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羅馬的古典文化范文第1篇

關(guān)鍵詞: 加洛林文藝復興 查理曼 歷史背景

加洛林王朝時期,查理曼大帝支持基督教事業(yè),倡導學習拉丁文,搜集希臘、羅馬典籍文本,建立圖書館和學校,獎掖學習的做法一直受到史家的關(guān)注。西方學者們把查理曼所倡導和支持的文化事業(yè)叫做“加洛林文藝復興”。[1](P364)國內(nèi)對這一文化現(xiàn)象的研究大多偏重于對這些具體文教措施的總結(jié)與探討,關(guān)于“加洛林文藝復興”的歷史背景,則很少展開論述,或者過于突出查理曼個人的歷史作用。①筆者試圖作一簡析,希望能夠加深對這一文化現(xiàn)象的理解。

一、加洛林朝經(jīng)濟與社會發(fā)展客觀要求

加洛林時代是新的社會經(jīng)濟形態(tài)逐漸孕育成形的關(guān)鍵時期。蠻族入侵后幾百年來攻伐動蕩的局面逐漸穩(wěn)定下來,7世紀初法蘭克人完成了統(tǒng)一各氏族部落的大業(yè),8世紀前后西歐的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟出現(xiàn)了復蘇。這一方面是由于不喜耕作的蠻族逐漸定居下來,向羅馬人學習耕作方法,另一方面是這一時期出現(xiàn)了大規(guī)模的拓荒運動,農(nóng)業(yè)區(qū)域顯著擴大。當?shù)鼐用瘛芭鸥烧訚傻?清除了森林,并把荒蕪地區(qū)變成了牧場或良田”。[2](P281)在這些方面修道院走在了前列,他們把高盧、勃艮第、阿剌曼尼亞、弗蘭哥尼亞、斯瓦比亞拓墾為興旺發(fā)達的農(nóng)業(yè)區(qū),在盧瓦爾河流域拓墾了上千個農(nóng)業(yè)生產(chǎn)區(qū)域。加洛林時代,“查理曼最有建設(shè)性的經(jīng)濟活動,是和農(nóng)業(yè)相聯(lián)系著的”。[2](P285)

農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的繁榮產(chǎn)生了新的經(jīng)濟體制,莊園經(jīng)濟體制的趨向愈加明顯。分屬不同領(lǐng)主的莊園相互交叉,分散在各個地區(qū),他們的所需“差不多一切生活必需品都是就地生產(chǎn)出來的”,[2](P287)因此,莊園經(jīng)濟是一種自給自足的封閉的經(jīng)濟實體。當時莊園的數(shù)量已經(jīng)相當多,僅就加洛林朝的王室領(lǐng)地,“包括有一千六百十五個單個的領(lǐng)地”,有的領(lǐng)地“包括三十、三十五、六十三甚至七十所莊園”。[2](P285)查理曼就曾經(jīng)頒布莊園詔令,專門用以管理莊園經(jīng)濟。這些包括了住宅、教堂、磨坊、馬廄、倉庫甚至森林、牧場、池塘等部分的大大小小的莊園星羅棋布地分散在西歐的城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)間,構(gòu)成了一幅全新的經(jīng)濟景象。它既不同于遷徙游牧的蠻族世界,又明顯區(qū)別于羅馬帝國時代濃厚的商業(yè)和貿(mào)易習慣、使用奴隸勞動的大地產(chǎn)制、繁榮的城市社會。

在新的經(jīng)濟體制中,圍繞著土地占有和經(jīng)營方式逐漸形成了個人聯(lián)結(jié)的等級制度和人身依附關(guān)系,這是由國王、貴族、主教、自由民、農(nóng)民(或農(nóng)奴)所形成的等級分明的階級關(guān)系。這種新的社會關(guān)系,必然需要相適應的意識形態(tài),并以一定的文化形式表現(xiàn)出來。日耳曼部落原有的以家長號令或統(tǒng)帥的血緣紐帶不再適用,而羅馬城市文明的理性和法制也難以原本地立足于新的社會?！爸泄艢W洲的興起意味著羅馬帝國時代地中海文明的結(jié)束,也意味著同羅馬時代的城市文明告別”,[3](P363)時代呼喚一種新的文明的出現(xiàn)。

二、三大文明源流構(gòu)成了文藝復興的文化基礎(chǔ)

文明的新生是一個涅的過程,要經(jīng)過長期的融合與積淀。事實上,加洛林文藝復興前的幾百年間,基督教神學思想、希臘羅馬古典文明、日耳曼蠻族的習俗與精神三大源流已經(jīng)在歐洲社會悄然地生長著、變化著。

在西羅馬帝國崩潰、蠻族入侵后的重要時期,基督教作為文化傳承與創(chuàng)新的強有力因素,無疑適應了時代的需要。馬克思說,“中世紀從粗野的原始狀態(tài)發(fā)展;從古代世界承受的唯一事物就是基督教和殘破、失掉文明的城市”。[4](P400)相較于蠻族簡單的多神信仰以及其他教派信仰,基督教神學是一個相對完整、系統(tǒng)的理論體系,它更能滿足人們的精神需求。基督教不僅用理論闡釋,而且用基督耶穌這個活生生的形象打動人心,向人們展示了一個光明與希望存在的彼岸世界。基督教因此也吸引了一些蠻族統(tǒng)治者的皈依:496年,克洛維率領(lǐng)三千士兵受洗;511年,奧爾良宗教會議上,基督教成為墨洛溫王朝的國教;8世紀中期,加洛林朝發(fā)生了“丕平獻土”。這些統(tǒng)治者向教會捐賜財物,賦予特權(quán),導致教會勢力與特權(quán)日益擴大,基督教神學思想也大量滲透入法蘭克人的精神生活。這意味著基督教文明將要在隨后的文明重建中發(fā)揮重要的作用。

