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一、否定:藝術(shù)的超越本性

尼采說過:“沒有一個(gè)藝術(shù)家是容忍現(xiàn)實(shí)的”①，這是說出了部分真理的。對于實(shí)際生活來說、藝術(shù)既是一種肯定性的存在，又是一種否定性的存在。實(shí)際生活總是有缺陷的，這種缺陷使得藝術(shù)的出現(xiàn)成為必要，藝術(shù)是以完美而不失個(gè)性的方式來提供與實(shí)際生活相對立的存在.它的存在也就意味著對于實(shí)際生活的否定。有一個(gè)非常流行的說法，即藝術(shù)既來自實(shí)際生活……。一種疏遠(yuǎn)性、異在性和對抗性，而這一切恰恰表明了藝術(shù)對于實(shí)際生活的超越本性。藝術(shù)的這種超越本性在很大程度上來自藝術(shù)形式的力量。藝術(shù)形式建立了一種不同于日常經(jīng)驗(yàn)的嶄新經(jīng)驗(yàn)，使人有可能以一種超越現(xiàn)實(shí)的方式去把握現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而對于實(shí)際生活采取一種疏遠(yuǎn)、異在和對立的姿態(tài)。藝術(shù)形式對于實(shí)際生活是相對自律的，它以聲音、色彩、線條、形體、語言的特殊的組合方式和運(yùn)動方式構(gòu)成了新的維度，一種不同于實(shí)際生活之維的審美之維，使得藝術(shù)對實(shí)際生活相互疏離，相互異在，并形成了某種距離感、假定性和超越感。正如馬爾庫塞所說:“藝術(shù)正是借助形式，才超越了現(xiàn)存的現(xiàn)實(shí)，才成為在現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)中，與現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)作對的作品。這種超越的成分內(nèi)在于藝術(shù)中，它處于藝術(shù)本身的維度上。藝術(shù)通過重建經(jīng)驗(yàn)的對象，即通過重構(gòu)語詞、音調(diào)、意象而改變經(jīng)驗(yàn)。為什么這樣說呢?因?yàn)?，無疑地，藝術(shù)的‘語言’必須傳達(dá)真理，傳達(dá)出并不屬于日常語言和日常經(jīng)驗(yàn)的客觀性。”②

然而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式對于實(shí)際生活的超越本性并不意味著藝術(shù)內(nèi)容在這里就是毫無意義的，在藝術(shù)中形式與內(nèi)容本來就是二而一、一而二的，沒有內(nèi)容，不成其為形式，沒有形式，也不成其為內(nèi)容。盡管藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式相統(tǒng)一是個(gè)老而又老的話題，但是在考察藝術(shù)的自由、考察藝術(shù)對于實(shí)際生活的超越本性時(shí)仍然不能不回到這個(gè)問題。一方面，在藝術(shù)中內(nèi)容被形式所規(guī)定、所整合，形式往往要求內(nèi)容適應(yīng)其自身的特征和規(guī)律.并為此而作出相應(yīng)的變更，從而使得藝術(shù)內(nèi)容能夠超越于實(shí)際生活之上，而不至于與實(shí)際生活之間失去界限，趨從于實(shí)際生活中的功利需要、得失考慮和利害算計(jì)。另一方面，藝術(shù)形式通過聲音、色彩、線條、形體、語言的組合方式和運(yùn)動方式而構(gòu)成與實(shí)際生活之維相互疏離、相互異在的審美之維，這也是需要得到個(gè)性、風(fēng)格、情調(diào)、品位和深度支撐的，在藝術(shù)中種種形式因素必須依靠個(gè)性、風(fēng)格、情調(diào)、品位和深度的凝聚和組織，才能真正成為充實(shí)有力的東西，否則它只是一個(gè)抽象而虛幻的維度，只能保持一種空洞貧乏的自律。羅蘭•巴特指出:’‘任何一種形式同時(shí)也是一種價(jià)值;’••…不論在怎樣的文學(xué)形式中，總有情調(diào)、氣質(zhì)的一般選擇，而作家正是在從事選擇時(shí)，他的個(gè)性才十分明白無誤地顯示出來?！雹偃欢@樣一來，也就進(jìn)入藝術(shù)內(nèi)容的范疇了。由此可見，藝術(shù)對于實(shí)際生活的超越本性的鑄成，取決于兩方面因素，或者說有兩大原則，一是藝術(shù)形式對于實(shí)際生活的相對自律，二是藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容的相融相濟(jì)。

