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電影藝術(shù)的誕生范文第1篇

[關(guān)鍵詞]電影　科技　人文　隱喻

科技理性與人文精神的對峙、分裂，以及尋求其兩者的溝通、融合，這是一個無法回避的宏大的世界性的歷史語境。從古希臘科學作為實現(xiàn)人文理想，即達到自由的一種學問：到笛卡兒“我思”之演繹、培根“知識”之歸納，科學以獨立學科身份出現(xiàn)，再到始自盧梭，歷經(jīng)康德、尼采，延續(xù)到海德格爾等的“浪漫哲學”思潮，對科技理性的憂慮及批判，對人文精神的追索與呼喚，以及馬克思在《1844年經(jīng)濟學一哲學手稿》中關(guān)于自然科學“將成為人文科學的基礎”的預言等，對這一課題的研究，從未止息。

然而，就人類社會的藝術(shù)發(fā)展方面來說，電影藝術(shù)正是科技與人文的現(xiàn)代隱喻。電影就技術(shù)來說，對現(xiàn)代科技的依賴性十分明顯。電影的膠片技術(shù)、音像同步技術(shù)以及電腦特技等等，無不是在科學技術(shù)的迅猛發(fā)展下形成的。但是，電影本質(zhì)上是一種人文藝術(shù)，它無非是一種大眾化的舞臺藝術(shù)。一部沒有深刻人文內(nèi)涵的電影，肯定稱不上是好的電影。任何類型的電影，即使是似乎純粹幻想的科幻電影。仍然離不開對人類命運的殷切關(guān)注和藝術(shù)想像。

一、電影藝術(shù)對科技的依賴性

電影藝術(shù)是伴隨著現(xiàn)代音響和影相技術(shù)的發(fā)展，而誕生的。眾所周知，1872年美國人斯坦福與科恩關(guān)于馬奔跑時是否蹄子著地激烈的爭執(zhí)，最終通過多個相機的組合鏡頭才得以平息，這直接導致了電影的產(chǎn)生。19世紀末電影的誕生，從根本上說是科學技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的綜合產(chǎn)物，在電影誕生之前，許多發(fā)明家已經(jīng)為電影的誕生做過艱苦的工作和基礎性的貢獻。無論是相機的成相技術(shù)，還是固定底片連續(xù)攝影機的發(fā)明，無不是科技發(fā)展的結(jié)晶。而斯坦福與科恩的打賭事件，就像使這些科學技術(shù)糅合在一起發(fā)生巨變的催化劑，迅速導致了電影綜合技術(shù)的出現(xiàn)和產(chǎn)生。使電影這門偉大的藝術(shù)叩響了20世紀的大門。

攝影技術(shù)的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術(shù)的發(fā)展為電影的發(fā)明提供了必備條件。但是，影音的同步曾經(jīng)是電影事業(yè)發(fā)展的一個難點，所以，早期電影是無聲電影。卓別林的一系列電影就是這一時期的代表作。1927年在世界電影發(fā)展史上，是具有劃時代意義的一年。這一年，《爵士歌王》影片的問世，是有聲電影時代來臨的重要標志。聲音的同步使用促進了電影從單純的視覺藝術(shù)。發(fā)展成為視聽同步的銀幕藝術(shù)，實現(xiàn)了電影史上跨時代的革命。同時，視聽同步技術(shù)極大發(fā)展了電影的文學藝術(shù)定性，為電影藝術(shù)的發(fā)展拓寬了前景。后來，隨著電影工作者對聲音控制及運用能力的提高，以及錄音設備和技術(shù)條件的不斷完善，有聲電影的發(fā)展才非常迅速。1933年以后，由于電影技術(shù)的進一步發(fā)展，在電影的制作制作過程中，影像同步錄音又發(fā)展為后續(xù)錄音，這使得電影攝影變得更靈活，也更富有生氣和表現(xiàn)力。同時，電影技術(shù)的發(fā)展也促進了電影中蒙太奇理論和手法進一步完善。前蘇聯(lián)電影大師普多夫金的《逃兵》，第一次使用聲畫對位和對立的配音新方法，極大地加強了影片的藝術(shù)表達效果，使觀眾耳目一新。

另外，電影的成色技術(shù)在世界電影的發(fā)展史上，也具有十分重要的意義。早期的電影是黑白色，這種視覺效果顯然影響了電影的藝術(shù)表達能力。1935年，馬摩里安攝制的《浮華世界》，是世界電影史上第一部彩色故事片。顯然，彩色膠片的發(fā)明和使用，直接促成了電影藝術(shù)進入一個全新的發(fā)展階段。由于聲音和色彩的逼真。促使電影更加趨近自然，視聽效果更具震撼力。有時，電影制作家會在同一部影片中交替使用彩色膠片和黑白膠片，收到了之前預想不到的藝術(shù)效果。至今，這種表達方法，在電影電視中仍然在普遍使用。毫無疑問，彩色膠片電影的問世，標志著電影從誕生發(fā)展達到了成熟的發(fā)展階段，從此，世界電影藝術(shù)進入了全新的發(fā)展階段。