由于基督教會保持了古典文明的成分,基督教文化的傳播與擴大,也意味著古典希臘、羅馬文明種子的存留。西羅馬帝國崩潰后,曾經(jīng)強大輝煌的希臘羅馬古典文化發(fā)生了由盛而衰的重大轉(zhuǎn)折,作為主體的古典文化受到了摧殘和拋棄。不論是羅馬籍的還是蠻族的年輕貴族們,“都對繼續(xù)學習古典文化知識感到索然無味”。[5](P37)此后古典文化就以殘余的形式而存在,“再也沒有任何學校和權(quán)力機構(gòu)能夠維持和復興這種文化。它的內(nèi)容也日漸貧乏,一代不如一代”。[5](P41)然而教會中保存的羅馬文明成分成功地滲入了蠻族的世界:教會“有力地抵抗了帝國的內(nèi)部崩潰和蠻族風尚,征服了蠻族而成為羅馬世界與蠻族世界之間的紐帶、媒介和文明的原則”。[6](P32)在教會傳教過程中,在基督教傳教士的教導下,蠻族“在基督教中獲得了拉丁文化的各項成果,其中包括語言、文學、科學、哲學、建筑藝術(shù)、音樂、繪畫、教會的組織制度等方面的內(nèi)容”。[7](P93)應該注意的是,加洛林文藝復興以前,這種古典文明的實際傳播十分有限,用“蟄伏”一詞來描述它的生存狀態(tài)毫不為過。典籍文本幸存在教堂和修道院中,依然束之高閣,大多數(shù)教士識字很少――這種狀況普遍存在于加洛林的宮廷內(nèi)部和鄉(xiāng)野之間。古典文明猶如被埋在地下的種子,仍然在泥土里孕育,并沒有被擴散開來。

加洛林文藝復興前,最容易被忽視的就是蠻族文化與習俗的發(fā)展。蠻族文化很少以文字等有形的方式記述下來,但是蠻族的文化習俗也有跡可尋。早在塔西佗時代,“歌謠是日耳曼人傳述歷史的唯一方式”。[8](P56)他們喜歡一種在槍叢劍棘中表演的舞蹈,有著自然而優(yōu)美的舞姿。[8](P67)他們崇拜偶像,有著血族復仇的習俗。這些殘留的粗鄙的文化背后,是法蘭克人熱愛個人的獨立和自由,是充滿冒險的野蠻傳統(tǒng),是個人對血緣家族的依附與忠誠的部落習俗。這些都是作為中世紀文明重要組成部分的封建制度、騎士精神的重要文化之源?；粽J為“這種情操在羅馬世界里,在基督教教會里,都是人們所不知道的”,它“是通過日耳曼蠻族而被引進歐洲文明中來的”,“是從他們的習俗和生活方式變成我們的習俗和生活方式的”。[6](P38-39)5至8世紀,這些文化與習俗在蠻族統(tǒng)治下也漸漸地滲入教會和羅馬世界。比如,形成于墨洛溫時代的《薩利克法典》,是對日耳曼部族原有習慣的記載,它使日耳曼的宣誓證明、神意裁判、決斗法等異教慣例轉(zhuǎn)化為成文法律。它對中古早期的西歐文化產(chǎn)生了積極的影響。同樣,我們也能感覺到日耳曼人的入侵以及它們所帶來的獨特的藝術(shù)樣式所產(chǎn)生的沖擊。現(xiàn)代考古發(fā)掘證明,在6世紀和7世紀,帶有“野蠻”習俗的日耳曼人全副武裝的下葬方式和隨身配飾,曾經(jīng)引領(lǐng)了時代風尚。[5](P51-52)然而就整體而言,加洛林王朝以前,法蘭克蠻族對西歐文明世界的影響的確微不足道,更多的是后者對前者的文化優(yōu)勢。

西羅馬帝國崩潰以來,這三支文明的源流在無序、動蕩的社會中緩慢地流淌,在潛移默化中交融,并且逐漸地在基督教的框架下匯聚。到了加洛林時代,由于查理曼大帝大力提倡文教事業(yè),人才匯聚、典籍重整、文明交融的舞臺陡然開闊,新生文明的輪廓逐漸顯現(xiàn)出來。

三、查理曼對文教事業(yè)的熱心與支持

查理曼傳播基督教的措施涉及甚廣,他用刀劍逼迫,也用經(jīng)濟捐賜、政治特權(quán)擴展教會勢力。尤其重要的是,作為一位蠻族的國王,他直接關(guān)注教會文教事業(yè)的發(fā)展。他初步規(guī)范了基督教文本教義,倡導學習拉丁文,搜集整理希臘、羅馬典籍文本,建立圖書館和學校等,這些措施都推動了加洛林時代文教的復興。

