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本文討論一個在中國學界一直都有爭議的關于中國古代美學的體系性問題。這一問題要得到深入，一是需要對由現(xiàn)代學術而來的體系性這一概念本身進行反思，二是要從中國文化自身的特點，從中國古人的視野去體察其對體系性的不同理解，回到古人的視野也就意味著討論要在中西古今的對比中進行。只有當這樣一種比較中體會到了中國古代美學自身關于體系性的趣旨，才能對中國古代美學的體系性著作有一個基礎的把握。

一、何謂體系？

“體系性”這一詞用之于中國古代美學著作，人們一眼見之，即會打上一個問號。因此，先從這個主題詞的定義開始。

自中國按照世界主流學術的方式建立現(xiàn)代學術，并用現(xiàn)代學術的一整套程序來重新看世界和重新看中國古代學術的時候，中國古代學術的著作，給相當一部分現(xiàn)代學者們的感覺可以用兩個詞來形容：一是“不成系統(tǒng)”，二是“零散”。這兩個詞的對立面是現(xiàn)代學術的“系統(tǒng)性”和“體系性”。“零散”是一種完全與系統(tǒng)相對立的形狀，如《論語》、《六一詩話》、金圣嘆小說和戲曲評點這一類的書，一翻開，第二段與第一段不相干，第三段又與第二段不關聯(lián)。雖然它們有自己的總體意思，但這總體意思以零散的方式呈現(xiàn)出來。也許古人可以不無驕傲地說，這是“形散神不散”。但現(xiàn)代學者不管你神是散還是不散，只要你形散，讓人看來就是東拉西扯，不成一種學術的形式系統(tǒng)，就是零散，就是不系統(tǒng)，就是不成熟。相對零散而言，“不成系統(tǒng)”是指，就形式而言大體上說是系統(tǒng)的，但沒有按照正規(guī)的系統(tǒng)邏輯來組織，如《老子》、郭熙《林泉高致》、張過庭《書譜》這一類的書，雖然可以看出有一個邏輯貫串其中，但節(jié)與節(jié)、段與段的思想關聯(lián)并不都是很清楚，各段邏輯關系的遞進不是很嚴密?？芍^的“不成系統(tǒng)”其實是講相對于“零散”而言，還算“較成系統(tǒng)”。只是這個“較”字雖然對于中國學術的另一類零散而言是褒義，但對于現(xiàn)代學術的系統(tǒng)性而言仍是貶義?！拜^成系統(tǒng)”與“零散”的差距，只是“五十步笑百步”，無論你怎樣較成系統(tǒng)，總而言之，本質言之，還是不成系統(tǒng)！在中國現(xiàn)代性的初期，當中國學人在西方學術標準的映襯下，發(fā)現(xiàn)中國古人的著作大都零散不成系統(tǒng)的時候，民族的自尊心受到了很大的打擊，于是要在古人中去找較有體系性的著作，以提高民族的自信心。如魯迅就找出了《文心雕龍》，他說：“東則有劉彥和之《文心》，西則有亞里士多德之《詩學》，解析神質，包舉洪纖，開源發(fā)流，為世楷式”（魯迅：《論詩題記》）。但實際上，我們知道《文心雕龍》從嚴格的西方學術的體系性標準看，在文的外在形式即體裁類型和歷史演化上，可以說是體系性的，但在內在機制上，卻并不怎么有體系性。比如，《情采》、《風骨》、《體性》、《才略》、《時序》、《隱秀》六篇，都涉及作品結構和風格類型，似應有一個統(tǒng)一的核心，但它們卻顯得互不相干，沒有從一個更高的、更統(tǒng)一的角度加以論述，完全與當時和后世大量出現(xiàn)的詩話詞話的方式一樣。如《文心雕龍》里對作家和作品的評價，與鐘嶸《詩品》運用是一樣的語言、語氣、方式?！扼w性》篇說：“賈生俊發(fā)，故文潔而體清，公干氣偏，故言壯而情駭”，《才略》篇說：“仲宣溢才，捷而能密，文多兼善，辭少瑕累。摘其詩賦，其七子之冠冕乎！”再看《詩品》評劉楨：“其源出于古詩，仗氣愛奇，動多振絕，真骨凌霜，高風跨俗，但氣過其文，雕潤恨少。”這一現(xiàn)象說明什么呢？也許，我們不但應就《文心雕龍》表層形式上的有體系一面進行思考，更應就深層結構上的無體系一面進行思考，不是遮蔽這無體系的一面而只強調有體系的一面，從而去抬高它，而是突出其無體系的一面，而對何以深層結構的表述要顯出無體系進行思考。

