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歷史小說(shuō)范文第1篇

如果將歷史小說(shuō)劃分門(mén)類(lèi)，它首先應(yīng)該歸入小說(shuō)一類(lèi)，其次才是歷史的寫(xiě)實(shí)性。也就是說(shuō)，歷史小說(shuō)是以歷史為題材的小說(shuō)，它的題材來(lái)源于歷史。作為歷史愛(ài)好者，閱讀歷史小說(shuō)首先看重的是歷史部分；作為文學(xué)愛(ài)好者，閱讀歷史小說(shuō)看重的應(yīng)該是事件的鋪陳、氣氛的渲染、文字的精準(zhǔn)。對(duì)于歷史作家來(lái)說(shuō)，在寫(xiě)作的過(guò)程中很難做到既對(duì)歷史題材拿捏有度，又令讀者滿(mǎn)意?？墒侵貞c作家李浩白的《司馬懿吃三國(guó)》做到了這一點(diǎn)，這是極其可貴的。毫不夸張地說(shuō)，《司馬懿吃三國(guó)》是近年歷史小說(shuō)百花園中綻放的一朵奇葩。閱讀這部書(shū)的人能夠讀出司馬懿的野心，也同樣能讀出作者在創(chuàng)作上的野心。

三國(guó)，是一段被無(wú)數(shù)人解讀了無(wú)數(shù)遍的歷史大時(shí)代。在那幅恢弘而絢爛的歷史畫(huà)卷中，值得去寫(xiě)的風(fēng)云人物不在少數(shù)。解讀很多，并不代表解讀到位。李浩白在諸多人物中偏偏選擇了隱于歷史大幕后的司馬懿，難道僅僅是對(duì)這個(gè)人物感興趣？或者說(shuō)看重了這個(gè)人物有更多的市場(chǎng)噱頭？顯然不是這么簡(jiǎn)單。三國(guó)是個(gè)熱鬧的時(shí)代，今天同樣是一個(gè)熱鬧的年代。在熱鬧的年代里選擇像沉默的司馬懿一樣生存進(jìn)取，是需要勇氣的。而在熱鬧的年代里，一個(gè)作家愿意沉下心來(lái)花上十年時(shí)間，數(shù)易其稿，一筆一筆寫(xiě)透一個(gè)歷史人物，同樣需要極大的勇氣和持久的耐力。在李浩白的筆下，三國(guó)是一個(gè)狂放野性的年代，躍動(dòng)著浪漫，也彌漫著殘酷，大人物的命運(yùn)與大時(shí)代的命運(yùn)裹挾在一起交相輝映。作者把寫(xiě)作重點(diǎn)放在人物性格和人物精神的歷史化上，而非人物造型和活動(dòng)空間的歷史化上。在李浩白的筆下，司馬懿充當(dāng)?shù)牟贿^(guò)是一種缺乏所指意義的表意工具和策略方式，他是借著司馬懿這根火柴去點(diǎn)燃自己的煙卷，即從虛構(gòu)奔向現(xiàn)實(shí)。司馬懿是權(quán)謀大師，作者卻無(wú)意在權(quán)謀上來(lái)回打轉(zhuǎn)。這也是我所說(shuō)的作者的創(chuàng)作野心所在，他企圖以精致的故事和大膽的想象像司湯達(dá)的《紅與黑》一樣去表達(dá)一個(gè)宏大的人生命題或文化哲學(xué)思考。盡管很多地方顯得剛性有余而柔性不足，然而已經(jīng)足以令人拍案稱(chēng)絕。

李浩白的野心還表現(xiàn)在小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)方式上，他意圖在創(chuàng)作上追求一種實(shí)驗(yàn)性的探索。《司馬懿吃三國(guó)》采納了傳統(tǒng)章回體小說(shuō)的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，把多種小說(shuō)的故事情節(jié)表現(xiàn)手法熔于一爐。李浩白是個(gè)鋪排情節(jié)的好手，作品中套疊著的人物與事件，像司馬懿和張春華的聯(lián)姻、像曹操派了三路人馬對(duì)司馬懿裝病的試探，一幕幕都寫(xiě)得張弛有度、妙趣橫生。

我也是一個(gè)歷史小說(shuō)的作者，作者扎實(shí)的文字功底還是嚇到我了。他的文字竟有音樂(lè)的質(zhì)感，這是一個(gè)優(yōu)秀小說(shuō)作家的必殺技。很多時(shí)候，我仿佛讀出了小說(shuō)里精彩紛呈的文字有“炫技之嫌”：在這本書(shū)里，作者巧妙地運(yùn)用了“白話(huà)”“仿古”“文言”等歷史感非常濃烈的文字表述方式，形成了自己獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格，像金庸的作品一樣，從而保持了文本雅俗共賞的整體和諧。

翻開(kāi)《司馬懿吃三國(guó)》，你真的可以學(xué)到很多東西，而不單純是歷史知識(shí)或處世技巧，還有許許多多對(duì)你整個(gè)人生大有裨益的啟迪和感悟，讓你在紛紜的塵世中和書(shū)里的那個(gè)司馬懿一步一步走向睿智、走向成熟。