電影藝術(shù)從誕生到發(fā)展成熟，對攝影成像技術(shù)、音像同步技術(shù)及膠片技術(shù)等的依賴性十分明顯。電影藝術(shù)本質(zhì)上講，是科技發(fā)展適應人們的藝術(shù)生活的需要，從而得到了蓬勃發(fā)展。隨著科學技術(shù)的日新月異，電影藝術(shù)也不然會有需要的新的突破。例如，三維動漫的技術(shù)的發(fā)展成熟，就極大地提高了電腦制作的仿真效果，并促進了動畫電影的普及。如今電腦特技的使用在電影制作中十分普遍，電影評論家馬丁?貝克就說，“從某種意義上講，整個電影本身可以說成是一個跨越20世紀的特技效果?！笨梢灶A見，電影藝術(shù)對科技性將有增無減。

二、電影藝術(shù)的人文意義

電影藝術(shù)本質(zhì)上是一種舞臺藝術(shù)的現(xiàn)代化。舞臺藝術(shù)當以戲曲戲劇為著，其中戲劇與電影藝術(shù)極為相似。從編劇、導演到演員的角色的配置等藝術(shù)追求方面來說，電影與戲劇均非常重要。當然，與戲劇相比，電影藝術(shù)在時間的跨越、空間的轉(zhuǎn)換等方面更為自如逼真。因為電影借助現(xiàn)代科技將藝術(shù)的舞臺生活化、真實化了。一定程度上講，電影藝術(shù)實際上是借助了現(xiàn)代科技的發(fā)展，將舞臺藝術(shù)普遍化、大眾化。

電影既然是藝術(shù)，自然離不開人文方面的意義。那么，人文究竟指什么呢?人文從古代漢語來說，應該是“人”與“文”兩個字合成的?！叭恕睉撌侵咐硐氲娜烁瘢拔摹蓖ā凹y”，即留下痕跡，后來演變?yōu)榻袒?。《易?jīng)》就有“觀乎天文以察時變。觀平人文以化天下”。人文實際上成了以理想的人格來教化天下，故而孔子的詩教觀乃中國傳統(tǒng)文化中典型的人文主義思想?？梢姡袊鴤鹘y(tǒng)文化的人文主義是對理想人格的塑造。是人們處世待物的行為哲學，具有明顯的倫理色彩。所以，中國的藝術(shù)很難脫離“文以載道”的局限，這個“道”可以解釋為倫理之道，也可以解釋為政治意識形態(tài)。然而，電影中所謂的人文意義，自然不是“載道”。否則電影的藝術(shù)性很難有大的拓展。實際上，現(xiàn)今人們所謂的人文是指西方啟蒙時代以降的人道主義或日人本主義思想。

電影藝術(shù)的人文意義至少包含以下兩個方面：其一，從電影的主旨應是普世性的人性關(guān)懷。沒有豐富的人文價值內(nèi)涵的電影。即使有豐富的情節(jié)，也稱不上是一部杰出的電影。當然，人文意義的內(nèi)涵是寬泛的，可以是對日常人類生活的關(guān)懷，也可以是對卑鄙人性的批判，也可以是對弱勢群體的同情等；其二，就電影的效果而言，應該可以給觀眾情感上的震撼，理性上的思考。這就需要電影本身具有深刻的人文內(nèi)涵，并具備高超的藝術(shù)表達手法。只有對觀眾有巨大震撼力和吸引力的電影，方可保證其較高的票房收入，從而才有可能競爭慘烈的電影市場中立于不敗之地。

就不同的電影類型而言，其價值取向雖 然稍有不同，卻都是對人文精神的執(zhí)著追尋。按照電影的主題或表現(xiàn)方法的不同，電影的類型大概有情感片、武俠片、戰(zhàn)爭片、恐怖片、動畫片及科幻片等。無論是情感生活片對真摯生活的追求，還是武俠片對狹義精神的展示，還是戰(zhàn)爭片對人類和平的渴望，還是恐怖片對人類心靈的挖掘，還是動畫片對善良人性的謳歌，還是科幻片對人類未來的想像，無不是對支撐人類前進的人文主義的充分肯定。電影藝術(shù)如果離開了鮮活的人文意義，則猶如沒有靈魂的軀體，純粹成了擺設的花瓶。就拿科幻電影來說，雖然表面上似乎是對科學的未來想像，但是，無論科學的未來可能性是好還是壞，所透露的深層意識無不是對人類未來命運的關(guān)切。科幻電影經(jīng)典之作《星球大戰(zhàn)》以大膽的想像和離奇的畫面，曾經(jīng)令人耳目一新，創(chuàng)造了驚人的票房收入。實際上，它的精神本質(zhì)是西方文化中的冒險精神和自由的人文主義理想。

電影藝術(shù)的誕生范文第2篇

[關(guān)鍵詞]電影藝術(shù)學 電影特性

電影是一種媒介，是一種作為藝術(shù)的媒介，而且由于它的媒介特點。還是一種特殊的藝術(shù)媒介，電影藝術(shù)學的主要任務就是研究電影作為一種特殊的藝術(shù)媒介的藝術(shù)表現(xiàn)力問題。