為什么中國古代的著作都不成系統(tǒng)呢？因為什么叫系統(tǒng)，什么又叫不系統(tǒng)，其標志是現(xiàn)代學術規(guī)定的，現(xiàn)代學術主要以西方學術為標準，西方學術隨著西方文化的全球性擴張而成為世界性學術，也即成為現(xiàn)代學術。世界上后西方而起、奮而追趕現(xiàn)代性的國家和文化，為了自己的現(xiàn)代化事業(yè)而建立自己的現(xiàn)代學術，也就是把一種由西方學術確立的現(xiàn)代標準作為自己的標準，用這一標準來重建自己的現(xiàn)代學術。按照現(xiàn)代學術的標準，一種學說要成體系，必須具備幾個條件：第一，有一批基本概念；第二，這些概念必須是明晰的，即內涵外延規(guī)定得清清楚楚；第三，這些明晰的概念以一種嚴密的推理形成一個邏輯整嚴的體系；第四，這一體系要成為真理，必須在實踐上放之四海而皆準。這一學術標準是在西方文化奠基時代的古希臘形成的，而這一標準的典型代表就是幾何學。歐幾里得幾何學用九條公理推出整個體系，是一切學科的樣板。因此，柏拉圖學院門口有一塊碑子，上面寫道：不懂幾何，切莫入內。對希臘人來說，一個人如果幾何學都不懂，是沒法搞學問的，即使要搞也是搞不好的。作為西方文化基礎的亞里士多德形式邏輯就是建立在歐幾里得幾何精神之上的，就是歐氏幾何的理論化和哲學化。愛因斯坦說，西方文化有兩個基礎：一個是亞里士多德的形式邏輯，另一個是文藝復興的實驗科學?？茖W實驗意味著你把你的研究對象放到實驗室里而去，把這一對象與現(xiàn)實當中的各種關系徹底地切割開來，然后對這一對象進行一面面、一層層，從外在形式到內在結構到基本成分的徹底研究，達到對該對象的本質、結構、功能、特征的完全把握。西方的學術概念一定把內涵和外延規(guī)定清楚，正是與實驗科學的方式一致的。對于西方文化來說，什么叫明晰，什么叫本質，什么叫邏輯，什么叫分析，都是建立在這樣一種基本的觀念之上的。

中國現(xiàn)代詩人郭沫若是一個在五四浪潮中產生出來的最有名氣的浪漫主義者，他曾寫了這樣一首詩：我愛中國的莊子，因為他是個泛神論者，我愛斯賓諾莎，因為他是個泛神論者……把莊子、斯賓諾莎一類的世界級大人物歸為泛神論者，是五四時期浪漫主義者們的普遍認知。且先不管其客觀上的對錯，要指出的是，雖然西方的大哲學家斯賓諾莎和中國的大哲學家莊子都是泛神論者，但二者對學術言說方式卻是截然不同的。翻開斯賓諾莎的《倫理學》，盡是定義、求證、證明……完全模仿著歐氏幾何的方式來呈現(xiàn)自己的理論。而《莊子》，第一篇（《逍遙游》）第一句：“北溟有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也，化為鳥，其名為鵬，鵬之大不知其幾千里也，怒而飛，其翼若垂天之云……”是在講故事。這里的意義，不在兩位大哲學家的思想是否有所相同，而在于兩位大哲學家的表述確實大為不同：斯賓諾莎的表述方式是邏輯的、系統(tǒng)的、體系性的，莊子的表述是詩性的、零散的、非體系性的。更有意思的是，莊子在世界哲學上的地位比斯賓諾莎還要高，莊子的哲學思想比斯賓諾莎的哲學思想還要偉大。這現(xiàn)象頗值得深思：何以莊子用一種詩性的、零散的、非體系的方式表現(xiàn)出來的思想，比起斯賓諾莎的邏輯的、嚴密的、體系的方式表現(xiàn)出來的思想還要偉大？

