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人物性格描述范文第1篇

關(guān)鍵詞：思想性；藝術(shù)性；人物描寫；性格特征

《史記》的藝術(shù)性主要表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的構(gòu)造、語言的運(yùn)用、人物的塑造等幾個(gè)方面。其中人物描寫藝術(shù)最為突出，最能顯示出《史記》不朽的藝術(shù)魅力，最為后人所稱道。

一、把握人物性格準(zhǔn)確深入，選擇歷史材料精心細(xì)致

《史記》的人物描寫藝術(shù)中最為人稱道的是作者司馬遷對歷史人物性格特征的準(zhǔn)確深入地把握，對歷史材料精心細(xì)致地選擇上。作者在深入研究，充分占有歷史材料的基礎(chǔ)上，憑借自己犀利的目光、敏銳的思維，捕捉、挖掘歷史人物的性格特征，故書中人物性格鮮明突出，給人留下深刻的印象。作者在選擇了材料之后采用互見法安排材料表現(xiàn)人物性格特征。

二、細(xì)致入微地描寫突出人物性格特征

《史記》成功塑造歷史人物形象的又一原因是：作者司馬遷對選取的歷史材料進(jìn)行了細(xì)致入微地描寫，從而使人物形象更鮮明突出。如，在《信陵君竊符救趙》中，通過對信陵君親自迎侯生的情節(jié)進(jìn)行細(xì)致入微地描述，從而把信陵君“仁而下士”和侯生傲岸的性格鮮明突出地表現(xiàn)了出來，給讀者留下了深刻的印象。除了正面描寫信陵君和侯生的言行、神情之外，還描寫了其他人對這件事的反應(yīng)，從側(cè)面烘托出信陵君禮賢下士的性格。

三、通過個(gè)性化語言表現(xiàn)人物性格特征

《史記》通過人物個(gè)性化語言來表現(xiàn)人物性格特征。如，在《鴻門宴》中，作者寫范增命項(xiàng)莊舞劍說：“不者，若屬皆且為所虜?！痹谥鋭e人時(shí)，故稱：“若屬”，等到他在項(xiàng)王面前發(fā)脾氣：“吾屬今為之虜也，”這時(shí)脫口而出，自己也不能置之不理，則稱“吾屬”。寫范增，則使用很爽直而堅(jiān)決的口吻：“此道矣臣請人與之同命！”寫到張良的口吻，則表現(xiàn)為緩和。寫劉邦對于自己的謀臣張良，也運(yùn)用了籠絡(luò)的手腕，在鴻門宴前稱張良為“君”，“孰與君少長”？而在鴻門宴脫逃時(shí)，情勢緊急，則對張良稱“公”，“公為我獻(xiàn)之”?！岸任抑淋娭校巳??！边@些都可以看出作者運(yùn)用語言描寫來表現(xiàn)人物性格特征是非常妙的。

人物性格描述范文第2篇

【關(guān)鍵詞】文化繁榮；突圍；人格塑造；神格；提升

【中圖分類號】1206【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A【文章編號】1008-0139(2012)02—0037-4

當(dāng)代小說的創(chuàng)作，在數(shù)量上不謂不繁榮，僅出版社正式出版的長篇小說，近年來每年都達(dá)到數(shù)千部，但是這并沒有構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)真正繁榮的局面。近年來作家和批評家們對當(dāng)代小說創(chuàng)作的批評言辭頗為激烈，作家韓少功直批“當(dāng)代文學(xué)病得不輕”，認(rèn)為小說創(chuàng)作是整體的后退。批評家孟繁華認(rèn)為新世紀(jì)以來的小說創(chuàng)作處于“守成”和“向后看”的狀態(tài)，缺少“大說”的氣度。批評家何西來批評一些作品喪失道德判斷與要求，趣味低俗，欣賞殘酷和人性之惡，把作品作為泄欲的工具。雷達(dá)直接指出新世紀(jì)以來的文學(xué)缺失生命與靈魂，缺失精神價(jià)值，缺失精神超越，缺失原創(chuàng)性的創(chuàng)新。面對小說創(chuàng)作數(shù)量上的繁多，早在六年前李敬澤就認(rèn)為中國一年一千多部長篇小說出版，及格的不超過20部。陳俊濤也認(rèn)為每年一千多部長篇小說中，能夠給歷史留下記憶的不過10部。以茅盾文學(xué)獎為例，代表國家最高文學(xué)榮譽(yù)的評獎，自開評以來，質(zhì)疑與批評之聲就沒有斷過，最典型的是洪治綱在1999年就針對歷屆茅盾文學(xué)獎獲獎作品和評獎本身，一口氣提出了22個(gè)質(zhì)疑。對獲獎作品是否代表長篇小說的高峰、評獎的局限性、評獎機(jī)制的缺陷、“史詩性”的單一價(jià)值追求、對長篇小說創(chuàng)作缺乏促進(jìn)作用等方面，提出了尖銳的批評。其實(shí)他的結(jié)論就是一個(gè)：當(dāng)代小說缺乏最優(yōu)秀的作品。

