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贊美黃河的詩歌范文第1篇

1.一個詩人叫汗漫

汗漫呆在黑色橡木桌椅白色墻壁之間，等我，松弛，寬和，黑邊眼鏡內(nèi)滿載手風(fēng)琴嗡嗡聲般散漫的呼吸、笑意、眼神。

這是我第三次見到汗漫。即便我們在同一座城市，在同一小片月光，在同一束霓虹燈下，也許曾無數(shù)次地擦身而過。第一次在五月樹木香氣中，與謝魯渤、馬敘諸師友同游雁蕩山，汗漫帶著喘息斷斷續(xù)續(xù)的閑話如同畫外音。第二次是七月午后，汗漫在福州路咖啡館的甜香中顯得平庸百無聊賴，只是眼睛突然會跳動一兩點好奇、孩子氣，慢慢將喜悅綻放成兩個小酒窩。真奇怪。第三次。

第三次已是八月。支離破碎的八月！酷熱依舊洶涌，白布般從天而降、密密實實遮蔽左右前后的我。我從酷熱、白亮中推門而入，走向陰涼、陰影中松弛、寬和的汗漫，我相信他看見的我逆光、黑色、單薄，手握他的詩集，《水之書》。我疑心我八月為什么傷感，全是因為這本書的書名。但汗漫的詩不應(yīng)該傷感，因為他們寬廣、大氣、華麗，奔涌著澎湃的熱情和思緒。這是我見汗漫的理由：難道這個?？吭谙鹉咀酪沃g的游移男人足以寫下這些浩瀚詩篇，那些白紙上跳動的才情就是屬于這樣一個肉質(zhì)的“他”？

“汗漫我們談詩吧?！蔽疫@么說，就開始談?wù)撍?a href="http://www.milkcooler.cn/haowen/98338.html" target="_blank">詩歌中的意象、語詞、音節(jié)、速度，他翻動著那些被我曲曲扭扭的紅筆勾畫，被只言片語武斷，以至不復(fù)是原本面容的詩行、白紙、墨汁——他的孩子們。我們說的有一搭沒一搭，最后還是滑向不屬于詩的種種樣樣，佐以啤酒和茶，笑及飛揚眼神，在石英表的分針指向某個會議的下午2點時分醒轉(zhuǎn)過來：“汗漫，我們不是要談詩嗎？”

他笑笑站起身：“這樣不也挺好的嗎？”

2.意象之華

其實汗漫詩歌有一些固定意象：

書寫者，詩歌中的汗漫，一個在詩行中反復(fù)出現(xiàn)、走動的書生：“我懷疑自己在多年前是否以孔子的書童這一身份/懷抱竹簡，來過鄭州北郊？”“而我只是一個清寒書生/除了幾瓣略微押韻的長短句/又能向女人獻(xiàn)上什么？”“我，一個試圖繼承古人以驢子、馬匹、小舟作為錦囊/來收藏四季萬象這一傳統(tǒng)的晚生”。這個書生，有時緩慢地騎輛老式自行車穿行于加速度的城市，有時在密閉的書房中刻舟求劍，有時化為披頭散發(fā)在記憶或幻想的草原奔馳的馬匹，有時是個漫游者穿梭于劇場海邊、黃河泰山、街頭樓宇，有時是終年漫游大地的自言自語的手風(fēng)琴。這個書生，他的使命，就是書寫詩歌，或歌唱，或言說：

奧斯威辛之后，1966年至1976年之后

詩人，或曰歌者，依然不安地存在

他們?nèi)找褂霉P尖縫補靈魂中的傷口、針灸聲帶中的陰影

把墨水瓶投擲到光陰的激流中去

作為時沉?xí)r浮、攜帶福音的漂流瓶

去尋覓渺茫的岸、手、眼睛、回聲——

詩人，歌手，你天賦一張闊大的嘴巴

怎能把它化為廢墟、化為考古學(xué)家的挖掘地

猶如無言的樓蘭、龐貝？

你，嘴巴應(yīng)成為一個時代鮮明的證詞：上唇——“是！”

下唇——“不！”

歌唱，擔(dān)當(dāng)，這是詩歌的宿命和光榮

——節(jié)引自《初春之書：祈禱》

這個書生，也因為書寫，歌唱，雖卑微，而幸福，獲得了內(nèi)心的救贖：

邊走邊唱的漫游者邊走邊唱的我

被一種隱秘的力量反復(fù)拉開胸腔和聲帶的我——

這終年漫游大地的手風(fēng)琴

這終年沉迷于鄉(xiāng)村燈光和曠野芬芳以求獲得救贖的

手指、風(fēng)吹、琴聲

多么卑微、幸福，一個書生的卑微和幸福

小于一，大于一切

——節(jié)引自《漫游書》

而被寫下的詩是什么？在汗漫筆下，有時被當(dāng)作墨汁，被渴慕地吸進筆管，或被毛筆沾取，那些晃蕩在墨水瓶中的墨汁；有時是奔馳的披頭散發(fā)嘶鳴的馬匹（也指詩人）；有時候詩集是棵向上生長的樹（如《漫游書》），紛披的葉子都是令人驚嘆的詩行：

是誰把那么多綠葉裝訂成高大的書——

高大的樹！春天的樹

鳥巢，是夾在樹中的一枚響亮的書簽？

——節(jié)引自《南陽盆地陰歷八章》

至于書寫詩歌的用具紙張，它們被認(rèn)為是大雪，雪中的烏鴉就是墨水瓶，如《呼喊》一首：

雪地上的烏鴉——

一瓶移動的墨汁

等待著誰的筆，插入它的血液？

雪地是一張被風(fēng)卷起邊緣的白紙

烏鴉呼喊：“毛筆和手在哪里呀？

雪就要化了呀……”

詩人書寫詩歌，有時書桌就被當(dāng)作了船，直接劃進了大海，詩人奇異的想象無所不及：

他劃動木質(zhì)書桌這一葉獨木舟早出晚歸

他將筆桿這一柄魚叉遠(yuǎn)遠(yuǎn)擲出

他可能一無所獲

直到病危，急救室內(nèi)的無影燈照亮所有水域

輸液瓶高懸在桅桿上裹滿海風(fēng)

他獨自劃動病床，進入深海

——節(jié)引自《打撈》

書桌、墨水瓶、墨汁、樹、鳥巢，以及樹葉、鳥的翅膀，這些與詩歌的書寫相關(guān)的意象反復(fù)出現(xiàn)在他的詩行中。一個孜孜以求的詩藝探險者，埋首在詩歌險象環(huán)生的河流中，從不厭倦，謙卑而無限幸福：

只有詩人感覺書桌邊緣的墨水瓶

仍晃動于風(fēng)中！

——仍是高居于樹梢的向上的鳥巢！

他伏身

他用筆汲取一些液體的鳥鳴、云朵

溫潤自己微涼的心情……

——節(jié)引自《持續(xù)的歌謠》

事實上，除了這些固有意象外，汗漫詩篇，意象之華，層出不窮，他雖為中原人氏，卻有著南方楚地屈騷以及漢賦的華美詭麗的想象。意象疊加，連綿而出，如同華美巨樹，枝葉紛披，搖曳生姿，詩人章德益說汗漫意象是“亂花漸欲迷人眼”，俯拾皆是“情思搖曳而又文辭嫵媚的長句”“目光奔放而又靈思乍綻的佳句”。尤其集中體現(xiàn)在他的三首長詩中：《水之書：黃河》、《初春之書：祈禱》、《漫游書》。就是在一些短詩中，一些尋常小景，也能被他幻化出詭麗的意象來：

紅衣紅褲在大地上走動的少女——

少年眺望著的風(fēng)中之門？

雙臂對稱，最美的春聯(lián)

長發(fā)是誰避雨的瓦？

心房是誰入夢的新房？

……春天未婚，桃花滿面

對立夏之后胸前桃子的飽滿，懷想、緊張

——節(jié)引《南陽陰歷八章》

少女是家門，雙臂為春聯(lián)，長發(fā)是屋瓦，心房是新房。一行一意象，而堆疊在一起，絕不至于沉悶，氣息英俊透明，且有《詩經(jīng)》之風(fēng)的可歌性，有起興之味。