首先,查理曼針對當時的教義混亂,指派阿爾昆組織人員對收集到的各種《圣經(jīng)》文本進行?？?統(tǒng)一了《圣經(jīng)》文本并將其譯成了拉丁文。經(jīng)過更改和修正的《圣經(jīng)》,“被普遍接受,作為整個中世紀標準的圣經(jīng)譯本”。[9](P271)其次,他大力提倡學習拉丁文,促使拉丁語言迅速成為歐洲的普世語言。關(guān)于拉丁語的學習,法國學者米歇爾?巴尼亞爾寫道,在法蘭克國王的堅強意志下,“由于全歐洲趕來的語法學家們的大肆介入,于是出現(xiàn)了以一種不自然的步態(tài)朝著拉丁語的規(guī)范方向回歸的現(xiàn)象”。[5](P27)再次,查理曼鼓勵搜集古典文獻,使其重見天日。他設(shè)立了宮廷學校,建立了圖書館、修道院,開展收藏《圣經(jīng)》和古典書籍的工作。亞琛宮廷學校就是這樣一個活躍的研究、校訂、抄稿的中心。查理曼也注重書籍的重新編纂,針對大量殘缺和訛誤的書籍,他說,“我們從中挑選出最有幫助的部分,把它們?nèi)诤铣蔀橐槐緯?就像一個人從廣闊的草地上采集零星的花朵,做成花束一樣”。[10](P223)這些收集和整理工作影響深遠,“我們現(xiàn)在許多最好的古典書籍,就是得自9世紀這些修道院的抄書室。我們今天所能讀到的羅馬詩歌、史詩、散文和其他作品,有90%是通過加洛林時代的整理和抄寫才保存下來的”。[11](P122)最后,查理曼推動了學校教育的恢復。公共學校曾經(jīng)在6世紀后期消失了,到查理曼時代,他一再重申創(chuàng)辦學校的必要性。789年,查理曼第一次頒布了建立學校的命令。[12](P191)在他的提倡下,遍布法蘭西與日耳曼西部的教堂與修道院學校成為藝術(shù)、文學、法律的創(chuàng)造與傳播場所。以拉丁語為工具,古典“三科、四藝”為內(nèi)容的學校模式逐漸形成,這些學?！笆菤W洲文化的真正中心”。

查理曼鼓勵當時文教事業(yè)的發(fā)展,既出于鞏固帝國統(tǒng)治的需要,又由于其個人對基督教以及文化知識的信仰與興趣。首先,帝國版圖的劇增要求查理曼扶持和控制基督教會作為精神支柱,也要求他提高帝國官員的文化水平以增進他們的行政管理能力和效率。比如,查理曼考慮到帝國管理的需要,在“七藝”別注重語法、邏輯學和數(shù)學的學習,也就是說,訓練教士與貴族們掌握進行管理的基本工具。[13](P225)其次,查理曼的做法,也不能單純地理解為鞏固統(tǒng)治的需要,這也是個人的性格特征使然。作為一個蠻族國王,查理曼表現(xiàn)出了對基督教的熱誠和虔信,他“懷著最大的關(guān)切使教會的一切儀式都以最莊嚴的方式來完成”,[14](P29)他不能容忍教士文化素質(zhì)的低下。他在給修道院院長鮑高夫的信中表明了他對理想的教士素質(zhì)的理解,“你們不但不要忽略文字的學習,而且應當以令上帝愉悅的、最謙虛的思想去誠懇地鉆研,以求能更容易地、更正確地領(lǐng)悟圣經(jīng)的奧義”,“我希望你們符合一個教會的戰(zhàn)士的要求。你們應當思想虔誠,談吐淵博,舉止端正,口才流利”。[10](P222)查理曼本人對文化知識的學習也有著驚人的興趣與毅力。在艾因哈德的著作中,他記述了查理曼對文科知識的尊崇與熱愛。他努力學習修辭學、邏輯學,尤其是天文學。他也學習數(shù)學,掌握書法和藝術(shù)。[13](P225)當個人的喜好契合了帝國統(tǒng)治的需要時,這種喜好無疑會更加放大。

綜上所述,加洛林時代經(jīng)濟與社會發(fā)展的客觀形勢,蠻族入侵以來歐洲文明源流自身的交融與整合,以及查理曼作為歷史人物的個人特質(zhì)共同造就了所謂“加洛林文藝復興”這一文化盛事。三者各自起到了不可替代的作用,既要看到查理曼的功績,又不可隨意拔高查理曼的歷史作用。

注釋:

①東北師大的劉建軍曾經(jīng)提到了加洛林文藝復興與8世紀歐洲政治、經(jīng)濟要求相適應的意識形態(tài)建設(shè)性質(zhì)(劉建軍《查理大帝與加洛林文藝復興》,《東北師大學報》2003年第2期)。王亞平也提及了加洛林文藝復興與8世紀歐洲農(nóng)業(yè)復蘇的關(guān)系(王亞平《論歐洲中世紀的三次文藝復興》2001年第6期)。但是由于考察的側(cè)重點不同,這些論著都沒有展開進一步的論述。

參考文獻:

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羅馬的古典文化范文第2篇

關(guān)鍵詞：中西園林；自然環(huán)境；造園手法；哲學思想；自然觀

Abstract: Based on the origin, nature, gardening, culture, philosophy, view of nature and the analysis and comparison of Chinese and Western classical garden, expounds the differences of Chinese and Western classical gardens of the source in the different philosophy thoughts and view of nature.

Key words: Chinese and Western landscape; natural environment; landscape gardening; philosophy; view of nature

中圖分類號：TU986 文獻標識碼：A文章編號：

對世界古典園林體系的劃分有各種各樣的說法，一部分學者認為分為三大流派：西亞園林、歐洲(歐美)園林和東方(中國)園林；也有學者認為是歐洲園林、日本園林和中國園林三大流派；還有的認為分為中國園林和歐洲園林兩大流派。但無論如何劃分，最終都可以歸納概括為以中國園林為代表的東方自然山水式園林和以法國園林為代表的西方幾何規(guī)則式園林兩大體系。

園林在中國稱園、囿、苑囿等，西方稱之為Garden、Park、Landscape等。中西方古典園林的成型、發(fā)展并形成各自的獨立體系，均與其文化內(nèi)涵的各方面存在相當?shù)牟町愑嘘P(guān)。

1中西園林的起源

1.1西方園林的起源和形成

西方園林的起源可以上溯到古埃及，公元前3 000多年前，尼羅河兩岸土壤肥沃，適宜于農(nóng)業(yè)耕作，但因其每年泛濫，退水后需重新丈量耕地，因而發(fā)明了幾何學。古埃及人把幾何概念用于早期的園林———果蔬園中，一塊長方形平地被灌溉水渠劃分成方格，方格中整整齊齊地種植著果樹和蔬菜。到公元前16世紀，這些農(nóng)業(yè)性質(zhì)的園子逐漸演變?yōu)閷ｉT供統(tǒng)治階級享樂的觀賞性園林，成為世界上最早的規(guī)則式園林。