小說創(chuàng)作為什么難以涌現(xiàn)優(yōu)秀作品，難以出現(xiàn)大氣的傳世之作?當(dāng)然，文學(xué)的真正繁榮要靠社會的穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)的繁榮，要靠政治的昌明和適合文學(xué)生長的自由民主的文化氛圍，要靠文化的深厚積淀；也要靠作家生命的寫作和靈魂的探求，靠作家價(jià)值的建樹和精神的追求，靠作家孜孜不倦地對藝術(shù)的探尋和創(chuàng)新。但是，我們也要從小說創(chuàng)作方法和批評去思考，找到提升人物塑造的新方法和促進(jìn)創(chuàng)作的新的批評方法。

當(dāng)代小說的創(chuàng)作方法，長期滯留在人物性格刻畫上；對小說的研究，也長期囿于人物性格和典型性格的批評上，小說理論—直滯后于創(chuàng)作，不能對當(dāng)代小說的發(fā)展起到引領(lǐng)作用。我們知道，小說從神話發(fā)端，經(jīng)歷了神話與傳奇的純敘事，到人情化敘事，到以人物性格為主體輔之以環(huán)境描寫和事件鋪敘的三位一體敘事這三個(gè)階段。小說要素三位一體的敘事，是自明清小說逐漸成熟起來的，近現(xiàn)代西方小說和俄羅斯文學(xué)的影響，強(qiáng)化了，人物性格刻畫的主體地位。即使后現(xiàn)代的精神分析、意識流的加入，也沒有動搖小說凸顯人物性格的主體地位。

劉再復(fù)先生曾經(jīng)力圖突破小說創(chuàng)作的長期自我封閉狀態(tài)，提出了“人物性格組合的二重原理”，他梳理了小說創(chuàng)作經(jīng)歷的故事化階段、性格化階段和內(nèi)心世界審美化階段的三個(gè)階段，但是他對機(jī)械單一的性格刻畫是不滿意的。順應(yīng)時(shí)代的需求，他主張應(yīng)該從人物豐富復(fù)雜的人性和內(nèi)心世界來刻畫人物，從而提出了“二重組合原理”，試圖解決當(dāng)時(shí)人物形象的單一和扁平的弊病。應(yīng)當(dāng)說這個(gè)原理的提出，對1980年以后的小說創(chuàng)作具有極大的指導(dǎo)意義，后新時(shí)期的小說創(chuàng)作確實(shí)打破了單一性格的壟斷，走進(jìn)了小說人物性格和內(nèi)心刻畫豐富的畫廊。但由于當(dāng)時(shí)中國的人格心理學(xué)也才開始起步，文學(xué)對人的認(rèn)識還缺乏理論指導(dǎo)的武器，因此劉再復(fù)的性格組合原理也不過是對性格論的改良或修補(bǔ)，對小說創(chuàng)作的指導(dǎo)也就很快偃旗息鼓了。

劉再復(fù)以后的一些作家和學(xué)者，也開始注意到小說人物創(chuàng)造的提升問題。葛紅兵提出小說要對當(dāng)代生活做整體判斷，也就要對社會生活中的個(gè)人的人生性質(zhì)進(jìn)行總體判斷。王鴻生認(rèn)為長篇小說應(yīng)該提供一個(gè)“完整的世界”，雷達(dá)更是明確主張出現(xiàn)一種“第四種敘事”，塑造鄉(xiāng)村中具有“現(xiàn)代性的健康的個(gè)體和文化人格”。放眼世界的優(yōu)秀小說作品，尤其是諾貝爾文學(xué)獎獲獎作品，都是不拘泥于人物的某一性格刻畫，而是立足人的整體塑造和人性的全面把握。諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家保爾·海澤就主張小說要反映重大的人類命運(yùn)；獲獎作家伊弗·安德里奇認(rèn)為寫小說的目的，就是為了人和人性。