3.語詞幻象，吟唱的歌者

我因黑陶，結(jié)識汗漫。兩位詩人都孜孜于制造語詞的幻象。以幻象抵達(dá)事物之本質(zhì)，抵達(dá)現(xiàn)象世界之真實。黑陶充分展示漢字、漢語詞匯從字形到意義的美感，語詞被密集疊放，語詞是可看、可撫摩、可放置、可分拆，可立體地堆積的，語詞構(gòu)成的世界，色彩濃郁，質(zhì)地厚實，是一幅幅以黑色為底子的油畫。黑陶，以火淬煉鍛造著語詞，執(zhí)拗的熱情憋悶在巖石之下，悄然涌動。汗漫則亮開金嗓子，放聲歌唱，他的語詞，以水滌蕩。汗漫奇妙地將語詞，語詞的詞意，或雅或俗，動詞名詞形容詞，語詞幻化出的眾多意象，貌似雜亂地“混搭”。他完全打破常規(guī)用法，只是遵循詩行蔓延自身的韻律，行走在漢語平平仄仄自然天成的山徑，而這些語詞，雜糅卻不雜亂，精心布置卻不做作，華麗又不失清新，這些英俊的語詞，熱烈的語詞，華麗的語詞，轉(zhuǎn)動自如的語詞，沸沸揚揚、浩浩湯湯如同大河江流，奔涌入大海。

這充滿孩子的偉大宮殿

每時每刻都在受孕、陣痛、分娩……在你面前

我和我的子孫以及小麥、土豆、雄獅、夸父……

成為兄弟。我和我的祖先以及梅花、陌上桑、飛天、鴿子……

成為姐妹。以春天為銅鏡

你手舉兩岸一棵棵桃樹這一支支口紅

涂亮花園口、涂亮你這位于鄭州北郊的嘴唇，然后

在中國的額頭吻出一輪紅日——

——節(jié)引自《水之書：黃河》

你汁液四溢的明月之乳

哺育著二十四個中國節(jié)氣、二十四種民族樂器組成的管弦樂隊

春分、清明、大暑、霜降……

竹笛、紫蕭、板胡、嗩吶……

在大地漫游、吹奏

風(fēng)——雅——頌——

催促五谷、愛情、詩歌，在你遼闊的視野和聽覺里

萌芽、灌漿、抽穗、結(jié)實

攜手私奔的戀人，在夜晚向你哭訴并獲得庇護

放下屠刀的日語、英語，在你面前意欲成佛

一尊鐵犀鐵一般凝視你的河水、

——一個金色花園的守夜者、我神秘的兄長，凝視河水、

他的鐵手提著北方七顆星星編織成的燈籠

每夜都在兩岸傳說和夢囈中走動或飛翔

穿越漢唐暮色、明清三更，抵達(dá)今晨雞鳴

在白晝，鐵犀，靜默成你唇旁邊的一粒黑痣……

黃河安瀾。九州升平

嬰兒和昆蟲們集結(jié)而成的童聲合唱團坐滿兩岸

細(xì)聲細(xì)氣地，把枯草一棵一棵唱綠

將露水一夜一夜唱白——

——節(jié)引自《水之書：黃河》

汗漫沒有任何語詞的限制，在他筆下，小麥土豆與雄獅、夸父可以并置，作為植物的梅花與詞牌、與壁畫中的飛天可以并置，節(jié)氣與樂器可以并置，漢唐暮色與明清三更可以并置，昆蟲與嬰兒可以并置。而在這種語詞的并置、跳接、轉(zhuǎn)化之中，他從傳統(tǒng)的、字面的中華文明穿越到現(xiàn)實的黃河水色，他所用的不是眼睛、嘴唇、牙齒，而是心靈、熱血、一腔真情，他嗅聞著這些語詞內(nèi)在的緊密聯(lián)系，順著詩之靈，縫補、銜接著他們的相似性。所以，這些語詞的混搭，絲毫不存任何障礙，反而令讀者驚訝于詩人靈動自如的想象力及飛揚的才情。

假如說，黑陶文字是可看的油畫，汗漫的詩行，則是可歌唱的，具有很強的音樂性。汗漫，這個大地上的游吟詩人，稟承著詩人歌者俄耳浦斯的技藝，他是一架在大地上漫游、經(jīng)過中國文化浩蕩大河洗滌的手風(fēng)琴，嗡嗡嗡嗡，不絕如縷地發(fā)出嘶啞而持續(xù)的鳴唱。他的歌唱，有時如江河洶涌奔流，有時如鳥鳴如花開，散發(fā)著故鄉(xiāng)原野的芳香，折射著木格格窗中的溫暖燈光。在中原大地闊步行走，他的歌聲如同河水中的黃鐘大呂，在江南小鎮(zhèn)，緩慢行走在暗弱的光線與陰影中，他的詩行則流淌著溫柔的月光，女人的軟語、手溫，及暗香。

且不論閱讀汗漫詩歌所能感受到的行進中的漢語的音樂節(jié)奏感、速度感，單就他的兩首長詩《水之書：黃河》及《漫游書》看，形式上就富有音樂性。

《水之書：黃河》，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。詩歌分為六闋，是行走在黃河邊上的少年、孔子身邊的書童、詩人汗漫、或“我”——所有受黃河文明哺育的漢人，歌唱，并傾聽黃河母親與他的對唱。以詩人的歌唱為主，他的音調(diào)是開闊、響亮的，他吹奏、吟唱，“穿越漢唐暮色、明清三更抵達(dá)今晨雞鳴”，漫長、闊大，浩浩蕩蕩；而黃河母親的對唱如同大提琴，聲音溫和、深沉，是對岸邊行吟者的呼應(yīng)，滿含包容與愛憐。

《漫游書》是一部交響樂。是詩人在大地、現(xiàn)象世界的漫游，思索，歌唱。全詩分七節(jié)：第一節(jié)《大地洶涌》，很快的快板，依舊是詩人飛揚、闊大的音調(diào)出場；第二節(jié)的《夜色溫柔》與第三節(jié)的《成語內(nèi)外的六種景象》，是行板、慢板，抒寫詩人面對現(xiàn)象世界中所見之種種，沉思，游移，感覺著“體內(nèi)的手風(fēng)琴含義不明地嗚咽”；第四節(jié)《幻象：樹》，行板，充滿奇詭的想象，抵達(dá)理想之所，音調(diào)重新激揚，直到第五節(jié)的《奔跑，奔跑》，轉(zhuǎn)為快板，情緒變得復(fù)雜、激烈、沖突，現(xiàn)實與幻象的錯雜交響；第六節(jié)《慢下來》，再次慢板，重歸于思索，“如同薩克斯風(fēng)傍晚的啞嗓子/——據(jù)說，一個人慢下來之后/才有可能重返故鄉(xiāng)、春天和初戀……”；第七節(jié)《鄉(xiāng)村燈光》，如歌的行板，回歸到一種平寧的，自由的，飛翔的，雖卑微而幸福的狀態(tài)。

4.汗漫：浩瀚之意

汗漫兩字，即是浩瀚之意。其名其詩，合二而一。假如他的內(nèi)心不足夠浩大，假如他不是滋養(yǎng)于綿遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)，假如他不是漫游于大地、行走在河邊，眺望、傾聽，假如他缺乏熱愛、悲憫之心，假如他不時時處于異地卻充滿對鄉(xiāng)愁的渴意，假如他不執(zhí)著于對詩歌技藝的挖掘，假如他缺乏歌唱的喉嚨、持續(xù)的熱情，假如……汗漫，這個試圖劃動書桌、游向大海，這個邊走邊唱的漫游者，假如單憑語詞、技藝、音節(jié)、速度，他如何成為汗漫？雖然，我們也說，語詞行進在語詞的節(jié)奏中。汗漫詩歌主題寬泛，大致可歸結(jié)為三種：

熱愛。從大處看，感恩于大地的開闊、滋養(yǎng)，傾情于母親河的曲折、壯麗，受惠于中華文明傳統(tǒng)的沐浴、洗禮；從近的、小的看，故鄉(xiāng)的鳥鳴花開，木格格窗的溫暖燈光，父親，合葬的祖父祖母，偶遇的鐵匠、礦工、拾垃圾老婦人、手持油燈的瞎子、新娘、晨風(fēng)中的少年……這些源自內(nèi)心深處的感激、感恩、感動、感傷之情，涌動在詩人筆端，成為他歌唱的元素，并構(gòu)成了一個詩人內(nèi)在的精神質(zhì)地。汗漫的長歌，如同西來東流的大河之水，精華集中體現(xiàn)在《水之書：黃河》中；他的短章，又如泉水細(xì)流漫溢，濕潤，清涼。汗漫，讓我想起新大陸上的惠特曼，他們一樣深情歌唱自己的大地、母親、河流、故鄉(xiāng)、人群。他不回避所謂的“大題材”，因為他有“小于一、大于一切”的情懷和筆力——開闊，但尖銳。他說，一切題材都可以成為詩人表達(dá)的對象，關(guān)鍵是怎樣表達(dá)，是否誠實、獨到。