二、變異:當(dāng)代藝術(shù)形式的命運(yùn)

然而.如今這兩大原則正在被消解被拋棄，從而藝術(shù)正在放棄自身對于實(shí)際生活的超越本性而發(fā)生深刻的變異。如今藝術(shù)形式在市場權(quán)力、技術(shù)統(tǒng)治和工具理性的強(qiáng)大壓力之下正在很大程度上放棄自身的自律性、否定性和對抗性，而表現(xiàn)出對于商品化邏輯和技術(shù)的工具邏輯的屈從和妥協(xié)。一方面.如今藝術(shù)所面臨的一個(gè)根本性轉(zhuǎn)變在于它作為商品進(jìn)入了市場流通，聽任市場來決定它的命運(yùn)，于是藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)必須按照供求產(chǎn)銷的市場規(guī)則來進(jìn)行，必須遵從效益原則，與經(jīng)濟(jì)收益密切掛鉤，力圖獲取最大的利潤，而藝術(shù)的超越本性卻被置之腦后。今天藝術(shù)形式的花樣翻新層出不窮，但卻常常不具藝術(shù)探索和創(chuàng)新的意昧，只是考慮如何趨從市場需求和流行趣味，只要其中某一種形式在藝術(shù)市場上取得成功，便會風(fēng)靡一時(shí)，效暈者蜂起，引起轟動效應(yīng)，從而成為一種流行模式。另一方面，由于大眾傳播媒介的介入，藝術(shù)生產(chǎn)的科技含量急劇增長，其運(yùn)作過程和生產(chǎn)方式也發(fā)生了巨變，社會化、集約化、規(guī)?；蔀轱@著特點(diǎn)，這無疑對藝術(shù)生產(chǎn)起到有力的刺激作用，但同時(shí)也造成不容忽視的負(fù)面影響，那就是作為手段和載體的科技力量，一旦以其工具邏輯入主藝術(shù)活動，勢必導(dǎo)致藝術(shù)自身邏輯的消解和失落，使得藝術(shù)形式放棄了對于個(gè)性、風(fēng)格、情調(diào)、品位和深度的追求而走向了標(biāo)準(zhǔn)化、格式化、程序化。

總之，在商品化的邏輯和技術(shù)的工具邏輯的夾擊之下，藝術(shù)形式正在從與藝術(shù)內(nèi)容的天然聯(lián)系中逃亡，逾越藝術(shù)的柵欄而投靠市場需要和流行趣昧，于是作品的策劃、創(chuàng)意、包裝、徉式、技巧、手法與它所要表現(xiàn)的東西之間出現(xiàn)了嚴(yán)重的脫節(jié)，而掙脫了藝術(shù)內(nèi)容制約的藝術(shù)形式則趨于不加節(jié)制的惡性膨脹。藝術(shù)形式的這種變異也是當(dāng)代哲學(xué)反本質(zhì)主義思潮影響下的產(chǎn)物。反本質(zhì)主義力圖推翻傳統(tǒng)的二分世界觀，否定以往關(guān)于表層與深層、邊緣與中心、實(shí)在與真理、事實(shí)與價(jià)值、手段與目的、能指與所指之類二元化的區(qū)分，拒絕那種將其中一端(深層、中心、真理、價(jià)值、目的、所指等)認(rèn)定為比另一端(表層、邊緣、實(shí)在、事實(shí)、手段、能指等)更為本質(zhì)、更為根本的做法，而主張將所有人為劃定的鴻溝全部填平，將所有先驗(yàn)設(shè)置的屏障全部推倒，根本就沒有什么比其他東西更加深奧、更加隱秘的東西，一切都可以在同一個(gè)層面上扯平、展開，這就是表淺的、實(shí)在的、具體的層面，因此不再有超越于人們所能直接接觸到、感受到、對人有用的終極性的東西。一切都是現(xiàn)象，一切都是外在，一切都是事實(shí)。

