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藝術(shù)理論的文化邏輯范文第1篇

[關(guān)鍵詞]蘇珊·朗格；文化整體觀；符號(hào)論美學(xué)

[中圖分類號(hào)]J01　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1671－511X（2012）06－0063－04

蘇珊·朗格的理論創(chuàng)作相當(dāng)豐富，以往中國(guó)學(xué)界對(duì)其研究的論文和著作有很多，一般認(rèn)為卡西爾的符號(hào)論為朗格美學(xué)理論的哲學(xué)基石。今天看來(lái)，問(wèn)題并不如此簡(jiǎn)單，卡西爾的符號(hào)論只是朗格美學(xué)體系構(gòu)建的核心概念，而朗格美學(xué)理論構(gòu)建的真正哲學(xué)基石是現(xiàn)代文化整體觀。隨著科學(xué)人文主義在西方的興起，朗格在懷特海與卡西爾的文化整體觀影響下，以卡西爾的符號(hào)論作為自己藝術(shù)哲學(xué)理論展開(kāi)的關(guān)鍵詞，對(duì)20世紀(jì)西方多元美學(xué)進(jìn)行了一次整體性重構(gòu)。本文擬對(duì)此進(jìn)行分析。

一、藝術(shù)哲學(xué)文化整體觀之理論淵源

懷特海與卡西爾的現(xiàn)代文化整體論思想對(duì)朗格的符號(hào)論美學(xué)理論的整體性構(gòu)建，均產(chǎn)生了直接而根本的影響。

（一）朗格與懷特海的文化整體論思想

在以往探討朗格符號(hào)論美學(xué)時(shí)，我們往往忘記了朗格的啟蒙老師懷特海對(duì)她的重要影響。20世紀(jì)是一個(gè)拒斥形而上學(xué)而強(qiáng)調(diào)分析實(shí)證的時(shí)代，懷特海所建構(gòu)的過(guò)程哲學(xué)，是建立在對(duì)現(xiàn)代性的深層反思基礎(chǔ)之上的，是在對(duì)世界根本性的追問(wèn)中進(jìn)行的整體觀照。他主張以整體觀來(lái)認(rèn)識(shí)事物、事件，推崇事物是不斷變化的相互聯(lián)系和統(tǒng)一的思想。認(rèn)為事物的聯(lián)系、變化和發(fā)展的根源在于其自身有目的的自我創(chuàng)生過(guò)程，在于事物本身趨向進(jìn)化的結(jié)果。懷特海在西方文化發(fā)展處于困境之下，試圖輸入東方文化以整合東西方不同的哲學(xué)思想，為西方或人類文化的發(fā)展開(kāi)辟出一條新的道路。美國(guó)加州克萊蒙大學(xué)教授小約翰·科布在我們“為什么選擇懷特海？”的大會(huì)主題發(fā)言中指出，當(dāng)今世界迫切需要一種能把各種零碎知識(shí)整合為一種綜合遠(yuǎn)見(jiàn)的學(xué)說(shuō)，而懷特海的過(guò)程哲學(xué)恰恰滿足了這一要求。換言之，懷特海的過(guò)程哲學(xué)之所以在20世紀(jì)以及當(dāng)今世界產(chǎn)生重大而深遠(yuǎn)的影響，是因其堅(jiān)持自古希臘以來(lái)特別是現(xiàn)代科學(xué)的整體論。懷特海一貫認(rèn)為，文化的整體是第一的、初始的，感覺(jué)印象只是作為已組成的整體結(jié)構(gòu)的成分，是被整體文化所派生的。單一的數(shù)學(xué)和科學(xué)文化都不能捕獲世界的真實(shí)圖景，每一事物的圖景要比科學(xué)家和數(shù)學(xué)家所知道的豐富得多，而科學(xué)常犯“抽象誤置為具體的謬誤”。也就是說(shuō)，現(xiàn)代科學(xué)看到的世界文化圖景只是一種被割裂的碎片，而整個(gè)世界是一個(gè)有機(jī)的文化整體，是一個(gè)無(wú)始無(wú)終的相互關(guān)聯(lián)的過(guò)程。這樣，懷特海在我們面對(duì)世界創(chuàng)生的時(shí)候劃定了一個(gè)新的思維取向，為后現(xiàn)代文化復(fù)雜性之間的辯護(hù)提供了一個(gè)可能的統(tǒng)一概念，從而使不同話語(yǔ)之間的對(duì)話成為可能。

