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電影表演的特點范文第1篇

關(guān)鍵詞 煙霧病MRA CTA DSA

資料與方法

2008年10月～2011年1月收治煙霧病患者30例，男18例，女12例，其中青少年組患者6例，成人組患者24例，年齡5～61歲，平均30歲，發(fā)病年齡有兩個高峰時段。一個高峰時段5～15歲，另一個高峰時段35～45歲。臨床分組：一組為青少年組(≤15歲)，一組為成人組(＞15歲)。

診斷標(biāo)準(zhǔn)：以日本煙霧病研究委員會在1997年提出的具體診斷標(biāo)準(zhǔn)：①雙側(cè)顱底動脈受累；②頸內(nèi)動脈末端、大腦前動脈和大腦中動脈起始段狹窄或閉塞；③顱底動脈閉塞處附近可見異常增生的血管網(wǎng)。符合上述條件并排除以下疾病：①動脈粥樣硬化；②自身免疫性疾?。虎勰X膜炎；④頭外傷；⑤Recklinghausen?。虎尢剖暇C合征；⑦頭部放射治療后；⑧腦腫瘤。本組病例均符合此診斷標(biāo)準(zhǔn)。

臨床表現(xiàn)：本組病例中19例臨床表現(xiàn)為缺血性腦血管病，其中短暫性腦缺血發(fā)作9例，腦梗死10例，11例臨床表現(xiàn)為腦出血(7例腦室出血，3例腦實質(zhì)出血，1例蛛網(wǎng)膜下腔出血)。以上患者經(jīng)過治療后，病情明顯好轉(zhuǎn)出院。

輔助檢查：MRA檢查：采用三維時間流逝法成像。多層螺旋CTA檢查。DSA檢查。

結(jié)果

發(fā)病年齡：患者發(fā)病年齡分布的特點如圖表所示：患者發(fā)病的年齡5～61歲，平均的發(fā)病年齡30歲，本組數(shù)據(jù)可發(fā)現(xiàn)患者發(fā)病的2個高峰時段5～15歲和35～45歲，男18例，女12例，男女之比3:2，少年組(≤15歲)6例，成人組(＞15歲)24例。

臨床表現(xiàn)：陣發(fā)性肢體麻木無力6例，頭暈頭痛的3例，一側(cè)肢體無力7例，癲癇2例，雙眼視物不清1例，言語不清的3例，頭痛惡心嘔吐伴意識障礙的8例。見表1。

輔助檢查：①4例行頭顱MRA檢查：2例雙側(cè)頸內(nèi)動脈末端閉塞，1例兩側(cè)大腦中動脈起始部閉塞，1例一側(cè)頸內(nèi)動脈閉塞伴對側(cè)大腦中動脈狹窄。4例患者均可見到異常增生的煙霧血管。②3例行頭顱CTA檢查：1例雙側(cè)頸內(nèi)動脈末端閉塞，1例兩側(cè)大腦中動脈起始部閉塞，1例一側(cè)頸內(nèi)動脈閉塞伴對側(cè)大腦中動脈狹窄，其中2例可見大腦后交通動脈瘤。③DSA檢查：在動脈充盈期可見阻塞，動脈閉塞近端可見煙霧血管。其中6例一側(cè)頸內(nèi)動脈閉塞伴另一側(cè)大腦中動脈顯影不佳，16例兩側(cè)頸內(nèi)動脈末端狹窄或閉塞。8例雙側(cè)大腦中動脈狹窄或閉塞。30例患者中有3例患者大腦后動脈不顯影，2例可見大腦后交通動脈瘤，3例為煙霧血管動脈瘤。所有患者基底節(jié)區(qū)均可見大量增生的形似煙霧的異常血管網(wǎng)造影亦可顯示豐富的循環(huán)側(cè)支。

討論

Moyamoya病是由于顱底動脈環(huán)前半部慢性閉塞導(dǎo)致的一種慢性疾病，病程時間長，受累的血管不同，程度和范圍不同，臨床表現(xiàn)復(fù)雜多樣。兒童期Moyamoya病典型的表現(xiàn)為患者過度通氣或大量活動后出現(xiàn)腦缺血性癥狀，表現(xiàn)為陣發(fā)性一側(cè)肢體麻木無力或一側(cè)肢體偏癱等，有的表現(xiàn)為左右兩側(cè)交替的肢體無力，則應(yīng)高度懷疑Moyamoya病。兒童或青少年患者多以腦缺血癥狀為主，顱內(nèi)出血癥狀并不多見。但近年來有部分學(xué)者認為由于成人顱內(nèi)出現(xiàn)腦缺血癥狀較顱內(nèi)出血癥狀輕，被簡單診斷為腦動脈硬化，也未行相關(guān)的血管檢查。致使部分缺血性煙霧病得不到確診。隨著影像學(xué)的發(fā)展，我們已經(jīng)有了多種檢測手段如TCD、MRA、CTA等，加之臨床醫(yī)生對煙霧病的認識也已經(jīng)提到了前所未有的高度，所以無癥狀的煙霧病及缺血性的煙霧病的漏診及誤診率較前大大減少。顱內(nèi)出血有的可表現(xiàn)為腦實質(zhì)出血(額葉、頂葉)，有的可出現(xiàn)腦室出血，還有的急性發(fā)作為蛛網(wǎng)膜下腔出血。腦室及基底節(jié)區(qū)的出血是最常見到的腦出血，但是蛛網(wǎng)膜下腔及丘腦出血在臨床上也不少見。煙霧病在臨床上逐漸成為一種常見病，總結(jié)和掌握煙霧病的臨床特點對以后對煙霧病的診斷和治療有很大的幫助。

參考文獻

1 高山,黃家星.經(jīng)顱多普勒(TCD)的診斷技術(shù)與臨床應(yīng)用.北京:中國協(xié)和醫(yī)科大學(xué)出版社,2004:2-4.

電影表演的特點范文第2篇

關(guān)鍵詞：應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測力儀；百分表式標(biāo)準(zhǔn)測力儀；材料試驗機；特點

我國使用的標(biāo)準(zhǔn)測力儀中包括數(shù)顯標(biāo)準(zhǔn)測力儀（二次儀表設(shè)置應(yīng)變式傳感器裝置）和傳統(tǒng)百分表式標(biāo)準(zhǔn)測力儀兩種。目前百分表式標(biāo)準(zhǔn)測力儀被檢測技術(shù)機構(gòu)廣泛的應(yīng)用在檢定材料試驗機中。百分表式測力儀具有良好的穩(wěn)定性和準(zhǔn)確可靠地量值傳遞特點。但是，百分表式測力儀的體積較大，使現(xiàn)場檢定試驗機進行搬運時造成了一定的困擾，并且在外形上不被人們接受，造成被非專業(yè)的工作人員將其認為較為落后的設(shè)備問題。應(yīng)變式測力傳感器具有操作簡單、讀數(shù)較為直觀、搬運方便、計量性能較好、將數(shù)字化的潮流充分體現(xiàn)出來等優(yōu)點，使數(shù)顯標(biāo)準(zhǔn)測力儀被大多數(shù)技術(shù)機構(gòu)作為標(biāo)準(zhǔn)器應(yīng)用在材料試驗機的檢定中。然而人們對百分表式標(biāo)準(zhǔn)測力儀和應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測力儀在實際檢測中能否能符合試驗機日常檢測的標(biāo)準(zhǔn)，是否存在差異性等問題抱有不同的看法，因此，就該兩種標(biāo)準(zhǔn)測力儀研究人員進行了相應(yīng)的實驗分析，現(xiàn)將所觀察到的現(xiàn)象和獲得的相關(guān)實驗數(shù)據(jù)進行報告，望廣大專家同行及領(lǐng)導(dǎo)給予評價和指導(dǎo)。