你采下一朵金菊，落地生根，盛開成小花園、盛開成我

你采下一朵水，從雙腳而起匯合成直立的河流、匯合成我

我是黃河，一種幸福

我從黃河來，一種光榮

我到黃河去，一種宿命

埋下詩人尸骨的河岸破土而出歌手的乳牙——

你奔流，我就不朽！

——節(jié)引自《水之書：黃河》

轉(zhuǎn)化。一個曾經(jīng)的少年，“獨自走遍開滿鮮花的大地”，“惟一的行李是他發(fā)燙的身體/無數(shù)的墻壁和臉/無數(shù)的方向和懸念”，他贊美般的河水，暗香的少女，“綠葉中打井，鳥背上耕田——這神話、童話般的風(fēng)景”，屬于他紙上幻象的源頭之地故鄉(xiāng)南陽。而漸進中年，他卻遷徙來到大海邊一座龐大的城市，在異地謀生、喘息，看時光流逝，頭白、委頓、腰帶漸寬，仍然游移不定，“他對故鄉(xiāng)、異地懷著雙重的內(nèi)疚和羞愧”，因為他遠(yuǎn)離了心中故鄉(xiāng)，又不能完全融入異地。在城市與鄉(xiāng)村，在快與慢，在記憶與現(xiàn)實之間，他必須轉(zhuǎn)化某種微妙的關(guān)系，必須努力尋找符合邏輯的依據(jù)，使之統(tǒng)一于內(nèi)心。汗漫不想割裂，而是努力轉(zhuǎn)化，他試圖以夜晚的詩人身份，歷險，做“一個懷想曠野而又迷戀廣場的矛盾者。”他要“繼續(xù)贊美故鄉(xiāng)并嘗試贊美異地吧！/盡管這是徒勞的贊美”。汗漫的態(tài)度，悵惘而積極。對生活如是，對時間流逝如是，對親人的死亡也如是：

最近的晚冬，帶走父親

我與舊日時光的聯(lián)系斷絕一個環(huán)節(jié)

我猝然蒼老，眼光突變——

大街上的每個婦人竟都成為美好少女！

而在從前，她們的背影

常?；焱跍嫔５哪赣H

用訣別的目光撫摸一草一木

內(nèi)心充滿熱愛、眷戀

而那些漸次進入長眠的親人友人

也使我終將抵達(dá)的死亡

變成故鄉(xiāng)和溫暖

我將徹底安靜

不再顯得悲涼和孤單

——節(jié)引自《春天再次來臨》

死亡在這里被轉(zhuǎn)化成對人世的愛，對少女的贊美，對時間的眷戀，而死亡，也將讓詩人矛盾、游移、焦慮的心終于安靜，也將讓他回到真正的精神故鄉(xiāng)，也讓靈魂和心自由廣大，真正地飛翔。耿占春評論汗漫時說：“在他的修辭學(xué)夢想中，死亡可以變成新婚，哀痛可以化為祝福?！北热纭对绱?，為祖父祖母合墓》中，死亡，以溫柔、溫暖的祝福的方式進行，“多年以前/他們燭光下的繡枕大約開著并蒂蓮花/如今，兩人如同先后熟透的蓮子/ 落入泥土”從蓮花到蓮子的轉(zhuǎn)化，是祖父母的再度新婚。這種自然而奇妙的處理，是因為汗漫有一顆溫暖、寬廣、大愛的心。

歸宿。汗漫能夠完成現(xiàn)實與記憶之間矛盾的轉(zhuǎn)化，乃在于，他死死守住他的心中家園與精神歸宿。這個歸宿，就是詩歌，就是他的詩人身份。所以他不停地重復(fù)他的毛筆、墨水瓶、書桌、書生這些意象，將自己當(dāng)作一臺自言自語的手風(fēng)琴，“我體內(nèi)的隱疾和晦暗被琴聲清洗/我雙腳熱烈如鼓點撞擊大地之鼓！”他畢生為詩歌生活，惟一的愿望就是，“當(dāng)我死去，我一生種下并熱愛著的樹木們/能否保證一個漫游者無愧地躺進/鳥巢做成的骨灰盒/——在群山之上、樹枝之間/隨風(fēng)擺動”。樹木、鳥巢，也是他詩篇中反復(fù)出現(xiàn)的意象，他在對這些大地物象的反復(fù)書寫與吟唱之中，安頓自己的身體和內(nèi)心。在詩集最末一首長詩《漫游書》的最后一節(jié)，詩人創(chuàng)造了一個鄉(xiāng)村女詩人形象——鄉(xiāng)村，小母親一般的溫暖女子，木格格窗洋溢而出的燈光的溫暖，構(gòu)成了詩人記憶中的家園；而詩人身份，是他的精神依托，他的靈魂必回歸到詩的王國。在鄉(xiāng)村女詩人身上，汗漫完成了對記憶故鄉(xiāng)與精神故鄉(xiāng)回歸的合一，這個鄉(xiāng)村女詩人手持油燈，呼喊：“看著燈——看著我——別走丟了——”

一個鄉(xiāng)村女詩人

一個總在擔(dān)心真、善、美三姐妹迷失于白晝的

詩人、農(nóng)婦

站在傍晚時分的木格格窗前

手持油燈，呼喊：

“看著燈——看著我——別走丟了——”

她是三姐妹的長姐、小母親般的長姐

她的呼喊，回聲四起

奪眶而出的燈光

讓木格格窗以外的世界，滿面暮色和憂郁

——節(jié)引自《漫游書》

5.再見汗漫

我們因詩歌而聚合，在鐘表滴答聲中再見，奔向各自的辦公桌、電腦、手機、記事本。我再次將自己投入南京西路的酷熱中。隔著車窗，隔著加速度的小甲蟲，目光折疊被擋風(fēng)玻璃彈回——汗漫在甲蟲之外，在陽光之外，在馬路那邊，在闊大的梧桐樹的陰影中——緩慢、近視，一個職員，一個詩人。離開了故鄉(xiāng)南陽，他卻日日穿行在這座城市一條名叫“南陽路”的小街，努力保持對路邊種種細(xì)節(jié)的敏感——是奇跡？是命運？是他不可能也不愿割斷的與故鄉(xiāng)的聯(lián)系。汗漫說，一個人有可能在異鄉(xiāng)徹底擁有了故鄉(xiāng)。他也許天生注定要這樣在故鄉(xiāng)南陽與一條名叫南陽的小路之間，奔走他的生活，轉(zhuǎn)移他的困惑，記錄他的愛戀與幻想。他，一個男人、職員、詩人、漫游者，一臺喃喃自語的手風(fēng)琴，一匹奔突往來披頭散發(fā)的馬，在這蟬聲鳴噪的午后，在樓宇街巷間，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，低語，或大聲呼喊：

“看，一匹馬騎著一個歌手飛過市區(qū)天空了呀！”

“到大海上去，抵達(dá)更自由、廣闊的地方！”

贊美黃河的詩歌范文第2篇

關(guān)鍵詞：《詩經(jīng)》 夸張 表達(dá)效果

夸張，是文學(xué)作品中常用的一種表現(xiàn)方法，就是把事物說得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出客觀實際，以加強人們的印象。古人曾有較明確的闡述，《文心雕龍?夸飾篇》中說：“故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存。雖詩書雅言，諷格訓(xùn)世，事必宜廣，文亦過焉。是以言峻則嵩高極天，論狹則河不容；說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺；襄陵舉滔天之目，倒戈立漂杵之論。辭雖已甚，其義無害也。且夫音之丑，豈有泮林而變好；荼味之苦，寧以周原而成飴？并意深褒贊，故義成矯飾?！?/p>

夸張的作用，在于突出描寫對象的某些特點，以烘托氣氛，渲染形象，啟發(fā)讀者的想象力，給人一種異乎尋常的感受。一般用夸大或縮小的詞來形容事物，使所表達(dá)的內(nèi)容得到強調(diào)和突出。夸張可以分為三類：擴大、縮小、超前。現(xiàn)結(jié)合《詩經(jīng)》中具體詩歌內(nèi)容，就夸張修辭的類型及表達(dá)效果做簡要分析。