歷史小說(shuō)范文第2篇

2、《紈绔霸王闖春秋》，作者天豪；

3、《春秋小領(lǐng)主》，作者赤虎；

4、《大爭(zhēng)之世》，作者月關(guān)；

5、《墨香風(fēng)韻》，作者思雨；

6、《大秦小兵》，作者胖姜；

7、《大趙風(fēng)云錄 》，作者雨蘅；

8、《天寶風(fēng)流》，作者水葉子；

9、《鐵血大秦》，作者風(fēng)華爵士；

歷史小說(shuō)范文第3篇

（河南大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001）

【摘　要】通過(guò)文本細(xì)讀，試用熱奈特的敘事理論從敘事時(shí)距的角度來(lái)分析美國(guó)作家桑塔格的歷史小說(shuō)《火山情人》，讓讀者體會(huì)到桑塔格的歷史片斷轉(zhuǎn)換的鮮活場(chǎng)景，把歷史的記憶幻化為場(chǎng)景的流動(dòng)。

關(guān)鍵詞 蘇珊·桑塔格；《火山情人》；敘事時(shí)距

基金項(xiàng)目：河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目 “桑塔格新歷史主義書(shū)寫(xiě)研究”（2015-QN-358）；河南大學(xué)科研基金項(xiàng)目 （2013YBRW018）。

作者簡(jiǎn)介：劉寧寧（1983—），博士研究生，河南大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，講師，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。

桑塔格的小說(shuō)重視變幻的敘事時(shí)距的技巧運(yùn)用。敘事時(shí)距是指事件發(fā)生所花費(fèi)的時(shí)間與小說(shuō)敘述文本所占用的空間之間的關(guān)系?！稊⑹略?huà)語(yǔ)》中，熱奈特把時(shí)距分為四種形式的敘事運(yùn)動(dòng)：包括兩個(gè)極端運(yùn)動(dòng)（停頓與省略）及兩個(gè)中間運(yùn)動(dòng)（場(chǎng)景與概要）；所有這四種敘事運(yùn)動(dòng)指示著小說(shuō)的敘事速度，最大的速度是省略，最小的是描述性的停頓。下面的公式可以較好地概括這四個(gè)運(yùn)動(dòng)的時(shí)間價(jià)值，其中NT指敘事時(shí)間，ST指故事時(shí)間：

省略：NT=0， ST=n. 故：NT＜∞ST

概要：NT＜ST

場(chǎng)景：NT=ST

停頓：NT=n， ST=0. 故：NT∞＞ST；①

這里＞ 意為長(zhǎng)于

＜ 意為短于

∞ 意為無(wú)限

省略也叫省敘，是指時(shí)間省略，從時(shí)間觀點(diǎn)上，它分析的是被省略的故事時(shí)間，包括確定省略與非確定省略。如第二部分的開(kāi)頭，“歡樂(lè)的時(shí)刻四年后終于來(lái)了”②，正是爵士第一任妻子凱瑟琳去世四年后愛(ài)瑪作為“歡樂(lè)”的元素進(jìn)入了爵士的生活，這是確定省略；另一方面，如維蘇威火山的噴發(fā)與法國(guó)革命等均為非確定省略，只是未加限定含糊地說(shuō)“很久以后”、“很多年后”諸如此類(lèi)的時(shí)間狀語(yǔ)。此外，從形式觀點(diǎn)上，小說(shuō)中出現(xiàn)了很多明確省略和暗含省略。前者直接說(shuō)明省略的時(shí)間（確定或非確定），看似簡(jiǎn)練的一句或幾句概述，“四年后他和凱瑟琳回到英國(guó)，在那又呆了近一年”②或“三十七年來(lái)，我都生活在那些粗暴而無(wú)節(jié)制的人民當(dāng)中”②，實(shí)則這是小說(shuō)敘述的一種修辭省略，它讓敘述產(chǎn)生一種空白感、缺陷感，同時(shí)也變換了敘事節(jié)奏，省略了情節(jié)的停頓。暗含省略則是“一種在文本中未加聲明，讀者只能憑借某個(gè)年代空白或敘述中斷演推出來(lái)的省略”①?！痘鹕角槿恕肥且徊繗v史小說(shuō)，所以小說(shuō)故事及情節(jié)的發(fā)展是根據(jù)時(shí)間順序來(lái)安排的：從1772年的首次回國(guó)省親，1776年的第二次省親，1782年第一任妻子去世，1786年第二任妻子到來(lái)，1789年法國(guó)革命，1791年與愛(ài)瑪結(jié)婚，1798年英雄尼爾森登場(chǎng)，一直到1803年爵士的逝世，根據(jù)這個(gè)時(shí)序，桑塔格讓文本從一個(gè)時(shí)期跳躍到另一個(gè)時(shí)期，這些敘事文本當(dāng)中出現(xiàn)了很多完全靜默無(wú)聲的省略，而以上時(shí)間點(diǎn)的確定，就是靠讀者根據(jù)小說(shuō)的上下文的敘事才能得以推斷。這種省略加速了情節(jié)發(fā)展，同時(shí)也反映出歷史的斷裂碎片，折射出不同人的辛酸困苦。