在談到人類文化及其與藝術(shù)的關(guān)系時(shí)，懷特海認(rèn)為：“一個(gè)文明的社會(huì)表現(xiàn)出五種品質(zhì)：真、美、冒險(xiǎn)、藝術(shù)、平和?！彼囆g(shù)把其他的四個(gè)方面結(jié)為一體，具有文化綜合的意義。文化諸個(gè)體之間的和諧結(jié)合在一個(gè)背景的統(tǒng)一體中，如藝術(shù)作品那樣，“它們以其細(xì)節(jié)的美來(lái)吸引注意力，同時(shí)又讓人去領(lǐng)悟整體的意義，以此來(lái)回避注意?！鼈兊拿恳粋€(gè)細(xì)節(jié)都因其自身的緣故而放棄自身。”于是，“每一個(gè)這樣的細(xì)節(jié)都有可能從整體分得崇高，同時(shí)它又表現(xiàn)出以其自身質(zhì)量而引人關(guān)心的獨(dú)特個(gè)性。”在懷特?？磥?lái)，美就是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)事態(tài)中諸種文化因素蘊(yùn)集于整體之下的相互適應(yīng)。因?yàn)樵陂_(kāi)放的文化中，無(wú)限發(fā)展著的具有無(wú)數(shù)多個(gè)質(zhì)的層次結(jié)構(gòu)系統(tǒng)里，到處都充滿著不能由單一決定論還原的復(fù)雜的相互關(guān)系，過(guò)程哲學(xué)要構(gòu)建的就是一個(gè)能把各種審美的、道德的、宗教的、科學(xué)的概念結(jié)合起來(lái)的大文化觀念體系。

懷特海的過(guò)程哲學(xué)文化整體觀，直接影響著朗格符號(hào)論美學(xué)理論體系的構(gòu)建。1927年，朗格跟隨懷特海開(kāi)始符號(hào)邏輯的理論研究，她于1930年出版了第一本學(xué)術(shù)著作《哲學(xué)實(shí)踐》，懷特海親自為這本書(shū)寫(xiě)了序言。在此書(shū)中，朗格以符號(hào)邏輯作為研究的切入點(diǎn)，深入探討了哲學(xué)研究的目的、方法和成就。朗格認(rèn)為，人類心智的真正解放，必須經(jīng)過(guò)符號(hào)邏輯的訓(xùn)練，而符號(hào)邏輯的訓(xùn)練應(yīng)具有文化整體觀照的思想。朗格正是在這一思想指導(dǎo)下，孕育出了符號(hào)論整體觀美學(xué)思想的雛形。1942年朗格出版了《哲學(xué)新解》，書(shū)后副標(biāo)題是“對(duì)理智、禮儀和藝術(shù)的一種符號(hào)論研究”，并謹(jǐn)以此書(shū)獻(xiàn)給懷特海。在懷特海的文化整體論過(guò)程哲學(xué)影響下，朗格為美學(xué)研究置換了新的哲學(xué)基礎(chǔ)。朗格的看法是，不管藝術(shù)以什么形式出現(xiàn)，它始終是一個(gè)有機(jī)的生命整體。整體的各個(gè)部分不可能獨(dú)自成立，部分只是整體創(chuàng)化過(guò)程中的一個(gè)現(xiàn)實(shí)實(shí)有，且統(tǒng)一于相互聯(lián)系之中。藝術(shù)符號(hào)形式的邏輯決定于生命過(guò)程的邏輯，生命作為文化的一個(gè)形式，它的符號(hào)功能包含在一個(gè)同時(shí)性的整體意象之中。所以藝術(shù)創(chuàng)造的幻象，不是指哪個(gè)人物形象或某件具有象征意義的事件，而是一個(gè)整體，一個(gè)由作品中各種形式要素共同烘托出來(lái)的文化整體。不難看出，朗格盡管將符號(hào)論作為自己美學(xué)理論的出發(fā)點(diǎn)，但其宇宙觀則秉承了懷特海的整體論思想，并以此作為自己理論體系構(gòu)建的哲學(xué)基石。這分明是在提醒我們，藝術(shù)哲學(xué)的研究，不可一味片面地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的符號(hào)，而應(yīng)以一種多元的立體思維方式，將多元的藝術(shù)的符號(hào)之間的對(duì)立進(jìn)行辯證的綜合。只有從藝術(shù)的符號(hào)之間的內(nèi)在關(guān)系入手，才能獲得對(duì)藝術(shù)符號(hào)的整體性認(rèn)識(shí)以構(gòu)建科學(xué)理論。

（二）朗格與卡西爾的文化整體論思想

探究朗格文化整體論藝術(shù)哲學(xué)的理論淵源，自然離不開(kāi)德國(guó)哲學(xué)家符號(hào)論美學(xué)奠基人卡西爾的文化哲學(xué)整體觀。

