應(yīng)對各種危險。與我們常常進行的口頭安全教育不同，這里每名參加創(chuàng)作需要到校外場景拍攝的學(xué)生，都會獲得一張《主要風(fēng)險分析和注冊表》，分析自身可能會面臨的危險因素，學(xué)校會根據(jù)這一情況采取增加保險、是否批準(zhǔn)等手段做好預(yù)防工作。

在嘗到創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)帶來的甜頭后，新西蘭政府加大了對新生創(chuàng)意人群的扶持力度。自2000年后的幾年中，新西蘭電影參加了全球數(shù)十個知名的電影節(jié)；新西蘭國家電影委員會將每年預(yù)算的一半以上用于扶持私人電影制片公司的發(fā)展，并堅持創(chuàng)作本土電影作品。而在僅僅只有14萬人口的漢密爾頓市，每年有自己的地下電影節(jié)、音樂界、藝術(shù)展等。地方政府與院校的合作十分密切。在課程進行過程中，漢密爾頓市議會的官員也來到學(xué)院，邀請媒體藝術(shù)學(xué)生參加杰出人士評選的廣告、紀(jì)錄片等項目的創(chuàng)作。柯達公司為學(xué)院提供了半價的膠片支持。我在這里看到歐洲裔、中國大陸、臺灣、毛利學(xué)生的作品，風(fēng)格迥異。學(xué)院還批準(zhǔn)了中國國際學(xué)生在作品中可以使用中文對白。新西蘭院校對不同民族、文化背景中的學(xué)生影視創(chuàng)作做到了較好的包容。面對發(fā)展空間不大的新西蘭電影產(chǎn)業(yè)，這里的影視教育仍然積極地鼓勵學(xué)生尋找適合自己的生存方式。

藝術(shù)概論電影論文范文第3篇

【關(guān)鍵詞】特效思維；特效運用

一、論文分析

1.1 背景

近年來數(shù)字電影發(fā)展的速度越來越快，并且在逐漸取代傳統(tǒng)的膠片電影。數(shù)字電影不但攜帶，儲以及傳輸方便，而且門檻要求低。這就使得電影創(chuàng)作走進了千家萬戶，只要有一臺小數(shù)碼DV，就可以拍攝屬于自己的小影片。社會上也興起了拍攝數(shù)字短片的熱潮，并且催生了微電影的這個新興娛樂產(chǎn)業(yè)。在校園里拍攝數(shù)字短片也成為當(dāng)下年輕人所追捧的活動，一部部精彩絕倫，感人肺腑的數(shù)字短片涌現(xiàn)。而近年來隨著電影特效技術(shù)迅速的發(fā)展，電影特效這層神秘的面紗在慢慢被揭開，人們對電影特效的制作也是越來越了解，伴隨著數(shù)字短片的發(fā)展，也有越來越多的人把特效帶到了自己的影片中，使自己的影片更加具有美感和震撼力。掌握特效的思維也逐漸成為現(xiàn)在導(dǎo)演不可或缺的一項基本能力。

1.2 定義

所謂的特效思維就是指，在我們創(chuàng)作短片的過程中，對特效概念的把握。簡單來說就是指在創(chuàng)作中對于影片中的哪些該用特效，哪些不該用特效的認識，或者說哪些地方用特效會給影片加分，哪些地方用特效會給影片減分的認識。

1.3 意義

如上文所說掌握特效思維是導(dǎo)演不可或缺的一項基本能力，這不僅表現(xiàn)在數(shù)字電影的創(chuàng)作中，更加體現(xiàn)在數(shù)字短片的制作上。因為數(shù)字短片不能像電影一樣擁有大量的財政預(yù)算，這就決定了數(shù)字短片拍攝的規(guī)模和周期。這時候特效的優(yōu)點就被大大的凸顯出來，比如說特效可以輕而易舉的制作出千軍萬馬，可以不受時間的限制制作出春夏秋冬。所以一名導(dǎo)演應(yīng)該去了解特效，知道什么能做，什么不能做，這樣便大大的增加了影片拍攝的效率。

1.4 目的

本文旨在討論特效思維在數(shù)字短片創(chuàng)作中的運用，讓大家明白影片中的特效是在什么樣的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而產(chǎn)生的特效又對影片起到了什么樣的作用。