一、實驗準(zhǔn)備工作

1.實驗條件

進行每項實驗時，盡量使兩組實驗所使用的標(biāo)準(zhǔn)測力儀在同等條件、環(huán)境下開展，每種標(biāo)準(zhǔn)測力儀均在每個檢定點做出3組數(shù)據(jù)進行分析。

2.材料試驗機

實驗使用的萬能材料試驗機樣品是由無錫間儀儀器機械有限公司生產(chǎn)的，型號為WE-300B，準(zhǔn)確度等級為1.0級，測量范圍為300kN。

3.標(biāo)準(zhǔn)器

實驗所使用的百分表式標(biāo)準(zhǔn)測力儀由長春材料試驗機廠生產(chǎn)提供，型號為300kN，準(zhǔn)確度等級為0.3級。應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測力儀傳感器由德國HBM生產(chǎn)提供，型號為C18，顯示儀由新三思生產(chǎn)提供。

4.讀數(shù)方法

因為實驗機的分度值為1kN，估度誤差值為0.1kN，所以為了防止因為讀數(shù)造成誤差現(xiàn)象的發(fā)生，使數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確度不夠，在實驗中按照試驗機的數(shù)據(jù)為標(biāo)準(zhǔn)，對標(biāo)準(zhǔn)測力儀的所顯示的數(shù)值進行讀取。

二、實驗過程及內(nèi)容

1.在常規(guī)條件下進行實驗

在符合要求的條件下檢定試驗機，由于溫度會對測量數(shù)據(jù)產(chǎn)生一定的影響，因此應(yīng)對溫度條件下的檢定實驗進行重視，本次實驗的環(huán)境溫度為22℃，進行實驗后得出：當(dāng)兩種標(biāo)準(zhǔn)測力儀處于50kN檢定點時，應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為47.824kN，相對誤差值為-0.076%，重復(fù)性為0.080%，百分表式標(biāo)準(zhǔn)測力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為48.074kN，相對誤差值為0.144%，重復(fù)性為0.160%，兩種標(biāo)準(zhǔn)測力儀間的平均值差為0.250kN，誤差值差為0.220%，重復(fù)性差為0.080%；當(dāng)兩種標(biāo)準(zhǔn)測力儀處于250kN檢定點時，應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為247.747kN，相對誤差值為-0.014%，重復(fù)性為0.027%，百分表式標(biāo)準(zhǔn)測力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為247.572kN，相對誤差值為-0.038%，重復(fù)性為0.049%，兩種標(biāo)準(zhǔn)測力儀之間的數(shù)據(jù)平均值差為0.175kN，相對誤差值為0.011%，重復(fù)性差值為0.022%。

2.在加荷速度條件下進行實驗

此次實驗的環(huán)境溫度為22℃，在實驗中使用了0.6kN/s和3.6kN/s加荷速度，進行實驗后得出：當(dāng)兩種標(biāo)準(zhǔn)測力儀處于0.6kN/s加荷速度時，應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為46.747kN，相對誤差值為-0.116%，重復(fù)性為0.140%，百分表式標(biāo)準(zhǔn)測力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為47.024kN，相對誤差值為0.164%，重復(fù)性為0.150%，兩種標(biāo)準(zhǔn)測力儀間的平均值差為0.277kN，誤差值差為0.280%，重復(fù)性差為0.010%；當(dāng)兩種標(biāo)準(zhǔn)測力儀處于3.6kN/s加荷速度時，應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為246.837kN，相對誤差值為-0.017%，重復(fù)性為0.024%，百分表式標(biāo)準(zhǔn)測力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為247.034kN，相對誤差值為-0.074%，重復(fù)性為0.050%，兩種標(biāo)準(zhǔn)測力儀之間的數(shù)據(jù)平均值差為0.197kN，相對誤差值為0.057%，重復(fù)性差值為0.026%。

3.在高溫條件下進行實驗

此次實驗的環(huán)境溫度為35℃，較常規(guī)條件下的環(huán)境溫度較高，為了對兩種標(biāo)準(zhǔn)測力儀的特點進行檢測，不修正百分表式標(biāo)準(zhǔn)測力儀的溫度，進行實驗后得出：當(dāng)兩種標(biāo)準(zhǔn)測力儀處于50kN檢定點時，應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為49.847kN，相對誤差值為0.204%，重復(fù)性為0.110%，百分表式標(biāo)準(zhǔn)測力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為49.676kN，相對誤差值為0.683%，重復(fù)性為0.320%，兩種標(biāo)準(zhǔn)測力儀間的平均值差為0.171kN，誤差值差為0.479%，重復(fù)性差為0.210%；當(dāng)兩種標(biāo)準(zhǔn)測力儀處于250kN檢定點時，應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為249.824kN，相對誤差值為0.038%，重復(fù)性為0.036%，百分表式標(biāo)準(zhǔn)測力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為249.779kN，相對誤差值為0.057%，重復(fù)性為0.028%，兩種標(biāo)準(zhǔn)測力儀之間的數(shù)據(jù)平均值差為0.045kN，相對誤差值為0.019%，重復(fù)性差值為0.008%。

三、實驗總結(jié)

通過以上的實驗，對所得出的數(shù)據(jù)進行總結(jié)分析，可以得出以下現(xiàn)象結(jié)果：

（1）比較應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測力儀處于50kN檢定點時，在各條件下的讀數(shù)情況（圖一）

（2）比較百分表式標(biāo)準(zhǔn)測力儀處于50kN點時，在各條件下的讀數(shù)情況（圖二）

通過圖一和圖二能夠得出應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測力儀在進行測量下限受到高溫影響的數(shù)據(jù)變化較小，在加荷速度條件下的數(shù)據(jù)變化較大；百分表式標(biāo)準(zhǔn)測力儀的數(shù)據(jù)變化較大，在加荷速度條件下數(shù)據(jù)變化較小。

（3）比較應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測力儀處于250kN點時，在各條件下的讀數(shù)情況（圖三）

（4）比較百分表式標(biāo)準(zhǔn)測力儀處于250kN點時，在各條件下的讀數(shù)情況（圖四）

通過圖三和圖四能夠得出應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測力儀在進行測量上限受到高溫影響的數(shù)據(jù)變化較小，在加荷速度條件下的數(shù)據(jù)變化較大；百分表式標(biāo)準(zhǔn)測力儀的數(shù)據(jù)變化較大，在加荷速度條件下數(shù)據(jù)變化較小。但是數(shù)據(jù)受到影響與測量下限相比較小。

經(jīng)本次實驗表明，應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測力儀在測量下限時的離散性較小，不容易受到高溫條件的影響，但是加荷速度對數(shù)據(jù)變化具有較大的影響，在進行材料檢測的過程中應(yīng)對加荷速度進行良好的控制。百分表式標(biāo)準(zhǔn)測力儀在測量下限時的離散性較大，很容易受到高溫條件的影響，但是加荷速度對數(shù)據(jù)變化沒有較大的影響，在材料檢測過程中需要對應(yīng)量程，必要時可以修正溫度值。

參考文獻：

[1]孫松.試驗機示值相對誤差和示值變動性誤差的計算誤差[J].中國高新技術(shù)企業(yè)，2011，10：52.