公元前1世紀未，古羅馬征服了意大利半島、希臘半島、小亞細亞、非洲北部、西亞洲等地區(qū)，建立了強大的羅馬帝國，古羅馬的造園藝術(shù)繼承了古希臘的造園藝術(shù)成就，并添加了西亞造園因素，發(fā)展了大規(guī)模庭院。至此，西方園林的雛形基本上形成了。

1.2中國園林的起源和形成

中國傳統(tǒng)園林的原型是放養(yǎng)動物供帝王貴族狩獵游樂的苑囿。苑囿的出現(xiàn)可以上溯到商、周。首先出現(xiàn)的是皇家園林，歷史上最早有信史可證的商帝殷紂王所建的“沙丘苑臺”和周文王所建的“靈囿”、“靈臺”、“靈沼”。秦始皇統(tǒng)一全國后，曾在渭水之南作上林苑，苑中建造許多離宮，還在咸陽“作長池，引渭水，……筑土為蓬萊山。”開創(chuàng)了人工堆山的紀錄。歷經(jīng)了2 000多年的發(fā)展、變遷，到明清時代，園林發(fā)展到了極致，形成了皇家園林、私家園林、寺廟園林和文人園林等多種不同的園林形式。

2中西方古典園林的差異

中西方古典園林雖然在起源時都與農(nóng)業(yè)有過不同程度的關(guān)系，而且很相似，但是，基于其地理環(huán)境的不盡相同，對自然的態(tài)度和哲學思想的不同，因而產(chǎn)生了迥異的結(jié)果。

2.1中西古典園林選址上的差異

(1)西方古典園林的選址

西方古典園林的選址一般在城市邊緣地區(qū)或離城較遠的地區(qū)，范圍很大，注重軸線的強調(diào)與處理，周圍以人工培植的花草、噴泉、雕塑來表現(xiàn)其氣勢恢宏的人工美。

(2)中國古典園林的選址

《園冶》一書中對中國古典園林的選址有比較詳細的描述，“園基不拘方向，地勢自有高低”，“得影隨形”，即使方寸之地也可以營造出一個別致小巧的天地，列舉了選址的幾個必要條件：“遠來往之通衢”、“藉參差之深樹”、“如方如園，似偏似曲”等等，并針對山林地、村莊地、郊野地、城市地、傍宅地等各自特點提出了“園地惟山林最勝”，“市井不可園也；如園之，必向幽偏可筑”，“郊野擇地，依乎平岡曲塢，疊隴喬木，水浚通源，橋橫跨水”，“江干湖畔，深柳疏蘆之際，略成小筑，足證大觀也”，“宅傍與后有隙地可葺苑……竹修林茂，柳暗花明……”等一系列觀點。

2.2中西古典園林造園手法上的差異

(1)西方古典園林的造園手法

西方古典園林造園手法的一個特點就是強調(diào)人工美，無論是希臘、羅馬、文藝復興園林、伊斯蘭園林，還是法國古典主義園林，都是整齊一律，均衡對稱，具有明確的軸線引導，講究幾何圖案的組織，甚至連花草、樹木、水體都方方整整，總之，一切都納入到嚴格的幾何制約關(guān)系中去。

(2)中國古典園林的處理手法

師法造化，崇尚自然，“雖由人作，宛如天開”、“巧于因借，精在體宜”。這是歷代中國古典園林藝術(shù)所遵奉的重要原則。模山范水，象天法地，運用人力，巧奪天工，藝術(shù)地再現(xiàn)自然的天地萬物及其壯麗景觀。古典園林藝術(shù)注重意境的創(chuàng)作與表達，皆以自然為比喻，采用象征、聯(lián)想、比擬和隱喻等手法再現(xiàn)自然美。

2.3中西方古典園林文化上的差異

(1)中西方古典園林哲學思想的差異

和所有的藝術(shù)一樣，造園藝術(shù)也毫無例外地受到美學思想的影響，而美學思想又是在一定哲學體系的影響下滋長的。從西方哲學發(fā)展的歷史看，是把美學建立在“維理”的基礎(chǔ)上。早在公元前6世紀，古希臘的比達哥拉斯學派便認為萬物最基本的元素是數(shù)，著名的“黃金分割”最早就是由這個學派提出來的，這種數(shù)字的或幾何的審美思想一直深刻影響著歐洲藝術(shù)界，強調(diào)整一、次序、平衡對稱，推崇圓、正方形等幾何圖形，企圖用一種程式化和規(guī)范化的模式來確立美的標準和尺度，它不僅左右著建筑、雕刻、繪畫、戲劇、音樂，同時還深深地影響到園林。

和西方古典園林的情況大為不同，中國古典園林深受儒教、道教的影響，崇尚“法師自然”，既蘊涵著莊子“道法自然”的命題，又寓意著儒家“自然比德”觀的思想，儒道兩家都注重從總體來觀察事物，注重事物之間的聯(lián)系，注重觀察事物的對立面及其相互轉(zhuǎn)化。古代中國人的這種宇宙觀滲透到園林活動中，從而形成一種獨特的群體空間藝術(shù)。

(2)中西方古典園林自然觀的差異

西方古典園林經(jīng)過古希臘、古羅馬、文藝復興到17世紀下半葉形成的法國古典園林藝術(shù)風格，一直強調(diào)著人與自然的抗爭。強調(diào)人工美高于自然美，體現(xiàn)了西方征服自然、改造自然的自然觀。法國美術(shù)理論家丹納曾說：“……不給自然以自由。水必須噴進或噴出，而且必須落到池子或盆子里?！藗儗o生命的東西毫無興趣，不能承認它們有靈魂和它們自己的美，它們只是達到目的仆從?！薄疤烊讼鄤佟钡挠^念、理性的追求已體現(xiàn)在西方園林之中?？梢钥闯?，西方自然觀的發(fā)展，是把人與自然分開來認識自然、探索自然規(guī)律的。