一、擴大的夸張

為了達(dá)到更為形象、深刻的效果，人們往往人為拔高事物的特點，向大、多、長、高、強、快等方面進行夸張。

有例如下：

彼采葛兮，一日不見，如三月兮。

彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮。

彼采艾兮，一日不見，如三歲兮。

――《王風(fēng)?采葛》

這是一首男思女的愛情詩。此篇雖篇幅短小，內(nèi)容單純，但由于運用了擴大的夸張手法，再從心理上加以刻畫，因此使人感到內(nèi)容充實、情意綿長。用“三月”、“三秋”、“三歲”這樣的夸張修飾，并輔以《國風(fēng)》所常見的層遞手法，一層深似一層地表達(dá)出詩人殷切的思念之情。

詩人抓住“別離恨時長”這一典型心理，用率真的語言反復(fù)詠唱。時間由“三月”到“三秋”，“三秋”到“三歲”，夸張的程度由小而大，相思之情也愈發(fā)濃烈。三章只換了幾個字，卻將詩人對情人愈來愈強烈的思念之情真實表現(xiàn)了出來，故而能強烈地?fù)軇幼x者的心弦。

擴大的夸張手法，重在主觀情意的抒發(fā)，并加強語言的感人力量。此外，《詩經(jīng)》中有不少數(shù)字夸張的詩篇，用實數(shù)代虛數(shù)進行擴大夸張。

例如：

（1）千祿百福，子孫千億。――《大雅?假樂》

（2）躋彼公堂，稱彼兕觥，萬壽無疆。――《幽風(fēng)?七月》

例（1），此詩是周王宴飲群臣時群臣所奉獻(xiàn)的頌歌。“子孫千億”是極言子孫眾多，并非真有千億?！扒|”這里為虛數(shù)，使用夸張的手法極言其多，突出數(shù)量多的特點。用上這個詞吹捧得也就很到家了。王充《論衡?藝增》中提到：“《詩》言‘子孫千億’，美宣王之德能慎天地，天地祚之，子孫眾多，至于千億。”

例（2），“萬”也是用做虛數(shù)，極言壽命之長。以實數(shù)代虛數(shù)，突出了事物的特征，增強了語言的形象性和生動性。

二、縮小的夸張

縮小的夸張與擴大夸張相反，這類夸張是故意把一般事物往小處說，使之更低、更弱、更慢、更少，達(dá)到數(shù)倍縮小的作用。有例如下：

誰謂河廣？一葦杭之。

誰謂宋遠(yuǎn)？予望之。

誰謂河廣？曾不容刀。

誰謂宋遠(yuǎn)？曾不崇朝。

――《衛(wèi)風(fēng)?河廣》

這是一首思鄉(xiāng)詩，寫的是一個嫁于衛(wèi)國的宋國女子思鄉(xiāng)不得歸的悲歌。此詩最大的特色是使用了縮小的夸飾。衛(wèi)、宋兩國一河之隔，這位思鄉(xiāng)的宋國人卻不能回去。詩中不寫如何思鄉(xiāng)，而以夸飾的藝術(shù)手法，連用“一葦杭之”、“予望之”、“曾不容刀”、“曾不崇朝”四個比喻，極言距離之近，渡河之易。既近且易，而不得歸，更襯托出其思鄉(xiāng)之切和實際歸去之難。

衛(wèi)國在今河南省北部的新鄉(xiāng)、安陽一帶，宋國在今河南省東部的商丘地區(qū)，不僅隔著一條寬闊的黃河，而且相聚有數(shù)百里之遙。但在詩人思念家鄉(xiāng)的想象中，黃河不僅可以“一葦杭之”，而且又“曾不容刀”；而宋國不僅可以“予望之”，而且可以“曾不崇朝”。詩人極力夸張黃河狹窄，又極力夸張宋國很近，雖然言過其實，但卻沒有給人荒誕不稽之感，反而更好地襯托出詩人迫切思鄉(xiāng)的心情，發(fā)人深省。

詩人使用大膽的夸張，為詩歌創(chuàng)造了一個情感上的意境。用感情上和家鄉(xiāng)的貼近來縮短空間的距離，并且將廣闊的黃河與遙遠(yuǎn)的距離進行了縮小的夸張，卻生動形象地表達(dá)了自己歸心似箭的焦急迫切心情。

在思鄉(xiāng)詩中，這是情出一格的手法。錢鐘書曾在《管錐編》中云：“蓋人有心則事無難，情思深切則視河水清淺；以望宋，覺洋洋者若不能容刀、可以葦杭。”

縮小的夸張，以退為進，有力地反襯了事物的特點，進一步增強作者要表達(dá)的感情。

三、超前的夸張

此種夸張故意把后出現(xiàn)的事情說到先出現(xiàn)的事情的前邊去，這樣表面上不合理，但通過夸張渲染，使內(nèi)容得到了強調(diào)。

有例如下：

旱既大甚，則不可推。

兢兢業(yè)業(yè)，如雷如霆。

周余黎民，靡有孑遺。

昊天上帝，則不我遺。

胡不相畏，先祖于摧。

――《大雅?云漢》

此詩第三章寫宣王祈求先祖救災(zāi)。因為連年旱災(zāi)，百姓流離失所，死亡者眾多，剩余的人不多了。詩中夸張地說，“什么人也沒有剩下了”，突出強調(diào)了災(zāi)害的嚴(yán)重性。旱災(zāi)太嚴(yán)重了，已經(jīng)很難排除，終日兢兢業(yè)業(yè)，當(dāng)頭如有雷霆。周地殘余的百姓，如今一個未剩。昊天上帝啊，不把我們憐惜，怎能不害怕呢？先祖基業(yè)就要斷絕。旱情嚴(yán)重不可排除，何等恐懼，何等危險，猶如雷霆，駭人耳目。

“周余黎民，靡有孑遺”二句寫得觸目驚心，慘不忍睹。這種超前夸張的手法，顯然是把后事竄前，但百姓深遭其害則是事實。百姓遭此荼毒，老天上帝既不肯恤問，先祖之靈怎不畏懼而前來相助。

《詩經(jīng)》的藝術(shù)魅力，往往便在這擴大或縮小的夸張藝術(shù)手法的運用上體現(xiàn)出的豐富，吸引人們?nèi)フb讀。這種夸張修飾手法的運用在《詩經(jīng)》中比比皆是，為詩歌情感的表達(dá)營造了很好的藝術(shù)效果。例如：

叔于田，巷無居人。豈無居人？不如叔也，洵美且仁。

叔于狩，巷無飲酒。豈無飲酒？不如叔也，洵美且好。

叔適野，巷無服馬。豈無服馬？不如叔也，洵美且武。

――《鄭風(fēng)?叔于田》

這是一首贊美獵人的詩，此詩在藝術(shù)上的特點是修辭上的夸張，從而表現(xiàn)“叔”的英武超群?！笆逵谔铮餆o居人”；“叔于狩，巷無飲酒”；“叔適野，巷無服馬”。不是沒有人居住、喝酒和駕車，只是這些人都不如“叔”俊美溫和、豪爽勇武。所謂，“巷無居人”、“巷無飲酒”、“巷無服馬”，都是一種夸大的修飾，來極力地形容叔舉止的超凡出眾。這樣夸張給人以強烈的感染力量，夸張恰到好處，贊美無以復(fù)加，這要比直接敘述或描寫高明得多，也達(dá)到了很好的藝術(shù)效果。

《詩經(jīng)》中夸張手法的運用，引起了人們對詩歌內(nèi)容的豐富想象。這種修辭手法不但使詩歌的內(nèi)容更為形象生動，而且通過擴大或縮小的藝術(shù)加工后，事物的本質(zhì)特征更為突出，詩人所要表達(dá)的情感更為飽滿，讀者也對詩歌內(nèi)容、意旨的領(lǐng)會更為深刻。如果說，賦、比、興是《詩經(jīng)》最基本的藝術(shù)手法，猶如一段純美的織錦的話，那么夸張的修辭手法就是點綴這段織錦的花朵，使之更加光彩動人。

參考文獻(xiàn)

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[3] 楊合鳴.詩經(jīng)新選[M].武漢：湖北教育出版社，2006.