二、實際拍攝

2.1 關(guān)于特效電影中的前期準(zhǔn)備

在前期準(zhǔn)備階段，導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)按照常規(guī)去進行故事的創(chuàng)作，在有了一個完整的故事之后，再去確定了整個故事大致的拍攝方式，以及影像風(fēng)格。此后再去進行分鏡頭腳本的創(chuàng)作?？梢哉f，前期的準(zhǔn)備工作是必須并且必要的，只有在有了這些的基礎(chǔ)之后，我們才可以去聯(lián)合攝像，燈光，導(dǎo)演，監(jiān)制，以及剪輯師一起討論故事效鏡頭制作的可能性，導(dǎo)演只有仔細聽取了攝像，燈光，剪輯師的共同意見后，才可以更好的修改特效鏡頭的不足和不可能實現(xiàn)的地方，此后導(dǎo)演需要為特效鏡頭繪制草圖，為特效鏡頭找到一個可實現(xiàn)的落地方式。在一切準(zhǔn)備就緒之后，導(dǎo)演還需要為特效鏡頭進行測試，看看在實際操作中，會遇到什么樣的困難，在影片正式開拍前做好充足的準(zhǔn)備并吸取足夠的經(jīng)驗。

特效鏡頭不同于其他簡單的攝像機拍攝的鏡頭。它需要前，中，后期一起協(xié)商合作。并且它需要考慮到地方也有很多，就摳像而言，要充分考慮到如何將綠屏打亮這個問題，這就需要在拍攝前后期制作人員與燈光師仔細的探討，討論什么樣的亮度適合摳像，討論演員的影子的取舍，討論如何與攝像配合。只有充分考慮到了這些才不會給后期制作人員產(chǎn)生一些不必要的麻煩。所以在拍攝有特效鏡頭的數(shù)字短片時，一定要做好充足準(zhǔn)備，包括與各部門的協(xié)調(diào)，鏡頭的測試，還有就是充分考慮到拍攝地點的環(huán)境，因地制宜。

2.2 關(guān)于特效電影中期拍攝的一些經(jīng)驗

在拍攝過程中導(dǎo)演應(yīng)該做好與各部門的合作與溝通，盡可能的提高效率，畢竟帶有特效的鏡頭一定是相對復(fù)雜，并且要求較高的，如果哪一環(huán)接出現(xiàn)問題，整個鏡頭很有可能就需要重新來過。而最困難的就是整個劇組往往還要跟時間賽跑，因為特效鏡頭對光線的要求往往是非?？量痰摹Ｋ栽谝粋€影片的拍攝周期內(nèi)，時間就等于金錢，而特效鏡頭花費的時間尤其的多。即使一個導(dǎo)演在前期做足了準(zhǔn)備，仍有可能出現(xiàn)各種各樣突發(fā)的情況。有些特效鏡頭需要一個環(huán)境搭建的過程，如果導(dǎo)演忽略了這樣的細節(jié)，必然會損失大量的時間，導(dǎo)致不能夠完成當(dāng)天的拍攝計劃被。所以當(dāng)我們拍攝此類鏡頭時，一定要把時間因素考慮周全，在可以拍攝的時段里，盡可能的利用時間，不要把時間浪費在一些無謂的地方。

2.3 關(guān)于電影后期制作效的運用

特效電影的核心，就是后期制作。畢竟好的特效需要通過后期來實現(xiàn)，而前期、中期做出的巨大努力，也都是為了在后期制作的過程中能夠達到一個理想的效果。

在后期制作時，我們必須要繃緊特效思維這條神經(jīng)，因為，很多時候前期的拍攝并不是很完美，有時甚至是不能讓人接受的。不僅僅是特效電影，在很多的學(xué)生作品當(dāng)中，由于不是很重視前期準(zhǔn)備工作的作用，沒有一個好的拍攝計劃和分鏡頭腳本，往往會在后期制作的時候出現(xiàn)各種各樣棘手的。舉例來說，如果想法跟拍攝的實際情況不一樣，就很有可能導(dǎo)致在剪輯時出現(xiàn)了講不明白故事的情況。如果此時你有一個好的特效思維，及時的改變思路，改變剪輯手段，或者嘗試使用一些特效，把剪接的內(nèi)容加以特效的潤色，使得故的更加具有條理，很有可能拯救你的整部作品，也讓影片更具風(fēng)格化。

由此看來，特效的思維不單單存在于影片拍攝的初期，而是貫穿于影片拍攝的整個周期之內(nèi)，所以時刻繃緊這條神經(jīng)有時候會出現(xiàn)意想不到的結(jié)果。