電影藝術(shù)學在電影學的諸多學科中曾經(jīng)占有十分突出的地位，即電影作為一種藝術(shù)媒介的屬性明顯地比作為政治、經(jīng)濟和文化等人類社會活動的屬性要突出得多，電影作為一門20世紀的藝術(shù)，在短短的百年時間里，經(jīng)歷了視覺主義、蒙太奇、長鏡頭、意識流等一系列的探索階段。盡管電影的藝術(shù)特性在電影的發(fā)展過程中表現(xiàn)為一個持續(xù)不斷的過程，但它還是顯現(xiàn)出階段性。在電影誕生的早期階段，蒙太奇的組接是被當作電影的一種特有屬性，而進入到電影藝術(shù)的創(chuàng)作之中，并在相當長的時間內(nèi)占著統(tǒng)治地位。蒙太奇組接產(chǎn)生了在釋放精神力量方面與其它藝術(shù)表達方式所迥然相異的電影化手法。這使它迄今為止都仍然是電影藝術(shù)最首要的。也是最根本的屬于創(chuàng)作本體范疇的特性之一，正如愛森斯坦所敘述的那樣，蒙太奇的力量就在于它把觀眾的情緒和理智也納入到了創(chuàng)作過程之中，使觀眾也不得不通過作者在創(chuàng)造形象時所經(jīng)歷過的同一條創(chuàng)作道路。觀眾不僅看到組成作品的各個畫面的因素，而且也要跟作者體驗形象時一樣，來體驗形象的產(chǎn)生和建立的動力學過程。

隨著創(chuàng)作者探索的不斷深入。電影藝術(shù)的表現(xiàn)特性不斷被挖掘、豐富并且加以利用。當人們關(guān)注的眼光開始落到了電影鏡頭的內(nèi)部機制的時候，這也就是長鏡頭美學探索的發(fā)軔和崛起，與此同時也導致了電影藝術(shù)特性自身的進一步擴展，即研究和挖掘畫面本身所蘊涵的物質(zhì)現(xiàn)實記錄表象下的詩意并予以展現(xiàn)，而并不僅僅著重只是通過兩個原本各自相對獨立的畫面的虛擬式組接所產(chǎn)生的一定的美學內(nèi)涵，這使長鏡頭美學所衍生出的電影藝術(shù)的本體特性更加單純化，也更加電影化，更“表象性”地缺少人為痕跡，這一點對于發(fā)現(xiàn)和表達電影自身的內(nèi)在詩意美起到不可低估的作用。但是電影走到目前的發(fā)展階段，無論是從外部環(huán)境還是從內(nèi)部已然形成規(guī)模的創(chuàng)作機制來看，電影都還沒有進入到既不單獨考慮畫面組接又不只顧著單鏡頭內(nèi)部的現(xiàn)實復原式的展現(xiàn)，而是隨心所欲地下意識地傳達瞬間的卻又具有概括力的所謂“意識流斷片”的階段。由此也可以看出?，F(xiàn)今電影藝術(shù)探索主要方面是蒙太奇與長鏡頭這兩種電影創(chuàng)作美學的局限性，以及對潛在的電影藝術(shù)特性進行探索的可能性有以下幾點：

1、鏡頭

是電影表意的最基本的自然單位，當把鏡頭只看作獨立的表意系統(tǒng)，它的局限性在于，它有可能使鏡頭在電影藝術(shù)系統(tǒng)中相對獨立的表意，傳情功能逐漸萎縮，以至于必須通過鏡頭與鏡頭之間的蒙太奇構(gòu)成來發(fā)揮其功能但在另一方面，它又可能使人們能夠很自然地在單獨表意方面將電影與其它藝術(shù)形式的表意單位加以區(qū)允如古典主義繪畫作品中有同電影的鏡頭畫面記錄相類似的功能，繪畫作品在畫面構(gòu)圖，色彩運用，光線光影的控制等諸多表意元素的運用方面，都同電影鏡頭的記錄有近似性，但與電影鏡頭的動態(tài)記錄特點和現(xiàn)實復寫功能相比，差距立刻明顯起來，一方面鏡頭的紀實功能可以在單鏡頭表意方面極盡其能事。另一方面電影鏡頭又可以借用繪畫的色彩等表現(xiàn)元素。表意功能來加強自身的表意系統(tǒng)。還可以借用戲劇場面的即時性特點而有意識地對場面進行預先的編排改造和重組，以進行更深入表達，同時電影其它特性的有機運用如景別、攝影機的運動方式等，極大地增加了單個鏡頭的表現(xiàn)力。很明顯，繪畫不具備電影這種可視藝術(shù)的更發(fā)達的紀錄化手段。

2、剪輯產(chǎn)生的節(jié)奏

作為電影藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要環(huán)節(jié)，剪輯無疑是藝術(shù)化了的一種再創(chuàng)作行為。在電影誕生的初期，電影剪輯只是被作為一種將電影鏡頭與鏡頭之間的敘事與邏輯關(guān)系理順、借以使得蒙太奇敘事流暢并且使得電影中的時空系統(tǒng)能夠自我協(xié)調(diào)的技術(shù)手段來使用的。隨著電影技術(shù)手段的迅速發(fā)展，像疊印、淡入、淡出、疊化等鏡頭組接技巧在電影出現(xiàn)不久即已經(jīng)出現(xiàn)。這些變化使得電影剪輯的創(chuàng)作語法變得越來越豐富了。剪輯工作不僅確定著一個鏡頭的長度、切換的方式等等，同時還決定著小到一個段落、大到整部影片的敘事節(jié)奏與抒情氣氛的傳達。同時，剪輯創(chuàng)作還在客觀上構(gòu)成了對蒙太奇段落與段落之間如平行蒙太奇、交叉蒙太奇的相互影響，從而產(chǎn)生一個段落自身以及段落與段落之間的節(jié)奏對比，使電影剪輯造成了一種出色的藝術(shù)化的抒情意味，從某種意義上說，節(jié)奏是藝術(shù)精神的生命線特別是在電影藝術(shù)創(chuàng)作中。電影蒙太奇段落在強弱、方位、長度以及參入的方式等等環(huán)節(jié)，都是有剪輯師來最后完成的。有時為了達到一定的預期效果，剪輯師不惜改變二十四分之一畫格速度的電影視覺還原法則，采取“挖格”“增格”或者有意識地“錯格”辦法，來實現(xiàn)鏡頭之間或鏡頭內(nèi)部的某種節(jié)奏對比，以造成某種非同一般的精神含義。剪輯技巧的巧妙使用，有可能產(chǎn)生出節(jié)奏化的詩意與內(nèi)心情境的表達，而這種表達又是在流暢而又燙帖的處理中滲透出來的。它是融在鏡頭與鏡頭段落與段落乃至鏡頭內(nèi)部的契合之中的。