20世紀(jì)30－50年代，貝塔朗菲總結(jié)了生命科學(xué)的新成就，在批判機(jī)械論和活力論的基礎(chǔ)上，較系統(tǒng)的提出了整體論（機(jī)體論）的生命觀。盡管卡西爾的研究方法是分析方法，但其哲學(xué)世界觀則是整體論。他在現(xiàn)代科學(xué)整體論的影響下，繼承并發(fā)展了康德有關(guān)形式的思想，將康德狹義的自然科學(xué)現(xiàn)象的“圖式”，綜合為廣義的說(shuō)明人類一切文化現(xiàn)象的“符號(hào)”，從而構(gòu)筑了自己整體觀下的符號(hào)形式哲學(xué)體系。在康德看來(lái)，研究宇宙整體，把握絕對(duì)存在，這是理性的自然傾向，也是人類理性的必然要求?？ㄎ鳡杽t認(rèn)為，人與動(dòng)物的區(qū)別在于人具有符號(hào)系統(tǒng)。與動(dòng)物相比，“人不再生活在一個(gè)單純的物理宇宙之中，而是生活在一個(gè)符號(hào)宇宙之中。語(yǔ)言、神話、藝術(shù)和宗教是這個(gè)符號(hào)宇宙的各個(gè)組成部分，它們是織成符號(hào)之網(wǎng)的不同絲線，是人類經(jīng)驗(yàn)的交織之網(wǎng)。人類在思想和經(jīng)驗(yàn)之中取得的一切進(jìn)步都使這符號(hào)之網(wǎng)更為精巧和牢固?！北M管人類符號(hào)文化形式豐富多樣，但人們?nèi)阅軐?duì)它形成整體的觀念。人類文化的各個(gè)扇面在符號(hào)活動(dòng)中都體現(xiàn)了人的創(chuàng)造本性，“作為一個(gè)整體的人類文化，可以被稱之為人不斷自我解放的歷程?！痹谌祟愇幕膭?chuàng)生過(guò)程中，事實(shí)在被化為各種形式過(guò)程中假定了一種內(nèi)在的統(tǒng)一，因?yàn)椤耙粋€(gè)文化哲學(xué)是從這樣的假設(shè)出發(fā)的：人類文化的世界并不是雜亂紛離的事實(shí)之單純集結(jié)。它試圖把這些事實(shí)理解為一種體系，理解為一個(gè)有機(jī)的整體。”

卡西爾試圖用符號(hào)整體統(tǒng)一豐富的文化形式的思想，為朗格進(jìn)一步理解人類文化的本質(zhì)與藝術(shù)的奧秘，夯實(shí)了符號(hào)論美學(xué)的理論基礎(chǔ)。朗格自己坦言相稱：“正是卡西爾—一雖然他本人從不認(rèn)為自己是美學(xué)家——在其廣博的沒(méi)有偏見(jiàn)的對(duì)符號(hào)形式的研究中，開(kāi)鑿出這座建筑的拱心石；至于我，則將要把這塊拱心石放在適當(dāng)?shù)奈恢蒙?，以連接并支撐我們迄今所曾建造的工程?！倍@“適當(dāng)?shù)奈恢谩笔鞘裁?？那就是朗格符?hào)論美學(xué)的哲學(xué)基石——文化整體觀。朗格在1953年出版的符號(hào)論藝術(shù)哲學(xué)代表作《情感與形式》的題詞中寫(xiě)道，謹(jǐn)以此書(shū)紀(jì)念厄恩斯特·卡西爾。此書(shū)問(wèn)世后，產(chǎn)生了巨大影響，R.H.福格爾稱其是一本“非凡的、富有啟發(fā)性的著作”。在此書(shū)中，朗格指出，生命體只有在正常的新陳代謝過(guò)程中才能存在，而同化作用貫穿于始終。其間生命體的各個(gè)功能器官、組成要素之間必須互相協(xié)調(diào)，互為依存，在整體中顯現(xiàn)各自的存在形式。同樣，藝術(shù)符號(hào)只有當(dāng)它顯現(xiàn)出整體意蘊(yùn)的時(shí)候，才能給我們創(chuàng)造出一個(gè)新質(zhì)的世界。由此可知，追求完整性是藝術(shù)理解的出發(fā)點(diǎn)，只有將藝術(shù)看做一個(gè)整體，才能產(chǎn)生意義。不管文化世界本身是否完整，我們的精神寄托必須是一個(gè)完整的預(yù)設(shè)，藝術(shù)必須通過(guò)幻想以超越在場(chǎng)的文化碎片，進(jìn)入無(wú)窮盡的文化整體境域。