在四種敘事運(yùn)動(dòng)中，概要在敘事節(jié)奏上僅次于省略，它“沒(méi)有言行細(xì)節(jié)，用幾段或幾頁(yè)敘述好幾天、好幾個(gè)月或好幾年的生活”①。小說(shuō)傳統(tǒng)中，不大影響情節(jié)發(fā)展的細(xì)碎事件往往概化，而極大影響情節(jié)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)或部分則分星擘兩地以場(chǎng)景陳現(xiàn)；一般來(lái)說(shuō)，概要是兩個(gè)場(chǎng)景間最通常的過(guò)渡，與場(chǎng)景相互映襯背景，成為小說(shuō)敘事的最佳結(jié)締組織，可以說(shuō)，小說(shuō)敘事的基本節(jié)奏就是通過(guò)概要與場(chǎng)景的交替來(lái)確定的。對(duì)文本故事時(shí)間的“濃縮”或“壓縮”能達(dá)到加快速敘事速度的效果，同時(shí)也恰如其分地展示故事的背景信息，并承上啟下，起到連接不同場(chǎng)景的作用。小說(shuō)在第一部分主人公首次探親結(jié)束后有這樣一小段話(huà)：“在英國(guó)九個(gè)月的休假已使他那張瘦削的臉恢復(fù)了昔日那種討人喜歡的奶白色，那雙修長(zhǎng)的音樂(lè)家的手上被暴曬起的傷痕也變白了?！雹诤?jiǎn)練的兩句話(huà)卻深含了爵士九個(gè)來(lái)月回國(guó)省親的吃喝拉撒睡，行動(dòng)坐臥走，即概括了概要敘事內(nèi)的背景信息，又揭示了那不勒斯的艱辛痛楚及倫敦的養(yǎng)尊處優(yōu)?！痘鹕角槿恕纷匀浑x不開(kāi)對(duì)火山爆發(fā)的描寫(xiě)：“1766，1767，1777…1779，一次更比一次噴發(fā)得厲害。每發(fā)生一次都進(jìn)一步向人們清楚地預(yù)示了災(zāi)難的前景，這次是有史以來(lái)最大的一次。”②每次爆發(fā)簡(jiǎn)化概要，如數(shù)家珍，愈演愈烈，同時(shí)它預(yù)示著即將到來(lái)的法國(guó)大革命，也預(yù)兆著激情中的“情人”愈陷愈深。正如小說(shuō)中所說(shuō)的那樣：“火山造成破壞的同時(shí)也毀掉了自己；人們的激情會(huì)消失，作為激情的象征，火山也會(huì)死亡?！雹诖颂幍母乓獢⑹缕涔δ芫驮谟谌フ宫F(xiàn)背景信息，由此來(lái)促使小說(shuō)的戲劇。

所謂場(chǎng)景敘事，是指故事時(shí)間與敘事時(shí)間吻合的敘事運(yùn)動(dòng)，其中的事件被毫無(wú)刪節(jié)地詳盡描寫(xiě)，給讀者一種親臨其境的真實(shí)感。據(jù)熱奈特所言，最純場(chǎng)景敘事是對(duì)話(huà)，它實(shí)現(xiàn)了故事與敘事時(shí)間的對(duì)等；當(dāng)然，對(duì)事件的詳實(shí)描寫(xiě)也屬于場(chǎng)景敘事。《火山情人》中最典型的詳盡場(chǎng)景莫過(guò)于火山爆發(fā)，在小說(shuō)中出現(xiàn)了很多次。1779年5月，主人公爵士帶著仆人爬上維蘇威火山，來(lái)欣賞火山的壯觀噴發(fā)：“他們步履穩(wěn)健地迂回前進(jìn)，以避開(kāi)熔巖流，避免被濃煙擊退，并繼續(xù)向上爬，突然風(fēng)向變了，把滾滾的硫磺氣噴射到他們的臉上。那種讓人眩目，讓人窒息的濃煙在身邊回旋，堵住了下山的路……”②這里的危險(xiǎn)場(chǎng)景描寫(xiě)可謂不厭其詳，給讀者一種置身其中的感覺(jué)，仿佛自己也戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢與爵士一起亦步亦趨攀登這座“激情四射”的致命火山?；鹕皆谛≌f(shuō)中是一個(gè)極為重要的形象，主人公爵士迷戀火山及火山化石勝過(guò)其妻，而女主人公愛(ài)瑪，這個(gè)火山情人，卻深?lèi)?ài)著英雄尼爾森。他們的激情就如火山一般，激情所至即是自己的墳場(chǎng)，“每次維蘇威火山爆發(fā)之后，山頂都要被削掉一部分。它變鈍，變小，變得更加荒涼”。②

