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本文作者：梅洪瓊歐陽(yáng)紹清作者單位：井岡山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

作為音樂(lè)典范的真正價(jià)值，不在于它在今天還有多少表層的留存，而應(yīng)該看它對(duì)后代音樂(lè)創(chuàng)作、社會(huì)文化心理產(chǎn)生了多少滲透。從20世紀(jì)二胡音樂(lè)的審美變遷我們看到的就是這一種力量。變也許是一種朦朧的、不自覺(jué)的、無(wú)意識(shí)的行為，但它一方面折射出其時(shí)代歷史的特征，另一方面充分表現(xiàn)出人們突破常格，超越常境的一種對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新求變的獨(dú)創(chuàng)社會(huì)精神，這應(yīng)該也是當(dāng)代音樂(lè)活動(dòng)中一種不斷對(duì)美追求的現(xiàn)象。

審美的時(shí)代性與民族性

音樂(lè)的時(shí)代性、民族性是文化審美觀念影響下的產(chǎn)物，每個(gè)時(shí)代都有各自的個(gè)性特征，各個(gè)時(shí)代人們的精神與審美追求也各不相同，二胡是中國(guó)古老的民族樂(lè)器，其音樂(lè)與中國(guó)內(nèi)在的精神保持固有的聯(lián)系，因此，二胡音樂(lè)的發(fā)展在符合時(shí)代潮流發(fā)展中應(yīng)該具有民族性。正如劉天華先生根植傳統(tǒng)中西結(jié)合的音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展理念，既重視對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)遺產(chǎn)的繼承，又重視對(duì)外國(guó)音樂(lè)的科學(xué)理論和經(jīng)驗(yàn)的借鑒，“兼收并蓄”，在中西音樂(lè)文化的交融中推進(jìn)我國(guó)民族音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展。這是時(shí)代賦予的一種民族使命,是時(shí)代進(jìn)步、民族革新的體現(xiàn)。20世紀(jì)初阿炳等人植根于本民族的社會(huì)生活與文化基礎(chǔ),充分地體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律的橫向線性特點(diǎn)。如《二泉映月》《漢宮秋月》等大量二胡音樂(lè)常運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階及樂(lè)句間的手法銜接，充分發(fā)揮二胡傳統(tǒng)幽遠(yuǎn)、細(xì)膩的音質(zhì)及傳統(tǒng)音樂(lè)獨(dú)有的含蓄、和諧的審美意境。受西方國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、文化的沖擊，反映時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的二胡音樂(lè)比比皆是，而且此時(shí)的音樂(lè)形式突破了傳統(tǒng)音樂(lè)的束縛，新的音樂(lè)形式應(yīng)運(yùn)而生，充分體現(xiàn)了時(shí)代下的民族特點(diǎn)。劉天華的二胡創(chuàng)作在不斷推進(jìn)傳統(tǒng)音樂(lè)的同時(shí)又恰當(dāng)?shù)亟梃b西方和聲思維挖掘音響表現(xiàn)空間，如作品《悲歌》為增強(qiáng)悲抑情緒的表現(xiàn)，采用了增音程和各種變化音與自然音的交替，為音樂(lè)的立體功能構(gòu)造做了初步嘗試?！豆饷餍小凡粌H運(yùn)用了西方進(jìn)行曲的節(jié)奏音型，還融入了較多的似西洋軍樂(lè)上下四五度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的表現(xiàn)手法。新中國(guó)成立后，二胡音樂(lè)發(fā)展也進(jìn)入了新的時(shí)代，中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)在新文化的碰撞下得到更好的發(fā)展與集成。以當(dāng)代生活為創(chuàng)作思維源泉與素材，在作品旋律的語(yǔ)言素材的選擇上將目光投向我國(guó)民族民間音樂(lè)上、戲曲音樂(lè)上，在二胡音樂(lè)的創(chuàng)作上借鑒現(xiàn)代西方音樂(lè)的發(fā)展手法打破音程級(jí)進(jìn)的延展手法，利用變音或和弦音及轉(zhuǎn)調(diào)增強(qiáng)音樂(lè)的動(dòng)力性，利用節(jié)奏、速度變化發(fā)展結(jié)構(gòu)、增強(qiáng)色彩變換,充分挖掘音響表現(xiàn)空間，使音樂(lè)審美不僅有時(shí)代的氣息，更具有傳統(tǒng)韻味和民族特色。改革開(kāi)放后，在全球的文化氛圍下二胡音樂(lè)的審美在挖掘本民族的傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)匯的基礎(chǔ)上，融合西方現(xiàn)代技術(shù),開(kāi)始追求個(gè)性化的題材與體裁，進(jìn)行極富有民族傳統(tǒng)韻味的多調(diào)性、無(wú)調(diào)性音樂(lè)探索。如《長(zhǎng)城隨想》《紅梅隨想》《秋韻》《楓橋夜泊》等既豐富了二胡音樂(lè)語(yǔ)言的內(nèi)容，又張揚(yáng)了時(shí)代的、民族的精神。因此，當(dāng)今的二胡音樂(lè)審美的創(chuàng)作應(yīng)該注意自身的時(shí)代性、民族性，作品要想被更多的聽(tīng)眾接受，獲得廣闊的發(fā)展空間，就必須貼近時(shí)代生活，符合大眾的審美追求鮮明的時(shí)代性、民族性，除了體現(xiàn)在反映時(shí)代的作品內(nèi)容方面，還體現(xiàn)在富有時(shí)代民族特征的創(chuàng)作技法以及審美趨向上，從而重新賦予它新的氣質(zhì)與內(nèi)涵。

審美的開(kāi)放性與包容性

從20世紀(jì)二胡音樂(lè)審美變遷軌跡看，不管是審美觀念、審美形態(tài)還是審美方式、審美功能，之所以能從單一簡(jiǎn)單到多元絢麗是因?yàn)樵诙魳?lè)審美發(fā)展中堅(jiān)持時(shí)代性、民族性的必然存在，而且追求審美的開(kāi)放性與包容性。20世紀(jì)初，劉天華一方面立足國(guó)樂(lè)，采取本國(guó)所固有的精粹，另一方面調(diào)和與合作，容納國(guó)外的潮流進(jìn)行二胡十大名曲的音樂(lè)創(chuàng)作，這是二胡音樂(lè)第一次以開(kāi)放式的姿態(tài)走入世界。20世紀(jì)中期劉文金的《豫北》和《三門峽》真正意義上滲透了西方創(chuàng)作技法，探索了把鋼琴置于協(xié)奏的聲部，二胡與鋼琴放置在復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作本體上，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上超越了傳統(tǒng)，成為自劉天華以來(lái)二胡音樂(lè)創(chuàng)作具有重大突破意義的標(biāo)志，這也是二胡音樂(lè)再次進(jìn)入世界的步伐。改革開(kāi)放后，在音樂(lè)作品中二胡的旋律聲部不再是單一的技術(shù)追求,而具有以內(nèi)容為主的旋律層次構(gòu)建，樂(lè)隊(duì)不再是簡(jiǎn)單的伴奏音型而具有了較為獨(dú)立的肢體語(yǔ)言，豐滿的語(yǔ)言旋律線條、自由的調(diào)式色彩結(jié)構(gòu)、個(gè)性化的體裁結(jié)構(gòu)。東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、抒情與敘事等綜合多元化的音樂(lè)語(yǔ)言元素充分交織運(yùn)用，打破了束縛，拓展了空間，這正是二胡音樂(lè)完全解放自己融入世界的體現(xiàn)。