二、藝術(shù)符號(hào)文化整體觀

在我們的文化創(chuàng)生過(guò)程中，當(dāng)空間擠壓了時(shí)間或從時(shí)間中植出，文化和諧整體宇宙的預(yù)設(shè)理念已從開(kāi)放的世界中跌碎，在幾何化的魔方中，我們不停地變化著自己的身份，其間“人類在其中失去了他的位置，或者更確切地說(shuō)，人類失去了他生活于其中、并以之思考對(duì)象的世界，人類要轉(zhuǎn)換和替代的不僅是他的基本概念和屬性，而且甚至是他思維的框架。”這樣，美學(xué)家們又一次面臨一個(gè)新的任務(wù)，即從文化碎片中提取任何可能包含著歷史詩(shī)意的元素，從過(guò)渡中抽出永恒。朗格繼承并發(fā)展了美學(xué)研究的一切成就，運(yùn)用整體論思想與綜合的研究方法，為處于困境中的美學(xué)研究開(kāi)辟出一條全新的可能路徑。朗格的思維構(gòu)架是這樣的，要理解文化碎片，必須解讀其依存的整體，部分的意義表現(xiàn)于整體之中。在朗格看來(lái)，我們現(xiàn)有的生活，既不夠充分，又不夠完整，我們必須通過(guò)一種文化總體性的預(yù)設(shè)，使之不斷趨于實(shí)現(xiàn)。只有這樣，我們方能獲得意義的澄明和其內(nèi)在關(guān)聯(lián)。由此看來(lái)，朗格要告訴我們的是，文化的每一個(gè)碎片自身都包含著昭示整個(gè)世界總體意義的可能性，我們應(yīng)將文化碎片看作一個(gè)更廣泛的整體的象征，并將它從獨(dú)立狀態(tài)中解救出來(lái)，將其置于一個(gè)更為廣闊的大文化語(yǔ)境之中。

在大文化觀的指導(dǎo)下，朗格著手要解決的是表現(xiàn)主義和形式主義的沖突，因?yàn)檫@是朗格整體論美學(xué)思想構(gòu)建的核心問(wèn)題。克羅齊的美學(xué)把藝術(shù)界定為直覺(jué)，而直覺(jué)就是表現(xiàn)，但它不是人們通常所理解的情感的形式化物質(zhì)傳達(dá)，倒是有點(diǎn)類似于中國(guó)的“胸有成竹”，當(dāng)藝術(shù)家在心中創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)就完成了，至于物質(zhì)化傳達(dá)則是另外一回事，這顯然已將藝術(shù)推向了神秘化。而俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)，把理論的視角轉(zhuǎn)換在藝術(shù)語(yǔ)言層面上，認(rèn)為藝術(shù)語(yǔ)言是一種不同于日常語(yǔ)言的陌生化語(yǔ)言。但這種理論割裂了文本與作者、讀者的內(nèi)在關(guān)系，是一種片面機(jī)械的美學(xué)觀。為此，朗格給自己提出的任務(wù)，就是以文化整體觀作為自己符號(hào)論美學(xué)理論構(gòu)建的基石，將情感、直覺(jué)和藝術(shù)的符號(hào)創(chuàng)造性的統(tǒng)一起來(lái)。朗格并沒(méi)有忘記黑格爾的警言，真正科學(xué)的理論體系不可能不表現(xiàn)出一種整體性預(yù)設(shè)，不成體系的哲學(xué)思辨沒(méi)有任何科學(xué)性可言，它除了零散混亂地表達(dá)本身的主觀思想外，在內(nèi)容方面肯定是偶然的。朗格在其《情感與形式》和《藝術(shù)問(wèn)題》等著作中多次指出，藝術(shù)理論不論對(duì)各個(gè)部分的細(xì)節(jié)描述和分析有何好處，但它不可能存在于文化體系之外。這樣，朗格就把浪漫主義文學(xué)思潮以來(lái)的表現(xiàn)主義美學(xué)和卡西爾的符號(hào)論美學(xué)統(tǒng)一起來(lái)，構(gòu)建了以情感為基礎(chǔ)、直覺(jué)為中介、藝術(shù)符號(hào)為旨?xì)w的文化整體觀美學(xué)體系，從而實(shí)現(xiàn)了自康德以來(lái)表現(xiàn)主義和形式主義兩大美學(xué)思潮在藝術(shù)符號(hào)學(xué)中的合流。