如上文所述，與省略相比，停頓是兩個(gè)極端敘事運(yùn)動(dòng)中速度最小的，其中，故事時(shí)間停滯，敘事時(shí)間無(wú)限延伸。在《火山情人》中出現(xiàn)兩類(lèi)停頓：描寫(xiě)停頓及評(píng)論停頓；桑塔格運(yùn)用很多比喻來(lái)描寫(xiě)當(dāng)時(shí)意大利半島一觸即發(fā)的危險(xiǎn)局勢(shì)。表面上，這種描寫(xiě)停頓打破了線性時(shí)間，減緩了故事發(fā)展，但實(shí)際上，這正是停頓的功能所在。作者的目的是借以介紹自然環(huán)境，來(lái)襯托社會(huì)現(xiàn)狀：維蘇威火山要噴發(fā)，法國(guó)大革命要爆發(fā)，自然與歷史產(chǎn)生了共鳴。另外，小說(shuō)中不時(shí)出現(xiàn)大段大段的有關(guān)歷史、現(xiàn)狀及收藏的討論與分析。運(yùn)用這些評(píng)論停頓，桑塔格融入文本大量的自我意識(shí)，小說(shuō)成了她評(píng)論的載體，這些植入文本的自我聲音選擇性的中斷故事，縈繞穿梭于歷史與現(xiàn)實(shí)?！皻v史”不再是大寫(xiě)的，它成了一個(gè)虛構(gòu)的空間，任由她注入對(duì)現(xiàn)實(shí)的個(gè)人化的生命體驗(yàn)，賦予主體心靈以最大限度的自由。

正如桑塔格本人在小說(shuō)所說(shuō)的那樣，“人們必須保持?jǐn)⑹碌恼_速度，正如人們必須同打破后重新修復(fù)的波特蘭花瓶保持正確的距離一樣。放慢一點(diǎn)，或者作更深入的思索，人們必然會(huì)發(fā)現(xiàn)他的錯(cuò)誤。說(shuō)快點(diǎn)，只談主要的—它也就過(guò)去了。”②桑塔格根據(jù)歷史，但又不拘泥于歷史，在她的筆下，歷史只是當(dāng)下事件的碎片，是放置事件與人物的容器。在跳躍的敘事中，她打斷了非敘述的歷史，把歷史的片斷轉(zhuǎn)換成一個(gè)又一個(gè)鮮活的場(chǎng)景，把歷史的記憶幻化為場(chǎng)景的流動(dòng)。

在她著名的《反對(duì)闡釋》中，桑塔格強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)中重要的是風(fēng)格，而不是內(nèi)容，是敘事，而不是故事本身。毫無(wú)疑問(wèn)，桑塔格用獨(dú)特的敘事藝術(shù)造就了這部歷史小說(shuō)，不是歷史成就了小說(shuō)，而是敘事成就了歷史，賦予歷史新激情與新感覺(jué)。運(yùn)用上述的敘事策略，桑塔格不僅展示給讀者鮮明生動(dòng)的人物描寫(xiě)，更重要的是，把她敏感的思維神經(jīng)觸及到遙遠(yuǎn)陌生的歷史，用現(xiàn)實(shí)激活歷史，用歷史審視現(xiàn)實(shí)，從全新的精神層面讓讀者獲取對(duì)塵封歷史的一種新感受。

參考文獻(xiàn)

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［8］王予霞.文化詩(shī)學(xué)視野中的《火山情人》[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2002（4）:37-43.

注釋?zhuān)?/p>

①熱奈特，熱拉爾.敘事話(huà)語(yǔ)·新敘事話(huà)語(yǔ)[M].王文融，譯．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990.

歷史小說(shuō)范文第4篇

關(guān)鍵詞:古典文學(xué) 今昔物語(yǔ) 野性之美 借鑒

芥川龍之介(1892-1927)是日本大正時(shí)代小說(shuō)家。他全力創(chuàng)作短篇小說(shuō),在短暫的一生中,寫(xiě)了超過(guò)150篇短篇小說(shuō)。他的短篇小說(shuō)篇幅很短,取材新穎,情節(jié)新奇甚至詭異。作品關(guān)注社會(huì)丑惡現(xiàn)象,但很少直接評(píng)論,而僅用冷峻的文筆和簡(jiǎn)潔有力的語(yǔ)言來(lái)陳述,便讓讀者深深感覺(jué)到其丑惡性,因此,彰顯其高度的藝術(shù)感染力,其代表作品如《羅生門(mén)》、《竹林中》已然成為世界性的經(jīng)典之作。

眾所周知,芥川是著名的歷史小說(shuō)家,他具有很強(qiáng)的對(duì)古典的再創(chuàng)作能力和對(duì)傳統(tǒng)的繼承能力。芥川從日本的歷史物語(yǔ)到典故等古典文學(xué)作品中吸取營(yíng)養(yǎng),并進(jìn)行在創(chuàng)作,使之成為與原著截然不同的獨(dú)特的優(yōu)秀作品。關(guān)于歷史小說(shuō)的特征,芥川曾說(shuō)過(guò):歷史小說(shuō)都不是以再現(xiàn)過(guò)去為目的的。與此相反,這些小說(shuō)都是以古典為背景,以古典為素材,借古人之面,喻今人之心。因此,對(duì)芥川的取材古典的小說(shuō)進(jìn)行研究有著深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

他的小說(shuō)幾乎有一半為歷史小說(shuō),而在其歷史小說(shuō)中,取材于日本古典,特別是取材于《今昔物語(yǔ)集》的作品非常多。那么,《今昔物語(yǔ)》是一部什么樣的作品呢?