文化的傳承，是通過一定的文化環(huán)境中人們的語言和模仿來實(shí)現(xiàn)的。中華文化主要由儒家文化、道家文化和佛教文化構(gòu)成，而儒家文化是中華文化的主流。儒家文化的天人合一、知行統(tǒng)一、道德完善和重天下道義，構(gòu)成中華文化的重要特質(zhì)。

人物性格描述范文第3篇

電影評論的含義

是藝術(shù)評論中的一個(gè)重要組成部分，是根據(jù)某種思想原則和審美標(biāo)準(zhǔn)，對電影藝術(shù)進(jìn)行理性分析和科學(xué)評價(jià)的一種藝術(shù)研究活動。他以具體影片創(chuàng)作為其研究對象，評美析丑，褒優(yōu)貶劣，探索揭示了其成敗得失的規(guī)律。

第一章 影評的特征

一、與政治評論相比：突出審美判斷

電影藝術(shù)：電影技術(shù)為手段，畫面音響為媒介，在運(yùn)動的時(shí)間與空間里，塑造形象，再現(xiàn)和反映生活。 電影評論：從電影自身藝術(shù)屬性出發(fā)，對作品藝術(shù)特色美學(xué)風(fēng)格的總結(jié)，對作品藝術(shù)成就美學(xué)效果的判斷與評價(jià)。

二、與姊妹藝術(shù)評論相比：重視畫面語言分析

真正的影評是對銀幕造型時(shí)空觀念的認(rèn)識，是對電影運(yùn)動本性獨(dú)特欣賞，是對電影色彩、音樂、剪輯的領(lǐng)會和完善。

評論畫面方法

（一）可把畫面作為獨(dú)立的評論對象和角度

1、明確指出畫面出現(xiàn)的位置

2、簡約而精粹的文字描繪畫面的景象

3、深入到為剖析畫面內(nèi)涵

4、評價(jià)該畫面產(chǎn)生的藝術(shù)效果

（二）可把畫面作為評論影片的人物、主題、藝術(shù)特色的切入點(diǎn)

三、論述方式：評，是文的主體

敘評結(jié)合，評析結(jié)合的表達(dá)方式。

不能敘述過多（影評并非故事梗概、內(nèi)容提要）

不能說明過多（影評并非說明書）

第二章 評的內(nèi)涵

1、評是剖析：所謂剖析就是對畫面的結(jié)構(gòu)、色彩、音樂、攝影、人物性格刻畫、主題思想展示、藝術(shù)種種表現(xiàn)手法等諸多因素做由淺及深的分析。

2、評是判斷：也是對作品的思想、流派及藝術(shù)家做出中肯的評價(jià)，或者肯定或否定兼而有之。 整體的表達(dá)方式：判斷+剖析+判斷

每一段的表達(dá)方式：判斷+剖析+判斷

3、評是選擇

4、評是創(chuàng)造：評論是一種獨(dú)立的具有自我價(jià)值的創(chuàng)造性勞動，他要挖掘作品的內(nèi)在價(jià)值。賦予作品未完成的藝術(shù)形象的新創(chuàng)造。

影評寫作基本要求

一、先有所感悟，后發(fā)而為文

有所感是寫作的動因，也是寫作的首要條件。

1、感并不是觀后感

2、感覺點(diǎn)要準(zhǔn)

二、新穎的角度、獨(dú)特的構(gòu)思

1、文章要有立意和角度

立意：即文章的評論對象及其作者對該評論對象所持的見解和觀點(diǎn)

意，猶帥也，無帥之兵，謂之烏合之眾

2、立意要新穎，構(gòu)思要巧妙

3、角度要小，立意要單一集中

1）善于選取綜合性角度進(jìn)行評論。（人物形象、主題、藝術(shù)特色、藝術(shù)成就、創(chuàng)新突破）

2）從小處著眼，往深處挖掘

三、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，起落有致

（一）標(biāo)題

1、單標(biāo)題：文章只有一個(gè)標(biāo)題

凝練、醒目、優(yōu)美

2、復(fù)合標(biāo)題：一正一副兩個(gè)標(biāo)題

副標(biāo)題需明確指出文章的評論對象

正副標(biāo)題要對應(yīng)

（二）開頭

倒論式結(jié)構(gòu)：把文章的結(jié)論放在前面，然后從各個(gè)方面開始論述這個(gè)結(jié)論，又稱演繹法。

特點(diǎn)：開門見山，開宗明義，一目了然

（三）正文

1、并列式結(jié)構(gòu)：以一個(gè)中心內(nèi)容貫穿始終，分作幾個(gè)問題陳述，他們之間是平行并列的，既獨(dú)立又緊密聯(lián)系。