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藝術(shù)概論電影論文范文第4篇

現(xiàn)代電影追求情節(jié)化的敘事，似乎與“詩電影”的理論漸行漸遠。而經(jīng)典影片《阿甘正傳》首尾“翩翩起舞”的羽毛、《女人四十》中阿娥與公公漫步的林蔭大路，飛絮漫天，猶如六月飛雪，分明又是絕佳的詩境。在現(xiàn)代電影中，作為時間藝術(shù)的詩歌，如何能幻化為可見的“電影詩”？詩的意境與審美情趣能否融入具象的畫面？“詩化鏡頭”的詩意修辭策略又體現(xiàn)于何處？這些正是本文所探討的要旨所在。

一、“詩化鏡頭”的藝術(shù)特征

“詩化鏡頭”可以看作詩歌與影視的特殊結(jié)合。作為“可見的詩”，“詩化鏡頭”具有強烈的浪漫主義色彩。在畫面的剪輯與構(gòu)圖上，鏡頭自由想象馳騁，忽視情節(jié)的關(guān)聯(lián)性，運用對比、隱喻、象征、烘托等多種修辭手法，以清新的畫面、明快的節(jié)奏、大膽的想象，將詩歌的朦朧之美以及空靈意境和具象的圖像融為一體，給觀眾獨特的審美情趣。

當(dāng)影視導(dǎo)演開始自覺地排列、選擇、剪輯影像素材，即“使用蒙太奇的時候，電影才開始擺脫了時間和空間的局限，從機械的紀(jì)錄手段變成了敘事和情感表達的手段，逐漸成為一門獨立的藝術(shù)……蒙太奇的構(gòu)成原理，從古至今，早已經(jīng)在各種藝術(shù)形式中得到了普遍運用。例如馬致遠的詞《天凈沙·秋思》，就非常巧妙地運用了‘古道’、‘西風(fēng)’、‘瘦馬’、‘枯藤’、‘老樹’、‘昏鴉’、‘小橋’、‘流水’、‘人家’這九個并不具有連續(xù)性的意象的并列，簡潔而形象地勾勒出一幅令人惆悵的凄涼蕭瑟的秋日圖景?！?（《電影語言學(xué)》，王志敏著，北京大學(xué)出版社2007年版，91頁） 換而言之，“蒙太奇”的特殊手段賦以了電影超敘事的表現(xiàn)功能?！半[喻蒙太奇”、“對比蒙太奇”、“抒情蒙太奇”、“心理蒙太奇”等表現(xiàn)手段具有強烈的思想情感的表現(xiàn)功能。短促的鏡頭能產(chǎn)生驚險明快的節(jié)奏，少而長的鏡頭則容易造成影片沉滯的風(fēng)格。

影視節(jié)目具有自身特殊的視聽思維，“詩化鏡頭”的畫面處理更應(yīng)該遵循電影的本體特征，摒棄紀(jì)實性手法，少用“新聞鏡頭”，“采用抽象的、表現(xiàn)性的、油畫式的拍攝方法，注重空間造型；較多地利用逆光，增強圖像的反差和力度……詩化鏡頭是各種藝術(shù)表現(xiàn)手段的多軌組合，是諸如聲音、畫面、解說、音樂、字幕、歌曲、舞蹈等元素所構(gòu)成的自成一體的組合方式。就思想情感的表述來說，畫面、聲音、字幕是實的，它給以觀眾的感覺是真實而不容置疑的；而音樂、舞蹈是虛的；意在表現(xiàn)一種詩的意境，詩的想象，詩的激情，詩的象征”。 （《電視藝術(shù)學(xué)》，高鑫著，北京師范大學(xué)出版社1998年版，157頁） 在虛實融合、之中，多種藝術(shù)手段的組合賦以原作更強的詩歌抒情性和意念性。

以李白影視作品為例，它將文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇和攝影等藝術(shù)形態(tài)融合在一起，運用影視的聲畫語言，如語言、動作、光線、構(gòu)圖、色彩、節(jié)奏、音響等視聽元素，所塑造的李白藝術(shù)形象具體可感，或營造出李白詩歌抽象美的藝術(shù)意境，或生動地、藝術(shù)化地展現(xiàn)大唐歷史、盛唐生活和各色鮮活的歷史人物。電視片配之以鮮活的畫面和惆悵感人的音樂，再輔之以配音演員低沉雄渾的聲音，觀眾已然深陷于電視創(chuàng)設(shè)的絕佳詩境，而消解了抽象的語言文字符號帶來的隔閡。在李白影視作品中，即使“一個向前緩緩移動的推鏡頭在觀眾心理上所形成的視覺電化學(xué)力場，是無法用文字語言去描述的。而對于一首交響曲而言，譬如‘宏大的氣魄’、‘澎湃的激情’和‘豐富的想象力’等詞句不要說用以描述作品豐富細膩的情感，就是作品的輪廓也無能為力”。 （《紀(jì)錄片：觀念與語言》，宋杰著，云南大學(xué)出版社2008年版，13頁）