電影表演的特點范文第3篇

 

話劇表演電影表演關(guān)系表演界有一種觀點認為，戲劇表演藝術(shù)要求演員有良好的表演素質(zhì)和全面的表演技巧，而電影表演則不需要這種素質(zhì)和技巧，只要憑本色和本能進行表演就可完成電影中的表演任務(wù)。這種認識又帶來一種觀點，認為當(dāng)戲劇演員難而當(dāng)電影演員容易的論點。戲劇表演要求演員一旦登上舞臺，在臺詞、動作等各種要求下，都要把一場戲演完，這就要求演員具有較強的持久的自我控制能力。而電影表演的短暫性、非連續(xù)性則要求演員必須立即進入，包括情感的調(diào)動和投入，對人物狀態(tài)的捕捉，都必須迅速而準(zhǔn)確。

 

電影表演的紀(jì)實性實際上取決于電影藝術(shù)這個整體的美學(xué)特征，也就是電影的紀(jì)實性。由于攝影機的紀(jì)錄能力，使電影對物質(zhì)現(xiàn)實的描述比其他姐妹藝術(shù)有著相對的紀(jì)實意義，電影對空間、時間以及其他物質(zhì)元素的使用方面，比其它藝術(shù)相對自由得多。而戲劇藝術(shù)對空間的選擇則受到一個大前提的制約，戲劇演出的空間只能是一個舞臺空間。這個單一的舞臺空間是一個泛單一空間的概念，當(dāng)代有很多話劇演出在劇場內(nèi)建立不同的表演區(qū)域，使演員可以在演出中同時在幾個空間表演或者依次表演。有的演出將空間開拓到劇場以外，因此打破了原有的戲劇演出空間的單一性，這一方面是藝術(shù)工作者表達的需要，另一方面也是借鑒了電影空間的多樣性特點，使戲劇的空間以及時間都更加多樣。盡管如此，從本質(zhì)上來說，不論在創(chuàng)作者如何去改變或者表現(xiàn)舞臺的空間，觀眾只能得到一個假定性的舞臺空間。這與電影的空間是截然不同的，如前面論述過的，電影可以在最大程度上去紀(jì)錄世界上所存在的所有物質(zhì)空間，這種廣泛的表現(xiàn)性就給電影表演帶來了一個前提，即電影表演藝術(shù)的豐富性和逼真性。電影的紀(jì)實性美學(xué)特征，限定或決定了電影表演的基本特征是真實、逼真和生活化，以及類型的多樣化和表演上的廣泛性和靈活性。

 

一、話劇表演與電影表演的差異

 

1.時空關(guān)系的差異

 

話劇表演藝術(shù)是演員以接近生活的舞臺語言和舞臺動作為主要創(chuàng)作手段，當(dāng)著觀眾扮演角色并化身成角色，通過舞臺行動過程展示角色形象去當(dāng)場征服觀眾的表演藝術(shù)。在這一段關(guān)于話劇表演基本特征的論述中可以得出：一方面話劇表演由于現(xiàn)場感為演員能夠自由發(fā)揮搭建了平臺，另一方面由于話劇藝術(shù)對空間的選擇只能有一個(即舞臺空間)，所以不論舞臺上如何去改變或表現(xiàn)空間，對創(chuàng)作者來說，對空間的選擇也只能服從這個先天的條件。

 

話劇演員面對劇場觀眾，在舞臺上的表演必須適度夸張。說話的音量、咬字的準(zhǔn)確度、清晰度都需要加強，使語言具有穿透力，能讓最后一排觀眾聽得清;形體動作的幅度、情緒變化的反差都應(yīng)照顧到觀眾，使之看得明白。這一切都是舞臺空間表演所必須的，這種表演行為的夸張和放大只是舞臺空間某種技術(shù)上的要求。話劇表演藝術(shù)中的舞臺空間給觀眾帶來接受上的特征，如匈牙利電影理論家巴拉茲指出，舞臺演出具有三個基本特征，“觀眾在劇場可看見整個舞臺場面，觀眾與舞臺的距離不變，觀眾的視角不變?！?/p>

 

正是這三個基本特征弱化了話劇在意識形態(tài)效果上對觀眾的暴力程度，權(quán)力話語和觀眾之間存在了擺脫和游離思考的空間。只是演員與觀眾的物理距離確乎是其表演效果大打折扣。但話劇表演與觀眾的交流絕非僅靠演員夸張的表演和行為的放大來完成的。著名戲劇表演藝術(shù)家于是之先生認為，戲劇表演不是有些人想象的那樣靠聲嘶力竭和過火的行為進行的表演，它同樣要求演員有生活的標(biāo)準(zhǔn)和自然的體現(xiàn)。也因此話劇演員創(chuàng)造的舞臺情境往往重于其具體的動作表象，行動達成的情感表達大于行動自身的總和。特別在現(xiàn)代主義時期如印象主義、表現(xiàn)主義，表現(xiàn)性的表演在舞臺上變得可接受，高度的假定性在舞臺空間里在情感線索的綿延里完成。電影藝術(shù)在本體層面上由于攝影機的記錄能力使空間對現(xiàn)實的描述較之話劇藝術(shù)有著相對的紀(jì)實性。電影可以在最大程度上去紀(jì)錄世界上所存在的所有物質(zhì)空間，這種廣泛的表演性就給電影表演帶來了一個前提，即電影表演藝術(shù)的豐富性和逼真性。

 

戲劇表演藝術(shù)生存于一個假定的舞臺空間。在劇場里的表演與假定環(huán)境的關(guān)系，以及舞臺技術(shù)性的要求，使戲劇表演可以接納相對穩(wěn)定的表演中的假定性因素。從觀賞角度講，接受者(觀眾)走進劇場，就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個特定的空間里，觀眾在接受過程中自然而然地對一切假定的內(nèi)容產(chǎn)生聯(lián)想式的真實感，從而達到情感上的共鳴。而電影表演藝術(shù)的環(huán)境是真實的，表演者在表演時為了協(xié)調(diào)這種與物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系，不可能不去考慮這個真實感的前提。真實的環(huán)境，生活化的氛圍，必然產(chǎn)生所謂生活化的真實表演，否則即是一種不協(xié)調(diào)。表演藝術(shù)所生存的空間并非是決定表演真實與虛假的唯一元素，但的確是非常重要的因素。如果不改變舞臺表演形態(tài)，在實景中進行電影式的拍攝，戲劇的舞臺假定性所帶來的缺點會展露無遺。相反，在電影的真實空間中，演員采取戲劇式的表演也勢必會造成不協(xié)調(diào)的效果。

 