特點(diǎn)：條分縷析，層次分明

2、剝洋蔥式：揭示一部影片的深刻內(nèi)涵，剖析人物或情節(jié)，采取由現(xiàn)象到本質(zhì)，由表及里由淺入深一層層分析，最后發(fā)掘出內(nèi)核因素。

特點(diǎn)：層層深入，富有邏輯和論證力量

3、事件發(fā)展式結(jié)構(gòu)：節(jié)的開頭就是文章的開頭，結(jié)尾就是文章的結(jié)尾，基本上是按照電影發(fā)展順序進(jìn)行結(jié)構(gòu)，或沿著基本問題的線索順序遞進(jìn)，體現(xiàn)著一種時(shí)序性或論證力量。

特點(diǎn)：有條不紊，脈絡(luò)清晰

（四）結(jié)尾

緊扣立論點(diǎn)展開總結(jié)和升華。

影視評論角度

角度一 人物評論

一、評人物性格即評論人物的性格特點(diǎn)

（一）人物性格的獨(dú)特性鮮明性。

作為電影為了打動觀眾，應(yīng)在外貌氣質(zhì)舉止習(xí)慣作風(fēng)等方面顯示其獨(dú)特鮮明性，為此，才能使人物形象栩栩如生，可親可信。

（二）人物性格的豐富性復(fù)雜性

在現(xiàn)實(shí)生活中，人由于所處社會關(guān)系復(fù)雜，性格的形成要接受多種多樣的社會影響，每個(gè)人性格雖然獨(dú)特鮮明，但絕不能單一純粹，而是在不同環(huán)境中程度不同的顯示出性格的豐富性復(fù)雜性。

（三）人物性格的發(fā)展變化性

在現(xiàn)實(shí)生活中，隨著時(shí)間的流逝，命運(yùn)的變化和社會變化的變化，人的性格也往往呈現(xiàn)出相應(yīng)的發(fā)展變化。 角度二 主題評論

主題是影片通過人物塑造和生活場景描繪所表現(xiàn)出的中心思想

一、主題意義的深刻性

1、事件2、人物3、臺詞4、環(huán)境空間造型與道具5、音樂、色彩

二、主題表現(xiàn)的多義性

一方面是指一部作品可能有一個(gè)中心主題，另外還有數(shù)個(gè)副主題，相互配合深化。另一方面指面對同一部影片，同一時(shí)代或不同時(shí)代的觀眾對其主題做出了不同闡釋，使主題呈現(xiàn)出多種意義。

角度三 畫面分析

（一）景別

全景

意義及效果：1、更好表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系

人物性格的形成、變化、命運(yùn)的轉(zhuǎn)折都是環(huán)境造成的，典型環(huán)境中的典型人物。

2、與影片戲劇電影美學(xué)風(fēng)格相得益彰

特寫

1、特寫鏡頭的功能在于對某些事物的細(xì)部加以選擇放大，這種鏡頭能將演員細(xì)微的表情和某一瞬間的心靈信息傳達(dá)給觀眾，因而，他常被用來細(xì)膩地刻畫人物性格，表現(xiàn)心理情緒。

2、特寫鏡頭有時(shí)也用來突出頭像以外的其他部位，或景物的細(xì)部特征，已引起觀眾注意，或強(qiáng)調(diào)其特定含義。

3、大特寫的取景范圍更小，可以更突出更強(qiáng)烈的感受到人物神態(tài)細(xì)微的變化，從而引起觀眾更強(qiáng)烈的心靈震撼。

評空鏡頭作用

空鏡頭含義：至畫面沒有人只有景和物的鏡頭。

作用：

1、介紹整個(gè)故事或某個(gè)人物活動的環(huán)境。

2、常被用來表達(dá)某種情感和意味。

一切景語皆情語。導(dǎo)演在表達(dá)某種特定情感時(shí)，常常融情于景，借景抒情，創(chuàng)造一種情景交融的意境。

3、空鏡頭還常被用來賦予某種象征意義。

他通過類比，揭示事物關(guān)系，借助鏡頭與畫面組接，將不同事物相同或相似的特征突顯出來，使所表現(xiàn)的內(nèi)容更為含蓄。

4、喚起觀眾的聯(lián)想

可是觀眾通過看得見的畫面想象某種看不見的情景。

分析取景角度及其審美作用

取景角度：指攝影機(jī)相對被攝對象的方位角度。

1、平攝：指攝影機(jī)處在與人眼相等的高度而進(jìn)行的拍攝，接近于常人視線的感受的鏡頭，它可以使觀眾產(chǎn)生真實(shí)、平穩(wěn)、莊重的感覺。