贊美黃河的詩歌范文第3篇

關(guān)鍵詞：歷史角度;李白;詩歌意識;人格;美學(xué)欣賞

盛唐作為封建時代的一個歷史發(fā)展階段，從歷史的角度來看始終充斥著儒家思想文化，而李白作為這一時代的士大夫，他的詩歌以及人格無不帶有儒家文化的思想縮影。但縱觀李白的一生大部分的時間都是在求仙問道，過著半隱居的生活，因此李白與道家思想也有著很深的淵源。在李白的詩歌當(dāng)中，體現(xiàn)著李白儒道兩家的思想文化人格。

一、儒家文化對李白人格和詩歌的影響

儒家美學(xué)的基本精神是追求完美的人格，兼有治國平天下的理想抱負(fù)。在李白的身上體現(xiàn)著儒家文化人格的縮影，也是驅(qū)動李白整個詩歌創(chuàng)作和生命歷程的主要影響因素。在《上安州裴長史書》中對李白的人生進行了描述，用“五歲誦六甲，十歲觀百家”說明李白從小受儒家文化的影響。李白在人生歷程中不斷的通過學(xué)藝來提升自身的。在李白的《代壽山答孟少府移文書》中曾表明了自己的政治理想抱負(fù)”奮其智能，愿為輔弼，使寰區(qū)大定，?？h清一”。在李白的詩歌《南陵別兒童入京》表明了李白在生命的過程中游歷四方，不斷的積累人生的經(jīng)驗，一旦有了實現(xiàn)理想的機會，就表現(xiàn)出一種快樂自由的心態(tài)。儒家文化中的孟子對李白人格的影響主要體現(xiàn)在道德主題崇尚生命的力量。在李白的身上正是閃耀著道德人格的光彩。在《代壽山答孟少府移文書》中李白通過“白…將欲倚劍天外，掛弓扶桑，浮四海，橫八荒… ”來表達(dá)自己以天下為己任的政治理想抱負(fù)，并且具有堅定的追求和高尚的道德意識。李白的這種主體人格一旦顯現(xiàn)，就爆發(fā)出對外界事物無限的道德力量，將自然萬物的真善美看穿。在李白的詩歌中將黃河以及自然界萬物的丑惡看的非常清楚“黃河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門”

二、道家文化對李白人格和詩歌的影響

李白的人格除了受儒家思想文化的影響，而且還受道家宇宙自然思想的影響，崇尚自然本體論。在李白的《代壽山答孟少府移文書》中將天地萬物比作虛無的道，說明天地之間充滿著陰陽二氣。這些都代表著李白對老莊思想的深刻領(lǐng)悟。李白的道家文化是在自然萬物宇宙觀念的思想基礎(chǔ)上形成的，他的許多詩歌都表現(xiàn)著宇宙的意識，如在《贈僧崖公》中“攬彼造化力，持為我神能?！薄顿浬馈分械摹案邇r傾宇宙，余輝照江湖”都表明了李白站在宇宙的角度，表達(dá)對自然界生生不息的生命力的贊美。

在李白的文化人格中將道家的思想作為人格思想的基礎(chǔ)，將莊子哲學(xué)中的逍遙精神作為自身追求的精神境界，這也正是李白人格魅力的具體體現(xiàn)。莊子同樣把道家思想作為基礎(chǔ)，追求逍遙的思想境界。在李白的《金門答蘇秀才》中追求時空上的生生不息，將自身的精神進入到空靈自由的境界當(dāng)中。在《獨坐敬亭山》中“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，惟有敬亭山。”，追求擺脫人世間的人際關(guān)系，追求個體的生命價值，也就是這樣的人格思想，才使得李白在現(xiàn)實中排除異己和世俗的牽絆，實現(xiàn)自我的超脫，追求自身的個性和理想。李白的一生也正是由于這種逍遙自由的精神境界才能勇于追求自身的理想抱負(fù)。在李白的詩歌中給人一種自由灑脫的氣質(zhì)，這也是李白的道家文化人格的體現(xiàn)。

三、李白的政治人格以及詩歌意識

政治理想是李白人格的重要組成部分，他雖然向往儒家的治國平天下的社會理想，但也常常羨慕法家的治世之道。李白的政治理想表現(xiàn)的鋪張揚厲，但卻顯得心有余而力不足，缺少現(xiàn)實的合理性。在李白的《明堂賦》中描繪了一幅理想的政治圖景，但與現(xiàn)實的實際不相符合，顯得過于理想化。在李白的詩歌中不乏對當(dāng)時政治的主張和見解，但歷史觀和政治觀相對比較落后，與盛唐的經(jīng)濟狀況相比，李白詩歌中的政治主張與盛唐統(tǒng)治階級的政治主張明顯的不相符。李白的政治理想是依據(jù)道家的莊子思想構(gòu)建的個人政治理想圖景，以自身假定的思想加以潤色表現(xiàn)現(xiàn)實的政治。

李白的政治空想在不同的歷史時期有著不同的美學(xué)闡釋，因此意義也會大不相同。雖然李白的政治理想是一種空想，但卻蘊含著當(dāng)時那個時代特定的理想圖景。在春秋戰(zhàn)國時期，百家爭鳴，其中不乏有著自己政治抱負(fù)的天下名仕，但誰都不能否認(rèn)空想的政治理想蘊含著無窮的思想資源。中國幾千年的文化和思想的精華正是在春秋戰(zhàn)國時期多種文化思想的碰撞下產(chǎn)生的，因此李白的空想政治也具有多樣性和美學(xué)價值。與其說李白在展示一個空想的世界，不如說通過李白的空想政治透漏出李白豐富多彩的精神世界和急于訴說現(xiàn)實的超越心情。

總之，從李白的詩歌中我們可以看出他的文化人格深受道家和儒家思想的影響，并形成一種空想的政治理想抱負(fù)，表現(xiàn)出對現(xiàn)實理想的超越和對自由的追求和向往。李白將自己對自由的追求轉(zhuǎn)化成詩歌，以詩歌的無窮魅力展現(xiàn)對自由無限向往和追求的本質(zhì)，從某種意義上來說體現(xiàn)著無限的美學(xué)價值和美學(xué)意蘊。

參考文獻(xiàn)：

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[2]朱谷強，劉筱華.埃茲拉?龐德對李白詩歌的西化[J]. 外國語文，2010，06：35-39

[3]房本文.唐人選唐詩中李白詩歌異文芻議[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2012，03：59-67

贊美黃河的詩歌范文第4篇

摘 要：艾青是中國新詩史上具有獨特風(fēng)格的現(xiàn)實主義詩人。他的詩把現(xiàn)代主義藝術(shù)的表現(xiàn)性與現(xiàn)實主義藝術(shù)的寫實性融合為一，把熱切的擁抱現(xiàn)實與超現(xiàn)實的象征、隱喻和寓言結(jié)合起來，從而把現(xiàn)實的外在生活化為內(nèi)在的自覺表現(xiàn)，創(chuàng)造了一個基于社會現(xiàn)實生活又超越現(xiàn)實表象的充滿寓言、象征和想象的多維審美空間。

艾青是中國新詩史上產(chǎn)生過重要影響、并具有獨特風(fēng)格的現(xiàn)實主義詩人，是繼郭沫若、聞一多之后推動一代詩風(fēng)的重要詩人，也是20世紀(jì)中國詩歌中最有力的、以現(xiàn)代目光重新感受和想象了中國大地的苦難與希望的詩人。無論從創(chuàng)作實踐，還是從詩歌理論上看，艾青無疑都是20世紀(jì)現(xiàn)實主義詩歌大潮中堪稱標(biāo)志性的詩人。

從在丁玲主編的《北斗》（1933年第2卷3、4合刊）上發(fā)表第一首新詩《會合》至1941年3月從重慶奔赴延安，是艾青詩歌創(chuàng)作的早期階段。就像許多偉大的詩人一樣，艾青初涉詩壇就顯示出了與眾不同的氣度和風(fēng)范：他早期的詩歌既包含了現(xiàn)實主義的悲憤與深沉、浪漫主義的抒情與追求，也體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的技巧與變異，達(dá)到了現(xiàn)實性、理想性和現(xiàn)代性的有機統(tǒng)一。尤其是他早期作品的深沉而憂郁的現(xiàn)實主義抒情風(fēng)格對中國新詩的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