3、景別的心理含義

電影的鏡頭景別的選擇是電影藝術(shù)表現(xiàn)的一個重要方面，由遠及近，有大到小，從宏觀到微觀。電影的景別以在銀幕上對被拍攝體幅面的量化反映來透射不同程度的情感內(nèi)涵，并且在不同的量化所反映的力量對比暗示人物的內(nèi)心活動與情節(jié)走向。

單純的講，景別只是對鏡頭幅面的一種控制標準，從種類上區(qū)分主要有特寫鏡頭、近景鏡頭、中景鏡頭和遠景鏡頭。也有人將中近景鏡頭看作是一個單獨的種類。尤其是在當代，景別在全景與特寫之間的過渡性分類標準變得越來越莫衷一是了。例如，在表現(xiàn)場面的幅員與氣勢方面，全景鏡頭往往是首先的選擇，全景鏡頭通過一系列有效的蒙太奇組接所顯示出來的力量對比在畫面上往往給觀眾造成一種俯瞰式的視點。這在觀眾的觀影心理上所產(chǎn)生的情緒影響經(jīng)常是十分明顯的。在表現(xiàn)事物的細節(jié)末節(jié)方面，特學鏡頭顯然具有很大的優(yōu)勢。在電影史的發(fā)展過程中，景別往往因其對畫面敘事以及情節(jié)進程的間接性作用而受到了某種忽視，具體表現(xiàn)在忽視了景別本身在電影作品中的所必然會產(chǎn)生的某種暗示色彩和藝術(shù)意味，選擇景別畫框的大小以及是否使用變焦鏡頭都只是一種單純的技術(shù)化的操作手段而已，其結(jié)果是，觀眾在銀幕上所看到的景別往往缺乏表意上獨創(chuàng)性和內(nèi)在邏輯性。

電影藝術(shù)的誕生范文第3篇

當電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時候，還處在電影藝術(shù)的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊的電影藝術(shù)精品。后來形成的電影藝術(shù)史上的第一個系統(tǒng)的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術(shù)的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術(shù)的進步?jīng)_破包括幾乎所有默片時代的電影藝術(shù)大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術(shù)中來的時候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都歸結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進入到電影藝術(shù)中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術(shù)以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。

二

電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時，正像聲音因素被電影藝術(shù)習慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實上在各國都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時代的電影藝術(shù)家當時沒有意識到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術(shù)進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術(shù)家們也同樣沒能及時地意識到電視技術(shù)作為一種新的強勢媒體對于電影藝術(shù)的深刻意味。

如果一定要用一句話來概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術(shù)的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術(shù)性或經(jīng)濟性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合?！半娨曤娪啊边@個影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術(shù)形式，而應選擇并習慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術(shù)變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長出了電視藝術(shù)這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術(shù)屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進入電視時代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。

三

人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個進行十年抵制大戰(zhàn)的時間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態(tài)，甚至根本還沒有意識到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就

一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。

電子計算機成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務的特技王國“魔光實業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術(shù)的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數(shù)字化視覺效果處理系統(tǒng)”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網(wǎng)絡公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標志著最新的電影藝術(shù)新時代——后電影時代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]

這究竟是一個怎樣的新時代呢?

從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術(shù)長期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實真經(jīng)歷，互動娛樂等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進到了一個全新的“后電影時代”。

從藝術(shù)層面上講，在后電影時代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點：

(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學”[6]

紀實性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術(shù)的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學”也因之而成為電影藝術(shù)美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統(tǒng)電影技術(shù)來說幾乎永遠無法實現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉(zhuǎn)移到對電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。

(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在

雖然就全行業(yè)來講，電影業(yè)仍然是一個“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場景已經(jīng)預示著電影工業(yè)成為“無膠片”行業(yè)的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統(tǒng)的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術(shù)想象的實現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實的、非現(xiàn)實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質(zhì)實體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結(jié)。

(三)新興媒體新興娛樂產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中

隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡化新階段。

在這些新興的娛樂產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數(shù)據(jù)庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)。“實真經(jīng)歷”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致?！皩嵳娼?jīng)歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點，在于其對于經(jīng)驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語法。

雖上述電子計算機等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創(chuàng)造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發(fā)展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實真經(jīng)歷”也已進入實驗試制階段；網(wǎng)絡電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺點歌一樣，上網(wǎng)“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫等等)共享的聯(lián)動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。

四

這是一場正在悄然行進中的電影技術(shù)與電影美學革命。經(jīng)歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。