總之，正如羅蒂所指出，以往的哲學(xué)致力于謀求一種在人類的現(xiàn)存條件與某種超越這種條件的東西之間的對立，而反本質(zhì)主義哲學(xué)則旨在“放棄對這樣一種超越的希望”。①這里也包括對于內(nèi)容與形式的態(tài)度:恨本就不存在比形式更加高深的內(nèi)容，一切都是形式，藝術(shù)就是被感知.就是可以被人看到、聽到、觸摸到的東西，就是讓人一目了然、令人輕松愉快的形式。以德里達(dá)、保羅•德•曼等人為代表的“耶魯學(xué)派”標(biāo)舉解構(gòu)主義，明確拒斥“內(nèi)容一形式”的二元對立論，指出藝術(shù)就是以文本形式的某些偶然特征背叛和顛覆歷來被視為藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)容的東西。保羅•德•曼在應(yīng)別人要求對“解構(gòu)”一說作出界定時(shí)說:“在文本內(nèi)，借助于文本中的成分(這種成分通常恰恰就是把修辭的成分暴露于語法成分的結(jié)構(gòu))，就可以測定一個(gè)問題，并取消文本內(nèi)作出的斷定?！薄Ｒ虼嗽诮鈽?gòu)主義看來，在藝術(shù)中沒有什么東西存在于文本之外，任何意識都只是一種語言形式，而且只是一種通俗的、淺顯易懂的語言。

必須指出的是，這種反本質(zhì)主義哲學(xué)在根本上恰恰是與在現(xiàn)代商品社會中所流行的實(shí)用主義、功利主義是相通的:取消對于真理、起源、中心和終極價(jià)值的信念，恰恰能夠?yàn)殛P(guān)心當(dāng)下、關(guān)心此在的實(shí)用功利態(tài)度開辟道路。而這一點(diǎn)正是導(dǎo)致今夭藝術(shù)形式發(fā)生變異的深層動因。它為藝術(shù)形式掙脫與藝術(shù)內(nèi)容的夭然聯(lián)系、屈從于既存現(xiàn)實(shí)的實(shí)際需要，進(jìn)而放棄對于既存現(xiàn)實(shí)的超越本性提供了必要的理論根據(jù)。

三、反形式:當(dāng)代藝術(shù)的形式主義特點(diǎn)

在當(dāng)代文化條件和哲學(xué)背景下藝術(shù)所發(fā)生的變異造成了一種新的形式主義，其特別之處在于它恰恰表現(xiàn)為反形式的特點(diǎn).這就是說，藝術(shù)對于其超越本性的自棄恰恰表現(xiàn)為藝術(shù)形式的消解。首先、如今藝術(shù)的內(nèi)容與形式之間發(fā)生了嚴(yán)重的斷裂?；艨撕Ｄ泛桶柖嘀Z曾敏銳地指出了當(dāng)代審美文化的這一病疾:“i司匯越是嚴(yán)重地從實(shí)際包含著意義的承擔(dān)物變成沒有內(nèi)容的符號，它們越是單純地和清楚地表達(dá)了它所應(yīng)表達(dá)的意思，它們本身同時(shí)就越是變得不清楚”，“語言i司匯與內(nèi)容相互區(qū)別和分離開來。如痛苦、歷史、甚至生活這些概念，變成了抽象和失去了這些內(nèi)容的空詞匯。•一凈化的詞匯不是從對象中吸取經(jīng)驗(yàn)，而是把對象表示為一種抽象因素的狀況，把其他一切詞匯都強(qiáng)制地變?yōu)榻^對空洞的表達(dá)，什么含義也沒有，因此也就沒有什么實(shí)在的內(nèi)容?！雹墼诋?dāng)今藝術(shù)中這種內(nèi)容與形式斷裂起碼表現(xiàn)為這樣幾個(gè)方面:一是藝術(shù)形式與終極價(jià)值之間的斷裂，藝術(shù)總是要表達(dá)對于人類命運(yùn)的關(guān)懷，對于人生真諦的追索、對于存在意義的叩問和對于精神極限的挑戰(zhàn)，這些人生的終極價(jià)值賦予了藝術(shù)以深厚的底蘊(yùn)，然而這一切現(xiàn)在卻被放進(jìn)了括號存而不論，在武俠、警匪、槍戰(zhàn)、偵探類的作品中，一般意義上的善惡概念已經(jīng)被抽空、被擱置了、只是成了供由功夫、技巧、懸念和場面所構(gòu)成的符號、能指和文本花樣翻新的基本框架和普泛模式。二是藝術(shù)形式與歷史之間的斷裂，歷史總是作為一種起因、一種根源而向現(xiàn)時(shí)延伸，為現(xiàn)時(shí)提供一種因果聯(lián)系的深度，然而如今藝術(shù)卻取其形而遺其神，成為一種喪失歷史性的空洞形式，一些標(biāo)舉“新古典主義”的流行歌曲用仿古擬古的手法營造一種典雅意境和優(yōu)美形式，但因缺乏相應(yīng)的情感意蘊(yùn)而流于對于古人詩詞的生硬搬用和機(jī)械拼湊，以至顯得文不對題、不知所云。三是藝術(shù)形式與文化傳統(tǒng)之間的斷裂，一些改編傳統(tǒng)題材的影視作品對原有的情節(jié)線索和人物關(guān)系隨心所欲地加以編造和添加，但是卻拋棄了傳統(tǒng)文化中固有的人文內(nèi)涵，將其變成了一種搞笑和煽情的浮泛形式。