中國古代以農(nóng)業(yè)立國，形成了依賴自然、熱愛自然、敬畏自然的心態(tài)，而“天人合一”的自然觀就是這種心態(tài)的體現(xiàn)。禪師語：“天地與我同根，萬物與我一體。”天與人決不是相對抗的，相反，人應該盡力體察天道，踐履天道，使自己的行為合于天道。從漢以前的園圃式或自然山水式，到唐宋之際，詩歌、繪畫等的發(fā)展，所展現(xiàn)的都是人與自然的情與理，即使是明清的皇家園林，也深受這種思想的影響。力圖去模仿自然、再現(xiàn)自然，把人工美與自然美相結(jié)合，追求一種人與自然和諧、相融的自然美的園林風格。

3結(jié)語

中西園林是世界藝術(shù)寶庫中的兩大璀璨明珠，由于文化背景、地理環(huán)境的不同，走的是兩條完全不同的發(fā)展軌跡，隨著社會的發(fā)展，中西文化的交流、融合，中西園林的交融、發(fā)展是必然的趨勢。只有真正把握住中西園林的差異性，汲取其藝術(shù)的精髓，才能科學地繼承古典園林的優(yōu)秀成果，開拓嶄新的現(xiàn)代園林新局面。

參考文獻：

1、彭一剛，中國古典園林分析

2、孫文福，中國古典園林藝術(shù)品格的文化闡釋

羅馬的古典文化范文第3篇

從2009年11月這座優(yōu)雅的白色建筑在羅馬Flaminio區(qū)一片米黃色的古典建筑群中絢麗“綻放”開始，隨著熙熙攘攘的羅馬人參觀完博物館，那些曾經(jīng)對此建筑心懷芥蒂的人們終于釋然了，更多的羅馬人開始將MAXXI稱為“羅馬新的榮耀”。

“當你真正走進博物館后，白色幽靜的彎曲走廊配合著黑色肅穆的天花板裝飾，以及柔和深邃的燈光，讓你如同走進了一條歷史隧道。走廊兩邊關(guān)于羅馬的記憶會自然地呈現(xiàn)在你眼前，這不是普通的游覽，這是和古老羅馬的對話?！痹?jīng)斥責過博物館凹凸立體感將破壞羅馬古典美的一位意大利文化評論人，在參觀完博物館后感慨道。

不僅僅是意大利人和媒體，就是眼光向來刁鉆的其他西方媒體對MAXXI也充斥著一片贊譽之聲。

《紐約時報》曾對它這樣評論：“盡管曾經(jīng)有人攻擊出生于巴格達的女設(shè)計師扎哈?羅馬哈迪德的博物館設(shè)計方案，說它和早期法西斯墨索里尼時代的建筑一樣具有‘視覺破壞力’，但現(xiàn)在博物館的完全開放終于為她洗脫了所有‘冤屈’，其設(shè)計風格符合了教皇烏爾班八世的品位，使建筑完全融合進了羅馬的巴洛克式的建筑脈絡中，并且博物館棱角分明的立體結(jié)構(gòu)也暗合了羅馬崇尚光明的雕刻藝術(shù)風格。”

1999年，哈迪德?lián)魯”姸鄧H級的一流設(shè)計大師，獲得在原本是一片軍營的羅馬市區(qū)施展才華的機會。意大利當局在古建筑眾多的市區(qū)耗資1，5億歐元來修建現(xiàn)代藝術(shù)博物館，用意就是要宣示對僵硬、保守的傳統(tǒng)政治和文化進行變革的決心。

“羅馬等同于藝術(shù)”，只有拜訪過羅馬的外國人才能深切感悟到這句話的真諦，因為在意大利任何一個地方游玩，總能找到文藝復興時代那些偉大藝術(shù)家顯赫的名字。

此外，意大利傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵，使很多意大利人普遍質(zhì)疑新鮮事物，同時蕭條、衰微的經(jīng)濟狀況也令國家科教領(lǐng)域常年處于“貧血”狀況之中，人們對現(xiàn)代藝術(shù)的接受程度有限。

在傳統(tǒng)文化氛圍濃厚的藝術(shù)圣地羅馬打下一根“現(xiàn)代藝術(shù)的鋼釘”，是一項巨大的挑戰(zhàn)。“我把MAXXI視作理念交流和文化多樣的巨大城市環(huán)境，讓博物館里設(shè)置的講堂、書店、咖啡館、實驗室、學習區(qū)和附屬的展覽空間，在新與舊、內(nèi)部與外部之間構(gòu)成了一種張力?！惫系逻@樣解釋道。

這種張力，讓人們感受到現(xiàn)代藝術(shù)和每個人之間那種樸實的親近性。博物館大量使用的玻璃，不但可以獲得更多自然光線，低碳環(huán)保，更能拉近室內(nèi)室外空間之間的距離，讓博物館與羅馬的城市脈絡連接到了一起。

羅馬的古典文化范文第4篇

【關(guān)鍵詞】文藝復興；人文主義；科學；美術(shù)；文化

文藝復興，原意是指希臘、羅馬古典文化的再生。它的核心就是人文主義精神，其性質(zhì)是資產(chǎn)階級在思想文化領(lǐng)域領(lǐng)導的反封建文化運動。而人文主義精神的核心是提倡人性，反對神性，主張人生的目的是追求現(xiàn)實生活中的幸福，倡導個性解放，反對愚昧迷信的神學思想。