2、仰攝：指高于水平角度、攝影機(jī)由下向上由低向高朝上仰拍的鏡頭。

1) 可以使被攝的人或物顯得崇高和威嚴(yán)，從而讓觀眾產(chǎn)生崇敬或懼怕的心理反應(yīng)。

2) 可造成人物的夸張變形，從而產(chǎn)生一種諷刺的效果。

3、俯攝：指低于水平角度、攝影機(jī)由上向下由高向低朝下俯拍的鏡頭。

1) 常用來描述環(huán)境特色，或表現(xiàn)大的場面，還會造成壯觀宏偉的氣勢或優(yōu)美抒情的情調(diào)。

2) 能使人或物的體積壓縮以至于形狀奇異，常用來表現(xiàn)遭受危險(xiǎn)或威脅的情況，也能使人物顯得軟如無力，從而使觀眾產(chǎn)生一種壓抑感或悲劇感。

4、頂攝：攝影機(jī)拍攝方向與地面垂直而得到的畫面。

會造成奇特新穎美妙的意趣。

快慢鏡頭的功能

快鏡頭功能：1、省略細(xì)節(jié)，推進(jìn)敘事進(jìn)程2、通過人物的夸張起到濃厚的喜劇效果。

3、揭示人物心理活動。

慢鏡頭功能：1、通過動作速度的改變創(chuàng)造不同的意境，賦予動作以新含義。

2、揭示人物心理活動。3、可以點(diǎn)題，把編導(dǎo)者的主管思想情感突出表現(xiàn)出來。 色彩分析

色彩有助于人物形象的塑造，它不但可以顯示出人物的性格特征，而且可以暗示出人物的心理活動和某些情感上的細(xì)微變化。

視聽語言分析思路

一、畫面

景別運(yùn)動鏡頭取景角度快慢鏡頭光色

二、聲音

人物性格描述范文第4篇

【關(guān)鍵詞】心理描寫 聯(lián)想 夢境 幻覺 直接描述 間接描寫 人物形象

【中圖分類號】G632 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1674-4810（2013）15-0114-01

心理描寫就是寫人物的內(nèi)心活動，表現(xiàn)人物在特定環(huán)境中的感觸、想法、情緒和意識。通過細(xì)致生動的心理描寫刻劃人物，能更好地展示人物在對話和行動時(shí)心理上的具體特點(diǎn)和具體過程，揭示人物對話和行動的思想依據(jù)，透視人物的精神世界。心理描寫是刻劃人物性格、塑造人物形象、表現(xiàn)主題的不可缺少的手段之一。

心理描寫經(jīng)常運(yùn)用哪些具體方法？各種方法都有什么作用？本文就此淺談幾點(diǎn)。

一 運(yùn)用聯(lián)想

由于某人某事或某種環(huán)境的觸發(fā)，人們常常會產(chǎn)生聯(lián)想，包括對往事的回憶和對未來的期待。這種聯(lián)想是人們在特定環(huán)境下引起的心理反應(yīng)。描寫人物的聯(lián)想，從縱向和橫向上透視人物的內(nèi)心，能擴(kuò)大心理活動的容量，給讀者以人物心理上的縱深感。另外，人物聯(lián)想什么而不聯(lián)想別的，回憶此而不是彼，想象未來是這而不是那，便于顯示人物的個(gè)性特征。

《最后一課》里小弗朗士上習(xí)字課時(shí)，“屋頂上鴿子咕咕咕咕的低聲叫著，我心里想：‘他們該不會強(qiáng)迫這些鴿子也用德國語唱歌吧？’”這段心理描寫不僅符合小孩子的心理特點(diǎn)，而且也符合平時(shí)貪玩的小弗朗士的個(gè)性。只有小弗朗士那樣的孩子，才會由鴿子的叫聲聯(lián)想到侵略者強(qiáng)迫學(xué)習(xí)德國語的罪行，它充滿著小弗朗士對侵略者的辛辣諷刺和強(qiáng)烈憎恨。