從剪輯手段而言，蒙太奇使“詩化鏡頭”具有了理性的成分。按照庫里肖夫的說法，鏡頭本身是中性的，只是在蒙太奇中才獲得含義。蒙太奇揭示出了現(xiàn)實生活現(xiàn)象的潛伏的內(nèi)在聯(lián)系，將各種混沌不清的、隱蔽的內(nèi)在聯(lián)系變得不言自明。詩化鏡頭之所以詩意盎然，在于它除了具備顯而易見的、富于深刻人道精神的戲劇作用外，還能激發(fā)出更富于普遍意味的哲思情懷。在這一衍生的次要含義組成元素中，隱喻和象征占據(jù)了重要地位。“在電影中，運用象征是意味著采用這樣一種畫面形象：它能夠啟發(fā)觀眾的地方要遠比簡單看到的明顯內(nèi)容所能提供的多得多。因此，在這一點上，我們可以說，電影畫面既有一種明顯內(nèi)容，也有一種潛在內(nèi)容（或者可以說，一種解釋性內(nèi)容和一種提示性內(nèi)容），第一種內(nèi)容是直接的、可以鮮明地看到的，而第二種內(nèi)容（虛擬的）則由導(dǎo)演有意賦以畫面的或觀眾自己從中看到的一種象征意義所組成?！?（《電影語言》，馬賽爾·馬爾丹著，何振淦譯，中國電影出版社2006年版，79頁） 這里第二種虛擬內(nèi)容所傳遞出的言外之意，象外之象，恰恰是“詩化鏡頭”的精髓所在。

二、“詩化鏡頭”運用誤區(qū)的思辨

影視作品的“詩化鏡頭”運用得體，能以盎然的詩意讓觀眾唏噓感懷?？墒侨绻\用不當(dāng)，則無疑是一場“文學(xué)”與“影視”的雙重媒介災(zāi)難。與影視相比，詩歌、小說、散文等文學(xué)體裁顯然更為“先進”，它要求讀者具備較高的文化素養(yǎng)。在形式與內(nèi)容的關(guān)系上，它們精巧嚴謹；天馬行空的文字所營造的詩歌境界，更是讓銀幕（屏幕）望而興嘆。詩歌和小說的原材料是語言，而不是影像。 “它仿佛是對離群獨處的讀者喁喁私語，這種感染力與影片對聚集在漆黑放映廳中的觀眾產(chǎn)生的感染力是不同的?！?（《電影是什么》，安德烈·巴贊著，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，94頁） 由于這種審美結(jié)構(gòu)差異的存在，要想探索出二者對等的表現(xiàn)形式，似乎無比棘手，它要求編導(dǎo)具備豐富的獨創(chuàng)性和想象力，特別是對視聽語言的思維本質(zhì)有著深刻獨到的見解。

隱喻蒙太奇之所以能傳遞詩意，更多是在兩幅畫面的對比沖擊中產(chǎn)生的。前一幅畫面（鏡頭）往往是用來進行對比的本體，而后一幅畫面（鏡頭）則是對比的物象。二者相輔相成，兩幅畫面相接后，互相影響，產(chǎn)生出獨特的格調(diào)和涵義。當(dāng)涵義不是產(chǎn)生自兩幅畫面的聯(lián)接，而是蘊含于畫面內(nèi)部的構(gòu)圖時，象征的意味則凸顯出來。觀眾不難察覺到，“詩化鏡頭”中的隱喻和象征從一開始時越是不生硬明顯，雕琢的痕跡越少，它就會愈發(fā)成功有力。象征和隱喻主要的功能在于畫面出現(xiàn)明顯直接的內(nèi)容之后，傳遞出潛在的韻味。如果隱喻和象征的手法與劇情割裂、缺乏邏輯性，則十分容易幻化出超現(xiàn)實主義的筆調(diào)。當(dāng)玄妙奇異的豐富內(nèi)容突破脆弱的現(xiàn)實主義外表，或者試圖硬塞入現(xiàn)實主義的模型之時，隱喻或者象征的意味自然會完全與現(xiàn)實割裂并壓倒現(xiàn)實的意義。這時的影片不僅詩意全無，而且邏輯混亂、不近情理的毛病也同時暴露無遺。