安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說，人們總是傾向于把經(jīng)歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景?！盵1]進入后電影時代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善?！皩嵳娼?jīng)歷”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經(jīng)歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實，而且我們將無法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(虛擬的現(xiàn)實)與實有現(xiàn)實的不同(進入“實真經(jīng)歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實真實信息，因此直到“實真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現(xiàn)實)；與此同時，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實有的現(xiàn)實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實中間(比如我們不僅為現(xiàn)實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實與實有的現(xiàn)實不僅越來越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態(tài)之中?？傊?，對于現(xiàn)在特別是未來的人們，虛擬的現(xiàn)實將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。

于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現(xiàn)實不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實完全相同了，則是現(xiàn)實本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]

引力與加速度的等價使愛因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對論，那么，虛擬現(xiàn)實與實有現(xiàn)實的等價又將意味著什么呢?到那時，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個人類思維與哲學都將發(fā)生目前還無法預想的深刻變化。

短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)。回想它曾給我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。

收稿日期：2002-05-15

【參考文獻】

[1]安德列·巴贊.電影是什么?[M].北京：中國電影出版社，1990.

[2]李幼蒸.當代西方電影美學思想[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.

[4]王佳泉.電視不是第八藝術(shù)——再論電視藝術(shù)與電影藝術(shù)的異同[J].東北師范大學學報，2002.

[5]游飛，蔡衛(wèi).電影新技術(shù)與后電影時代[J].當代電影，2000，(4).

[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當代電影，1998，(5).

電影藝術(shù)的誕生范文第4篇

關(guān)鍵詞：數(shù)字技術(shù)；影響；技術(shù)決定論；技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合

自100多年前盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影開始，影視技術(shù)注定要和影視藝術(shù)的發(fā)展緊密地聯(lián)系在一起。當人們第一次在熒幕上看到迎面呼嘯而來的火車、忙碌上下班的工人的畫面時，電影就已經(jīng)開始用具有強烈直觀性的畫面，改變著人們獲得信息的方式。人類的每一次重大技術(shù)進步都會帶來藝術(shù)上的巨大變革。①而自上世紀90年代開始的影視數(shù)字化過程中，數(shù)字技術(shù)以其前所未有的速度進入到電影、電視的制作領(lǐng)域中，為觀眾創(chuàng)造了如癡如夢般的視聽奇觀，以其超凡的想象力豐富了觀眾的“眼球”。同時，對于數(shù)字影視中技術(shù)與藝術(shù)之間關(guān)系的爭論也由此開始。

一、影視的數(shù)字化技術(shù)

影視的數(shù)字化技術(shù)，包括了影視創(chuàng)作的數(shù)字化和影視作品的數(shù)字化。影視創(chuàng)作的數(shù)字化，指的是在整個影視作品創(chuàng)作過程中，全程使用數(shù)字設備來完成，如CGI技術(shù)、后期合成技術(shù)、計算機控制攝像機拍攝的技術(shù)等、數(shù)字化的后期剪輯技術(shù)等。在當今的電影制作領(lǐng)域中，數(shù)字技術(shù)不只是運用到電影制作的單一環(huán)節(jié)中，更重要的是它從影片創(chuàng)作的前期準備開始就廣泛參與，直到完成節(jié)目制作的全過程，數(shù)字技術(shù)幾乎貫穿于電影制作的每一個方面和過程中。例如迪斯尼與皮克斯公司聯(lián)合攝制的《玩具總動員》及之后的影視作品，開創(chuàng)了數(shù)字影視創(chuàng)作的全新形式。而影視作品的數(shù)字化則是將以膠片、磁帶等為載體記錄的影像轉(zhuǎn)換成二進制數(shù)字信號在計算機中進行處理并在影視作品的發(fā)行階段使用諸如DVD等形式的存儲體進行影視作品的發(fā)行。

二、數(shù)字技術(shù)對影視藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響

（一）豐富了影視藝術(shù)創(chuàng)作的手段

從電影誕生以來的百年時間里，每一項新技術(shù)的使用，都給影視藝術(shù)的創(chuàng)作提供了新的方式。電影自誕生那一天起的很長一段時間里，攝影機是電影獲取畫面的唯一手段。通常一部電影的聲畫元素是由攝影機和錄音機面對真實的人和環(huán)境記錄下來的，這種攝制工藝給電影賦予了紀實性的屬性，這種紀實性是依托于電影畫面的獲取手段而產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)特性。影視數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，宣布了另外一種獲得逼真畫面手段的誕生。由計算機參與創(chuàng)造的畫面不僅能夠模擬真實，甚至能夠超越真實，實現(xiàn)難以想象的畫面效果，極大地拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間。例如我們在詹姆斯·卡梅隆的力作《阿凡達》中看到的大部分畫面就完全不是由攝影機所拍攝，而是以由計算機產(chǎn)生的二進制數(shù)據(jù)為基本單元生成的影像。

數(shù)字技術(shù)不但影響著電影制作的模式，而且它的科技優(yōu)勢也已轉(zhuǎn)化為一種新的思維方法，影響著現(xiàn)代電影人講故事的方式。因為從數(shù)字技術(shù)與電影結(jié)合的那一天起，無論是故事的走向、影片的風格、還是影片負載的內(nèi)容、現(xiàn)實與幻想之間的轉(zhuǎn)換都以一種全新的方式出現(xiàn)并充分地擴展了電影題材范圍，增加了電影前所未有的表現(xiàn)力。②正如美國著名電影導演詹姆斯·卡梅隆對此有過精辟的論述：“新出現(xiàn)的工具和思路開放型的創(chuàng)作方式（也）賦予了講故事的人以實現(xiàn)他們最瘋狂想象的手段”。③