二 描寫夢境

夢境雖說不是人物清醒或者自覺的心理活動，但它總是與人物在特定環(huán)境下的思想活動有著必然的聯(lián)系。夢境是心理活動的一種曲折的形象的反映。王朝聞?wù)f得好：“夢是心理的形象化了的反映……不論它的狀況怎樣復(fù)雜、新奇以至怪誕，它和人物的性格及其處境常常是有密切關(guān)系的，它是和人在一定時(shí)期的認(rèn)識、情感、意志有密切聯(lián)系的?！保ā墩勅宋锏男睦砻鑼憽罚艟趁鑼懲脕硖宦度宋镄撵`深處的向往、悸動、隱秘等，所以它表現(xiàn)的人物心理和揭示的人物性格往往非常深刻。

《阿Q正傳》第七章中描述阿Q的“革命”夢，極其深刻、形象地表現(xiàn)了有革命要求但還沒有覺醒的阿Q所理解的革命，反映了孤苦伶仃、生活里充滿屈辱和痛苦的小人物想反抗、報(bào)復(fù)、擺脫自己的處境而又找不到正確途徑的復(fù)雜的心理狀態(tài)。

三 描寫幻覺

幻覺像夢境一樣，是心理活動的特殊形式?；糜X像影子，順著影子總能找到投下影子的物體；透過幻覺，就能體會到人物心靈深處的追求、思念、憂慮等。幻覺是心理活動的折射。

“在晶瑩的淚光中，又看見那肥胖的、青布棉袍黑布馬褂的背影?！保ㄖ熳郧濉侗秤啊罚┻@里的幻覺描寫，把作者的思念之情抒發(fā)得淋漓盡致。

四 描寫內(nèi)心獨(dú)白

內(nèi)心獨(dú)白往往用來描寫激烈的內(nèi)心沖突或者感情變化幅度較大的心理活動。它的特點(diǎn)是直抒胸臆，把思想感情表現(xiàn)得如潮水般奔涌，使讀者和作品的主人公產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

例如在莎士比亞的《哈姆雷特》中，哈姆雷特那段著名的“生存還是毀滅”的內(nèi)心獨(dú)白，是他對于“生”和“死”的思考，表現(xiàn)了他內(nèi)心的困惑，極具哲理性，能深深打動讀者。

五 一般的直接描述

直接描述心理活動，是心理描寫普遍運(yùn)用的方法。

《林黛玉進(jìn)賈府》中待到拜見王夫人，黛玉發(fā)現(xiàn)“王夫人卻坐在西邊下首”，她“見黛玉來了，便往東讓。黛玉心中料定這是賈政之位。因見挨炕一溜三張椅子上，……黛玉便向椅上坐了。”按理說，黛玉遠(yuǎn)來是客，便是坐了東邊上首賈政的座位亦不為越，但黛玉仍沒有坐，而是坐在炕下的椅子上，因?yàn)樗幌胭O人口實(shí)，惹出是非?！傲隙ā北銟O其細(xì)膩地表現(xiàn)了她“處處留心，時(shí)時(shí)在意”的心理。

直接描寫內(nèi)心活動，就像用一把犀利的解剖刀去剖析人物的內(nèi)心，自由靈活，便于多角度地展開，能描述出人物細(xì)微的感情波瀾和復(fù)雜的心理變化過程。

六 間接心理描寫

有時(shí)還借助對人物的神情、動作、語言的描寫，借助環(huán)境描寫來著意烘托、透露人物的心理，這就是間接描寫。

間接描寫跟人物動作、神情、語言和環(huán)境等描寫配合運(yùn)用，互為補(bǔ)充、互相映襯而筆墨簡省。間接心理描寫運(yùn)用得好，能更含蓄、更傳神、更生動地表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動。

人物性格描述范文第5篇

關(guān)鍵詞：簡愛；呼嘯山莊；單一敘事；雙重?cái)⑹?/p>

《簡愛》和《呼嘯山莊》作為世界文學(xué)的長篇巨著，都是英國十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義思潮較為代表性的作品。更為值得注意的是，兩部作品的作者夏洛蒂·勃朗特和艾米莉·勃朗特是一對姐妹。兩部作品有相同點(diǎn)也有異同點(diǎn)，本文試圖從敘事學(xué)的角度來分析不同的敘事角度對于描寫人物性格的差異。

《簡愛》和《呼嘯山莊》都是從第一人稱敘事的角度來寫作的?！逗魢[山莊》的敘事手法很復(fù)雜，有插敘、倒敘等手法，但從第一人稱敘述的角度來看，《呼嘯山莊》采用的是雙重?cái)⑹抡邤⑹碌氖址?，即兩個(gè)人講述故事?！逗啇邸凡捎玫氖菃我粩⑹抡叩臄⑹路椒?，即一個(gè)人講述故事的方法。我們來分析不同的敘事手法對人物性格的描述有什么區(qū)別。