一、文藝復興在社會和歷史上產(chǎn)生的作用和影響

第一，文藝復興運動首發(fā)于意大利，后經(jīng)傳播由地中海沿岸轉(zhuǎn)移到大西洋沿岸，出現(xiàn)了著名的城市如羅馬，佛羅倫薩等城市。文藝復興運動作為資產(chǎn)階級文化的思想解放運動，在傳播過程中，為早期的資本主義萌芽發(fā)展奠定了深厚基礎(chǔ)，也為積累了原始財富。也為新航路的開辟，宗教改革及資產(chǎn)階級革命提供了必要條件。

但是文藝復興運動在傳播過程中因為過分強調(diào)人的價值，也產(chǎn)生了一系列的負面影響，如造成個人私欲膨脹，物質(zhì)享受和奢靡。

第二，文藝復興打破了以神學為核心的的局面，為以后的思想解放進步掃清了道路，使各種世俗哲學興起，其中著名的有英國的經(jīng)驗論唯物主義，它也推動了政治學說的發(fā)展。馬基雅維利為后來啟蒙運動奠定了基礎(chǔ)， “人民”以及“三權(quán)分立”等理論。

第三，文藝復興提倡重視現(xiàn)實生活，反對權(quán)威，打破了宗教神秘主義一統(tǒng)天下的局面，有力地推動和影響了宗教改革運動。文藝復興提倡重視現(xiàn)實生活，反對權(quán)威。

第四，破除迷信，解放思想。文藝復興恢復了理性、尊嚴的價值。雖然文藝復興在哲學上成就不大，但是它摧毀了僵化死板的哲學體系，提出“知識就是力量”。這種求實態(tài)度、思維方式和科學方法為17到19世紀的自然科學的大發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。

二、人文主義

人文主義是文藝復興時期，新興資產(chǎn)階級在反封建反教會斗爭中形成的思想體系和世界觀，也是這一時期資產(chǎn)階級文學的中心思想。它主張一切以人為本，反對神的權(quán)威，把人從中世紀的神學枷鎖下解放出來。宣揚個性解放，追求自由平等，反對等級觀念，崇尚理性。

文藝復興時期的人文主義提出了民主政治思想，也要求民主自由，但其有早期的不成熟的特點。從另一個角度說，人文主義并沒有統(tǒng)一的定義。而他們的世界觀以及他們對人的觀念可能很不相同，有些人文主義觀念互相之間非常矛盾。約翰·沃爾夫?qū)じ璧潞透ダ锏吕锵！は盏娜宋闹髁x往往被稱為歷史主義，而威廉·馮·洪堡的人文主義則與啟蒙運動的人文主義完全不同。

三、文藝復興時期的美術(shù)

文藝復興力圖恢復希臘、羅馬時的古典文化，其實是通過學習古典的途徑創(chuàng)造新文化， 并非單純的復古。古典藝術(shù)的具體形式給人人以啟發(fā)，但重要的是從中領(lǐng)悟到現(xiàn)實主義的方法和古典社會的民主思想。文藝復興時期的美術(shù)則是力圖突破中世紀教會控制的非現(xiàn)實主義，為此文藝復興在創(chuàng)作和實踐上密切結(jié)合。這個時期是大師輩出的年代，其中最耀眼的便是文藝復興美術(shù)三杰——達芬奇、米開朗基羅、拉菲爾。

達芬奇作為文藝復興時期的代表人物，他的成就不僅僅在藝術(shù)，在自然科學方面的造詣也頗高。他擅于將藝術(shù)創(chuàng)造和科學相結(jié)合，《蒙娜麗莎》描繪了一位端莊秀美的銀行家的夫人，她溫文爾雅，身著華貴，給人一種美的無限的遐想。達芬奇敏銳的抓住了她一瞬間發(fā)自內(nèi)心的微笑，直擊她靈魂深處，這是對人的一種贊頌，以真人為表現(xiàn)內(nèi)容。

《最后的晚餐》是達芬奇接受米蘭圣馬利亞·德烈·格拉契修道院的訂件時作的。從人物的活動、性格、情感和心理反應等特征上著手,通過耶穌與猶大的沖突反映出人類的正義與邪惡之間的對立。這幅畫是達芬奇從現(xiàn)實生活中對各種不同人物的觀察，獲得不同的個性形象，觀賞者可以從自己的生活經(jīng)驗出發(fā)，欣賞此畫，感受大師在作畫時是我心里活動。

文藝復興的第二位大藝術(shù)家米開朗基羅，不僅是偉大的雕刻家，畫家，還是位了不起的建筑師、軍事工程師和詩人?！洞笮l(wèi)》是米開朗基羅整最重要的雕像之一。大師通過作品來表現(xiàn)他心中的大衛(wèi)，是個充滿青春活力的英勇斗士。在大衛(wèi)決戰(zhàn)前的瞬間，以站立姿態(tài)，重心落在一只腳上，顯得輕松自然，表現(xiàn)出面對強敵毫無畏懼，是一種準備迎接戰(zhàn)斗的姿勢，這種身體得放松和精神得專注形成對比。米開朗基羅賦予這塊原本廢棄的大理石以新的生命,使它具有精神的象征性。

四、結(jié)束語

文藝復興不僅僅對歐洲的社會和政治產(chǎn)生深遠影響，也在另一個程度上影響著西方的美術(shù),成為真正意義上的繪畫,并在人文主義的氛圍中體現(xiàn)出它的風貌。藝術(shù)家解放了思想,提倡個性自由,繼承了古希臘古羅馬的古典主義傳統(tǒng)。借助理性與科學知識,使生動的形象和真實的場景再現(xiàn),開創(chuàng)了現(xiàn)實主義。對后世美術(shù)產(chǎn)生深遠影響。