電影的紀(jì)實特性允許電影表演可以在一個相對真實的時間和空間里進行，這一時空特點與戲劇的舞臺假定性時空是存在顯著差異的。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f，電影表演真實性的特征只是相對于戲劇等假定性更強的表演藝術(shù)而言的;也就是說，電影的時空在擁有極高的真實性的同時，依然存在著假定性。電影表演藝術(shù)所具有的真實感是一種電影美學(xué)意義上的境界，也來自于這門藝術(shù)自身的要求。這種特定的真實感完全忠實于現(xiàn)實生活原態(tài)的表演，在生活與電影表演之間是可以進行藝術(shù)加工和改變的。從這一點來說，任何表演藝術(shù)均帶有假定和虛構(gòu)的成分，這同樣適合于電影表演的藝術(shù)規(guī)律。

 

2.真人與影像的差異

 

話劇表演和電影表演存在著一個顯而易見的差異，就是這兩種藝術(shù)的最終呈現(xiàn)方式的不同。話劇的最終呈現(xiàn)方式是舞臺上真人演員的在場表演，而電影的最終呈現(xiàn)方式是銀幕上的活動影像。因此，話劇演員的表演是真實可見的，而電影演員的表演只能被記錄在膠片上，在放映的時候已影像的形態(tài)還原在銀幕的兩維空間里。

 

話劇表演根據(jù)劇本提供、按劇情順序在舞臺上進行有機的人物塑造過程，演員連貫的情緒狀態(tài)去把握人物，達到角色的完整性。舞臺表演的結(jié)果直接產(chǎn)生于演員的現(xiàn)場表演，也就是說。話劇表演中形象的最后完成往往是與演員的現(xiàn)場表演相統(tǒng)一。舞臺大幕拉上，演員表演結(jié)束，形象塑造人物完成。在這樣的創(chuàng)作過程中演員的情感控制和爆發(fā)都是水到渠成的，在這樣的創(chuàng)作狀態(tài)下演員演起來也覺得過癮，能體驗到一種創(chuàng)作的。然而，電影表演是在攝影機前的表演，所有的戲均被鏡頭切碎。然而表演的效果也因出色的剪輯得到強化。

 

進行多次拍攝的技術(shù)，作為電影表演的一個基本特點，給演員保持直接參與意識設(shè)置了障礙，電影表演在時空上的無限性給表演的連貫性帶來了有別于其他創(chuàng)作的特殊要求，同一場戲可能在不同的場景和不同的時間內(nèi)進行拍攝，而角色的一種固定不變的連續(xù)性狀態(tài)可能要間隔幾個月以后才分別拍攝完成，時序性表演在話劇排練也許被打破可是在演出時是可以完全保持的，而電影表演由于分場拍攝的特點造成了其非時序性。后戲前拍，前戲后拍，或者補拍鏡頭，這就要求電影演員在創(chuàng)作時有良好的總體把握，情感切換和“情緒記憶”的能力。再有，影演員要認識制作一部影片的特殊條件，這些條件將影響他形成和保持他為影片選擇的人物形象。他必須考慮到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。當(dāng)觀眾看到人物逐漸展開時，他們可能不僅從演員使用的話語和面部表情那里得到信息，而且通過導(dǎo)演穿插到鏡頭里的各種影像獲取信息，如一個手勢、一個眼神或一張面孔的反應(yīng)。電影演員應(yīng)該比其他演員更多地了解剪接技術(shù)的心理效果、了解電影鏡頭的蒙太奇手法，這諸多元素都可能改變?nèi)宋锬酥琳麄€電影的節(jié)奏。從這點上說，電影表演與話劇表演相比在創(chuàng)作中的主動性較小。

 

盡管話劇演員在舞臺上面對觀眾，而電影演員面對攝影機，雖然舞臺與攝影機首先是在技術(shù)層面和媒體層面上的差異，而這種差異也直接影響到演員在表達觀念上的差異。戲劇表演強調(diào)真人演員的在場性，而又演員扮演的人物也在場。電影的表現(xiàn)方式則是真人演員的缺席，確切地說這是一種在場的缺席，演員的影像展現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾對銀幕上由演員的活動影像制造的幻覺產(chǎn)生認同，從而對人物形象進行認同。這種演員在場與缺席的差異，也產(chǎn)生了不同的觀眾接受機制。曾幾何時，在世界各地的電影院里，在放映電影時，都出現(xiàn)過不少鬧劇式的荒誕場景。某些被電影深深吸引的瘋狂觀眾直接沖上銀幕，或是想要進入到銀幕里與人物一起生活，或是想要把人物從銀幕中拉出來。美國著名導(dǎo)演伍迪·艾倫的電影《開羅的紫玫瑰》就深刻的洞察了這種情形，對其進行了精彩的討論。將自身隱沒在銀幕中，這種看似荒唐的做法或許是由于觀眾混淆了藝術(shù)的虛構(gòu)與生活的真實，具體來說，其實是觀眾忽視了電影表演與戲劇表演的差別，忽視了電影演員在被觀眾觀看時總是缺席的。

 

3.交流對手的差異

 

話劇演員在舞臺上的主要交流形式是與對手之間的相互交流。對象是活人，自己的行動是以對方的行動為依據(jù)，自己的態(tài)度是來自對方的刺激，對手的行為與態(tài)度的巨大變化，必然引起自己相應(yīng)的變化。

 

電影表演中，觀眾看到的演員之間的相互交流是導(dǎo)演剪接處理后的最終結(jié)果。但在實際拍攝中往往出現(xiàn)以下幾種情況：在拍攝交流雙方的對切鏡頭或反映鏡頭時，鏡頭取代了交流對手;有些相互交流的戲，對手不在畫中，也不搭戲，你失去了活的交流對象等等。演員必須假設(shè)鏡頭或某個點是你的交流對手。

 

同時演員必須具有鏡頭感，主動從角度、光色區(qū)、視點等方面與攝影機配合，必須照顧到軸線和動作起幅和落幅概念，尋求鏡頭邏輯。美國著名戲劇與電影演員馬龍·白蘭度(Marlon Brando)曾說，戲劇演員直到第一次拍攝電影時，才認識到他所受過的訓(xùn)練遠遠不是完備的。電影表演是一種最難對付的表演形式，任何人只有成功地通過這一考驗，才能第一次稱自己為演員。當(dāng)你在表演一個心碎的鏡頭時，內(nèi)心深處必須意識到，如果頭的動作太大，那你就會離開焦點，甚至出畫面。這就是電影表演。他的這段話道出了表演與藝術(shù)本體的關(guān)系，也說明了電影創(chuàng)作的繁雜性。由于電影和戲劇所表現(xiàn)出的不同的時空關(guān)系，必然形成其不同的表現(xiàn)手段。

 

4.創(chuàng)作方式的差異

 