有意思的是，莊子比斯賓諾莎偉大，對于中國學人來說，不是在20世紀的前半期，而是在20世紀的后半期；對于西方人來說，不是在現(xiàn)代性的近代時期，而是在現(xiàn)代性的現(xiàn)代時期和后現(xiàn)代時期。[①]其實，如何從零散和不成體系的理論形態(tài)中發(fā)現(xiàn)其與完整的體系的理論形態(tài)一樣光輝的內容，一直是中國現(xiàn)代學人、也是西方學人的不懈努力。一旦世界上有了這樣一種共識：從零散和不成體系的理論形態(tài)中也會產生出并不低于完整的體系的理論形態(tài)的思想成果，意味著《論語》、《老子》與亞里士多德、柏拉圖的著作一樣偉大，與笛卡爾和康德一樣偉大，與韋伯和維特根斯坦一樣偉大；那么，完整性和體系性的理論形態(tài)的優(yōu)越性究竟優(yōu)越在何處，就要被重新思考了。

在西方學術里，有一個從近代到現(xiàn)代的轉折，在科學領域，表現(xiàn)為從古典理物學向現(xiàn)代物理學的轉折；在哲學領域，體現(xiàn)為古典哲學向現(xiàn)代哲學的轉折；在藝術領域，表現(xiàn)為古典藝術向現(xiàn)代藝術的轉折。[②]對于西方文化來說，古典學術的體系性被進行了一種現(xiàn)代和后現(xiàn)代升華，這一升華從全球的范圍來說，帶來了對非西方學術方式和理論形態(tài)的重新思考。這一思考運用到中國古代學術上，體現(xiàn)為中國古代學術之所以呈現(xiàn)為零散和不成系統(tǒng)，其實正是一種中國式的理論形態(tài)和體系形態(tài)。因此，應該探求的問題是，中國學術為什么呈現(xiàn)為這樣的理論形態(tài)？

二、中國學術何以有這樣的理論形態(tài)

中國學術理論之所以采用一種零散和不成體系的形態(tài)出現(xiàn)，在于中國古人對“體系”本身的理解是不同的，從而對如何呈現(xiàn)自己的體系的方式也是不同的。為了更清楚地說明中國理論形態(tài)的獨特性，且從其與西方學術的比較中切入。

西方學術所以注重體系性并有如是的體系性，在于其宇宙性的基本預設。第一，對宇宙中事物的分析，最終可以還原為一種實體性的東西。在物理世界里是物質，在精神世界里是理式。這是形成西方式的概念（即可明晰定義內涵和外延）的基礎。第二，這一實體性的東西因其“實”而可以與其他東西相分離，這種實體性的東西可以是一種孤立絕緣的個體。這是西方實驗科學的基礎，也是西方型邏輯的基礎。第三，因其實體的可分離從而由各類實體形成群體也是可以從其他類型的群體相分離的，這是西方學科體系的基礎，西方的學科必然是分門別類、相互獨立的，各以一獨立的方式進入到學術整體的體系中去。西方的學術上的體系，由基本概念形成一個學科的體系，各學科一道構成整個學術體系，這個學術體系的整體是具有universal（宇宙的普遍性的），因此具有學術整體性和普遍性的機構就叫university（大學）?？梢哉f，西方學術的整體性，正是這種西方宇宙觀在學術上的體現(xiàn)。