需要特別提醒的是，藝術(shù)中的符號(hào)只是藝術(shù)符號(hào)的構(gòu)成成份，它本身并不是藝術(shù)符號(hào)，藝術(shù)符號(hào)作為整體大于藝術(shù)中的符號(hào)之和，藝術(shù)符號(hào)的文化意味，也大于各個(gè)成分含義的總和。為了研究的方便，朗格在《藝術(shù)符號(hào)和藝術(shù)中的符號(hào)》一文里，將符號(hào)區(qū)分為“符號(hào)的藝術(shù)”與“藝術(shù)中的符號(hào)”，認(rèn)為后者是可以被零散使用的，但前者是不可離析的整體，且兩者是一個(gè)有機(jī)的整體。在該文中，朗格為自己《情感與形式》一書(shū)的遺漏進(jìn)行了辯解：“我所說(shuō)的藝術(shù)符號(hào)——在任何情況下都是指整個(gè)藝術(shù)，而不是指某一件藝術(shù)品——的功能，的的確確是一種符號(hào)性的功能，而不是一種其它的功能。”藝術(shù)符號(hào)的重要表征，是一種單一的不可分割的整體意象。藝術(shù)所包含的意義，只有通過(guò)對(duì)文化整體意義以及整個(gè)結(jié)構(gòu)的關(guān)系才能理解。而這種功能，必須依賴于同步的、整體的顯現(xiàn)。在談到具有普通性經(jīng)驗(yàn)詩(shī)歌時(shí)，朗格舉例了中國(guó)詩(shī)人韋應(yīng)物的《賦得暮語(yǔ)送李曹》。她認(rèn)為這首詩(shī)的最大成功之處并不是一個(gè)送別的事實(shí)報(bào)道，而是中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的意境創(chuàng)造，它在傳達(dá)一個(gè)主體化的整體性文化語(yǔ)境之中讓“微雨”與“散絲”淋透整首詩(shī)的每一行。在朗格看來(lái)，晚鐘、杜鵑如同雨、江、詩(shī)人及其友人等都是詩(shī)中的個(gè)別因素，即是藝術(shù)中的符號(hào)，其中的每一個(gè)因素都不能獨(dú)立顯現(xiàn)自己，必須以集合的樣態(tài)參與整體活動(dòng)之中，從而創(chuàng)造出一個(gè)全新的藝術(shù)體的有機(jī)形式。因而“詩(shī)化語(yǔ)言保持了一種奇異的萌發(fā)力和創(chuàng)造力，與人類精神的不息的創(chuàng)造力相呼應(yīng)。它激活那沉睡的活力，煥發(fā)出蟄伏在無(wú)意識(shí)深處的結(jié)構(gòu)性的力。它給予孤立于即成文化中柔弱的個(gè)體以創(chuàng)造者的位置。詩(shī)化語(yǔ)言在于利用這自然之力即無(wú)意識(shí)的語(yǔ)言形式把意識(shí)的語(yǔ)碼或文化的單元重新結(jié)構(gòu)。”也就是說(shuō)，藝術(shù)整體觀就是要把藝術(shù)當(dāng)作大文化語(yǔ)境中的一個(gè)整體，它在時(shí)間上、空間上都是一個(gè)不斷延伸的過(guò)程，既承受傳統(tǒng)系統(tǒng)和慣性思維的壓力，同時(shí)又提供超越的世界圖景。

三、情感文化整體觀

卡西爾在他的最后一本著作《人論》中，無(wú)論探討神話、語(yǔ)言還是科學(xué)等作為符號(hào)形式的文化，卡西爾都廣泛地涉及了藝術(shù)的哲學(xué)探討。他認(rèn)為，藝術(shù)確實(shí)是情感的表現(xiàn)，但情感的自發(fā)流露決不是藝術(shù)，藝術(shù)是情感的形式化傳達(dá)，如果沒(méi)有構(gòu)型，它就不可能表現(xiàn)。“藝術(shù)使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)。但是這些運(yùn)動(dòng)的形式、韻律、節(jié)奏是不能與任何單一情感狀態(tài)同日而語(yǔ)的。我們?cè)谒囆g(shù)中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動(dòng)態(tài)過(guò)程，是在相反的兩極——?dú)g樂(lè)與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續(xù)擺動(dòng)過(guò)程。使我們的情感賦有審美形式，也就是把它們變?yōu)樽杂啥e極的狀態(tài)?！笨ㄎ鳡栐鴮⒎?hào)的傳達(dá)形式區(qū)分為邏輯符號(hào)和非邏輯符號(hào)兩大類，給朗格很大的啟示。朗格通過(guò)深入細(xì)致的考察，對(duì)卡西爾的兩分法進(jìn)行了重新界定。朗格認(rèn)為，所有的符號(hào)形式傳達(dá)可以分為推理性符號(hào)和表現(xiàn)性符號(hào)。推理性符號(hào)如典型的科學(xué)符號(hào)，它指向“外部的客觀現(xiàn)實(shí)”，以其高度的抽象性與概括性探索自然世界的發(fā)展軌跡，在征服客觀物理世界的過(guò)程中創(chuàng)造人的外在文化世界；作為表現(xiàn)性符號(hào)的藝術(shù)所指向的是“內(nèi)部的主觀現(xiàn)實(shí)”，即在顯現(xiàn)人類主觀情感的形式中創(chuàng)造人的內(nèi)在文化世界，“使人類能夠真實(shí)地把握到生命運(yùn)動(dòng)和情感的產(chǎn)生、起伏和消失的全過(guò)程”。