從創(chuàng)作的方式，戲劇與電影具有各自不同的切入點和體現(xiàn)方式。在舞臺上，場面一般是基本單位。一個場面可以有兩種定義，一是指地點或者時間不變的分布，二是指一幕戲中商場演員人數(shù)不變的更小片斷，所以舞臺上人物組合一變，一個新場面就開始了;而電影的單位是鏡頭。這其中，既有愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波獎金》《罷工》等影片中的鏡頭快速剪輯，也有讓·雷諾阿在《游戲規(guī)則》《大幻覺》中的場面調(diào)度、安東尼奧尼在《紅色沙漠》《蝕》《夜》《奇遇》中的長鏡頭。電影的制作程序和制作條件決定了電影表演受制于技術(shù)及其他許多方面的制約，成為演員進入狀態(tài)的阻礙。生活中我們知道人的情感的變化是需要過程的，而這個過程也是演員進入角色狀態(tài)的必要階段。人對情感與情緒的召喚是漸進的，為達到角色所需要的狀態(tài)，對演員來講不可能召之及來沒有過程。電影的分鏡頭拍攝，要求演員把同一種情感狀態(tài)在不同時間和不同空間內(nèi)重復(fù)幾次乃至幾十次。

 

影片的拍攝不是以順序性進行的，而是跳躍式的，這就要求電影演員在現(xiàn)場拍攝時必須有著良好的創(chuàng)作狀態(tài)，有高度的情感調(diào)控能力，才能保證獲取準(zhǔn)確的表演效果。話劇表演的成果是完成于多次演出的過程中，而且可以在每場演出后總結(jié)經(jīng)驗加以調(diào)整和校正，在下一場演出改進提高。而電影表演則沒有這種過程式的提高與校正，所以有人稱電影表演是遺憾的藝術(shù)?！拔枧_表演和電影表演，其實都有事實上的間斷性和貫通性，只是舞臺表演的間斷性來自體驗中表現(xiàn)目的的干擾，電影表演的間斷性來自鏡頭拍攝工藝目的。舞臺表演的貫通形式演出的貫通;電影表演的貫通是體驗創(chuàng)作的貫通?！?/p>

 

在話劇表演中，空間具有雙重性，在舞臺上假定的空間是相對封閉的，演員處于舞臺中央的空間，而這個空間的選擇與利用是以演員為中心的，舞臺表演中的一切輔助手段也為演員提供了相對的有利條件，加之話劇表演的要求是順序的有章法的，采用推進式的情感表達方式，這種方式可以有助于演員逐漸進入角色狀態(tài)。而觀演關(guān)系上，話劇舞臺空間是開放的，演員與觀眾存在互動關(guān)系。

 

二、話劇表演和電影表演的傳承關(guān)系

 

電影與戲劇等也有相類似的地方，但電影藝術(shù)不等于就是戲劇藝術(shù)等，二者間也各有各的藝術(shù)特性。電影攝影機也同樣可將戲劇作品的表演錄制下來，但它仍是戲劇作品。如進行了電影手法的處理，最多也只能是二者相結(jié)合產(chǎn)生的藝術(shù)，如莎士比亞戲劇改編攝制的電影作品等就是這樣。

 

戲劇舞臺上的寫實主義在20世紀(jì)到來之前已有了長足的發(fā)展，這實際上為觀眾迎接電影的誕生作了準(zhǔn)備。電影制作中的漸隱漸顯、平行剪輯、加強聲畫關(guān)系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出現(xiàn)在舞臺上的?？梢哉f，電影的出現(xiàn)是為了適應(yīng)現(xiàn)代人對更充分的視覺效果的強烈要求。20世紀(jì)20年代，當(dāng)有聲電影尚未問世時，戲劇作家大舉入侵好萊塢，使舞臺和銀幕連接得更加緊密。英國著名作家肖伯納說過，電影就是拍攝下來的戲劇，它是舞臺文藝的延伸，不過去掉了某些限制。電影雖然可以說是舞臺劇的延伸，然而它自身的發(fā)展和作品說明，它不只是拍攝下來的戲劇。

 

戲劇表演與電影表演的區(qū)別在于本身藝術(shù)系統(tǒng)的構(gòu)成方式和美學(xué)形態(tài)不同，而演員的創(chuàng)作是以不同的角度和不同的方式進行的。演員對各種表演形態(tài)的區(qū)分和把握是創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。有許多優(yōu)秀的戲劇演員在舞臺上非常具有魅力而在銀幕上卻毫無光彩的例證比比皆是，而同樣的既有舞臺魅力又有銀幕魅力的演員也大有人在。電影表演藝術(shù)的創(chuàng)作同樣需要良好的表演素質(zhì)和全面的表演技巧。

 

從人物形象的真實性和立體性來說，在戲劇舞臺上，人物往往是類型化的或者是象征;在電影中，人物更加個性化和更加真實。舞臺劇能夠生動的表現(xiàn)一個生活的片斷，可是由于受到舞臺的物質(zhì)條件限制，在保持舞臺表演的寫實優(yōu)越性的前提下，只能更多地依賴語言，把許多不能通過視覺表現(xiàn)的東西，都轉(zhuǎn)換為運用聽覺來表現(xiàn)。因此，演員的表演有時被簡單的限定在言語的表演方式上，大量的信息都依賴于演員的話語、聲音來傳達給觀眾。聲音的形象成為人物形象的重要組成部分，而聲音表現(xiàn)力的強與弱則直接決定了對于人物塑造的成功與否。話劇演出自然也就創(chuàng)造了舞臺劇特有的言語表演優(yōu)勢。

 

與此同時，舞臺表演的其他手段有可能成為一種幫助表達的方法，尤其是視覺化的表達隨著劇場觀眾席的延伸而減弱，觀眾面對同一場演出，由于各自在席位里的方位不同，而對演出的視覺效果產(chǎn)生了截然不同的感受。最后排的觀眾要么求助于望遠鏡，要么可能看不清臺上的演員。戲劇演出具有其特定的觀演關(guān)系，現(xiàn)場表演的演員可以對觀眾直接施加影響，觀眾之間可以互相影響，觀眾的反應(yīng)有隨時反饋給演員，促使其產(chǎn)生即興的表演。這種神奇的三角關(guān)系當(dāng)然是舞臺表演的專利，是展示其優(yōu)勢的一面，也是對于演員素養(yǎng)的高層次要求。然而，這樣的觀演關(guān)系在面對電影時，不免顯露出它的問題，那就是它在視覺效果上不及電影。

 

而電影從誕生之初，就是借助于攝影的技術(shù)和觀念，從這樣一種視覺藝術(shù)演進而來的新藝術(shù)也強調(diào)視覺效果的主導(dǎo)性。電影演員的表演從生活中的紀(jì)實風(fēng)格發(fā)展成為尊崇人物形象的表現(xiàn)性風(fēng)格，這其中很多的表演方法和經(jīng)驗是從戲劇表演藝術(shù)中借鑒而來的。由于電影的初始階段是無聲片的形式，因此在這一階段的電影表演更多地通過視覺的方式來表達，故事情節(jié)、人物動作、表情、內(nèi)心狀態(tài)等都以視覺語言呈現(xiàn)給觀眾，觀眾于是被培養(yǎng)出一種運用視覺符號來接收信息的習(xí)慣。而且，這一特殊的方式在眾多的電影作品的成功中被證明是可行的、有效的。

 