在影片《十月》中，“豎琴演員的鏡頭接在一個正在演講的反布爾什維克頭目的鏡頭之后，試圖想使我們懂得這個演說者的目的只是想麻痹人民的革命警惕性。在《如此生活》中，老婦人的死是用鴿子飛翔和波濤洶涌的快閃鏡頭暗示的。在上述的隱喻中，第二個表現(xiàn)（豎琴手、波濤）同影片的劇情毫無關(guān)聯(lián)，它是導(dǎo)演隨意插入的?！?（《電影語言》，前揭，81頁） 這些先鋒大膽的表現(xiàn)手法不僅詩意全無，相反只能使影片陷于“雜耍”的誤區(qū)而不能自拔?！半[喻蒙太奇應(yīng)該注意，用以比喻的事物應(yīng)該在情節(jié)發(fā)展、人物刻畫中有機融入，要求運用自然、貼切、含蓄、新穎，不能脫離情節(jié)主體生硬插入，牽強附會，要具有巨大的概括力和簡潔的表現(xiàn)力?！?（《影視概論教程》，張燕、著，北京師范大學(xué)出版社2004年版，49頁）

詩歌語言和影視語言分屬兩種不同的語言表意體系。兩種媒介的差別具體如下：“1.影視語匯中的語言單位是可聞可見的實體，文學(xué)語匯中的語言單位則是抽象的代碼。2.電影語言中的喻體與被喻體是重合的，而文學(xué)語言中的喻體和被喻體則是分離的。3.影視語言是由表現(xiàn)性的‘直接意指記號’組成，文學(xué)語言則是由非表現(xiàn)性的‘間接意指記號’組成。4.影視語言的空間構(gòu)成方式使視覺形象產(chǎn)生了‘第二表現(xiàn)層’：而文學(xué)語言則是單一的符號，其空間位置永遠是既定的。5.影視語言是一種世界性的通用語言，而文學(xué)語言則是一種典型的民族語言，不具備普遍的可接受性。6.影視語言中的事物永遠是單義性的事物，它是具體的、個別的；而在文學(xué)語言中，表述的既可以是特指的、具體的，也可以是一般的、泛指的。” （《電影語言學(xué)導(dǎo)論》，賈磊磊著，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，88頁）

藝術(shù)概論電影論文范文第5篇

從近現(xiàn)代學(xué)科建設(shè)的意義上來考察，中國兒童文學(xué)理論批評學(xué)科已經(jīng)走過了將近一個世紀(jì)的學(xué)術(shù)跋涉和知識積累歷程。回顧歷史我們會發(fā)現(xiàn)，外來學(xué)術(shù)文化資源，尤其是西方學(xué)術(shù)文化資源的輸入和傳播，構(gòu)成了近百年來中國兒童文學(xué)理論批評學(xué)科建設(shè)的基本知識背景和主要學(xué)術(shù)源頭之一，影響著兒童文學(xué)理論批評作為一種知識活動的現(xiàn)實走向。

清末民初，中國現(xiàn)代兒童文學(xué)學(xué)術(shù)建設(shè)最早的參與者們，在西方哲學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、文藝學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科知識的熏陶和裝備之下，以“兒童本位”為核心觀念，以令人驚詫的學(xué)科跨度，完成了中國現(xiàn)代兒童文學(xué)知識體系最初的言說和構(gòu)建。20世紀(jì)50年代，蘇聯(lián)兒童文學(xué)理論體系的移植和影響，在滿足了一個時代的兒童文學(xué)理論渴望和需求的同時，也把中國兒童文學(xué)理論批評改造成了相對單一的意識形態(tài)話語，并且隨著歷史的演進日益顯露出其學(xué)理上的貧弱與尷尬來。在20世紀(jì)70年代末、80年代初中期以來的中國兒童文學(xué)理論批評進程中，人們繼續(xù)延續(xù)著這種集體學(xué)習(xí)的激情和渴望。從某種意義上說，20世紀(jì)中國兒童文學(xué)的理論批評和建設(shè)，就其基本的學(xué)術(shù)依托而言，是人們不斷借鑒外來學(xué)術(shù)資源、不斷集體學(xué)習(xí)的結(jié)果。

最近30年來的中國當(dāng)代兒童文學(xué)理論建設(shè)，在借鑒外來理論資源方面，走過了一條特殊的學(xué)術(shù)路徑。起初，在新時期文學(xué)發(fā)展和文藝思潮變革的大背景下，人們對西方文藝學(xué)乃至整個當(dāng)代西方人文學(xué)科都產(chǎn)生了樸素的熱情和學(xué)步的沖動。神話原型批評、接受美學(xué)、精神分析理論、英美新批評、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義批評，還有發(fā)生認識論、格式塔理論、系統(tǒng)論等等周邊學(xué)科的理論學(xué)說，都成了新時期兒童文學(xué)研究者、尤其是中青年兒童文學(xué)研究者們所熱衷的學(xué)習(xí)內(nèi)容和知識領(lǐng)域。盡管這些學(xué)習(xí)和吸收所帶來的理論轉(zhuǎn)化和建設(shè)成果十分有限，而且其后也遭到了某些保守人士的抨擊，但這一吸收和借鑒，對于那一時期兒童文學(xué)研究者們的知識更新和拓展，對于那一時期兒童文學(xué)的理論轉(zhuǎn)型和建構(gòu)，無疑都發(fā)揮了積極的促進作用。