一

現(xiàn)實主義是中國新詩中最早形成的一股詩潮。、劉半農(nóng)等先行者在試驗新詩時，就已顯示出關(guān)注社會民生、忠于現(xiàn)實的特色。20年代的文學(xué)研究會更是高擎“為人生而藝術(shù)”的旗幟，大力提倡寫實主義，并以《小說月報》《文學(xué)周報》《文學(xué)旬刊》《詩》等刊物為陣地，推出了徐玉諾、朱自清、葉紹鈞、鄭振鐸、王統(tǒng)照等詩人，形成了早期“實詩派”。面向生活，反映現(xiàn)實；謳歌進步力量，反抗黑暗統(tǒng)治；語言樸素、通俗、口語化等成為他們共同的美學(xué)追求和詩歌理念。到了20世紀(jì)30年代，新詩在繼承“現(xiàn)實的、戰(zhàn)斗的傳統(tǒng)”的同時，進一步密切了新詩與時代和人民的關(guān)系，但對詩藝的忽視，又往往使其流于“幼稚的叫喊”。現(xiàn)實與藝術(shù)的矛盾使這個時期的新詩陷入了短暫的困頓。

艾青的適時出現(xiàn)為新詩走出困境帶來了希望。1932年，艾青從法國馬賽回到他深深眷戀著的祖國，面對國破家亡、民不聊生的社會現(xiàn)實，他沒有躲在自己內(nèi)心的港灣中顧影自憐、自吟自唱，而是把自己的藝術(shù)追求與社會現(xiàn)實融合在一起，以一顆真誠而敏感的心，用樸素而富有感染力的詩歌的語言塑造典型性格和典型形象。發(fā)表于1934年5月《大堰河——我的保姆》，以傷感和怨憤的調(diào)子歌頌了用乳汁養(yǎng)育自己的貧窮農(nóng)婦，向不公道的世界發(fā)出了強烈的咒語。這首詩震動了詩壇，成為詩人的成名作，從此“艾青”的名字進入了我國現(xiàn)代詩歌史。翌年，艾青出版了自己的第一部詩集《大堰河》，收入《大堰河——我的保姆》《巴黎》《蘆笛》等詩作九首，這些詩歌深深地根植于現(xiàn)實主義的土壤，又走出了平鋪直敘的狹小圈子，自覺地吸收浪漫主義的營養(yǎng)，并與現(xiàn)代主義中的某些合理因素相結(jié)合，以沉郁的抒情和豐富的意象另辟蹊徑，不僅提升了現(xiàn)實主義詩歌的藝術(shù)品質(zhì)，使現(xiàn)實主義詩潮得以深化，又為新詩的發(fā)展開拓了新的空間。

現(xiàn)實主義作品是以形象的現(xiàn)實性和具體性來感染人，通過典型化的方法，對現(xiàn)實的生活素材進行選擇、提煉、概括，從而深刻地揭示生活的某些本質(zhì)特征。艾青認(rèn)為，“最偉大的詩人，永遠(yuǎn)是他所生活的時代的最忠實的代言人；最高的藝術(shù)品，永遠(yuǎn)是產(chǎn)生它的時代的情感、風(fēng)尚、趣味等等之最真實的記錄?！雹倩谶@樣的認(rèn)識和思考，他的詩都來源于他對現(xiàn)實語境的直接經(jīng)驗，是對國家民族命運的誠摯關(guān)心，顯示出強烈的現(xiàn)實主義色彩。

艾青的詩歌作品始終是那“偉大而獨特時代”的產(chǎn)物。感受時代的脈搏，傾聽時代的呼聲，緊跟時代的步伐，把個人的悲歡與時代的悲歡緊密地結(jié)合在一起，鮮明有力地傳達(dá)出時代的呼喚和人民的聲音，表現(xiàn)自己對社會現(xiàn)實的真切認(rèn)識，是艾青的早期現(xiàn)實主義詩歌的基本內(nèi)容。他說：“我們寫詩，是作為一個悲苦的種族爭取解放、擺脫枷鎖的歌手來寫詩。”②出于這樣的創(chuàng)作動機，艾青詩歌中所表現(xiàn)出的思想感情和精神特征，具有強烈的歷史真實性。1937年至1940年，是中華民族遭受苦難最深重最殘酷，又是反抗戰(zhàn)斗最激烈最悲壯的年代，這個時期的艾青幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，“滿懷熱情從中國東部到中部，從中部到北部，從北部到南部，從南部到西北部——延安”③，這一段流浪，使他一方面接觸到了社會底層人民苦難的現(xiàn)實，更使他深刻地體察到了中華民族所蘊涵著的偉大的精神和力量。他在此期間的創(chuàng)作，大致可以分為兩組：一組是以北方生活為主，表現(xiàn)了災(zāi)難深重的民族命運的，如《雪落在中國的土地上》《北方》《乞丐》《手推車》《補衣婦》《我愛這土地》《曠野》等；另一組是以詩人激昂的情緒為中心，以太陽和火為主要象征物，表現(xiàn)不屈不撓的民族精神的，如《他死在第二次》《給太陽》《吹號者》等。那絕望的《死地》也“依然睜著枯干的眼／巴望天頂／落下一顆雨滴”；那滾過黃河故道的《手推車》所發(fā)出的尖音也“響徹著／北國人民的悲哀”；那“萬里的黃河／洶涌著濁浪的波濤／給廣大的北方／傾瀉著災(zāi)難與不幸；／而年代的風(fēng)霜／刻畫著／廣大的北方的／貧窮與饑餓啊。”貧窮與饑餓、愚昧與閉塞、戰(zhàn)爭與死亡像陰影一樣纏繞著這個古老的種族……現(xiàn)實主義的真實、深刻，在他的這些詩歌中得到了飽滿、強烈的和木刻般深摯的表現(xiàn)。

這些一再激蕩著讀者心靈的作品，挾著對現(xiàn)實社會的深切關(guān)注、對光明理想的不懈追求以及甘愿為祖國獻(xiàn)身的殉道精神滾滾而來，不僅令生活在苦難的中國大地上的讀者產(chǎn)生了強烈共鳴，而且還以陌生的文本魅力，為讀者提供了新的的審美經(jīng)驗，體現(xiàn)出20世紀(jì)30年代現(xiàn)實主義詩派深化的實績。

二

艾青早期的詩歌創(chuàng)作，一方面繼承了從新文學(xué)之始開始的對中國現(xiàn)實及其命運的追問，另一方面將這一追問延伸到了縱深處。閱讀艾青的詩作，常常相伴而來的是感動、傷痛、沉重等交織在一起的復(fù)雜情緒，他哀嘆中國現(xiàn)實的凄慘、黑暗：“雪落在中國的土地上，／寒冷在封鎖著中國呀……”（《雪落在中國的土地上》）；他憂慮危亡中民族的命運：“曠野啊——／你將永遠(yuǎn)憂慮而容忍／不平而又緘默么？”（《曠野》）；他贊美贊美中國民眾的寬厚、堅韌：“在時代安排給我們的／——也是自己預(yù)定給自己的/生命之終極的日子里，／我們沒有一個不是以圣潔的意志／準(zhǔn)備著獲取在戰(zhàn)斗中死去的光榮?。　保ā洞堤栒摺罚瓊€人的痛苦與不幸被他融入民族的悲哀與時代的痛苦中，憂郁悲苦的調(diào)子傾吐的是整個民族靈魂的哀痛，這使他的詩作獲得了豐厚的歷史內(nèi)涵。

豐厚的歷史感和深厚的民族憂患感已經(jīng)足以支撐起這位杰出的民族詩人了。但是，艾青現(xiàn)實主義詩歌的審美價值遠(yuǎn)不限于此，其藝術(shù)觸角繼續(xù)延伸，已經(jīng)深探到人類靈魂的最遙遠(yuǎn)處：宇宙和生命本體。如果說他早期詩歌中的民族憂患感表現(xiàn)為生命的現(xiàn)實存在，那么由對于宇宙和人生的體悟而獲得的生命悲涼感則表現(xiàn)為生命的意識存在。這種生命的悲涼感在艾青早期的詩作中體現(xiàn)為揮之不去的憂郁的基調(diào)。