朗格在1953年出版的《情感與形式》中明確指出：“藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造。”因?yàn)椤胺彩怯谜Z(yǔ)言難以完成的那些任務(wù)（呈現(xiàn)情感和情緒活動(dòng)的本質(zhì)與結(jié)構(gòu)的任務(wù)）都有可以由藝術(shù)品來(lái)完成。藝術(shù)品本質(zhì)上是一種表現(xiàn)情感的形式，它們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)?！痹诶矢窨磥?lái)，藝術(shù)的形式之所以能夠同構(gòu)內(nèi)心生活中的情感，乃是因?yàn)閮?nèi)心生活中的情感與藝術(shù)形式具有邏輯完形結(jié)構(gòu)?！八囆g(shù)形式與我們的感覺(jué)、理智和情感生活所具有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的形式?！问脚c情感在結(jié)構(gòu)上是如此一致，以至于在人們看來(lái)，符號(hào)與符號(hào)表現(xiàn)的意義似乎就是同一種東西。正如一個(gè)音樂(lè)家兼心理學(xué)家說(shuō)：‘音樂(lè)聽(tīng)上去事實(shí)上就是情感本身’。同樣，那些優(yōu)秀的繪畫(huà)、雕塑、建筑，還有那些相互達(dá)到平衡的形狀、色彩、線條和體積等等，看上去都是情感本身，甚至可以從中感受到生命力的張弛?！崩矢衽c一般的美學(xué)家不同，她有著廣博的人文與科學(xué)知識(shí)，在研究藝術(shù)哲學(xué)的過(guò)程中，她始終將人文與科學(xué)進(jìn)行一種整體性的哲學(xué)觀照。在朗格看來(lái)，藝術(shù)理論盡管不是純粹的自然科學(xué)，但它正像自然科學(xué)家研究的是關(guān)于自然的有機(jī)整體一樣，藝術(shù)理論家相對(duì)的原則是藝術(shù)這個(gè)有機(jī)的整體。據(jù)此，朗格指出，生命的特征在藝術(shù)作品中至少應(yīng)注意如下兩點(diǎn)：一是藝術(shù)品必須具備整體性的形而上學(xué)預(yù)設(shè)，其中每一個(gè)成分都不能脫離其創(chuàng)造的文化語(yǔ)境而存在。假如繪畫(huà)沒(méi)有了線條，音樂(lè)失去了節(jié)奏，詩(shī)歌不再有韻律等等，藝術(shù)都將不再成為藝術(shù)。二是藝術(shù)的符號(hào)之間應(yīng)有一種文本自足的內(nèi)在契合，它是有機(jī)的自組織，不能人為的隨意“創(chuàng)造”，否則，生命形式只能是一種碎片化的組合，情感的表現(xiàn)便如康德所警示的那樣呈瘋癲樣態(tài)。

藝術(shù)理論的文化邏輯范文第2篇

一、中西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征

1.西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征和發(fā)展

西方以古希臘為代表的思維藝術(shù)，其整體有機(jī)思維是相當(dāng)發(fā)達(dá)的，以致“古希臘的哲學(xué)家都是天生的自發(fā)的辯證論者?！盵2][1]但是更值得注意的是，古希臘的思想家除了運(yùn)用整體有機(jī)思維藝術(shù)外，更發(fā)展了形式邏輯思維藝術(shù)，形成為西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征。這種思維藝術(shù)的特點(diǎn)，按發(fā)生認(rèn)識(shí)論創(chuàng)始人皮亞杰的解釋：“主要特征是它們有能力處理假說(shuō)而不只是單純的處理客體，”[3][1]從僅僅可能的真實(shí)性中“抓住各種可能的變換，并且只憑想象或演繹的事件去同化現(xiàn)實(shí)，”[4]③并引出必要的結(jié)論，從而構(gòu)成假說(shuō)——演繹推理程序。西方第一個(gè)哲學(xué)家，米利都學(xué)派的創(chuàng)始人泰勒斯，在幾何學(xué)領(lǐng)域作出杰出貢獻(xiàn)的同時(shí)，揭開(kāi)了這種思維藝術(shù)的序幕。英國(guó)著名希臘數(shù)學(xué)史家希思在總結(jié)泰勒斯在幾何學(xué)上的發(fā)展的貢獻(xiàn)時(shí)指出：“幾何學(xué)開(kāi)始成為建立在一般性命題之上的一門(mén)演繹科學(xué)?！盵5][1]畢泰戈拉及其學(xué)派推進(jìn)了這種思維藝術(shù)，而亞里士多德在制定形式邏輯這門(mén)學(xué)科的同時(shí)，制定了以形式、分析、演繹為特征的思維藝術(shù)。后來(lái)歐幾里德又進(jìn)一步把這種思維藝術(shù)貫徹和運(yùn)用到幾何學(xué)中，從而進(jìn)一步完善了這種思維藝術(shù)。