《簡愛》旨在塑造一個(gè)出生低微、生活道路曲折，卻始終堅(jiān)持維護(hù)獨(dú)立人格、追求個(gè)性自由、主張人生平等、不向人生低頭的堅(jiān)強(qiáng)女性。作者突出描寫簡愛追求平等自由的人格，通過描寫“我”活動范圍內(nèi)的人物和事件，讓讀者清楚地掌握了事情發(fā)展的線索，了解簡愛的所思所想，以及作者強(qiáng)烈的要求男女平等的愿望?！逗魢[山莊》通過三十多年的時(shí)間跨度，敘述了恩肖和林敦兩家兩代人的感情糾葛，這樣一個(gè)錯綜復(fù)雜、驚心動魄的故事。希斯克利夫從一個(gè)孤兒，到后來成為呼嘯山莊和畫眉山莊的主人，性格是很復(fù)雜的。通過房客和女管家的敘事的敘述，我們從不同方面了解到希斯克利夫的愛恨情仇。

從人物塑造方面來分析，《簡愛》通過一個(gè)敘事者第一人稱的敘述方法，更加直觀的了解了人物的性格，人物的所思所想，更加成功的塑造了資產(chǎn)階級女性簡愛的生動形象，表現(xiàn)了她對于自由獨(dú)立與愛情的勇敢追求。我們以羅伯斯特為例，分析單一敘事的人物形象。

簡愛第一次見羅伯斯特先生的時(shí)候，他身穿一件帶皮領(lǐng)的騎馬披風(fēng)，臉色黝黑，面目寬大，此刻他的眼鏡和緊皺的眉毛顯得慍怒而嚴(yán)厲。他已過了青春期，但尚未到中年，大約三十五歲左右。我并不害怕他，也不覺得尷尬。如果他是個(gè)漂亮的年輕紳士，如果他微笑著滿口稱謝地拒絕我的幫助，我就會掉頭不顧，自管走開。

大火過后見到的羅伯斯特先生：他看起來還像以前一樣強(qiáng)壯，體態(tài)依然直挺，頭發(fā)仍然烏黑，容貌也沒有什么改變。但我從他臉上看出了一種變化：他顯得絕望而沉思，仿佛是一只受了虐待、關(guān)在籠中的野獸或鳥兒。在他陰郁悲傷時(shí)，去接近他是危險(xiǎn)的。

我們了解的羅伯斯特先生，都是通過第一人稱“我”來傳達(dá)的，他的漂亮以及大火過后的絕望，都是通過“我”來表達(dá)的。通過第一人稱的敘事，我們只能通過簡愛的敘述來了解羅伯斯特先生，這也使讀者對羅伯斯特先生的印象略顯單一。

《簡愛》的敘述方法屬于平鋪直敘、原原本本的道清事情的發(fā)展線索，從幼年到登入社會大舞臺，再到遇見羅伯斯特，與他相愛，再到發(fā)生婚變，到后來伯莎的出現(xiàn)，直到小說的簡出走，在遇見圣約翰一家之后，經(jīng)過自然神奇的召喚，簡最終回到了羅伯斯特的身邊。整個(gè)小說的直線式敘述，讓讀者充分了解到主人公性格的真實(shí)、豐富以及清晰發(fā)展過程。

《呼嘯山莊》通過雙重?cái)⑹抡叩谝蝗朔Q的敘事方法，是以房客和管家的角度來觀察各個(gè)主人公的性格、行為，比較客觀，不僅可以讓讀者看到他們是什么樣的人，而且可以給讀者很大的想象的空間，來思考希斯克利夫、凱瑟琳、埃德加他們到底是什么樣的人。希斯克利夫愛恨交織，性格分裂，他幼年所受的壓迫全部變成了報(bào)復(fù)，他報(bào)復(fù)新德雷、埃德加，最終成為了呼嘯山莊和畫眉山莊的主人，但最終絕食而死。我們以希斯克利夫?yàn)槔?，來分析雙重?cái)⑹旅鑼懭宋镄愿竦莫?dú)特之處。