中國呢，對宇宙的基本預設與西方是不同的，對比著西方宇宙觀預設，可以進行如下五點說明：

第一，中國古代學者所認識的宇宙在本質上是一個氣的宇宙。氣不是一個實體而是一個虛體。氣的宇宙所產生的事物，其最本質的方面也是氣。如果說西方的物質論使之把一切物甚至有生命的物，都要最后歸于物質性的原子、分子而去理解的話，那么中國的氣論則把一切物都從生命方面去理解，有生命的生物（植物、動物、人……）和無生命的事物（金屬、液體、火態(tài)，土壤……），在本質上都由于氣而具有了生命之質。因此，在《西游記》里，無生命的石頭可以變成生命型的猴子。在這樣一個宇宙里，變動不居的氣是不能像西方的物質那樣定義的，因此，中國不會出現(xiàn)西方那樣內涵、外延規(guī)定得清清楚楚的概念?！独献印芬粫v“道”，一開始就說“道可道，非常道”，根本性的“道”是不能定義的?！墩撜Z》的主要概念是“仁”，也不定義，仁像氣一樣是變動不居、不能定義的。只有不作西方式的定義，中國的概念運用起來才最好地表現(xiàn)了宇宙的本質和事物的本質。這樣，中國就沒有作為西方型體系的最基本的元素、西方式的內涵外延明晰定義概念，當然也就無法形成西方式的體系形態(tài)了?？偠灾?，從物的本質特征的不同，西方是實體，中國是虛體，進而中西的理論形態(tài)、概念的性質也是不同的，西方是要把一概念與它概念區(qū)別開來的內涵和外延定得清楚的獨立型概念，中國是因不能把一概念與它概念截然區(qū)分開來從而也不能把內涵外延定清楚的張力型概念。

第二，中國所理解的宇宙里的具體事物由于其本質是氣，這具體事物里的氣是與宇宙之氣聯(lián)系在一起，不能與之分離開來，一旦分離就意味著事物的死亡，就像人一樣，人的本質是氣，人死氣散，氣散去后，人的本質已不存在，對于一個死了的尸體，你分析得再清楚仔細，都是非本質的。由于在中國的觀念中事物不能與它物與宇宙分離開來，實驗科學不可能在中國產生。在中國的觀念中事物不是以獨立的個體與其他個體相結合，而是以一種內在的一體性與其他的個體結合，互動性是其主要方面，從而在學術方面，中國學術中的概念不是由內涵外延明晰的個體概念通過邏輯去形成西方式的概念群，而是以一種互動的方式形成一種中國式的概念群，它強調各概念在具體語境中的“互文見義”，更強調各概念內含著由于與宇宙整體相聯(lián)而來的“言外之意”。由于中國諸概念之間關聯(lián)方式和組合方式與西方型的關聯(lián)方式和組合方式是完全不一樣的，因此，中國學術不可能以西方型的體系性形態(tài)出現(xiàn)?？偠灾?，西方的概念群之間的關系是由諸獨立性概念而來的實體性邏輯關系，中國的概念群之間的關系是由諸張力型概念而來一種虛實結合的互動性關系。

第三，在中國的觀念中，氣化萬物使得宇宙中的萬物都是在一個互動的統(tǒng)一體里，不能截然地分離開來、獨立出來。西方因其實體的獨立性而從實體性的物質世界中分離出來一個實體性概念世界，這一概念世界正因擺脫具體的現(xiàn)象世界而獲得自己的普遍性，因此，學術不但可以是而且應該是一個純概念的由概念到概念的演繹體系。中國學術不但概念與概念之間具有一種互文見義的關聯(lián)，而且概念與現(xiàn)實之間也有一種必然的緊密關聯(lián)，概念只有在現(xiàn)實中才能證明自己的本質性。因此，中國學術的理論闡述是不能離開現(xiàn)實和歷史的具體例證的。這在中國美學理論中表現(xiàn)得最為明顯，就是概念型的精煉詞匯與形象型的類似性感受是以同等重要的方式出現(xiàn)的。比如我們用理論去總結謝靈運的詩，可以用概念，說他的詩是“自然可愛”，也可以用類似性感受，說他的詩是“出水芙蓉”。而且，只有這兩者一體，把事物的把握才全面。孫興公評論潘岳文章，一方面用概念話語是說：“潘文淺而凈”，另一方面用類似性感受，說：“潘文爛如披錦，無處不善。”他把握陸機的文章同樣是這樣，一方面用概念話語說：“陸文深而蕪?！绷硪环矫嬗妙愃菩愿惺?，說：“陸文如排沙簡金，往往見寶”（劉義慶：《世說新語·文學》）。如果說，西方型的理論體系是以從概念到概念為自己的主要特征的話，那么，中國型的理論體系則是以理論概念聯(lián)系具體實例作為自己的主要特征。