內(nèi)容與形式的斷裂造成了藝術(shù)符號能指與所指之間關(guān)系的松動和脫落，使得所指在能指之下滑動而失去了相對固定的聯(lián)系，這樣，藝術(shù)符號便不再具有穩(wěn)定性和有序性，能指擺脫了所指的約束而趨于獨(dú)立，所指對能指不具規(guī)范作用，而且也不能完全窮盡能指，在某一能指與某一所指之間建立聯(lián)系常常是一種隨機(jī)的、偶然的行為，表現(xiàn)出極強(qiáng)的情境性，如何建立聯(lián)系，建立何種聯(lián)系，完全視在當(dāng)時(shí)的情境下有何種需要而定。于是如今影視歌曲可以與影片電視片的主題和題材相互游離，MTV的音樂闡釋可以與畫面圖像相去甚遠(yuǎn)，書籍裝幀可以與作品內(nèi)容風(fēng)馬牛不相及，凡此種種，都使得能指變成了一種能夠隨意滿足實(shí)際需要的包裝形式。其次，由于內(nèi)容與形式之間天然聯(lián)系的破裂，終極價(jià)值、歷史蘊(yùn)含、文化傳統(tǒng)遭到拒絕而在藝術(shù)中缺席，內(nèi)容像漏氣的皮球一樣干癟和萎縮，而形式卻漫無節(jié)制地增殖和膨脹，語詞、符號、文本和形象鋪夭蓋地、堆積如山，既然內(nèi)容是空洞、貧乏的，那么為了填補(bǔ)這一欠缺，就必須使形式在作品的有限范圍內(nèi)作無限的替換，增添越來越多、越來越浮泛、越來越花哨的東西，使得內(nèi)容不堪重負(fù)和形式大量冗余，造成了能指過剩、符號泛濫的畸型現(xiàn)象。德里達(dá)把這一現(xiàn)象稱為’‘零度的象征價(jià)值”、“超量的表意法”。今天的藝術(shù)往往是量大于質(zhì)、名勝于實(shí)、形象遮蔽思想、外觀淹沒個(gè)性，其中充斥著意義廈乏的重復(fù)言說，價(jià)值失落的繁縛文本，本質(zhì)稀薄的現(xiàn)象堆砌，精神貧乏的物質(zhì)瘋長，總之是浮現(xiàn)于表面的、訴諸視聽的東西大大超過和壓倒憑借智慮才能把握的深層次的東西。