參考文獻：

[1]吳于廑，齊進榮主編.《世界史·近代史編》，高等教育出版社出版

[2] 蘇珊·伍德福特等編著.《劍橋藝術(shù)史》第二冊.中國青年出版社出版

[3]《馬克思恩格斯選集》.第四卷.上海人民出版社

[4]《外國自然科學哲學選輯》，哲學研究編輯部出版社.上海人民出版

[5] 丁寧著.《西方美術(shù)史十五講》.北京大學出版社

羅馬的古典文化范文第5篇

關(guān)鍵詞：可見性；不可見性；文化語境

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中圖分類號：JO 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）04-0117-03

前言

如果說，真正的法國藝術(shù)是從17世紀開始的，毫無疑問，尼古拉?普桑（Nicotas Poussin）這位盡其一生致力于古典藝術(shù)研究的大師則為古典藝術(shù)在法國的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。作為古典藝術(shù)的奠基人，他不僅啟發(fā)了安格爾、大衛(wèi)等古典藝術(shù)大師，而且使德拉克羅瓦、雷諾阿等色彩大師深受裨益。普桑的繪畫題材大多以神話傳說、歷史故事和英雄事跡為主，他最著名的作品當屬創(chuàng)作于1638-1639年的《阿卡迪亞的牧人》。文章將以普桑《阿卡迪亞的牧人》這一繪畫作品為切入點，從性別和觀看模式的角度淺析這一作品。

尼古拉普桑（Nicolas Poussin）以哲學性的思考、精湛的繪畫技巧、對理性孜孜不倦的追求，被公認為17世紀法國古典主義繪畫的奠基人。普桑于1594年出生于法國諾曼底一個小鎮(zhèn)，習畫之初就深受古希臘羅馬繪畫的影響。因為16世紀時法國巴黎已經(jīng)成了與羅馬對峙的另一藝術(shù)中心。早在弗朗西斯一世在世期間就在楓丹白露宮開設(shè)圖書館，收藏典籍，擴建盧浮宮，大量搜求藝術(shù)珍品，古希臘羅馬藝術(shù)得到大力宣揚；其次，隨著印刷術(shù)的繁盛，意大利文藝復興發(fā)掘出來的經(jīng)典著作得以在法國迅速翻譯出版，普桑有機會接觸到這些著作；但相對于有著悠久歷史的羅馬，當時的法國藝術(shù)尚不能獨樹一幟，對于古典藝術(shù)的向往使得普桑毅然決然地于1624年到了羅馬，到羅馬以后，普桑大量研師們的作品，從拉斐爾到提香，并兼及古希臘羅馬的藝術(shù)和古典藝術(shù)理論，從而形成了自己的思想和風格。他認為“繪畫總應該表達思想。無論是繪畫也好，或者是部分的構(gòu)圖也好，絕對不應該是故意做作出來的，而應該是完全符合主題的性質(zhì)的。”當時法國以笛卡爾的唯理主義哲學為主導，笛卡爾認為不被經(jīng)驗所感知的一切都是值得懷疑的，因此，他認為一切科學認識必須符合“明白與確切”的標準，把這―方法論運用到美學上，他主張應創(chuàng)設(shè)一些嚴格、穩(wěn)定的規(guī)則，以使藝術(shù)體現(xiàn)理性的標準。受笛卡爾理性主義哲學和當時法國君主的影響，普桑選擇了構(gòu)圖嚴謹、具有高貴典雅性質(zhì)的“古典主義”繪畫。雷諾茲曾經(jīng)評價普桑說：“沒有一幅現(xiàn)代畫，像普桑的畫那樣，像古希臘羅馬的畫。他的優(yōu)秀作品十分乏味，雖然這種缺點不值得模仿，但是，在我們看來，它是完全和他那古典的樸素風格協(xié)調(diào)的。普桑把古典研究到這種程度，以致使自己的思想同古人的相一致，似乎他對他們在各種生活環(huán)境中的動作和姿態(tài)全都知道?！?/p>

普桑最具代表性的作品當數(shù)《阿卡迪亞的牧人》，其創(chuàng)作靈感源于一次偶然的際遇。當時意大利考古發(fā)掘興盛，人們希望通過發(fā)掘石碑、典籍和其他文物來了解古希臘羅馬文化。普桑在意大利時，一次正逢工人從地下發(fā)掘出一塊石碑，他聞訊趕來，發(fā)現(xiàn)清掃過的石碑上出現(xiàn)了一排古羅馬文字，意思是：我在另一個世界等你。這樣一次偶然的機遇讓普桑靈感涌現(xiàn)，于是他繪制了永垂不朽的名畫《阿卡迪亞的牧人》。（圖1）

畫面描寫的是幾個牧羊人發(fā)現(xiàn)墓碑的情形。背景上稍顯陰沉的天空以及牧人模糊的影子暗示了這一場景發(fā)生在日落時分。畫面中有四個牧羊人，最左邊手拿木杖的牧羊人斜倚在石碑上，似乎正在聚精會神的聽身邊的同伴說著什么；通過他的視線，我們看到穿深灰色衣服的牧羊人單腿跪在地上，用右手的食指指著碑文，影子倒映在石碑上，時間仿佛停在這一刻，他正告訴身邊的同伴有了什么重大發(fā)現(xiàn)。順著牧羊人的手指往上看，我們發(fā)現(xiàn)畫面右邊穿紅色衣服的牧羊人同樣手指墓碑，只是他的目光正注視著身邊穿黃色衣服的女牧人。盡管畫面描繪的是一群牧羊人發(fā)現(xiàn)墓碑的情形，但在普桑的筆下，女牧人有著古希臘羅馬大理石雕塑般無可磨滅的美與高貴，正印證了德國美學家溫克爾曼所說的“高貴的單純，靜穆的偉大?！笔^上的字母，“EtinArcadia Ego”，通常被譯為“即使在阿卡迪亞亦有我存在。”石頭上的信息是死神留下來的，而“阿卡迪亞”一直是人間樂土，為世人所向往。普桑在這里想要表達什么呢？即使這阿卡迪亞這樣的人間樂土也避免不了死亡的命運？或是死亡是人類永遠無法避免的歸宿？亦或是告訴人們要安然面對生死？