第四，在中國的觀念中，宇宙是氣的宇宙，氣呈現(xiàn)為一虛體。張載說：“虛空即氣”（《張子·正蒙》）氣化流行，化生萬物，物死滅后又復歸于宇宙之氣。這樣，宇宙間的物與虛空不是載然對立的，而是相互相成、相依相生的，這是一個虛實相生的宇宙，反映到學術的概念上，就是張力型概念，這種張力型的概念要構成的體系，也不是實體型的體系，而是一個虛實相生的體系。這就是說，中國的學術體系，不僅僅由已經說出的概念所構成，而是由已經說出（顯）和沒有說出的（隱）兩個方面共同構成?！独献印氛f：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！本褪侵傅氖挛锖腕w系都是由隱（陰）與顯（陽）這兩方面構成的一個和諧整體。由于中國的概念本就是互動型的，已經出現(xiàn)的概念與沒有出現(xiàn)的概念形成一種互動和張力，因此，已呈的概念話語（實）是與未顯的概念（虛）話語一道構成體系。當西方學人或現(xiàn)代學人看中國著述，只看見已呈概念部分，而且按照西方型學術，將之看成是體系的全部構成，而不認為已呈概念的后面有未顯部分，不認為后面有與之相關的意外之意，從而中國的理論就顯得零散、不成系統(tǒng)，不是體系。總而言之，在西方的觀念中，宇宙是實體型的宇宙，宇宙由一個個一類類的實體構成，反映現(xiàn)實的概念一個個、一類類也是實體型的，這些一個個、一類類的概念，構成了西方學術的實體型體系。虛空在實體中沒有意義，體系只由實體型的概念構成。在中國的觀念中，宇宙是氣的宇宙，是一個虛實相生的宇宙，其學術體系也是一個虛實相生的體系。只有不但從已呈概念之實，還要從未顯概念之虛，才能體會中國學術的體系性。中國的體系，不是實體型體系而是氣體型體系；不是以西方式的實體型邏輯為結構，而是以中國型虛實相生邏輯為結構的。

第五，在西方的觀念中，宇宙萬物是實體性的，反映萬物的語言和概念也是實體性的，因此，實體性的語言和概念體系完全反映了實體性的宇宙，在中國的觀念中，宇宙是虛實相生的，而語言和概念僅僅是實體，這樣，實體性的語言和概念不能完全反映虛實相生的宇宙。因此，在中國的觀念里，在客觀方面是言不盡物，語言和概念小于一個虛實相生的物理世界；主觀方面的言不盡意，語言和概念小于虛實相生的心理世界，人又必須通過語言和概念才能進入虛實相生的世界，因此，就必須要發(fā)揮語言和概念的張力，使語言和概念盡量包含比其自身之實更多的東西，使語言和概念在被閱讀的時候能夠引向實后面的虛，顯出言外之意，從而達到讓語言和概念與虛實相生的物理世界和虛實相生的心理世界的統(tǒng)一。因此，在中國古人看來，宇宙的本質就要求閱讀中國語言和概念的時候不是去尋求一種實體性的定義，而是通過語言和概念之實，去體悟這實后面的虛，從而與事物的性質和宇宙的性質相一致?？偠灾袊偷奶搶嵪嗌捏w系是需要一種中國型的體悟性閱讀方式才能理解，這一虛實相生的體系只有在一種體悟型的閱讀中才呈現(xiàn)出來。

從中國文化的角度理解了以上五點——概念的張力性，概念間關系互動性，概念與實例的互證性，虛實相生的體系結構，閱讀的體悟型，才能看到中國學術體系的特點以一種體系的方式呈現(xiàn)出來。有了對中國學術體系的本質和特征的理解，就可以進入中國美學的體系性著作的討論了

三、中國美學論著的存在形態(tài)