（二）變革了影視創(chuàng)作的生產(chǎn)工藝

數(shù)字化為電影制作創(chuàng)造了全新的前后期制作手段，并已經(jīng)融入到影視制作的各個領(lǐng)域。數(shù)字技術(shù)的應用大大提高了電影制作的速度、效率和靈活性。數(shù)字高清晰度攝像機正在嶄露頭角，向主流的攝制手段邁進，從而使電影可以擺脫膠片的制作方式，直接采用以非線性編輯為代表的數(shù)字化電影制作系統(tǒng)，利用它強大的處理能力輕松完成任何一部電影的錄制、編輯和傳輸。早期滲透著過多體力勞動的電影制作工作轉(zhuǎn)化成為了在電腦顯示器前面靠鼠標和鍵盤來完成的創(chuàng)作過程，電影制作的涵義發(fā)生了變化。計算機成像技術(shù)的使用，可以生成許多人眼無法看到的視角，生成人眼無法看到的東西，從而可以為我們提供更多的視覺奇觀。

數(shù)字技術(shù)拓展了影視制作者的創(chuàng)造性思維空間，實現(xiàn)了用傳統(tǒng)制作方式難以實現(xiàn)或無法實現(xiàn)的創(chuàng)意和想象，極大地提高了影視聲畫模擬、再現(xiàn)與表現(xiàn)的能量。例如《黑客帝國》中，通過計算機成像技術(shù)，把魔幻現(xiàn)實和主觀感覺與意象展現(xiàn)得愈發(fā)淋漓盡致。④

（三）造就了新的電影時空

任何一種視覺藝術(shù)必須要同時在時空域上展開才能給人以欣賞的。在人類文明所創(chuàng)造的所有藝術(shù)形態(tài)中，惟有電影給人們以直觀的時空感受，這也是電影藝術(shù)的本質(zhì)特點之一。當人們坐在電影院里沉浸在動人的情節(jié)中時，也體驗到了在二維的銀幕上通過透視原理和物像的運動來展現(xiàn)出的三維時空。作為與技術(shù)手段關(guān)系最為密切的藝術(shù)形式，數(shù)字技術(shù)給電影帶來了生機，為多維時空的建立提供了強大的手段。而計算機生成的圖像不僅能夠更加立體化地展示原有的三維空間，同時強化了電影原本所具有的時空效果。在這種畫面上所創(chuàng)造的作品給傳統(tǒng)的鏡頭組接原則和剪輯觀念提出了挑戰(zhàn)。在數(shù)字技術(shù)的參與下，計算機能夠設計拍攝的運行軌跡，并且可以無限制地重復，再由數(shù)字技術(shù)合成，這樣就誕生了一種新的轉(zhuǎn)場方式。在一個長鏡頭里，一個人可以穿越多重時空，電影的奇觀性得到了充分的展現(xiàn)。

（四）帶來了對電影本質(zhì)的重新探求

遵循著早期電影理論大師們的理論，電影的本質(zhì)定位是“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”上。這些本質(zhì)特征都是建立在電影基本特性“活動照相術(shù)”為基礎的真實性上。早期的電影特效也只是在原有的畫面上進行簡單的、低水平的處理，并沒有更深層次上的畫面再創(chuàng)造。而數(shù)字技術(shù)所帶來的視覺效果，像《阿甘正傳》中阿甘跨越時空與三位美國總統(tǒng)握手的歷史虛構(gòu)；《侏羅紀公園》中將億萬年前滅絕的恐龍重現(xiàn)在銀幕；《阿凡達》中那令人神馳的外星景色。這些計算機創(chuàng)造出來的影像表明電影不僅可以不再是物質(zhì)現(xiàn)實的簡單復制，它所制造的“視覺謊言”也將對傳統(tǒng)意義上電影“真實”概念提出挑戰(zhàn)。

三、對于“技術(shù)決定論”的反思

曾有所謂的“技術(shù)決定論”，其觀點是對技術(shù)的過度追求而把本來為電影藝術(shù)創(chuàng)作服務的技術(shù)手段游離出來單純來炫耀制作技術(shù)，認為技術(shù)決定了影視藝術(shù)的創(chuàng)作。不可否認，每一次新技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作中的運用，都對藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生了新的內(nèi)涵。技術(shù)手段的完備使藝術(shù)手段更加豐富，技術(shù)手段越先進，藝術(shù)手段會越豐富，表現(xiàn)手法會越多樣化。特別是現(xiàn)代電影更是經(jīng)離不開數(shù)字技術(shù)的運用，沒有數(shù)字技術(shù)很難使現(xiàn)代電影藝術(shù)繼續(xù)前進。藝術(shù)發(fā)展到一定的階段必定需要相應的技術(shù)作為藝術(shù)創(chuàng)作的支撐，在某些時候技術(shù)還起著決定，但我們并不能就此把電影的藝術(shù)與技術(shù)混為一體。用數(shù)字技術(shù)實現(xiàn)美學目的既需要創(chuàng)造者具備數(shù)字電影制作技術(shù)，又需要高超的駕馭電影藝術(shù)的能力，其中最具挑戰(zhàn)性的恐怕就是創(chuàng)作者們的藝術(shù)想象力。喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》、詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克號》依靠數(shù)字特效得了令人震驚的效果，《阿凡達》則為觀眾創(chuàng)造了視覺的盛宴，這些影視作品都代表了數(shù)字技術(shù)在影視創(chuàng)作中取得成功。