再次，內(nèi)容與形式的斷裂和形式的惡性膨脹，使得藝術(shù)作品的能指越來越趨于外在化，在很大程度上已經(jīng)跨出了藝術(shù)的柵欄。在一般情況下，作為一種陳述，藝術(shù)符號的能指與所指是相互對應(yīng)的，所指以一定的邏輯關(guān)系凝聚著能指，使之成為一種有序的、適度的存在，然而當(dāng)這兩者之間出現(xiàn)脫節(jié)和破裂時(shí)，所指的缺席勢必造成能指之間邏輯關(guān)系的崩解，從而能指不再受到藝術(shù)固有規(guī)定性的束縛，處于向邊緣散落、向域外漫滋的離心狀態(tài)，此時(shí)一旦受到某種外力的吸引，便有可能越過藝術(shù)的疆域，變成一種外在化的能指，一種非藝術(shù)的東西，然而如今人們恰恰是把這種外在化的能指當(dāng)成了藝術(shù)本身。當(dāng)代藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制特點(diǎn)就是這方面的一個(gè)突出表現(xiàn)。機(jī)械復(fù)制不同于本來意義上的藝術(shù)創(chuàng)造，它是借助現(xiàn)代科技的力量按照一定的標(biāo)準(zhǔn)和格式批量化地進(jìn)行制作，但制作出來的只是一種“類像”，從而附麗于原作之上的藝術(shù)個(gè)性，那種獨(dú)一無二的、不可替代的、無法復(fù)現(xiàn)的特點(diǎn)，包括作者留下的手澤、筆觸、氣息以及環(huán)繞著作者的靈光等便統(tǒng)統(tǒng)不復(fù)存在了，從而流滋于原作的韻味萎謝了。關(guān)于這一點(diǎn)，只需體驗(yàn)一下觀賞梵高的名畫(向日葵》與這幅畫的印刷品，欣賞由卡拉揚(yáng)指揮的交響音樂會與這場音樂會的電視錄像時(shí)的不同感受便能略知一二。機(jī)械復(fù)制中的技術(shù)處理泯滅了這種“‘類像”與藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性之間的聯(lián)系，使之喪失了藝術(shù)最可寶貴的東西。藝術(shù)創(chuàng)作總是需要某種技藝和技術(shù)，甚至’‘藝術(shù)”一詞無論在中西方其詞源學(xué)上的最初含義都是指技藝性、技術(shù)性的活動，但是以往用于藝術(shù)的技藝和技術(shù)手段都以有利于藝術(shù)個(gè)性的表現(xiàn)為要義，例如紙和筆的發(fā)明、油畫材料的研制、鋼琴小提琴的制作都是如此。然而這種情況在今天卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，現(xiàn)代科技手段以機(jī)械復(fù)制的方式使得藝術(shù)有可能在量上作無限的增殖、但同時(shí)卻取消了藝術(shù)的個(gè)性，在這里大寫的單數(shù)的藝術(shù)已經(jīng)變成了非大寫的多數(shù)的藝術(shù)。

如果說那種獨(dú)一無二的原作其價(jià)值往往來自藝術(shù)家靈光的投射的話，那么在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代這種靈光一方面被取消了，另一方面也被外在化了，現(xiàn)在人們所崇尚的是名氣而不是名聲，知名度比道德品行和學(xué)識才情更重要，哪怕是學(xué)疏才淺、品行欠佳，只要有知名度就行。于是一切都顛倒了過來，人們往往不是通過藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)個(gè)性去了解一部作品，而是因準(zhǔn)來寫、誰來演、誰來唱或誰來主持而知道它，一部作品的成功更多取決于外在的名氣，而不是取決于它的風(fēng)格、形式、品位等方面所作的探索、追求和創(chuàng)新，一臺晚會的檔次和票房價(jià)值只看有什么樣的腕級演藝人員或主持人出場一部影視作品的收視率往往只看由哪個(gè)大牌明星領(lǐng)銜主演，固然既是腕級藝員和大牌明星其演技必有過人之處，但是這里對于其名氣的崇尚和追逐已經(jīng)顯得外在了。這種風(fēng)尚養(yǎng)成了特有的創(chuàng)作心理和欣賞心理，前者表現(xiàn)為一種自戀主義傾向，刁舀者則表現(xiàn)為一種窺伺癖?？死苟喾?#8226;拉斯奇說:“許多作家現(xiàn)在已不再記憶寫作，而是依賴自我表白來保持讀者的興趣。他們不是想讓讀者理解作品，而只是依賴于讀者對著名人物私生活所懷有的不健康的好奇心c”①如今最搶手的出版物常常是擁有較高知名度的“明星”、“大腕”或自哀自憐或自吹自詡的自我表白，它將那種每個(gè)人都能表白一番、不是由于其名氣便不會引起別人關(guān)往的個(gè)人苦樂、一己悲歡甚至身邊瑣事、杯水風(fēng)波在市場上出售給大眾，它也懂得用作者本人留下的手跡、氣息和靈光來增添作品的附加值，于是明星自傳或?yàn)槊餍亲鱾鞒蔀闀r(shí)尚，簽名售書成為時(shí)髦的促銷手段。如果說這些出版物還不足以成為“文學(xué)”或“藝術(shù)”的話，那么它們卻實(shí)實(shí)在在為人們增添了大量聊以滿足窺伺癖的符號、文本、能指和形式。最后，雖然在當(dāng)今藝術(shù)中形式力圖擺脫內(nèi)容的牽制而走向獨(dú)立，但是它最終所達(dá)到的不是自身的完善，而恰恰是自身的解體。