中國美學的論著，不像西方那樣，有以美學為名稱的專論，而是存在于美學所屬的各個部分之中：（1）生活審美的各個方面（衣、食、住、行、娛）；（2）藝術的各個領域（詩、詞、歌、賦、書法、繪畫、音樂、舞蹈、建筑、園林等等）及其專門理論（文論、詩論、詞論、畫論、書論、樂論、戲曲理論、小說理論、建筑園林理論等等）；（3）從哲學（關于宇宙、人、文化、歷史的總體性論述）方面的論述。

中國美學的理論存于五種論著類型中：

第一，幾個審美領域同時論述的著作，如劉熙載《藝概》（把文學各類和書法并在一書中講）；李漁《閑情偶寄》（把戲曲、建筑和各種生活審美放在一起講）……

第二，部門藝術專著，如荀子《樂論》、劉勰《文心雕龍》、孫過庭《書譜》、徐上瀛《溪山琴況》、石濤《畫語錄》……只講一個藝術門類。

第三，以詩品畫品書品這類特殊形式表達的理論，其中又有兩類：一是如謝赫《古畫品錄》，形式松散但論題集中，是專門的“品”；二是如歐陽修《六一詩話》，形式和論題全都松散，是閑時的“話”……

第四，注疏評點的形式，這種形式把理論批評與所評的文本放在一起，美學理論和藝術作品形成一個整體，如歷代的《詩經》注疏（像漢代毛詩、朱熹《詩集撰》，等等），如小說戲曲評點（像金圣嘆《〈西廂記〉評點》、張竹坡《〈金瓶梅〉評點》、羅宗崗《〈三國演義〉評點》，等等）。

第五，以詩論詩，如杜甫《戲為六絕句》、司空圖《詩品》、楊曾景《書品》、郭麐《詞品》、楊夔生《續(xù)詞品》、許奉恩《文品》……

為了對這五種方式進行更好的理解，不妨把西方美學的體系性著作用來進行參照。西方美學存在于四類著作中：一是一般美學理論體系性著作，如黑格爾《美學》、桑塔耶那《美感》、丹納《藝術哲學》；二是論某一個或幾個主要概念的著作，如柏克《論崇高與美》、沃林格《抽象與移情》；三是對兩個或多個藝術部門進行比較的著作，如萊辛《拉奧孔》；四是僅為某一藝術門類的著作，如亞里士多德《詩學》、漢斯立克《論音樂的美》。由此可見，中國與西方在論著形態(tài)上既有交迭又有不同，為了對比的方便，且把中國的第三與第類四合而為一，稱為第三類，第五類以詩論詩順延為第四類，這樣中西都為四類，列表如下：

西方中國

美學總論性著作一

美學范疇性著作二

綜合多個藝術門類的著作三－－－－－－－－－－－－一

單個藝術門類的著作四－－－－－－－－－－－－二

詩話詞話與注釋評點型著作三

以詩論詩型著作四

西方的第一、二類著作，以美學的名稱出現(xiàn)，是西方美學獨特的現(xiàn)象。代表了西方美學的特色。中國的第三四類著作，從西方的實體型體系來看，是零散的、不成體系的，但從中國的氣體型體系來看，卻最能體現(xiàn)中國型的虛實相生的特色，并最能從未顯之虛中體會到中國體系的奧妙。西方的第三、四類著作與中國的第一、第二類著作，在外貌上有一個基本的相似，有一個明顯的體系，在精神氣質上卻是不同的，西方的這兩類著作是由實體型體系構成的，中國的這兩類著作是由氣體型體系構成的。由于西方的第一第二類著作，中國基本沒有，因此很能顯出西方美學的特點；由于中國的第三、第四類著作，西方基本沒有，因此很能顯出中國美學的體系。然而，如果僅從西方的體系性去看，本來是最有中國特點的中國的第三、第四類著作就會顯得零散、不成體系，往往會被看輕，而中國的第一、第二類著作又因其與西方第三、第四類著作的相似而被按照西方的實體性體系進行理解。而在實際上，五類中國的論述都應按照中國的虛實相生的方式去理解，才會有一個正確的方向。