但是，過度的強調(diào)數(shù)字技術(shù)在影視創(chuàng)作過程中的地位，則會產(chǎn)生適得其反的作用。例如2001年的數(shù)字化影片《最終幻想》。作為一部純粹主要由電腦動畫制作的電影，在這部影片中無論是畫面上人物的造型，到整個畫面的色彩構(gòu)成，在當時都達到了數(shù)字技術(shù)的頂峰。但是它枯燥無味的主題，使得數(shù)字技術(shù)所帶來的華麗的視覺感受徹底褪色，使得這部電影成為了一部“食之無味，棄之可惜”的雞肋。對技術(shù)的過分追求意味著對電影本質(zhì)的漠視，一味追求感官刺激讓電影失去本身的意義。因為電影作品成功與否的一個重要標志，是“是否有一個能打動觀眾的主題”。

四、數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合

電影作為一種視聽藝術(shù)，自然要給人以視聽效果的真實感，但單純依靠高科技和數(shù)字技術(shù)給人以視聽感官的刺激是不夠的。電影自誕生那天起就不斷地創(chuàng)造著視覺的奇觀。以前由于技術(shù)手段的限制，許多題材使人們不敢想。而數(shù)字技術(shù)打開了思維的閘門，數(shù)字技術(shù)使得在計算機上創(chuàng)造電的電影畫面可以為所欲為?，F(xiàn)實中存在的、不存在的、想象中的都可以逼真地呈現(xiàn)在銀幕上，變成可見可聞的生動影像；數(shù)字高清晰度攝像機的使用展示了電影全數(shù)字化制作的美好前景；數(shù)字技術(shù)可以處理畫面和創(chuàng)造畫面的能力為電影藝術(shù)家的想象空間減少了許多缺憾。

但是數(shù)字技術(shù)不只是用來制作視覺奇觀，或用來表現(xiàn)驚險、恐怖影片或激烈的動作片的特技效果，終歸數(shù)字技術(shù)只是一種電影創(chuàng)作的手段，數(shù)字技術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作一旦完美的結(jié)合，那么它就能貼切地表達人的情感，觸及人的心靈。從早期的影片《人鬼情未了》所展現(xiàn)的一對燃情戀人穿越生死陰陽界的相會，到《阿凡達》中通過三維動畫技術(shù)展現(xiàn)出來發(fā)生在遙遠的潘多拉星球的戰(zhàn)爭愛情故事，數(shù)字技術(shù)的應用表明它可以給電影藝術(shù)和電影美學提供一個新的舞臺。電影創(chuàng)作者完全可以用數(shù)字技術(shù)敘述一個逼真的故事，更深入地表現(xiàn)導演的意圖，創(chuàng)作出完美絕倫的藝術(shù)畫面，以更深刻地表達制作者在敘事過程中寄托的關(guān)注和影片內(nèi)在的含義。如影片《阿甘正傳》中開頭那個在空中不斷飄浮著的羽毛的鏡頭，是由數(shù)字合成技術(shù)將實際拍攝的素材和計算機動畫制作的羽毛完美地結(jié)合在一起，他象征著阿甘平凡而完美的一生，留給人許多感嘆與思索。電影的每一步發(fā)展都是藝術(shù)與技術(shù)的緊密結(jié)合。電影發(fā)展至今，藝術(shù)與科技的關(guān)系密不可分，合適的把握兩者之間的分寸，是促進影視藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵。一部優(yōu)秀的影視作品必定是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合。

總之，數(shù)字技術(shù)是制造電影真實感的手段而不是目的。電影制作的任何技術(shù)形式，包括數(shù)字技術(shù)，都不可能在電影中直接地獨立存在，必須作為表現(xiàn)形式或表現(xiàn)內(nèi)容的有機組成。恰當運用數(shù)字技術(shù)將大大增強影片的可視性與藝術(shù)性。否則，一味偏重于數(shù)字技術(shù)只會適得其反。

[參考文獻]

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電影藝術(shù)的誕生范文第5篇

一、電影音樂是音畫結(jié)合的藝術(shù)形式

從電影音樂藝術(shù)的組成要素來看，一是音樂，二是音響，三是語言，需要強調(diào)的是，對于聲音來說，離不開畫面的支持。因此，從電影音樂性質(zhì)的研究入手，首先要探討音畫合一的性質(zhì)。周傳基認為：“任何藝術(shù)的規(guī)律首先決定于它的媒介材料，各種藝術(shù)的特點正是由媒材所帶來的局限性和可能性決定的”。從媒介材料的局限性來看，對于電影聲音的本質(zhì)來說必須建立在媒介材料的基礎上，也就是說，電影音樂的存在在時空構(gòu)成上是一體的，綜合性的，而時間與空間的融合是電影音樂與生俱來的特性。在無聲電影時期，對于不同構(gòu)圖的空間鏡頭與時間的拼接組合中，難以發(fā)揮畫面的有效連續(xù)，而有聲電影的到來，讓聽覺因素得以全面表現(xiàn)。特別是對銀幕空間與聲波、光波的融合中，觀眾能夠從聽覺與視角的共同感受中來體驗電影藝術(shù)的獨特魅力。