而若干年來，我們對國外兒童文學(xué)理論資源的直接關(guān)注、吸收和借鑒，也構(gòu)成了一份雖然有限卻也持續(xù)不斷的出版清單。能夠列入這份清單的譯介著作主要有周忠和編譯的《俄蘇作家論兒童文學(xué)》（1983年，中譯本年份，下同）、上笙一郎的《兒童文學(xué)引論》（1983年）、安徒生的《我的一生》（1983年）、布魯諾?貝特爾海姆的《永恒的魅力――童話世界與童心世界》（1991年）、《長滿書的大樹》（1993年）、鳥越信的《世界名著中的小主人公》（1993年）、穆拉維約娃的《尋找神燈――安徒生傳》（1993年）、麥克斯?呂蒂的《童話的魅力》（1995年）、約翰?迪米留斯等主編的《丹麥安徒生研究論文選》（1999年）、松居直的《我的圖畫書論》（1999年）、維蕾娜?卡斯特的《成功：解讀童話》（2003年）、杰拉?萊普曼的《架起兒童圖書的橋梁》（2005年）、奧蘭斯汀的《百變小紅帽：一則童話三百年的演變》（2006年）、松居直的《幸福的種子：親子共讀圖畫書》（2007年）、艾莉森?盧里的《永遠的男孩女孩：從灰姑娘到哈利?波特》（2008年）、王逢振主編的《外國科幻論文精選》（2008年）等等。毋庸諱言，在最近20多年來的中國兒童文學(xué)理論建設(shè)進程中，這些著作都或多或少地參與、影響了（或?qū)⒁绊懀┪覀冊趦和膶W(xué)相關(guān)論域的理論思維和學(xué)術(shù)建設(shè)進程，同時，從學(xué)術(shù)文化交流的角度看，它們的出版也在相當(dāng)程度上反映了人們借以了解世界的愿望和努力。

二

或許，今天我們對外國兒童文學(xué)的學(xué)術(shù)譯介工作已經(jīng)抵達了一個新的歷史階段，這就是：根據(jù)中國當(dāng)代兒童文學(xué)理論建設(shè)的現(xiàn)實需要和學(xué)術(shù)走向，對當(dāng)代外國兒童文學(xué)理論研究成果進行更加自覺、更加系統(tǒng)，同時希望也是更加有效的譯介和引進階段。正是基于這樣的背景，幾位研究者、譯者和出版社共同努力，推出了“當(dāng)代西方兒童文學(xué)和兒童文化理論譯叢”第一輯（四冊，少年兒童出版社出版）。

收入這套譯叢的四部兒童文學(xué)理論著作，是從20世紀(jì)90年代以來出版的歐美兒童文學(xué)理論著作中精心挑選出來的。它們是加拿大學(xué)者佩里?諾德曼、梅維絲?雷默的《兒童文學(xué)的樂趣》（陳中美譯）、英國學(xué)者彼得?亨特選編的《理解兒童文學(xué)》（郭建玲、周惠玲、代冬梅等譯）、美國學(xué)者杰克?齊普斯的《作為神話的童話/作為童話的神話》（趙霞譯）、美國學(xué)者蒂姆?莫里斯的《你只能年輕兩回――兒童文學(xué)與電影》（張浩月譯）。