《今昔物語(yǔ)》是一部取材于佛教傳說(shuō)的短篇小說(shuō)集,約成書(shū)于12世紀(jì)上半葉,全書(shū)共分天竺(印度)、震旦(中國(guó))和本朝(日本)三部分。以前稱(chēng)《宇治大納言物語(yǔ)》,相傳編者為源隆國(guó),共31卷。包括故事一千余則,分為“佛法、世俗、惡行、雜事”等部,以富于教訓(xùn)意味的佛教評(píng)話(huà)為多。此物語(yǔ)是了解當(dāng)時(shí)日本社會(huì)武士與庶民生活、思想的重要資料,并成為后世“物語(yǔ)”創(chuàng)作的典范,也是日本多位作家的創(chuàng)作素材寶庫(kù)。

在這里首先列舉芥川取材于《今昔物語(yǔ)集》的作品:

《青年與死》(四:龍樹(shù)俗時(shí)作隱形藥語(yǔ)第二十四)

《生》(二十九:羅城門(mén)登上層盜人語(yǔ)第十八/三十一:太刀帶陣賣(mài)語(yǔ)第三十一)

《鼻子》(二十八:池尾禪珍內(nèi)供鼻語(yǔ)第二十)

《山藥粥》(二十六:利仁將軍若時(shí)從京敦賀將行五位語(yǔ)第十七)

《運(yùn)》(十六:貧女仕清水觀音植盜人夫語(yǔ)第三十三)

《偷盜》(二十九:不被知人女盜人語(yǔ)第三/二十九:筑后前司源忠理家入盜人語(yǔ)第十二)

《往生會(huì)話(huà)》(十九:岐國(guó)多度郡五位聞法即出家語(yǔ)第十四)

《好色》(三十:平定文假借本院侍從語(yǔ)第一)

《竹林中》(二十九:具妻行丹波國(guó)男于大江山被縛語(yǔ)第二十三)

《六之》(十九:六君夫出家語(yǔ)第五/十五:造惡業(yè)人寂后唱念佛往生語(yǔ)第四十七)

以上作品均取材于《今昔物語(yǔ)集》。由此可以看出《今昔物語(yǔ)集》對(duì)芥川歷史小說(shuō)的創(chuàng)作產(chǎn)生了極其深刻的影響。

那么,《今昔物語(yǔ)集》的哪些地方引起芥川的興趣呢?“本朝部是最有趣的部分,恐怕沒(méi)有人會(huì)對(duì)此產(chǎn)生異議吧。而且,在本朝部最令我感興趣的是‘世俗部’以及‘惡行部’。――即最接近于‘三面記事’的部分?！?《芥川龍之介全集第八――今昔物語(yǔ)鑒賞》)

從芥川的這句話(huà)中,可以看出他最感興趣的部分是“三面記事”這一一般讀者所并不特別感興趣的部分。

芥川曾說(shuō): “我終于發(fā)現(xiàn)了《今昔物語(yǔ)》的真正面目。它的藝術(shù)生命鮮活有利,遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有終結(jié)。用西洋人的話(huà)說(shuō),這是一種brutality(野性)之美,抑或是“一種與優(yōu)美、奢華最為無(wú)緣的美……”《今昔物語(yǔ)》充滿(mǎn)了野性之美。而閃耀這種美的世界并非只限于宮廷之中。因此,出沒(méi)在這個(gè)世界上的人物,上有萬(wàn)乘之君,下到盜賊、乞丐。不,不僅僅如此。甚至還有觀世音菩薩、大天狗、妖魔鬼怪等。如果用西洋人的話(huà)來(lái)說(shuō),這就是一幅王朝時(shí)代的Human Comedy(人間喜劇)?！?同上)

芥川一語(yǔ)道盡了其認(rèn)為《今昔物語(yǔ)》之魅力所在。他認(rèn)為其野性之美并非單純的野性美,而且追求寫(xiě)實(shí)性的“野性美”。而且指出,在描寫(xiě)人間痛苦與哀怨的文學(xué)作品中,《源氏物語(yǔ)》最優(yōu)美,《大鏡》最簡(jiǎn)潔,《今昔物語(yǔ)》最野蠻。因此,《今昔物語(yǔ)》的“野性”“野蠻”對(duì)芥川來(lái)說(shuō)是作品的最大魅力所在。受古典作品影響較深的作家,無(wú)論是谷崎潤(rùn)一郎還是室生犀星,他們追求的均是“王朝物”的華美,與此相對(duì),可以說(shuō)芥川將創(chuàng)作的主要的著眼點(diǎn)卻放在了“與優(yōu)美、奢華最為無(wú)緣的美”麗之處。(《芥川之介全集 第四――澄江堂》)