影視藝術(shù)特別是電視藝術(shù)的出現(xiàn)給當(dāng)代藝術(shù)帶來的深刻變化怎樣估價(jià)都不嫌過分，它幾乎將所有的藝術(shù)樣式都網(wǎng)羅于自己的靡下，將其變?yōu)橐环N視覺藝術(shù):Ml…V是將音樂變成視覺藝術(shù)，戲曲Tv是將清唱變成視覺藝術(shù)‘相聲Tv是將說話變成視覺藝術(shù).詩TV是將抒情變成視覺藝術(shù)，就是那些根據(jù)名著或暢銷小說改編的電視劇，其實(shí)也就是將小說變成了視覺藝術(shù)。視覺藝術(shù)的大行其道扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)概念，改變了以往一些藝術(shù)樣式過于抽象、過于沉重的狀況.但同時(shí)也將一切都浮現(xiàn)于表面，走向感性化一極，消解了深度而變成一個(gè)視覺隱喻。視覺隱喻的特點(diǎn)不是將能指引向深層次的所指，而是以圖像為基礎(chǔ)，整合音樂、語詞、敘事而組成一個(gè)“格式塔”，一個(gè)相對獨(dú)立的完形，并從而衍化出某種次生意義。像(鐵臂阿童木)、(機(jī)器貓)、(玩具總動員)等影視卡通片，由圖像、音樂、語詞、敘事等能指的格式塔構(gòu)成了一種視覺隱喻，產(chǎn)生了廣告宣傳的次生意義，從而這些影視卡通片骨子里成了廠商的一種宣傳策略和促銷手段，在這里再也找不到作品的所指了。因此這種視覺隱喻不是將感性引向理性、將形象引向觀念，而只是停留于感性層面，不是一種象征，而只是一種標(biāo)識了。

既然別的藝術(shù)樣式都轉(zhuǎn)向了視覺藝術(shù)，變成了一個(gè)視覺隱喻，那么其中能指與所指的關(guān)系不僅發(fā)生斷裂，而且趨于無序，圖像、音樂、語詞、敘事等能指的組合無需遵循一定藝術(shù)樣式固有的形式規(guī)律，只要能夠增強(qiáng)其標(biāo)識性便怎么都行，固然在大眾化的時(shí)代藝術(shù)對于大眾化形式的探索、創(chuàng)新和嘗試無疑是必要的，其中也難免有失誤有曲折，但如果不是在格守自身審美規(guī)律的前提下尋求藝術(shù)的普及形式，而是為了達(dá)到某種功利目的而從眾、媚俗和湊趣，那最終勢必導(dǎo)致藝術(shù)形式的自棄。馬爾庫塞對于西方發(fā)達(dá)工業(yè)社會中藝術(shù)的墮落所發(fā)出的警告對我們應(yīng)不無借鑒意義，他寫道:“藝術(shù)中反藝術(shù)的爆發(fā)，就以許多人們熟悉的形式表現(xiàn)自己:如句法的破壞，語詞和句子的分割、日常語言的爆炸性運(yùn)用、沒有樂譜的曲調(diào)、隨意寫成的奏鳴曲。然而，這些完全反形式的東西仍然是形式，也就是說，反藝術(shù)仍然是藝術(shù)，它作為藝術(shù)被提供、被出賣、被冥想。藝術(shù)的野性反抗，總是一種短命的沖擊，它很快就被收羅在畫廊的四壁中，或通過市場被賣進(jìn)音樂廳，或裝飾著繁華商業(yè)設(shè)施的大廳和門廊。藝術(shù)意圖的不斷變形是一種自棄，這是一種產(chǎn)生于藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身的自棄?！薄锌傊缃袼囆g(shù)正在放棄自身的獨(dú)立性和自律性而向既存現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)妥協(xié)，在此過程中它拋棄和破壞了自己安身立命的形式規(guī)律，走向了反藝術(shù)和反形式，這是藝術(shù)的自棄，形式的自棄。