圖像學研究學者認為某個時期的藝術(shù)與特定時期的經(jīng)濟、政治、文學、哲學等有著密不可分的聯(lián)系。畫中的女牧人是按照希臘女神形象塑造的，女神作為重要的母題之一，持續(xù)出現(xiàn)在西方藝術(shù)史中。文藝復興之前，這一題材大多具有為宗教庇護、宣揚神性的特征，任何世俗的題材都被視為對宗教的蔑視與違抗。自文藝復興以來，大力肯定人的價值，否定神性，女神這一母題才漸漸具有了“人性”。正如西方文化中，基督是神性與人性的統(tǒng)一體，而在普桑的畫中，畫面中的女子既是古希臘女神的象征，又有著世俗人類對生死的思慮。這種看似矛盾，似乎對立的關(guān)系完美的融合在畫面中。正如潘諾夫斯基所寫：“在一件藝術(shù)作品中，形式不能與內(nèi)容分離，色彩、線條、光影、體積與平面的分布，不論在視覺上多么賞心悅目，都必須被理解為承載著多種含義。”換句話說，一方面，藝術(shù)與具體的社會語境密不可分，每一件藝術(shù)作品都會打上時代的烙印。另一方面，圖像作為對外在世界的一種“模仿”，作為可見之物的特性會受到視覺的局限，但作為一種特殊的媒介，圖像又能超越感官的局限，也就是超越有形世界的界限，達到精神世界的完滿，也就是達到可見之不可見。

從視覺上來說，由于觀者或目擊者的介入，二維的畫面被拓展為與觀者和畫家在一個流動的空間中。畫家通過光源、構(gòu)圖、人物動態(tài)等手法使得不可見的觀者及其目光介入畫面，從而構(gòu)成了一個新的視覺系統(tǒng)和空間結(jié)構(gòu)。狄奧尼修認為，“可見之物是不可見之美的外在圖像”。畫面中的四個牧羊人以及石碑、背景中的風景為可見性的內(nèi)容，而作者通過讀碑這一母題、“在阿卡迪亞也有我”這句話以及按照希臘女神形象所塑造的女牧人的沉思狀正蘊含著作者想要表達的某種思想或理念。換句話說，這不是純粹視覺上的一種觀看體驗，而是融合了某種觀念或理念的視覺機制。在畫面右方最顯著的位置，在男牧人凝神注視著女牧人的時候，移情作用會使觀者感同身受，使觀者投射出同樣渴求的目光。女牧人作為“智者”的形象，仿佛已經(jīng)看透一切，對于“生與死”、“永恒與瞬間”這種永遠有爭議的話題對于她來說仿佛早已了然于心，觀者期待著從她身上了解答案，因此，女牧人成了畫面的中心，而她也成了作者想表達的某種思想或理念的替代品。

長時間駐足觀看畫面，會使人進入一種“異質(zhì)性的觀看體驗中，而這種體驗的意義產(chǎn)生于圖畫文本和姿勢動作的互動中?！蔽谋镜囊饬x在于解讀畫面，畫中的“在阿卡迪亞也有我的存在”正是對畫面意義的解讀。同時，在女性空間的暗箱中，圍繞著讀碑和女牧人這一視覺中心，感官上通常會產(chǎn)生這位強大的女性提升了她的性別地位的幻覺。“在這種情況下，統(tǒng)治者被統(tǒng)治了，兩性的角色顛倒了，因為女性是主動的，而男性則是被動的……通常本該在下面的東西卻跑到了上面，于是，自然事物規(guī)律便被顛覆了，造成了一片混亂?！钡?，這種混亂并不是指畫面的混亂，而是指心理上的混亂。四個牧羊人組成了一個穩(wěn)定的三角形，以石碑為中心又構(gòu)成了大三角形中兩個穩(wěn)定的小三角形，毫無疑問，在構(gòu)圖上普桑是成功的，毫無混亂感可言。這種心理上的落差正是由于不同文化語境下的認知習慣的差異造成的。長期以來，對一般大眾而言，尤其是以男性藝術(shù)家為主導的藝術(shù)界普遍存在一種“隱形”的看法：那就是男性比女性優(yōu)越，女性必須受到控制，這種假設(shè)不僅出現(xiàn)在視覺結(jié)構(gòu)中，而且出現(xiàn)在圖像作品的主題上。無論是中世紀還是文藝復興，甚至在人文意識盛行的時代里，繪畫史中的女性幾乎都被塑造成男性凝視的客體、對象或作為男性身份地位與物質(zhì)財富的象征；她們是作為被觀看或被表現(xiàn)的對象，而不是作為創(chuàng)作者的角色；她們被界定為理家和養(yǎng)育的領(lǐng)域，她們屬于自然領(lǐng)域而不屬于社會――所有這些觀點都建立在男女性別差異的大前提上，并且這種意識形態(tài)以非明說的方式流露出來。在普桑的畫中，女牧人在實體與圖像上出現(xiàn)了一種顛倒現(xiàn)象。實體中女性幾乎一直處于被動地位，迫于男性權(quán)威的壓力，女性的主體性一直受到壓抑，而圖像中的女牧人則是“真理”的化身，是普桑心中理想美的化身，她是整個畫面的中心點和詮釋畫面的意義所在，連周圍的男牧人都匍匐在她的腳下，她目空一切，在這混沌的時刻，畫面的象征意義將永遠延續(xù)下去。在這種情況下，觀者會出現(xiàn)一種“異質(zhì)性”的體驗，盡管視覺上女牧人只是“真理”與“理想美”的化身，但在心理上，兩性角色的地位顛倒互換了。