這樣一來，電影自然創(chuàng)造出了自身視覺表演的優(yōu)勢。盡管電影表演擁有了獨特的視覺屬性，可是它與戲劇表演的傳承關(guān)系仍然是顯而易見的。面對種種對于電影表演與戲劇表演的關(guān)系的爭論，我們更愿意說，兩者之間其實沒有必然的沖突，只是需要熟悉兩者特性的演員做出細致的協(xié)調(diào)。戲劇與電影為演員提供了不同的展示空間和創(chuàng)作空間，演員在其中可以進行互補性的創(chuàng)造，通過不同的藝術(shù)體驗來完善自己對于寫實與表現(xiàn)的能力。

電影表演的特點范文第4篇

關(guān)鍵詞：電影；美術(shù)；藝術(shù)；人物；造型設(shè)計；發(fā)展趨勢

0 前言

電影是一門藝術(shù)，是一個結(jié)合表演、美術(shù)、設(shè)計、音樂、繪畫、舞蹈、文字、建筑等多方面的綜合藝術(shù)，好的電影具有極強的敘事能力，有好的故事情節(jié)和主線，通過演員的表演能夠使觀眾體會到電影所傳達的意識和精神[1]?，F(xiàn)如今電影已經(jīng)成了人們生活中的一部分，許多人甚至對電影達到癡迷的地步，他們享受觀看電影的過程，喜歡電影給自身帶來的心靈的啟發(fā)與情感上的觸動。現(xiàn)在我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展日益壯大，二十世紀(jì)八九十年代，香港電影獨霸中國市場，但是隨著大陸經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人們物質(zhì)文化水平逐漸提高，內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)也逐漸發(fā)展壯大，有了更多好的電影作品被搬上熒幕。電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也在帶動著電影拍攝技術(shù)、電影美術(shù)人物造型設(shè)計和影視后期處理和制作技術(shù)的發(fā)展，拍攝技術(shù)、電影拍攝設(shè)備、電影處理設(shè)備和電影美術(shù)人物造型設(shè)計的發(fā)展，才能夠使電影的質(zhì)量越來越高，包括畫質(zhì)、音效、視覺感受和演員的表演技巧等。

電影同時也是一種個人藝術(shù)的體現(xiàn)，不僅僅包括導(dǎo)演、編劇和策劃等對整個電影拍攝的掌控，還體現(xiàn)出演員個人的表演能力和劇組美術(shù)造型設(shè)計人員對演員人物的設(shè)計藝術(shù)，一部好的電影需要有較好的題材和劇本，而對演員人物造型的設(shè)計也是必不可少的，文章主要針對現(xiàn)在電影美術(shù)人物造型設(shè)計進行探討。

1 電影美術(shù)人物造型設(shè)計

美術(shù)人物造型設(shè)計是電影的重要組成部分，所謂美術(shù)人物造型設(shè)計就是指用較為藝術(shù)的手法對電影中的人物職業(yè)、特點、年齡、性格等方面進行外部的裝扮，通過對演員外部形象的塑造，來凸顯出在表演過程中人物的性格特點，而且美術(shù)人物造型設(shè)計還能夠進一步體現(xiàn)出角色在電影中的作用和意義[2]。

電影美術(shù)人物造型設(shè)計首先要求設(shè)計人員對劇本中角色有較為深入和細微的了解，了解角色的性格特點、生活習(xí)慣、優(yōu)點、缺點、穿著打扮及癖好等，這樣就能夠根據(jù)劇情的需要有針對性地進行人物造型設(shè)計，使影視中的角色在熒幕中的表現(xiàn)更加逼真。其次，電影中美術(shù)人物造型設(shè)計是在演員個人形象基礎(chǔ)之上進行的，所以要求設(shè)計師將劇本中的角色與演員的氣質(zhì)、形象相結(jié)合，根據(jù)劇情定的需求進行設(shè)計，而且設(shè)計者要結(jié)合導(dǎo)演的需求進行設(shè)計，將美術(shù)藝術(shù)適度的用于人物造型中，使造型效果不浮夸也不失真。最后，電影美術(shù)人物造型設(shè)計要結(jié)合時代潮流進行，盡量不做過多的裝飾，通過服裝、發(fā)型、化妝等手段體現(xiàn)出電影劇本要求的時代特點。也就是說，電影美術(shù)人物造型設(shè)計要符合時代性，符合絕大多數(shù)人的審美觀點，不能夠讓人們有抵觸心理，除非劇情的特別需要或者角色需要的情況下，盡量避免逆潮流的人物造型出現(xiàn)，否則可能會對整部電影造成不好的影響。

2 電影美術(shù)人物造型設(shè)計的發(fā)展趨勢

2.1 電影美術(shù)人物造型設(shè)計與電子技術(shù)結(jié)合[3]

電子計算機技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用，使許多電影的特效更加逼真，也使得電影的視覺效果更好，給人們精神上的刺激更大，更容易讓人們感受到電影的魅力，進而得到心靈的滿足和愉悅感。電影美術(shù)人物造型設(shè)計在以后的發(fā)展過程中也會不斷地與電子計算機技術(shù)相互結(jié)合，通過特效的處理，使演員人物造型設(shè)計更加滿足電影劇本和導(dǎo)演的需要，如在一些科幻電影中，僅僅依靠服裝和面部化妝遠遠不能夠達到指定的效果，需要電腦的特效制造一些科幻效果。雖然現(xiàn)在我國也有很多的人物造型設(shè)計與計算機特效技術(shù)相結(jié)合，但是還是較少的影視作品，在未來電影發(fā)展道路中，會更多地應(yīng)用到計算機特效來增強人物造型的效果。

2.2 電影美術(shù)人物造型設(shè)計與動漫結(jié)合

現(xiàn)在有許多漫畫作品和影視影響著越來越多的人，這些漫畫作品受到很多人的關(guān)注和追捧，甚至許多人會對動漫中的人物進行角色扮演即我們通常說的cosplay，而且這些角色扮演的藝術(shù)性非常強，美術(shù)造型設(shè)計的成分非常多，而且質(zhì)量較高，許多國家都有非常大型的cosplay大賽和展覽。文章認為未來電影美術(shù)人物造型設(shè)計也可能會更多地與動漫相互結(jié)合，使許多漫畫中的人物通過劇情和敘述的形式通過電影表現(xiàn)出來，那么美術(shù)人物造型設(shè)計就會更多的吸收動漫中人物的設(shè)計手段和方式。而且電影中美術(shù)人物造型設(shè)計的要素在于能夠本真的表現(xiàn)出角色的特點和神韻，但是又不失去設(shè)計的藝術(shù)性，一些較為優(yōu)秀的動漫中就能夠很好的體現(xiàn)這一點。

2.3 電影美術(shù)人物造型設(shè)計會越來越重視服飾裝扮與設(shè)計

正所謂“人靠衣服馬靠鞍”，在電影美術(shù)人物造型設(shè)計中服飾占有很重要的地位，并且起著大的作用，如在古裝電視必須要有該時代的服飾，對于科幻電影來說，角色可能需要一些超時代的服飾和一些較為另類的服飾，總之隨著時代的發(fā)展和人們想象力的豐富，美術(shù)人物造型設(shè)計會越來越重視服飾的裝扮與設(shè)計。

參考文獻：

[1] 大衛(wèi)?波德維爾.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[J].曾偉禎，譯.世界圖書出版公司，2008（10）.