《兒童文學(xué)的樂趣》是一部論題組合新穎、開放，論述方式嚴謹而又不失個性的概論性著作。該書涉及對兒童文學(xué)概念和范疇的理解、兒童文學(xué)教學(xué)活動、兒童文學(xué)閱讀與接受、童年概念、兒童文學(xué)與市場、兒童文學(xué)與意識形態(tài)、兒童文學(xué)基本文類及其特征等內(nèi)容，并提供了將各種當(dāng)代文學(xué)理論應(yīng)用于兒童文學(xué)研究的示例與可能。該書主要作者佩里?諾德曼是當(dāng)代北美兒童文學(xué)理論界具有代表性的學(xué)者之一，20世紀(jì)80年代以來，他的研究和批評文章頻繁地出現(xiàn)在各種重要的英語兒童文學(xué)學(xué)術(shù)刊物上，并以其廣泛深入的話題探討和活潑詼諧的論述風(fēng)格始終吸引著評論界的關(guān)注?！秲和膶W(xué)的樂趣》一書是他最廣為人知的一部著作，它較為綜合地反映了諾德曼本人的兒童文學(xué)研究和批評理路。他在書中所提出的對于兒童文學(xué)文類特征的再認識，對于“兒童文學(xué)的樂趣”及其實現(xiàn)途徑的思考，以及對于如何將當(dāng)代文學(xué)批評的理論資源運用于兒童文學(xué)批評的嘗試，對當(dāng)代英語兒童文學(xué)教學(xué)和批評產(chǎn)生了廣泛的影響?！秲和膶W(xué)的樂趣》第一、二版分別出版于1992年和1996年，納入本次譯叢的系諾德曼與同事梅維絲?雷默合作修訂的第三版，20世紀(jì)末和21世紀(jì)初以來兒童文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的一些學(xué)術(shù)話題也得到了新的探討。該書已經(jīng)成為目前北美地區(qū)高校兒童文學(xué)專業(yè)的主要教材。

《理解兒童文學(xué)》一書是編者彼得?亨特從《兒童文學(xué)國際指南百科》（International Companion Encyclopedia of Children's Literature）中精心選摘的14篇論文，它們在一定程度上代表了當(dāng)代西方兒童文學(xué)研究的基本面貌。這些論文主要涉及兒童文學(xué)傳統(tǒng)概念（如兒童文學(xué)、童年等）的理解以及新歷史主義批評、意識形態(tài)批評、語言學(xué)與文體學(xué)批評、讀者反應(yīng)批評、女性主義批評、互文性批評、精神分析批評、文獻學(xué)批評、元小說理論等在兒童文學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用等等。彼得?亨特是英國知名的兒童文學(xué)學(xué)者，也是《兒童文學(xué)國際指南百科》的主編。這一組從《兒童文學(xué)國際指南百科》第一部分“理論與批評方法”中摘取的學(xué)術(shù)論文，其作者都是英語兒童文學(xué)研究相關(guān)領(lǐng)域具有一定代表性的學(xué)者，它們從多維的研究角度展示了當(dāng)代兒童文學(xué)研究在理論上的拓展可能，也在很大程度上反映了當(dāng)代西方兒童文學(xué)研究的最新進展。它們在運用、借鑒不同批評方法進行兒童文學(xué)理論闡發(fā)的同時，也顯示了這種借鑒和運用所可能具有的理論上的創(chuàng)造性。

《作為神話的童話/作為童話的神話》是西方當(dāng)代童話研究的代表著作之一。作者杰克?齊普斯以童話的古今發(fā)展與演變?yōu)榛颈尘?，從五組個案出發(fā)，細致解讀了童話中所蘊藏的“神話”因素。他指出，許多經(jīng)典童話在今天已經(jīng)成為代表著永恒真理的神話，但恰恰是在這些仿佛來自久遠年代的“真理”中，積淀著特定時代的意識形態(tài)內(nèi)容。當(dāng)代童話閱讀與創(chuàng)作不應(yīng)僅僅成為對于這些古舊的意識形態(tài)內(nèi)容的全盤接受，而應(yīng)當(dāng)致力于發(fā)現(xiàn)和揭示出那潛藏在真理假象之下的“神話”內(nèi)涵。本書最后，齊普斯在測繪當(dāng)代美國童話可能的發(fā)展方向的同時，也提出了在當(dāng)代童話創(chuàng)作中打破童話“神話化”的樊籠，掙脫傳統(tǒng)的、舊有的、神話式的意識形態(tài)束縛，以求發(fā)揮童話的社會批判功能的期望。本書作者齊普斯是當(dāng)代西方童話研究界最重要的學(xué)者之一，他從文化批評的角度切入童話及其當(dāng)代形式研究的一系列成果在西方兒童文學(xué)界產(chǎn)生了深遠的影響，其研究對象涉及文學(xué)、電影、電視等多種文本形式。有人甚至斷言，自齊普斯以后，人們再也不能無動于衷地欣賞迪斯尼對于經(jīng)典童話的各種改編了。這本《作為神話的童話/作為童話的神話》是齊普斯一個階段的童話研究論文集，但個中許多論點基本上代表了作者本人童話研究的主要立場和觀點。本書中，齊普斯的分析和論述同時結(jié)合了歷史的厚重感與當(dāng)下的現(xiàn)場感，他對于古典和現(xiàn)代童話的“神話”內(nèi)涵的提取過程展示了理論分析本身的魅力。