在房客第一次見希斯克利夫，他是這樣的：在外貌上他象一個(gè)黑皮膚的吉普賽人，在衣著與風(fēng)度上他又像個(gè)紳士——也就是，像鄉(xiāng)紳那樣的紳士；也許有點(diǎn)邋遢，可是懶拖拖的并不難看，因?yàn)樗幸粋€(gè)挺拔、漂亮的身材；而且有點(diǎn)郁郁不樂的樣子?？赡苡腥藭岩?，他因某種程度的缺乏教養(yǎng)而傲慢無禮；我內(nèi)心深處卻產(chǎn)生了同情之感，認(rèn)為他并不是這類人。我直覺地知道他的冷淡是由于矯揉造作——對互相表示親熱感到厭惡。他把愛和恨都掩蓋起來，至于被人愛或恨，他又認(rèn)為是魯莽的事。

丁耐莉太太這樣說“他從小由我照顧，看著他長大，幾乎和他生活了一輩子，現(xiàn)在居然被他嚇成這樣。”“他是食尸鬼，還是吸血鬼呢？”“他從十三歲起，就過著自私自利的非基督教徒生活”。

通過房客和丁耐莉太太的敘事，我們看到了不一樣的希斯克利夫，房客眼中的希斯克利夫先生，是把愛和恨都隱藏起來的人。而丁耐莉太太的敘述，他是自私自利的吸血鬼。這樣，就引發(fā)了我們的思考，讓我們從希斯克利夫的語言、行為，以及他和凱瑟琳、伊莎貝拉的關(guān)系中，來思考他是把愛和恨都隱藏起來的人呢，還是純粹的自私自利的吸血鬼呢？希斯克利夫?qū)P瑟琳的愛刻骨銘心，對她的死悲痛欲絕，但同時(shí)他對新德雷卻如此殘忍，他占領(lǐng)了他的山莊，讓他悲慘的活在醉生夢死中；對哈里頓野人式的教育，奴仆式的摧殘，都是因?yàn)樗麌?yán)重的復(fù)仇心理；他為了報(bào)復(fù)埃德加，娶了伊莎貝爾，卻對她冷漠殘暴，傷害她，讓伊莎貝爾覺得他不是人：他不喜歡自己的兒子，也僅僅因?yàn)檫z產(chǎn)，他為了報(bào)復(fù)忍受著。通過希斯克利夫這扭曲的愛與殘暴的恨，引發(fā)了我們對人性的思考，揭示了希斯克利夫的自私殘暴的性格。

《呼嘯山莊》在人物塑造方面，與簡愛相比，通過雙重?cái)⑹抡邤⑹碌姆椒?，使人物形象更加的豐滿，更加的性格鮮明，通過房客與管家眼中的希斯克利夫，以及他們各種的看法，引發(fā)讀者深深的思考，使希斯克利夫栩栩如生的出現(xiàn)在讀者面前，人物形象性格豐滿。使讀者理解的希斯克利夫是不同于房客或者丁耐莉太太的描述的，每次小說的第一位敘述者洛克烏德先生引出了丁耐莉的敘述，而在丁耐莉的敘述告于段落之后，又會出現(xiàn)烏德先生自己的敘述。這種敘述模式，使得讀者時(shí)而置身于歷史中，時(shí)而置身于現(xiàn)實(shí)之中。這兩種聲音銜接的非常自然，讓讀者置身于小說的空間中，做出自己的分析和判斷。丁耐莉只是客觀的描述，幾乎不摻雜自身的感彩。這種敘述方式，使作者隱藏起來，讓房客充當(dāng)敘述者，可以增加小說的藝術(shù)效果。

《呼嘯山莊》的這種雙重交錯敘事的敘事手法從人物形象塑造方面，比《簡愛》有了更多的獨(dú)立想象空間，一部作品給了讀者更多的思考，更多的想像，也就更加有意義。雙重交錯敘事比單一敘事更加的引人入勝，相比之下，《簡愛》這種一個(gè)敘事者的敘述方式，使我們局限于第一人稱的敘述，難以有更多的想象空間，略顯單薄。而《呼嘯山莊》的雙重?cái)⑹抡呓诲e進(jìn)行，造成懸念，吸引讀者不斷的往下讀，扣人心弦。《簡愛》和《呼嘯山莊》的作者受到社會背景、家庭環(huán)境等因素的影響，可是作品有很多相似，但是相異點(diǎn)更多。我們只是通過敘事者這一小的角度來分析人物性格的異同。這對于我們了解不同的敘事角度對于小說的構(gòu)架的影響是很有意義的。

參考文獻(xiàn)：

[1]艾米莉·勃朗特，王惠君，王惠玲[譯].呼嘯山莊[M].伊犁人民出版社，2001.

[2]夏洛蒂·勃朗特，黃源深[譯].簡愛[M].譯林出版社，2006.