[2] 劉鋒.動畫造型設(shè)計[J].機械工業(yè)出版社，2012（08）.

電影表演的特點范文第5篇

[關(guān)鍵詞] 影視;武俠;武術(shù);舞蹈

隨著影視市場競爭激烈程度的不斷加大和觀眾欣賞水平的提高,傳統(tǒng)武俠電影已經(jīng)無法滿足觀眾的需要。近些年來新型武俠電影的出現(xiàn),為中國武俠電影的發(fā)展指明了方向,其中最突出的特點是武打動作與舞蹈的結(jié)合,這一武打動作舞蹈化的武舞表演,在一定程度上消解了純粹武打的殘酷性和暴力性,讓觀眾從武舞動作的表演中滿足了視覺享受。

作為中國電影中最具獨創(chuàng)性類型之一的武俠電影,在其發(fā)展歷程中,就先后經(jīng)歷了武俠電影創(chuàng)作的五次浪潮。在這一過程中,武俠電影完成了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的嬗變,使已走入“死胡同”的傳統(tǒng)武俠電影呈現(xiàn)出一種新的發(fā)展生機。[1]從以《笑傲江湖》為標(biāo)志的新武俠電影的出現(xiàn),發(fā)展到2000年獲奧斯卡四項大獎的《臥虎藏龍》這部融合了內(nèi)地及港、澳、臺電影人心血的影片,再到后來的《十面埋伏》《無極》《滿城盡帶黃金甲》,已經(jīng)形成了一股新型武俠之風(fēng)。總結(jié)得出,這些武打片從最原始的比較血腥的暴力武打動作發(fā)展到動作和舞蹈相結(jié)合的表演,為中國武俠電影的未來指明了方向。中國的武俠電影從單純的打斗逐步演變?yōu)橐环N以武術(shù)表演為主、擊打?qū)Ψ綖檩o即舞蹈化動作的“武術(shù)之舞”。

一、“武舞”的結(jié)合

藝術(shù)是人類文化的瑰寶,它的形式可以是靜態(tài)的繪畫藝術(shù)、動聽的音樂藝術(shù)、以身體為語言的舞蹈藝術(shù)、也可以是文字的文學(xué)藝術(shù)等。作為傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一的舞蹈,主要是借助人體本身來傳情達意的展示藝術(shù),所有舞姿、動作、技巧都是通過人的身體,即由人的骨骼、關(guān)節(jié)、肌肉在神經(jīng)系統(tǒng)支配下協(xié)同配合而完成。[2]舞蹈是把身體作為語言來表達藝術(shù)和文化,一般借助音樂或其他的道具來伴隨進行。在表演中,舞蹈演員運用各種基本的和高難度的技巧能力,用各種舞姿來表現(xiàn)主題思想、塑造人物性格和精神面貌,舞蹈動作具有很強的觀賞性和娛樂性。

武術(shù)是具有實用性搏斗形式和表現(xiàn)性舞練形式的一種套路運動,這是武術(shù)特殊的表現(xiàn)形式。武術(shù)具有不可逾越的民族特性,它是用身體運動來保存和表現(xiàn)本民族的傳統(tǒng)文化的,所以武術(shù)具有廣泛的群眾基礎(chǔ)和鮮明的民族風(fēng)格。武術(shù)作為民族的一種文化形態(tài),是民族生存中智慧的結(jié)晶,有著強大的生命力,它在社會向前發(fā)展中不斷汲取豐富的營養(yǎng),完美地充實其表現(xiàn)形式和內(nèi)容,在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展開拓民族文化遺產(chǎn),由實用性的“擊”發(fā)展過渡為娛樂性的“舞”,使它自身變成了現(xiàn)代人的文化娛樂、健身益壽的一種體育運動,也就是隨著功能的轉(zhuǎn)變,武術(shù)由原來的搏斗技擊轉(zhuǎn)變成了一種健身自娛的運動形式。[3]所以說武術(shù)是一種傳統(tǒng)的文化及健身技擊運動,是經(jīng)過前人幾百年的積累、整理和演變傳承下來的民族文化瑰寶。

從古至今,武術(shù)和舞蹈都是以身體來表現(xiàn)藝術(shù)的,它們在表現(xiàn)的審美功能上具有同一性“形式美”。中國武術(shù)帶著舞蹈藝術(shù)的神韻,表現(xiàn)出極強的表演性和娛樂性,它的形式就是武舞的結(jié)合。武舞與武術(shù)在起源上是一致的。隨著科技的高速發(fā)展和人們視覺享受的提高,武俠電影的武打動作也在不斷地創(chuàng)新?，F(xiàn)代武俠電影在汲取武術(shù)的外在形態(tài)和神韻的過程中,運用各種技術(shù)手段,將打斗的姿勢、形式、節(jié)奏、韻律、質(zhì)感等,生動唯美地表現(xiàn)出來,從單純的打斗、單純視覺奇觀逐步演變?yōu)橐环N以武術(shù)表演為主、擊打?qū)Ψ綖檩o即“舞蹈化”動作的武術(shù)之舞,這種高度藝術(shù)化和表演化的動作奇觀,在銀幕上便演變成為一種優(yōu)美動人的“武之舞”。在這種武舞之美的意境之中,我們能夠充分體驗打斗雙方的那份優(yōu)雅與從容、力與美、動與靜的和諧統(tǒng)一,那種渾然天成、隨意而發(fā)的心理感受。

二、“武舞”動作的發(fā)展演變

(一)“武舞”動作的萌芽階段

20世紀(jì)二三十年代是中國武俠電影的萌芽和形成階段。因為早期并沒有專職的武術(shù)指導(dǎo),所以武打動作套路簡單。中國最早武俠電影中一直用于技擊動作,武打場面中演員必須使用真功夫,所以拍攝武俠電影的武打演員必須會武術(shù),一招一式都能表現(xiàn)真實武打動作的武術(shù)招數(shù)。這時武打動作與武俠電影還沒有完成從形式到內(nèi)容的對接和融合,武俠電影中的武術(shù)是以接近原生態(tài)的形式展現(xiàn)在銀幕上的,所以原汁原味的武技是武俠電影的萌芽階段。1905年拍攝的《定軍山》可謂是第一部與武術(shù)結(jié)緣的影片,其中具有很強表演意味的“舞刀”“交鋒”等均屬于京劇中的“武戲”。1920年拍攝的《車中盜》,其中已經(jīng)出現(xiàn)了武士、武打、武俠等因素。1928年由上海明星影片公司攝制、著名電影導(dǎo)演張石川執(zhí)導(dǎo)的《火燒紅蓮寺》掀起了中國電影史上的第一次武術(shù)動作片,這部影片包含了俠義、傳奇、武打、動作、特技等武俠電影應(yīng)當(dāng)具備的比較基本的元素,是中國電影史上真正意義上的第一部里程碑式的武俠電影,它標(biāo)志著中國武俠電影的標(biāo)準(zhǔn)化、定型化。[4]