《你只能年輕兩回――兒童文學(xué)與電影》一書站在兒童文化的大背景上，從具體的兒童文學(xué)和兒童電影出發(fā)，論述了成人、兒童、風(fēng)俗、社會力量之間的關(guān)系，并揭示了當(dāng)前電影中的兒童成人化和成人兒童化傾向。此外，本書還用相當(dāng)?shù)钠撌隽藘和瘓D畫書的相關(guān)品質(zhì)等問題。作者的論述涉及從紙質(zhì)圖畫書到電影屏幕、從傳統(tǒng)的經(jīng)典文本到當(dāng)代流行文本的廣闊論域，并結(jié)合自己的教學(xué)和養(yǎng)育經(jīng)驗，探討了歷史上和當(dāng)下的兒童文化所傳達出的矛盾訊息。他指出，童書與兒童電影同時也是特定的時代焦慮與成人欲望的寫照；而許多兒童文學(xué)和文化經(jīng)典在呈現(xiàn)種族主義、男權(quán)主義與暴力的同時，其自身也總是與權(quán)力的運行緊密相連。在本書中，作者所拷問的并非兒童應(yīng)當(dāng)?shù)玫绞裁吹膯栴}，而是成人給了兒童什么。通過揭示我們的文化是如何通過視覺媒介看待兒童并與之對話的，本書提出了兒童文學(xué)與兒童電影中呈現(xiàn)的世界觀所存在的種種問題。莫里斯的論述很容易讓我們聯(lián)想起另一部曾在20世紀(jì)80年代中后期一度引起爭論的《以彼得?潘為例，或論兒童小說的不可能性》（Jacqueline Rose. The Case of Peter Pan, or The Impossibility of Children’s Fiction, 1984）。如果說莫里斯的論述在一定程度上承接了羅絲在《以彼得?潘為例》一書中所揭示的兒童文學(xué)的成人話語權(quán)問題，那么通過將圖畫書、電影等兒童文化領(lǐng)域的新媒介納入其論述范圍，他的這部著作不但拓展了羅絲的理論，也大大加強了其當(dāng)代意義。

三

從20世紀(jì)70年代至今，越來越多的西方兒童文學(xué)研究者將研究目光投向了與兒童文學(xué)相關(guān)的兒童文化領(lǐng)域，致力于尋求和探討兒童文學(xué)與童年文化之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)；而這種探求構(gòu)成了對于傳統(tǒng)兒童文學(xué)研究話題的重要豐富與拓展。這一研究視野的開拓在本輯叢書中得到了十分鮮明的反映。例如，《兒童文學(xué)的樂趣》一書除了探究兒童文學(xué)及其閱讀活動的方方面面之外，還探討了諸如玩具、電視和電影是如何影響體驗和理解文學(xué)的方式等話題，其主要作者佩里?諾德曼本人也是對于兒童文化始終保持學(xué)術(shù)敏感的一位研究者。早在1982年，他就為美國《兒童文學(xué)學(xué)會季刊》（Children’s Literature Association Quarterly）編輯了題為“為兒童的商業(yè)文化：童書的一種語境”（Commercial Culture for Children: A Context for Children’s Books）的專欄，其中收入了包括大眾市場與兒童玩具、當(dāng)代少年電影趣味趨勢、兒童電視觀看等話題在內(nèi)的九篇論文。其后，兒童文化、尤其是兒童通俗文化也一直是諾德曼關(guān)注的焦點之一。同樣，《作為神話的童話/作為童話的神話》一書將傳統(tǒng)童話和現(xiàn)代童話納入到廣闊的人類社會文明史和意識形態(tài)背景上加以分析；而作者齊普斯從來不把童話的呈現(xiàn)僅僅限定在紙本意義上，他的許多研究都是以當(dāng)代童話電影、卡通等為對象展開的學(xué)術(shù)探討?！蹲鳛樯裨挼耐?作為童話的神話》一書就專辟一章，就迪斯尼動畫的“神話”性進行了“祛魅”分析；而在其他各章的論述中，齊普斯的分析也時常跳出印刷文本的限制，將童話的現(xiàn)代呈現(xiàn)媒介也同時納入論述范圍。《你只能年輕兩回――兒童文學(xué)與電影》一書則將兒童文學(xué)、兒童電影等的研究置于錯綜復(fù)雜的兒童與成人的“文化-權(quán)力”關(guān)系中加以探討，同時也顯示了鮮明的美國文化色彩和意識。