芥川在《澄江堂雜記》中寫(xiě)道“為了更藝術(shù)地、更強(qiáng)有力地把主題表現(xiàn)出來(lái),血藥某些異常的時(shí)間,在這種場(chǎng)合,成其為異常事件的東西,正因?yàn)槠洚惓?所以在現(xiàn)今日本發(fā)生的事件是很難寫(xiě),如果硬寫(xiě)的話(huà),很多會(huì)使讀者產(chǎn)生不然之感?！庇谑?芥川就選擇了《今昔物語(yǔ)集》中奇特怪誕的故事為素材,表現(xiàn)出現(xiàn)代題材所無(wú)法表達(dá)的種種現(xiàn)象和評(píng)說(shuō)。

芥川將歷史事件寓意化, 通過(guò)歷史人物來(lái)表達(dá)自己的主觀思想。作品中的情節(jié)也多具有濃厚的離奇性, 人物、環(huán)境等也具有強(qiáng)烈的抽象性。他力圖在超現(xiàn)實(shí)中追求一種對(duì)跨越時(shí)代與跨越民族鴻溝的全人類(lèi)共同人性及生存處境的表達(dá)。

芥川的歷史小說(shuō)是對(duì)敘述的“重新”敘述, 但他不是在外部把握其恒常的特征, 而是進(jìn)入內(nèi)部發(fā)現(xiàn)其精神的動(dòng)態(tài)發(fā)展、變化以及重新組合重新結(jié)構(gòu)的可能性, 他在民間傳說(shuō)、歷史故事中加入大量能融合于時(shí)代氛圍“合理”的虛構(gòu)情節(jié), 表現(xiàn)人丑陋、自私、邪惡的本性以及現(xiàn)代社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的摧毀、顛覆。

從深化主題來(lái)看,芥川作品彌補(bǔ)了《今昔物語(yǔ)集》的空白,《今昔物語(yǔ)集》為迎合市井之人的口味,不免盡渲染之事,隨意增刪故事情節(jié),雖然幽默風(fēng)趣、調(diào)侃戲謔,但由于缺乏技巧性和理性分析,難以體現(xiàn)作品的主題和人物思想。而芥川將歷史事件寓意化, 通過(guò)歷史人物來(lái)表達(dá)自己的主觀思想。作品中的情節(jié)也多具有濃厚的離奇性, 人物、環(huán)境等也具有強(qiáng)烈的抽象性。他力圖在超現(xiàn)實(shí)中追求一種對(duì)跨越時(shí)代與跨越民族鴻溝的全人類(lèi)共同人性及生存處境的表達(dá)。比如:《羅生門(mén)》表現(xiàn)了人固有的自私本性, 以及善惡并存論;《叢林中》表現(xiàn)的是人類(lèi)偽善的本性, 連死去的人都為自己說(shuō)話(huà), 人還有什么正直誠(chéng)實(shí)可言;《鼻子》表現(xiàn)了人在世上無(wú)所歸依的兩難處境。

關(guān)于歷史小說(shuō),芥川自己曾說(shuō),他的小說(shuō)素材,“大抵得之于舊書(shū)”。由于他熟悉典籍,善于從歷史故事或神話(huà)傳說(shuō)中攝取題材,從中發(fā)掘出古今人類(lèi)共同的人性,一脈相通的心理。所以,芥川的歷史小說(shuō),“不以再現(xiàn)歷史為目的”,而是給予現(xiàn)代的解釋,借助歷史的舞臺(tái),演出當(dāng)今的悲劇,對(duì)作者本人也是借他人之酒杯,澆自己之塊壘。

總之,芥川取材于《今昔物語(yǔ)集》的作品,機(jī)蘊(yùn)含著古典藝術(shù)的典雅之美,也洋溢著現(xiàn)代派的怪誕之美,可以說(shuō)芥川走過(guò)古典世界,并成功地超越了它,堪稱(chēng)是現(xiàn)代版《今昔物語(yǔ)集》

參考文獻(xiàn):

[1]芥川龍之介:《芥川之介全集》,筑摩房,1986。

歷史小說(shuō)范文第5篇

談歷史故事，前提是需要對(duì)歷史故事和歷史小說(shuō)進(jìn)行準(zhǔn)確分辨。歷史故事在一定程度上以歷史事實(shí)為依據(jù)，雖然在細(xì)節(jié)上或許有虛構(gòu)，但是故事的大致情節(jié)和基本人物都是真實(shí)的。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，對(duì)于歷史故事而言，真實(shí)才是前提，缺乏真實(shí)，其歷史故事也就無(wú)從談起。而歷史小說(shuō)則不然，其落腳點(diǎn)不是歷史，而在于小說(shuō)，因而其內(nèi)容雖然根據(jù)歷史人物或歷史事件進(jìn)行敘述，但內(nèi)容則可以虛構(gòu)，不必追求與歷史一致，不需要有真實(shí)性，畢竟對(duì)于歷史小說(shuō)來(lái)說(shuō)，其來(lái)源于歷史而高于或改編于歷史。教材中有很多歷史故事，也有很多歷史小說(shuō)，對(duì)此教師需要辨別清楚，不能混為一談。