四、兩種反形式:現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之后

近代以來，藝術(shù)形式一直處于失范狀態(tài)，從古希臘以來人們所崇尚和謹(jǐn)守的和諧靜穆的形式之美己經(jīng)被棄若敝展，古典主義已經(jīng)是一種充滿貶意的說法，人們所追求的是不平衡、不對稱、不和諧、不協(xié)調(diào)，所激賞的是對峙、沖突、分裂、動蕩，所偏愛的是崇高感、悲劇感以及滑稽丑怪所帶來的痛感，這種普遍的審美心理養(yǎng)成了對于藝術(shù)形式的特殊趣味，反藝術(shù)、反形式成為時(shí)尚。此風(fēng)為近代浪漫主義所開，到了現(xiàn)代主義則變本加厲、一發(fā)而不可收。布魯特萊勃和麥克法蘭指出，可以拿這種反形式的傾向作為給現(xiàn)代主義下定義的共性基礎(chǔ)，這不僅意味著形式的劇裂變更，而且意味著那種把形式導(dǎo)入混亂狀態(tài)的傾向，以至產(chǎn)生出形式問題土的絕望感，“現(xiàn)代主義不僅可以指藝術(shù)中的一種新穎方式或獨(dú)特風(fēng)格，而且也可以指某種令人嘆為觀止的藝術(shù)災(zāi)難?？傊?，實(shí)驗(yàn)主義并非只簡單地意味著藝術(shù)巾存在著改制、困難和新奇的玩意兒，而且也意味著凄涼、黑暗、異化、解體?！薄，F(xiàn)代主義在創(chuàng)作技巧、手法上使用了許多別出心裁的新招術(shù)，超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)明了所謂“自動寫作法”，達(dá)達(dá)主義開創(chuàng)了“拼貼法”.還有“具體音樂”、“動作藝術(shù)”如此等等。

與之相應(yīng)，藝術(shù)形式的固有規(guī)范便被徹底打破了，現(xiàn)代主義摧毀了語言的體系，攪亂了語詞概念之間以及語詞的能指與所指之間的內(nèi)在聯(lián)系，破壞了正常的語法和修辭方法，同時(shí)在原始沖動、潛意識、幻覺和夢的基礎(chǔ)上重新建立起語詞關(guān)系;現(xiàn)代主義也創(chuàng)造了無調(diào)性音樂和多調(diào)性音樂、抽象繪畫和絕對繪畫、自由舞蹈和效果舞蹈，其要義都在于推翻原有的藝術(shù)概念，消解原有的形式規(guī)律。盡管現(xiàn)代主義藝術(shù)離散內(nèi)容、消解形式，與當(dāng)今藝術(shù)如出一轍，但是它與后者有一個(gè)絕大的不同，那就是它始終是以真藝術(shù)、純藝術(shù)和高雅藝術(shù)的面貌出現(xiàn)的，每一個(gè)現(xiàn)代派藝術(shù)家都認(rèn)定自己是真正的藝術(shù)家，是在進(jìn)行著一場極為嚴(yán)肅極有價(jià)值的藝術(shù)探索，是在闡釋著一種不足以為常人道的有關(guān)宇宙人生的深奧哲理，他們毫不掩飾甚至過于夸張地炫耀一種貴族主義和象牙塔主義，對于金錢抱有十二分的鄙視和厭惡，竭力反對藝術(shù)沾染上銅臭氣和商業(yè)色彩而喪失了它的神圣和純潔，從而主張藝術(shù)必須遠(yuǎn)離市場、棄絕大眾。歐文•豪曾經(jīng)就此說過一段后來人們經(jīng)常引用的話:.‘現(xiàn)代主義并不想使它自己風(fēng)靡于世，因?yàn)橐坏┻@樣，它就否定了自己，也就不再是現(xiàn)代主義的了。……如果他默默地去迎合大眾的胃口，他就會感到沮喪、不平?！雹郜F(xiàn)代主義對于藝術(shù)形式所持的激進(jìn)態(tài)度其源蓋出于此，他們不以為讓人看不懂、聽不懂、讀不懂就不好，反而覺得唯有如此才是真正的藝術(shù)，那種晦澀艱深、朦朧未明、駁雜含混的形式恰恰筑成了一道屏障，保證藝術(shù)不受外部引誘和沾染，使之能夠守持住自身固有的品格和價(jià)值。達(dá)達(dá)主義的宣言明白無誤地表達(dá)了這一宗旨，它宣稱:“有一種文學(xué)是不能深入貪婪的民眾的。這就是作者恨據(jù)真正的創(chuàng)作需要，為他自己而創(chuàng)作的作品?！雹佼?dāng)今的藝術(shù)雖然在否定古典主義、拋棄和諧美理想方面與現(xiàn)代主義一以貫之，或者說正是現(xiàn)代主義合乎邏輯的延伸和發(fā)展，但是在許多地方卻已經(jīng)與現(xiàn)代主義大異其趣了，它已經(jīng)從高稚藝術(shù)走向了通俗藝術(shù)、大眾藝術(shù)，已經(jīng)洗去了貴族氣，走出了象牙塔，它在大眾面前沒有一點(diǎn)傲氣.不端任何架子，不是拒人于千里之外，而是笑容可掬、和藹可親，然而其張揚(yáng)之勢、順從之態(tài)卻從頭到尾透出一股商業(yè)化的氣味，從而它的反藝術(shù)、反形式傾向不能不帶有強(qiáng)烈的功利主義色彩。正如阿諾德•豪澤爾所說:“在大眾文化的時(shí)代里，藝術(shù)的商品化所表明的不僅是可出售的，可能獲得最大利潤的藝術(shù)品生產(chǎn)的努力，……而且更是為了尋找一種規(guī)范的形式，通過應(yīng)用這種形式，一個(gè)類型的藝術(shù)品能夠以最大的可能的規(guī)模出售給適合此類產(chǎn)品的公眾?！雹谟纱丝梢?，如今的藝術(shù)形式已經(jīng)走向了“現(xiàn)代主義之后”或者“后現(xiàn)代”。