(二)“武舞動作”的成熟階段

20世紀(jì)50至90年代是中國武俠電影的成熟階段。與萌芽期不同的是,這個時期的武俠電影,已經(jīng)切入傳統(tǒng)武術(shù)文化所蘊涵的哲學(xué)、倫理、世界觀、價值觀和人生觀等深層內(nèi)涵,使武術(shù)的形式與內(nèi)容有機融合為超值享受的電影視覺效果和銀幕空間,從而達到兩者的和諧統(tǒng)一。這個時期的武俠電影,要求拍攝中負責(zé)動作指導(dǎo)的專職導(dǎo)演不僅能合理排列、擇優(yōu)、重組武術(shù)的套路、招數(shù)、方式等,保證武術(shù)動作的高質(zhì)量和高水平。還要求動作導(dǎo)演具備高層次的傳統(tǒng)武術(shù)文化、民族文化等理念,確保武術(shù)內(nèi)容與形式的完整統(tǒng)一。同時要求演員必須有精湛的演技和深厚的武術(shù)功底,對武術(shù)有深厚的造詣和深刻的見解,并能融合中國傳統(tǒng)文化理念,將所塑造的人物和要達到的效果與“武舞”的要求吻合,[4]將武俠電影的非凡魅力完美表現(xiàn)出來。在這個時期內(nèi),武俠電影的基本元素“武、俠、傳奇”開始混合使用,而且武俠電影中的中國民族傳統(tǒng)文化也由國內(nèi)開始走向國際,成為世界電影文化的重要組成部分。

20世紀(jì)70年代胡金銓導(dǎo)演的《龍門客?！贰秱b女》等影片向觀眾展示了對傳統(tǒng)文化的闡釋和弘揚,而且具有悲天憫人的詩意情懷和濃厚的人文主義色彩。以“功夫之王”著稱的李小龍主演的《精武門》《猛龍過江》等影片,在充分表現(xiàn)娛樂性和觀賞性的同時,使武術(shù)以“中國功夫”的名稱享譽全球。80年代拍攝的《少林寺》《武當(dāng)》《自古英雄出少年》等影片,讓觀眾充分體驗了少林武術(shù)動則輕靈、靜則沉穩(wěn)的技術(shù)風(fēng)格與民族文化相融合的意韻,使“武舞”的魅力充分地印刻在觀眾的心中。在這個階段,隨著高科技的不斷創(chuàng)新,中國的武俠電影創(chuàng)作者們充分調(diào)動電影和武術(shù)的一切技術(shù)手段,在銀幕上創(chuàng)設(shè)出許多經(jīng)典化的武打動作,如“竹林大戰(zhàn)”“劍光斗法”“飛檐走壁”“凌波微步”等,淋漓盡致地詮釋了“武舞”的魅力,支撐起了中國武俠動作電影的視覺奇觀。

(三)“武術(shù)之舞”的新篇章

中國新世紀(jì)的武俠電影是一種融舞蹈化的武術(shù)技擊表演與戲劇化、模式化的敘事情節(jié)為一體的類型影片。影片中的武打動作,基本是特技和數(shù)碼合成技術(shù)的產(chǎn)物,武打設(shè)計在表層形態(tài)上消解了暴力的殘酷性的同時,由于武俠影視劇和高科技設(shè)計的完美組合,武打動作表演的變化使觀眾仿佛在欣賞一場別開生面的舞蹈表演,給觀眾的視覺上帶來了更強的審美刺激。張藝謀把《十面埋伏》的調(diào)子定格在一個舒緩的節(jié)奏之上,陰柔的曲風(fēng)與爛漫的歌舞,即是“武與舞”的巧妙柔和,其中的“竹林追殺”的武打場面突破了以往武俠影視作品中暴力的打打殺殺,運用高科技把武打動作和體操、雜技融為一體,從而營造出一種最具欣賞力的“舞蹈化”的功夫表演。李安的《臥虎藏龍》,無論從技術(shù)難度,還是從視覺效果來看,都讓我們領(lǐng)悟了影片與眾不同的觀賞。《英雄》里的九寨溝之戰(zhàn)的武打場面,已經(jīng)完全變成了以武術(shù)動作為元素的輕靈飄逸的武舞表演。

三、“武術(shù)之舞”的唯美境界

新世紀(jì)的武俠電影集中了中國民族傳統(tǒng)文化和當(dāng)代審美傾向的精華,“武術(shù)之舞”蘊涵了武術(shù)文化與傳統(tǒng)舞蹈的精髓,給觀眾的視覺和精神上帶來了極強的審美享受。

技擊是武打的靈魂,舞蹈是武俠的神韻。在當(dāng)代武俠電影中,精彩的動作設(shè)計與電腦特技的完美結(jié)合使銀幕上的武舞變得更加神奇飄逸。張藝謀的《英雄》在力度與美感的結(jié)合、動作節(jié)奏的掌控上做得可謂恰到好處,其中的武打動作達到了極致,演員的一招一式化為詩情畫意的飛舞,再加上電腦特效制造的視覺沖擊,可謂展示中國武術(shù)神韻、推進劇情發(fā)展的“武舞表演”,達到了很高的境界。李安的《臥虎藏龍》被《加拿大環(huán)球郵報》稱為“畫面精彩,是芭蕾舞般的武打藝術(shù)片”。

新世紀(jì)武俠電影的“武術(shù)之舞”具有鮮明的節(jié)奏感。劍是武俠電影中的常用武器,當(dāng)代武俠電影中劍與舞蹈的結(jié)合,讓觀眾在欣賞武打動作的同時也能看到劍舞的表演。電影《臥虎藏龍》中周潤發(fā)與章子怡在竹林大戰(zhàn)中都使用了劍,兩位演員在美麗的竹林中將寶劍與輕功融合一體,讓觀眾欣賞到美景的同時看到了舞蹈化的劍舞,其欣賞性和娛樂性很強。另外除了刀劍等十八般兵器是當(dāng)代武俠電影的基本武器之外,中國古典舞中的長綢也成了武俠電影中很多女演員的擊打武器。新世紀(jì)以來拍攝的武俠電影《十面埋伏》中長綢的舞動在擊打過程中甚至比刀劍還具有殺傷力,長綢柔美而有力度、節(jié)奏感很強。再加上色彩對影片視覺效果的烘托,使武俠電影的畫面語言達到了極致。張藝謀運用藍、紅、白、黃、綠等顏色醞釀出《英雄》唯美的畫面格調(diào),電影《無極》里鮮艷而輝煌的場景也給觀眾留下了深刻的印象。新世紀(jì)的武俠電影利用超強的視覺沖擊,以出神入化的動作打斗、眼花繚亂的絕技表演、奢華唯美的場景布置、華麗優(yōu)雅的服裝、高度戲劇化的情節(jié)、歷史故事的背景讓觀眾從武舞動作的奇觀中滿足了視覺享受,打造了影視藝術(shù)的唯美境界。

四、結(jié) 語

武俠電影在保護和傳承中國民族傳統(tǒng)文化中起著非常重要的作用。我國的民族傳統(tǒng)文化在社會快速發(fā)展的過程中逐漸被淡化,而且與各種新穎的影視題材類型越走越遠,所以,武俠電影所具有的“儒學(xué)”“道學(xué)”“天人合一”等傳統(tǒng)文化及思想的結(jié)晶應(yīng)該得到保護和傳承。因此,武俠電影的積極意義和未來的發(fā)展應(yīng)該得到支持和保護。

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