“憂郁”是構(gòu)成艾青詩歌藝術(shù)個性的基本要素之一。艾青的詩中一再回蕩著憂郁的調(diào)子，不僅《我愛這土地》《雪落在中國的土地上》等詩郁積著深深的憂傷，甚至在歌頌光明的詩如《向太陽》等作品中，也同樣交織著憂郁悲愴之情。在艾青的憂郁里，生命的悲涼感已經(jīng)成為一種難以抹去的情感底色。這種抒情基調(diào)是詩人敏感的心靈對民族苦難現(xiàn)實和人民悲苦命運的回應(yīng)。當(dāng)詩人在20世紀(jì)30年代剛剛登上中國詩壇時，心境中就已滲透著一股前途莫測的茫然，他心中縈繞著這樣的詩句：“走過了路燈的/又是黑暗的路”（《路》）。在《生命》一詩中，他甚至寫下了這樣的詩句：“我知道/這是生命/讓愛情的苦痛與生命的憂郁/讓它去擔(dān)載罷/讓它喘息在/世紀(jì)的辛酷的犁軛下/讓它去歡騰，去煩惱，去笑，去哭罷/它將鼓舞自己/直到頹然地倒下/這是應(yīng)該的/依然，我的愿望/在期待著的日子/也將要用自己的悲慘的灰白/去襯映出新生的躍動的鮮紅”。詩人在這里告訴我們，生命的理想境界是存在的，但必須用自己的悲慘的灰白去襯映，表現(xiàn)出一種與生俱來的生命凄涼感?？箲?zhàn)爆發(fā)后，全民族的抗戰(zhàn)熱情曾使詩人為之振奮，想要拂去往日的憂郁，但心境的深處仍潛伏著生命的悲涼感。1939年創(chuàng)作的《他死在第二次》，雖然注入了戰(zhàn)士為國捐軀在所不惜的愛國情思，但仍然沒有忘記對宇宙生命的哲學(xué)拷問。在詩的第十節(jié)《一念》里，詩人寫下了對于生命的哲理性感受：“活著，死去/蟲子花草/也在生命的蛻變中蛻化著……/這里面，你所想起的是什么呢？”詩人接著回答說：“多少年代了/人類用自己的生命肥沃了土地/又用土地養(yǎng)育了/自己的生命/誰能逃避這自然的規(guī)律?！痹娙说挠靡夥浅Ｇ宄荷旧頍o法求得至善至美的崇高理想境界，只能是生的苦役與死的永寂的輪回。即使詩人懷著巨大的熱情投進太陽的懷抱時，這種生的哀戚感也未能被拂去。

這一特點表明：從一開始，艾青的詩歌創(chuàng)作便具有了世界的眼光，他的詩作匯入了世界詩歌的潮流，成為20世紀(jì)世界詩歌的一部分。

艾青早期詩歌所表現(xiàn)出來的世界潮流、民族傳統(tǒng)與個人氣質(zhì)的交匯，顯示出了中國新詩經(jīng)過近二十年的發(fā)展，已經(jīng)達(dá)到了新的高度。

三

艾青一貫追求和堅持現(xiàn)實主義，但并不拘泥于現(xiàn)實主義的單一模式，而是有所突破，有所開拓。他的諸多詩篇把現(xiàn)代主義藝術(shù)的表現(xiàn)性與現(xiàn)實主義藝術(shù)的寫實性融合為一，把熱切的擁抱現(xiàn)實與超現(xiàn)實的象征、隱喻和寓言結(jié)合起來，把對美好理想的憧憬與社會現(xiàn)實生活結(jié)合起來，從而把現(xiàn)實的外在生活化為內(nèi)在的自覺表現(xiàn)，創(chuàng)造了一個基于社會現(xiàn)實生活又超越現(xiàn)實表象的充滿寓言、象征和想象的多維審美空間。正如法國詩人貝爾娜所說：“艾青從一開始就是寫實派，但他不是僵硬的，教條的，這是一種自由的現(xiàn)實主義，開明的現(xiàn)實主義，進取的現(xiàn)實主義?！雹芤簿褪钦f，他在恪守現(xiàn)實主義本質(zhì)規(guī)定的基礎(chǔ)上吸收了多種文學(xué)流派的營養(yǎng)，使現(xiàn)實主義在藝術(shù)上具有多種色調(diào)和開闊的格局。

艾青是在西方象征主義、印象派的熏陶下走上詩壇的，他讀過聲稱要“從惡中發(fā)掘美”的《惡之花》的作者波德萊爾的詩，喜愛希望成為“通靈者”的寫過色彩絢爛的《元音》的蘭波的詩，這使艾青在創(chuàng)作伊始已對現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法有了一定認(rèn)識；但同時他又始終不忘自己是“大堰河”的“兒子”，一直在為腳下這塊多難的土地和貧苦的人民唱著深情的歌。20世紀(jì)30年代，面對新詩創(chuàng)作已經(jīng)形成的現(xiàn)實主義和浪漫主義的傳統(tǒng)而現(xiàn)代主義方興未艾的局面，艾青自覺地?fù)?dān)負(fù)起了創(chuàng)造性綜合這一新詩發(fā)展的歷史使命，使自己成為現(xiàn)代中國第一個將現(xiàn)代主義的手法、浪漫主義的激情和現(xiàn)實主義的蘊涵成功地結(jié)合在一起的詩人。

艾青的這種融合集中體現(xiàn)在他對詩歌意象的捕捉上。艾青早期詩歌中所采用的意象，其外延相當(dāng)豐富，就是說，他的詩歌是以現(xiàn)實主義手法對生活作真實的藝術(shù)再現(xiàn)。1937年初的作品《太陽》中有這樣詩句：“震驚沉睡的山脈，/若火輪飛旋于沙丘之上，/太陽向我滾來……”不僅描繪了一種光明來臨的具體化感覺，還強烈地暗示著光明時代到來時那種不可阻擋的雄偉氣勢。再如《死地》里有句“大地已死了……/它死在絕望里；/臨終時依然睜著枯干的眼，/巴望天頂落下一顆雨滴……”以大地作象征的形象，刻畫出人民在大旱之年痛苦絕望的情緒。成名作《大堰河——我的保姆》更是運用意象的典范，集中描述了她一生悲苦的經(jīng)歷：“大堰河，/今天我看到雪使我想起了你：/你的被雪壓著的草蓋的墳?zāi)梗?你的關(guān)閉的故居檐頭的枯死的瓦菲，/你的被典押了的一丈平方的園地，/你的門前的長了青苔的石椅……”幾個意象分別以墳?zāi)?、瓦菲、荒園、石椅這些物象的直觀表現(xiàn)烘托出詩人對保姆大堰河悲慘身世的感念。這些意象注入了作者的主觀感受，融入了詩人的情與感，使讀者強烈地感受到詩中的意象描寫已經(jīng)不是單純的寫實了。

艾青詩歌意象外延的豐富多彩是與其內(nèi)涵的深刻相一致的。例如在《雪落在中國的土地上》這首詩一開頭就創(chuàng)造了一種富有象征意義的陰冷、凄愴的氣氛和意象：“雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀……”接下來用擬人的手法寫道：“風(fēng)，/像一個太悲哀了的老婦，/緊緊地跟隨著/伸出寒冷的指爪/拉扯著行人的衣襟，/用著你土地一樣古老的/一刻也不停地絮聒著……”這里的“風(fēng)”和“雪”既是對大自然景象的如實描寫，又是當(dāng)時慘遭戰(zhàn)亂的社會現(xiàn)實的藝術(shù)寫照，不僅僅表現(xiàn)了自然界寒冷，更是對政治氣候和民族命運的暗示，表達(dá)了深刻的思想內(nèi)容，為詩篇后面傾訴心曲，抒發(fā)憂國憂民的深情做了鋪墊。再如《乞丐》，為了表現(xiàn)中國勞動人民在日本帝國主義鐵蹄蹂躪下流離失所至于淪為乞丐的慘狀，對乞丐的神態(tài)和一些特征性的動作做了細(xì)致的刻畫：“在北方乞丐用固執(zhí)的眼/凝視著你/看你在吃任何食物/和你用指甲剔牙齒的樣子?！睆倪@些意象中既可以感受到乞丐那種饑餓的痛苦和渴求食物的欲望，同時又使讀者對日本帝國主義入侵后的舊中國黑暗現(xiàn)實有了更加深刻的認(rèn)識。

四

“如果說郭沫若是中國新詩中杰出的浪漫主義詩人，戴望舒是中國新詩中杰出的現(xiàn)代主義詩人，那么艾青則是中國新詩中杰出的現(xiàn)實主義詩人。在艾青的創(chuàng)作中，現(xiàn)實主義詩歌得到了最高體現(xiàn)?！雹莅嗟脑娨幻媸菍ΜF(xiàn)實世界的詛咒，一面是對理想世界的徜徉和依戀，詩中所展示的視野的開闊與遼遠(yuǎn)、蘊涵的豐富與凝重及意象的圓融與透徹，無不顯示出對此前現(xiàn)實主義詩學(xué)探索的深化和超越。他的現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作上對于中國的漢詩寫作具有不可替代的借鑒價值和規(guī)范意義。