五、守持自身:藝術(shù)的自贖

通過以上比較和分析，可知晚近以來盛行的反藝術(shù)、反形式傾向主要表現(xiàn)為割裂內(nèi)容、棄絕所指的形式主義，然而對于這種形式主義卻不能一概而論，它分化為對于既存現(xiàn)實(shí)的截然相反的兩種立場和態(tài)度，兩者的價(jià)值取向恰恰背道而馳.現(xiàn)代主義的形式革命旨在拒絕既存現(xiàn)實(shí)，而“現(xiàn)代主義之后”的形式蛻變則旨在趨從于既存現(xiàn)實(shí)，以至為市場權(quán)力和工具理性所收買、所整合、所同化，淪為僅僅對既存現(xiàn)實(shí)加以肯定的單面文化。當(dāng)然，無論是哪一種情況，以反藝術(shù)、反形式的策略來為藝術(shù)尋求出路，希望都是非常渺茫的，形式主義拯救不了藝術(shù)形式，現(xiàn)代主義的貴族主義立場無助于藝術(shù)形式的進(jìn)化，“現(xiàn)代主義之后”的實(shí)用主義態(tài)度亦然。前者從棄絕既存現(xiàn)實(shí)走向棄絕大眾，這就將藝術(shù)自我封閉起來，堵塞了藝術(shù)形式的源頭活水，其結(jié)果只能是形式創(chuàng)新的片面化、神秘化和怪異化;后者為了換取既存現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同，以達(dá)到某種功利目的，不惜以犧牲藝術(shù)的超越本性為代價(jià)，更是一種自棄行為，其結(jié)果只能是藝術(shù)形式的解體和泯滅。當(dāng)代藝術(shù)必須走出反藝術(shù)、反形式的形式主義誤區(qū)，方能真正踏上發(fā)展更新之路，從來就沒有救世主，也沒有神仙皇帝，當(dāng)代藝術(shù)自贖、自救的希望原就在藝術(shù)自身，那就是守持藝術(shù)的兩大原則，即藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式的有機(jī)融合以及藝術(shù)形式對于既存現(xiàn)實(shí)的相對自律，唯有這樣，才能既保持藝術(shù)的超越性，防止種種外在壓力扭曲藝術(shù)的本性，又積淀著深厚的底蘊(yùn)，使藝術(shù)形式由于內(nèi)在靈魂的統(tǒng)攝而得到凝聚;也唯有這樣，藝術(shù)才能以其特有的審美方式對當(dāng)今社會和現(xiàn)代大眾發(fā)揮無可替代的作用。