四、在現(xiàn)代中國學術的語境中把握古代美學理論的體系性

當我們說中國古代的學術體系有一套自己的方式，是以張力性概念性質、互動性的概念關聯(lián)、概念與實例的互證性、虛實相生的體系結構、體悟型閱讀這五點為其基本特征時，正是在一個經過百多年的發(fā)展業(yè)已形成中國現(xiàn)代學術的語境中而言的。中國現(xiàn)代學術是在通過學步西方學術，同時對中國古代學術進行轉換而建立起來的。在中國現(xiàn)代學術建立最關鍵的五四時期，提倡科學與民主為旗幟的新文化，建立與現(xiàn)代學術相適應的現(xiàn)代漢語，創(chuàng)作了讓現(xiàn)代漢語得到最自由表現(xiàn)和最廣度發(fā)展的現(xiàn)代文學，二者同步進行。這一切都意味著，中國的現(xiàn)代學術觀念是在概念上用西方式的實體性概念來取代中國性的張力性概念，用西方式的邏輯性概念群來取代中國性的互動型概念群，用西方式的實體性體系來取代中國性的虛實相生的體系。這一重建中國現(xiàn)代學術的努力，使得中國古代學術在現(xiàn)代學人眼中和現(xiàn)代學術話語中變得完全陌生了。

首先，從概念的層面講。比如，形神是中國美學論及審美對象和藝術作品的兩個基本概念。但什么是形神呢？只有用兩個現(xiàn)代美學概念來翻譯：形就是形式，神就是內容，這樣一翻譯，現(xiàn)代中國人就可以理解了，但實際上，形神不完全是形式和內容。其一，形神論意味著中國美學把審美對象和藝術作品看成是一個生命體，而形式和內容把審美對象和藝術作品看成是一個物理性物體，作為生命的神是不能放進實驗里去解剖去分解，而只能體悟的，而作為物體的形式和內容去可進行解剖、分析。其二，形神意味著審美對象和藝術作品是一個虛實結構，形是實的，神是虛的，如何以形寫神、由形入神，需要感受和體悟，需要一套中國式的美學方式；形式和內容則強調審美對象和藝術作品是一個實體結構，可以對形式對邏輯分析，可以對內容進行實體解剖，形式是什么、內容是什么，都可以在邏輯分析中得出實體性定義。但是在現(xiàn)代學術的語境下，你不能說，形神就是形神，這樣同義反復大家還是不懂，你只有說，形是形式，神是內容，大家都懂了，但在懂了的同時，最本質的東西被遮蔽了。

其次，從體系層面講。講到體系，只能是西方的實體性體系。當你用實體性的體系觀看虛實相生的體系的時候，第一，只看到實的一面，看不到虛的一面，這樣一個虛實結合的體系就只呈現(xiàn)出一部分；第二，把實也只看成西方式的實體性的實、自足性的實，因此，對概念在整體部分中的出現(xiàn)（比如《論語》中，仁這一概念為何要呈現(xiàn)多種不同的定義）感到困惑，對美這一概念為何要呈現(xiàn)多種不同的說法感到困惑。在概念之間的關系上，如《文心雕龍·風骨》中的風與骨是何關系，風與情、風與氣、骨與辭、骨與采是什么關系，感到困惑。在論著的整體性上，對詩話詞話這類跳躍性大的文本，無從把握，對相對來說體系性強的著作，如《文心雕龍》的篇章結構何以在一些關節(jié)點上絞纏，感到困惑。由于只從實的一面去看，從根據(jù)實的一面去思考其體系，中國美學論著在話品評點上的體系性基本上呈現(xiàn)不出來，在與西方體系性大致相同的著作中，其體系的完整性和嚴密性也呈現(xiàn)不出來。