艾青同時又是現(xiàn)代新詩發(fā)展的一個集大成者。他的詩歌始終關(guān)注著本民族的前途和命運，同時又把眼光延伸到整個人類的前途和命運，突出了民族性與世界性的融合，顯示了詩人的博襟和宏大的藝術(shù)視野。

別林斯基說：沒有一個詩人能夠由于自身和信賴自身而偉大，他既不依賴自己的痛苦，也不依賴自己的幸福；任何詩人的偉大之所以偉大，是因為他的痛苦和幸福深深根植于社會和歷史的土壤中。艾青的偉大正在于此。

① 艾青：《詩與時代》，《詩論》，人民文學(xué)出版社，1980年版，第160頁。

② 艾青：《詩與宣傳》，《艾青全集》第3卷，花山文藝出版社，1994年版，第77頁。

③ 《艾青選集·自序》，《艾青全集》第3卷，花山文藝出版社，1994年版，第227頁。

贊美黃河的詩歌范文第5篇

回望故鄉(xiāng)

“故鄉(xiāng)是我唯一可以著奔跑的地方//榆錢兒的甜槐花的香連同我的夢想/會在那里恣意流淌//故鄉(xiāng)是一把锃亮的犁鏵/時常攪動我晶瑩的淚光//離別的鞭子/常常會抽打我的心房”（《故鄉(xiāng)》）。

故土是一個詩人的生命起點和文化歸宿。在光怪陸離、浮華喧囂的現(xiàn)實生活中，故鄉(xiāng)似乎離我們越來越遠(yuǎn)。評論家謝有順說：“文學(xué)的日趨貧乏和蒼白，最為致命的原因，就是文學(xué)完全成為紙上的文學(xué)，和生活現(xiàn)場、大地的細(xì)節(jié)、故土的記憶喪失了基本的聯(lián)系?！?/p>

在這里，我們真切地看到群杰回望故鄉(xiāng)的深情目光，聽到了他對生命起點哽咽著的呼喚。

作為一個詩人，作為一個行者，也許腳步離故鄉(xiāng)越來越遠(yuǎn)，但滲入血脈的純樸、濃重的情感卻歷久愈醇。

觸摸文化之魂

群杰詩中的故鄉(xiāng)，不僅是裊著炊煙的豫東平原的村莊，還是文化靈魂的駐足所在。

“攜帶著悠揚清越的聲音/你從黃土層走來/披掛著歷史的風(fēng)痕和雨跡//骨笛/你是一部推動民族音樂發(fā)展的歷史書籍/你是一個至今依然可以/吹出魂魄吹出血性吹出自豪和尊嚴(yán)的/古老樂器”（《骨笛》）。

群杰的閱讀，更多的是用腳步去感受線裝書的厚重，用耳朵傾聽古老文明的踅音，用心靈去叩開歷史的塵封。

他又沿著時間的河床，溯流而上，用八千年風(fēng)雨無法剝蝕的文明之骨作筆，飽蘸八千年沸騰不息的黃河之水，痛澆胸中塊壘，盡抒激蕩豪情。

他看到了滄浪之水清則濯纓、濁則濯足的屈原，“跋涉在時間的重巒疊嶂里/看星馳云涌滄桑巨變/看《離騷》正氣《天問》肝膽”（《端午節(jié)懷想》）。

蛻變的掙扎

從愛國青年到衛(wèi)國戰(zhàn)士，從戎裝鋼槍到弘揚法治，群杰完成了一次次的蛻變。

群杰通過詩歌來詮注心靈蛻變的堅守

與轉(zhuǎn)身，將自己化作一只蝴蝶?；秀遍g，不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？

“我是一只蝴蝶/青山一程綠水一程/誰能知曉/我曾幾度蛻變幾度重生//誰能知曉/浮生如夢的辛酸和悲痛”（《我是一只蝴蝶》）。

我們能夠感受他蛻變過程中內(nèi)心經(jīng)歷的掙扎。

“時間和記憶/終將會忘掉這條即將枯萎的河/……/當(dāng)前腳邁進一百年的古宅/后腳的鞋底仍沾滿現(xiàn)代都市的塵?！薄Ｊ聦嵣?，他的蛻變不是簡單的挽留與揮別，遠(yuǎn)行與迷茫，融入與拒絕，安定與懷戀，真正的蛻變是如何完成從鄉(xiāng)村走向都市，完成傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的對接。

河南人追光

現(xiàn)代文明沒有改變?nèi)航芄亲永飳枢l(xiāng)濃厚的情感。他用現(xiàn)代文明的舞臺演繹為故鄉(xiāng)撰寫的大戲。他把筆觸、把鏡頭、把舞臺的追光燈對準(zhǔn)了“知大義、行正道、樂奉獻(xiàn)、勇?lián)?dāng)”的河南人。他創(chuàng)作的紀(jì)實文學(xué)《河南人感動中國》、《家在河南》，策劃拍攝的電影《火紅的杜鵑花》、《守望鄉(xiāng)村的女人》等，以不同的方式謳歌了河南人的淳樸善良、俠肝義膽的品性。

他贊美河南人不僅著眼現(xiàn)實，也追溯歷史—正在籌拍中的電影《臺北知府》，講的是河南省臨潁縣孝臺村人陳星聚任臺灣知府，帶領(lǐng)臺灣人民打敗了法國侵略者的故事。謁訪這位河南籍民族英雄的故里時，他又一次詩情勃發(fā)。“你有力的腳印從這里延伸/仿佛星聚先生在諄諄教導(dǎo)我/為國縱然一死/也要把悲歌唱成/壯歌”（《晨過孝臺村》）。

這種英雄壯歌從歷史再唱到現(xiàn)實，正氣始終充溢著詩人的胸腔。聽著河南人譜寫的一曲曲見義勇為的壯歌，群杰總是熱淚滿眶，慨然而詩。

有禮贊也有吶喊

群杰的詩行中，不僅有禮贊和歌詠，也有憤怒與吶喊。

作為一名資深新聞人，他有著深沉的感情，也有著銳利的目光。“每天都要把一批蛀蟲寫進文章/……/用我的法眼/去辨別這個時代的/魑魅魍魎”（《法制記者》）。

當(dāng)看到作為中華文明母親河的黃河逐漸干涸時，群杰再也忍不住心中的憤慨。

“母親河呀，母親河/你怎么了/是不是地

球變暖是不是季風(fēng)減弱/是不是濫砍濫伐是不是泥沙太多/是不是森林毀滅是不是荒山阻隔/我已把這些統(tǒng)統(tǒng)寫進訴狀/能活多久/我就為你寫多少控訴的詩歌/……/我想大聲喊/我想大聲說/我想發(fā)發(fā)脾氣，點燃我的麥秸火/看誰再敢虐待我的母親河”（《母親河》）。

讀到這里，每一位讀者，都會為之感染，都會為之感動，都會為之拍案，忍不住和群杰一起大聲喊：“看誰再敢虐待我的母親河！”

這是群杰詩歌的力量。

個人簡介

李群杰，1970年生，河南太康人。著名記者、作家、書法家、資深媒體人、影視文化策劃人。

主編的作品：《刑事執(zhí)法全書》、《民事執(zhí)法全書》、《行政執(zhí)法全書》、《黨員素質(zhì)教育》、《中國工會常用政策法規(guī)匯編》、《法學(xué)辭源》、《當(dāng)代中國法學(xué)名家》、《中國土地常用政策法規(guī)匯編》等；

所策劃的活動：“12？4全國法制宣傳日書畫作品大賽”、“全國法制經(jīng)濟論壇”、“全國法制新聞人物評選”、“全國監(jiān)獄高層論壇”、“全國法制新聞培訓(xùn)班”、“11？8慶祝記者節(jié)—全國新聞界書畫作品展”、“全國新聞界新聞培訓(xùn)班”、“國家安全生產(chǎn)高層論壇”和“全國法學(xué)名家高層論壇”等；

策劃的影視作品：《來福來?！?、《金閣山傳奇》、《火紅的杜鵑花》、《道口燒雞鋪》；正在策劃籌拍的有電影《守望鄉(xiāng)村的女人》、《大愛無言黃久生》、《龍門大佛》、《臺北知府陳星聚》等；