如《三顧茅廬》節(jié)選自《三國(guó)演義》這本小說(shuō)，因而可以把它歸納為歷史小說(shuō)，如果當(dāng)作歷史故事，則容易讓學(xué)生先入為主，形成一種錯(cuò)誤認(rèn)知。畢竟從《三國(guó)志》這本史書(shū)來(lái)看，關(guān)于“三顧茅廬”只有五個(gè)字，即“凡三往，乃見(jiàn)”，對(duì)于人物以及事件并沒(méi)有過(guò)多敘述。再對(duì)照《三國(guó)演義》，發(fā)現(xiàn)整個(gè)事件是作者聯(lián)系相關(guān)史料發(fā)揮想象虛構(gòu)而成的，其真實(shí)性本身就值得推敲。同樣對(duì)于《林沖棒打洪教頭》一課也是這個(gè)道理，它是改編自施耐庵的長(zhǎng)篇小說(shuō)《水滸傳》，屬于歷史小說(shuō)。如果教師在教學(xué)中，對(duì)其沒(méi)有進(jìn)行準(zhǔn)確定位，沒(méi)有認(rèn)識(shí)兩者的區(qū)別，必然會(huì)造成學(xué)生在思想認(rèn)識(shí)上的混淆，這對(duì)于他們以后學(xué)習(xí)歷史、了解歷史是有害的。

而《司馬遷發(fā)憤寫(xiě)<史記>》一課則屬于歷史故事，雖然作者在創(chuàng)作過(guò)程中根據(jù)自己的理解認(rèn)識(shí)對(duì)其細(xì)節(jié)進(jìn)行了藝術(shù)加工，但就司馬遷寫(xiě)《史記》這一經(jīng)歷以及過(guò)程中所受的各種屈辱，還有發(fā)憤著書(shū)卻是真實(shí)的，與歷史記載相一致，且沒(méi)有爭(zhēng)議，因而可以歸納為歷史故事。對(duì)此，教師則可以從歷史角度對(duì)此進(jìn)行創(chuàng)設(shè)情境，引導(dǎo)學(xué)生分析情節(jié)，感悟人物形象。同一個(gè)文本，定位不同，則教學(xué)策略不同，產(chǎn)生的效果也不同。因此教師在教學(xué)前，在解讀文本中，要給文本準(zhǔn)確定位，區(qū)分歷史故事與歷史小說(shuō)，以便采取不同的教學(xué)策略。

二、故事，確定文本教學(xué)重點(diǎn)

對(duì)于歷史故事來(lái)說(shuō)，雖然其內(nèi)容與歷史史料相符，但它被選編入教材，則需遵循學(xué)科教學(xué)特征，自然在教學(xué)中也必須按照學(xué)科的教學(xué)思維進(jìn)行教學(xué)。遺憾的是年輕教師深受把課文教“厚”的思想影響，善于拓展，不僅對(duì)該故事進(jìn)行歷史拓展，還進(jìn)行追本溯源，表面上看課堂教學(xué)很豐滿(mǎn)，但實(shí)際上卻是本末倒置，畢竟這是語(yǔ)文課，不是歷史課。因而在教學(xué)中教師可以?huà)仐?ldquo;歷史”這一因素，把這類(lèi)文本歸納為故事類(lèi)文本。從本質(zhì)上講，歷史故事文本只是通過(guò)故事形式來(lái)體現(xiàn)歷史人物或者歷史事件，故事才是教學(xué)重點(diǎn)，自然在教學(xué)中也必須遵循故事類(lèi)文本教學(xué)模式，即讓學(xué)生了解故事內(nèi)容，理解用什么方式來(lái)描寫(xiě)歷史事件以及塑造人物形象。

對(duì)于故事來(lái)說(shuō)，最重要的一個(gè)教學(xué)要點(diǎn)就是讓學(xué)生學(xué)會(huì)概述故事。不同學(xué)段對(duì)此有不同的要求。低年級(jí)只要求學(xué)生能夠簡(jiǎn)要概述故事的內(nèi)容；中年級(jí)則要求學(xué)生能夠復(fù)述課文；而對(duì)于高年級(jí)學(xué)生來(lái)說(shuō)，其重點(diǎn)則是拓展故事，并結(jié)合故事進(jìn)行隨文練筆，通過(guò)仿寫(xiě)環(huán)境、動(dòng)作、神態(tài)等描寫(xiě)，既而進(jìn)行內(nèi)化，讓學(xué)生明白人物寫(xiě)作技巧、故事要求，從而形成自己的表達(dá)習(xí)慣。這對(duì)于歷史故事來(lái)說(shuō)，是編入教材的一個(gè)重要因素，畢竟教材僅僅是個(gè)例子，讓學(xué)生從中有所借鑒，進(jìn)而形成能力才是重點(diǎn)。