事實上，從有聲電影對無聲電影的取代是順理成章的，電影作為音畫綜合的藝術(shù)形式，必然要從聲音媒介和畫面媒介中來傳遞視聽藝術(shù)，同時，對聲音的融入，更從根本上改變了蒙太奇的結(jié)構(gòu)和電影審美觀。在今天的視覺為主的有聲電影世界里，在對電影音樂的認知上仍然徘徊在為電影畫面服務的觀點，而隨著電影工藝技術(shù)的不斷革新，電影音樂的功能與形態(tài)也會日漸豐富，“工具性、仆從性”的音樂藝術(shù)將會淡化，而更多的將凸顯音畫合一的電影音樂觀。周傳基在探討電影媒介元素之間的關(guān)系時，將光波和聲波作為共同作用的獨特系統(tǒng)，尤其是在視聽綜合系統(tǒng)中，對于兩者的滲透與補充，從而產(chǎn)生了新的意義。正如一雙筷子，只有在相互協(xié)作中才能更好的詮釋電影。由此可見，對于電影音樂來說，畫面的視覺性和聲音的聽覺性構(gòu)成了電影藝術(shù)的獨特審美。

二、電影音樂對視聽審美方式的綜合與演繹

從電影的本體特征來看，時、空演繹來塑造熒幕形象，而聲音和畫面作為兩種不同的媒介材料，又是在協(xié)作中來促進欣賞者從中感知視聽藝術(shù)魅力。觀眾不僅需要從畫面中來滿足視覺需要，還需要從音樂中來強化對影片的感知，由此形成的電影音樂，將視覺想象與聽覺形象融合為一，達到視聽的和諧。格式塔心理學原理認為，“人們在知覺一個對象時，并不是孤立地去把握一個個構(gòu)成整體的各元素，而是把它作為一個整體來把握的。”由此可知，人作為完整的生命體，其身心活動統(tǒng)攝于大腦，而只有當感覺器官知覺到對象所傳遞的信息時，才能夠?qū)⒏杏X的刺激組成有意義的活動來聯(lián)系起來，構(gòu)成有意義的信息整體。電影音樂在欣賞實踐中，音樂和畫面共同作用于觀眾的視聽器官，并從大腦的調(diào)整中將音畫相互聯(lián)系形成有意義的審美感知。前蘇聯(lián)電影理論家M?切列姆興在探討視聽綜合感受方式上，將電影的視覺鏡頭與音樂鏡頭彼此結(jié)合，并從整體上來帶給觀眾新的感受，這些被當做有意義的整體形成綜合視鏡，即音響形象與視覺形象共同展開。鑒于此，從視聽綜合感受中，我們來探討畫面與音樂對于促進人的感官認知中，只有當兩者同時訴諸于觀眾時，視聽器官才能傳遞給大腦，并在大腦的協(xié)調(diào)、統(tǒng)合中，快速交流、聯(lián)想和反饋，以形成更為復雜的、綜合的音畫藝術(shù)感受。

三、電影音樂的“電影化”

電影藝術(shù)的發(fā)展，特別是電影在吸收音樂、戲劇、文學、繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)元素的過程中，在表達藝術(shù)本性中對傳統(tǒng)藝術(shù)手段的質(zhì)疑由來已久。電影誕生之初，以純粹的模仿等方式來記錄情境，而隨著有聲電影的發(fā)展，再加上拍攝技術(shù)和拍攝經(jīng)驗的提升，對電影音樂的改編和創(chuàng)新也隨之豐富。這些機遇創(chuàng)作主導機制上的新的電影音樂，將與歌劇、舞劇、話劇等在聯(lián)系中形成獨特的藝術(shù)風格。王西麟在談到電影音樂的創(chuàng)作中談到“電影音樂、電視音樂、戲劇配樂等背景音樂是音樂文化總體結(jié)構(gòu)的邊沿性領(lǐng)域”，對于電影音樂中的音樂主體地位給予突出，尤其是在講到事物的本質(zhì)特征時，電影音樂是電影藝術(shù)的創(chuàng)造性表現(xiàn)，更是必要的、重要的有機部分。王云階在闡述電影綜合藝術(shù)時，將藝術(shù)表現(xiàn)的特殊性和規(guī)律性進行強度，在肯定電影音樂的視聽形式中，成為電影媒體介質(zhì)的主要元素。翟建農(nóng)從《什么是電影音樂――關(guān)于電影音樂基本理論問題的思辯》中提到：電影音樂藝術(shù)是電影音樂界的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是一種“先入為主”的錯誤傾向，它是將“音樂”作為電影音樂美學領(lǐng)域的內(nèi)涵，而以“音樂的視角”來構(gòu)建美學體系。由此得出，“體裁論”電影音樂的特性。電影音樂的性質(zhì)究竟該如何去理解，對于翟建農(nóng)的質(zhì)疑也應該給予其合理性評價。在電影藝術(shù)殿堂中，電影作為綜合多種藝術(shù)元素的綜合藝術(shù)，其“綜合”性被認為是多種藝術(shù)元素的“大雜燴”，其實，在電影吸取其他藝術(shù)形式的過程中，又從中延伸和創(chuàng)新了古老的藝術(shù)法則。不同理論觀點下的電影音樂特性研究，也都從不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段和技巧上進行了新的評述。