然而，當中國現(xiàn)代性進入到以電子傳媒、跨國資本、消費社會、文化工業(yè)為特征的全球化時代，現(xiàn)代性近代階段的主流觀念（即西方與非西方以一種文明/野蠻、科學/迷信、理性/直感、先進/落后的二元對立）被拋棄；文化的差異性、多樣性、本土性對于建立一個全球新秩序的重要性日益突出。對中國來說，在百多年來的現(xiàn)代性成果基礎上，如何突顯自身的特征，以一具有中國特色的方式融入新的正在重建中的世界整體，成為一種中國和世界的雙重要求。在中國現(xiàn)代學術的框架中重思古代思想，就成為了一個新的熱點。一方面，現(xiàn)代學術對古代學術是有所遮蔽的；另一方面，現(xiàn)代學術為了建立自己的現(xiàn)代主體而遮蔽古代學術又有其必然性和合理性在其中，在現(xiàn)代學術已經成型的今天，對古代學術的重思和呈現(xiàn)又必須以現(xiàn)代學術已成框架為基礎。而且，只能用現(xiàn)代學術的話語方式把古代性體系的虛實相生呈現(xiàn)出來。這一時代的局限和時代的特點，決定了我們對中國美學體系性著作的選取，首先要考慮到古代體系著作中與現(xiàn)代學術體系最相近者，以引為一個路標，顯啟一種對中國美學體系性著作的體系特色的體認。

對中國美學體系性著作的選取，實際上是既是一種中國的古今對話，又是一種中國與世界的對話。

五、中國美學體系性著作的時代與類型

對中國美學體系性著作的選取，根據(jù)三點：一是中國美學體系性著作在歷史上的演化規(guī)律；二是中國美學體系性著作在理論上的類型分布；三是中國現(xiàn)代學術語境最容易接受的類型。

在歷史上，從先秦到宋元，是中國美學的豐富展開時期，每一時期都有體系性的總結，因此，從先秦、兩漢、六朝、唐、宋各選一篇共五種具有代表性的體系性著作；明、清是中國美學的總結時期，體系性著作甚多，從各個藝術門類中選了八種體系性的著作。

在這些體系性著作中，先秦的《禮記·樂記》是經過歷史長期流傳、增刪、積淀而形成的著作。這是體系性著作的一種類型，它把長時間的思想匯集提煉到一篇著作中來，最能反映樂論在從上古到先秦到漢的演化中，音樂理論是怎樣凝結成形的。樂論本是中國美學從遠古到先秦時代最核心的藝術門類。兩漢的《詩大序》是《詩經》在漢代的四家解釋學之一的毛詩理論，這是一篇政治學美學的范本，最能反映漢代的主流思想?！对娊洝防碚撘彩莾蓾h美學的理論基礎。六朝選劉勰的《文心雕龍》，它是在駢文成為文的發(fā)展高峰時代，對文的理論所作的體系性的總結。駢文是最能代表六朝美學高峰的文體。唐代選司空圖《詩品》，唐代藝術，詩具有最高的地位，唐詩的發(fā)展也是中國詩歌的一個最高峰。司空圖《詩品》是關于唐詩的理論最具有時代的代表性，同時又是最具中國特色的以詩論詩的典型。宋代選郭熙的《林泉高致》，中國繪畫在五代、宋達到一個文化的高峰，而在繪畫中，山水畫又占據(jù)最高的地位。郭熙《林泉高致》不但是對山水畫的總結，而且在各種繪畫理論中處于一個匯通各方的居中地位。明清是中國美學的總結期，各類著作既多且豐，這里選取了八本著作：計成《園冶》、徐上瀛《溪山琴況》、石濤《畫語錄》、金圣嘆《〈水滸傳〉評點》、葉燮《原詩》、王國維《人間詞話》、劉熙載《藝概》、李漁《閑情偶寄》。這八本著作在理論水平的基礎上，盡量照顧到藝術門類的多樣性。

在整個中國美學的體系性著作中，如下的幾種具有類型的意義：一是劉勰《文心雕龍》，具有一種外在形式的體系性；二是司空圖《詩品》，它是以詩論詩的典型，同時從內在上具有中國體系的典型；三是劉熙載《藝概》，它最顯著地體現(xiàn)了中國體系虛實相生的結構；四是金圣嘆《〈水滸傳〉評點》，它體現(xiàn)了小說評點的最高水平，同時是把中國美學體系性的理論與文本結合在一起的典范。

可以說，以上十三種體系性著作，基本上可以反映出中國美學體系性著作的特色。

參考文獻

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