如在教學(xué)《司馬遷發(fā)憤寫(xiě)<史記>》一課時(shí)，教師應(yīng)先引導(dǎo)學(xué)生了解故事內(nèi)容，即司馬遷在遭受殘酷刑罰后，仍不忘父親囑托，忍辱負(fù)重，耗費(fèi)13年寫(xiě)成歷史巨著《史記》。其次是引導(dǎo)學(xué)生明白文本的核心詞語(yǔ)“發(fā)憤”，讓學(xué)生了解司馬遷為什么要發(fā)憤，怎樣發(fā)憤，結(jié)果怎樣，以便引導(dǎo)他們通過(guò)時(shí)間順序了解故事內(nèi)容。最后則需要讓學(xué)生通過(guò)其中細(xì)節(jié)描寫(xiě)準(zhǔn)確理解司馬遷忍辱負(fù)重的人物形象，這是故事重點(diǎn)。如有時(shí)間，教師則可以引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合課后習(xí)題講述故事，借鑒文本部分內(nèi)容，通過(guò)心理與動(dòng)作來(lái)描寫(xiě)生活中的人物，比如老師、父母或者同學(xué)，讓學(xué)生從中習(xí)得寫(xiě)人的技巧，在理解文本主題的同時(shí)提高他們的習(xí)作技巧。

三、歷史，突破文本教學(xué)難點(diǎn)

雖然在課堂教學(xué)中，歷史故事被當(dāng)作故事來(lái)教，但相比其他故事類(lèi)文本來(lái)說(shuō)，歷史題材也是其教學(xué)重點(diǎn)。但由于歷史事件與學(xué)生生活相距甚遠(yuǎn)，學(xué)生僅僅是通過(guò)文本知曉事件，缺乏更深層的認(rèn)同。因而對(duì)于歷史故事類(lèi)文本來(lái)說(shuō)，教師需圍繞歷史進(jìn)行突破。對(duì)此，筆者認(rèn)為可以采取以下幾個(gè)策略：

1. 拓展歷史資料

歷史故事雖然作為一個(gè)片段被選入教材，但在歷史進(jìn)程中并不是孤立存在的。因而在教學(xué)中，則需要先拓展補(bǔ)充一些史料，讓學(xué)生提前熟悉歷史，這樣不僅讓他們對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容有所準(zhǔn)備，還能拉近學(xué)生與歷史的距離。如教學(xué)《負(fù)荊請(qǐng)罪》一課時(shí)，有必要讓學(xué)生熟悉完璧歸趙、澠池之會(huì)等歷史資料，以便對(duì)廉頗與藺相如這兩個(gè)人物以及負(fù)荊請(qǐng)罪的前因后果有所了解，為課堂學(xué)習(xí)創(chuàng)造條件。

2. 引導(dǎo)分析歷史

一般情況下，歷史故事類(lèi)文本會(huì)在開(kāi)頭介紹故事背景。對(duì)此教師需要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行分析、研讀，以便讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中走進(jìn)歷史，了解歷史。如教學(xué)《司馬遷發(fā)憤寫(xiě)<史記>》一課時(shí)，第一自然段就交代了司馬遷發(fā)憤寫(xiě)《史記》的原因。對(duì)此，教師需要引導(dǎo)學(xué)生分析、討論，從中研讀歷史，讓學(xué)生明白寫(xiě)《史記》不僅僅是父親的囑托，也不是對(duì)殘酷刑罰的一種“反擊”，而是他從小的一個(gè)志向，更是他所處環(huán)境熏陶的結(jié)果。畢竟他出生在一個(gè)史官之家，這也為學(xué)生全面理解司馬遷發(fā)憤寫(xiě)《史記》創(chuàng)造條件。

3. 進(jìn)行換位思考

文本中發(fā)生的歷史事件離學(xué)生所處的時(shí)代久遠(yuǎn)，學(xué)生與之存在隔閡。對(duì)此教師需要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行換位思考，最好的方式則是通過(guò)現(xiàn)實(shí)生活中類(lèi)似情境去再現(xiàn)歷史場(chǎng)景，以便讓學(xué)生進(jìn)行體驗(yàn)感悟。同樣還是《司馬遷發(fā)憤寫(xiě)<史記>》這一課，第二自然段中所描寫(xiě)的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活中的有些內(nèi)容相似，教師可以引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行換位思考，讓他們嘗試進(jìn)入司馬遷的角色，并充分利用生活經(jīng)驗(yàn)，去理解“淚流滿(mǎn)面”等詞語(yǔ)，去想象假如無(wú)法完成編寫(xiě)《史記》，怎樣去面對(duì)父親，這樣就能真正走近歷史人物，與他們進(jìn)行深度對(duì)話(huà)。

4. 填補(bǔ)文本空白

受篇幅限制，文本故事中會(huì)有很多空白。為了幫助學(xué)生全面理解，教師可以通過(guò)史料進(jìn)行填補(bǔ)，以便讓學(xué)生進(jìn)入故事情境，感受人物內(nèi)心。比如《司馬遷發(fā)憤寫(xiě)<史記>》第三自然段，是司馬遷遭受酷刑后的表現(xiàn)，則可以補(bǔ)充《報(bào)任安書(shū)》中描寫(xiě)司馬遷悲憤交加的細(xì)節(jié)，既而進(jìn)行對(duì)比閱讀，以便感受字里行間的情感，想象悲憤的畫(huà)面，從而便于學(xué)生真正走進(jìn)文本，走近作者，走進(jìn)人物內(nèi)心，實(shí)現(xiàn)深度共鳴。