這種以形式邏輯為主要工具的思維藝術(shù)，對(duì)西方、特別是對(duì)西方數(shù)學(xué)和自然科學(xué)的發(fā)展的影響是深遠(yuǎn)的。正如愛(ài)因斯坦所說(shuō)的，科學(xué)的發(fā)展基礎(chǔ)之一，是希臘哲學(xué)家發(fā)明的形式邏輯的偉大成就。正由于這種思維藝術(shù)的強(qiáng)有力的影響，即使進(jìn)入中世紀(jì)哲學(xué)成為神學(xué)的奴婢;占主導(dǎo)地位的經(jīng)院哲學(xué)，也并末能從根本上否認(rèn)理性和形式思維的作用，它主要是運(yùn)用形式邏輯的藝術(shù)，從外在的權(quán)威，即教會(huì)所肯定和解釋的圣經(jīng)出發(fā)，演繹、推論出事實(shí)。這種思維藝術(shù)隨著資本主義生產(chǎn)方式的興起，得到了進(jìn)一步發(fā)展，并繼續(xù)發(fā)揮著其特有的重要作用。

總之，西方思維傳統(tǒng)中既有整體有機(jī)思維藝術(shù)，也有形式思維藝術(shù)，但后者長(zhǎng)期以來(lái)占著主導(dǎo)地位，并對(duì)生產(chǎn)斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)的實(shí)踐，特別是對(duì)數(shù)學(xué)和自然科學(xué)等等的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。但當(dāng)這種思維藝術(shù)發(fā)展成為一種形而上學(xué)的世界觀時(shí)，就成為人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和改造客觀世界以及提高人的認(rèn)識(shí)能力的障礙，因此有必要向更高一級(jí)的整體有機(jī)思維藝術(shù)，即辯證邏輯發(fā)展。即便這樣，這種形式分析思維仍未喪失其價(jià)值。它在相當(dāng)廣泛的，各依對(duì)象的性質(zhì)而大小不同的領(lǐng)域中是正當(dāng)?shù)?，甚至是必要的。以往古希臘和15、16世紀(jì)以來(lái)，西方數(shù)學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域中取得的輝煌成績(jī)就是明證，因此今后還可以繼續(xù)作出貢獻(xiàn)。就西方來(lái)講，當(dāng)前更為需要的是運(yùn)用辯證思維，因?yàn)闊o(wú)論是自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，都已進(jìn)入需要進(jìn)行廣泛綜合的時(shí)代。正像恩格斯指出的那樣，學(xué)會(huì)辯證地思維的自然科學(xué)家到現(xiàn)在還屈指可數(shù)，因此“不僅哲學(xué)，而且一切科學(xué)，現(xiàn)在都必須在自己的特殊領(lǐng)域內(nèi)揭示這個(gè)不斷的轉(zhuǎn)變過(guò)程的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。[6][1]只有運(yùn)用唯物主義的辯證邏輯，才能做到這一點(diǎn)。

2.中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征和發(fā)展

與西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)一樣，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)在人類思維史上也占有重要地位。比較西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)特征，正確概括和科學(xué)評(píng)價(jià)我國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的長(zhǎng)處和短處，探索它在現(xiàn)時(shí)代的轉(zhuǎn)換趨向，使其更適應(yīng)于我國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)與改革實(shí)踐，是當(dāng)前的一個(gè)重要課題。

中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，是指自古代延續(xù)下來(lái)的具有相對(duì)穩(wěn)定性的思維結(jié)構(gòu)模式或思維定勢(shì)。其基本特征，在于經(jīng)驗(yàn)整合型的主體意向性。就基本模式及其方法而言，它是經(jīng)驗(yàn)綜合型的整體辯證思維;就基本程序和定勢(shì)而言，則是意向性的直覺(jué)、意象思維和主體內(nèi)向思維;兩者的相結(jié)合，體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本面貌。中國(guó)傳統(tǒng)思維的經(jīng)驗(yàn)綜合性同西方的理性分析思維相對(duì)立，它傾向于對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)作抽象的整體把握，而不是對(duì)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)作具體的概念析;它重視對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的直接超越，卻又同經(jīng)驗(yàn)保持著直接聯(lián)系;它主張?jiān)谥骺腕w的統(tǒng)一中把握整體系統(tǒng)及其動(dòng)態(tài)平衡，卻忽視了主客體的對(duì)立以及概念系統(tǒng)的邏輯性和形式化，因而缺乏概念的確定性和明晰性。中國(guó)傳統(tǒng)思維的意向性從“天人合一”的整體模式出發(fā)，導(dǎo)向自我反思而不是對(duì)象性認(rèn)識(shí)。它突出了思維的主體因素，而不是對(duì)象因素;突出了主體的意向活動(dòng)及其價(jià)值判斷，而不是認(rèn)識(shí)主體對(duì)客觀實(shí)體的定向把握。從這個(gè)意義上說(shuō)，它似乎有點(diǎn)像西方的現(xiàn)象學(xué)，但卻沒(méi)有現(xiàn)象學(xué)那樣的意識(shí)“還原”和“懸擱”;它不僅承認(rèn)對(duì)象客體和本質(zhì)、本體是存在的，而且把自我和自然本體合而為一，構(gòu)成了一個(gè)整體系統(tǒng)。

經(jīng)驗(yàn)綜合的最終結(jié)果，把人和自然界（包括社會(huì)）看作是一個(gè)有機(jī)整體，因而表現(xiàn)為整體辯證思維。李約瑟認(rèn)為：“當(dāng)希臘人和印度人很早就仔細(xì)地考慮到形式邏輯的時(shí)候，中國(guó)人則一直傾向于發(fā)展辯證邏輯?！盵7][1]中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的最顯著優(yōu)點(diǎn)在于辯證思維。這種辯證特性，主要包含兩點(diǎn)：一是整體思維。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)強(qiáng)調(diào)整體觀點(diǎn)，認(rèn)為世界（天地）是一個(gè)整體，人和物也都是一個(gè)整體，整體包含許多部分，各部分之間有密切的聯(lián)系，因而構(gòu)成一個(gè)整體，想了解各部分，必須了解整體。“天人合一”是這種整體思維的根本特點(diǎn)。人和自然界不是處在主客體的對(duì)立中，而是處在完全統(tǒng)一的整體結(jié)構(gòu)中，兩者可以互相轉(zhuǎn)換，是一個(gè)雙向調(diào)節(jié)的系統(tǒng)，即人依靠自然界而生存，自然界亦有待于人的調(diào)整安排。這表現(xiàn)在思維藝術(shù)上，雖然有形上與形下、體和用之分，但形上不離開(kāi)下，本體不離作用，渾然一體，不能區(qū)分。二是相反相成思維。它認(rèn)為任何事物都包含相互對(duì)立的兩個(gè)方面;研究問(wèn)題，就要注意所研究的對(duì)象的兩個(gè)方面。同時(shí)認(rèn)為所有對(duì)立的兩方面都是相互依存、相互轉(zhuǎn)化、相互包含的。老子的“反者道之動(dòng)”，被看作是重要的思維原則。在以后的發(fā)展中，又提出了“無(wú)獨(dú)必有對(duì)”、“物極必反”和“一”與“兩”的命題。

顯然，傳統(tǒng)思維藝術(shù)并不都是保守、落后和消極的，它不僅反映了我們中華民族的思維特點(diǎn)和風(fēng)格，形成了獨(dú)特的民族文化，而且對(duì)整個(gè)世界歷史都具有價(jià)值和意義。除上述辯證思維對(duì)我國(guó)古代科學(xué)和民族文化的發(fā)展起了重要作用外，經(jīng)驗(yàn)整合型的整體思維同當(dāng)代的系統(tǒng)論整體思維也有某種相似，它不僅在人體生命科學(xué)如中醫(yī)學(xué)中具有生命力，而且對(duì)于其它綜合性科學(xué)也有啟發(fā)意義。再如直覺(jué)思維、意象思維不僅在倫理學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)揮著巨大作用，而且蘊(yùn)藏著極大的創(chuàng)造力和豐富的想象力，并且同當(dāng)代符號(hào)學(xué)有某種聯(lián)系。它是科學(xué)思維不可缺少的基本素質(zhì)。至于主體意向思維，對(duì)于確立認(rèn)識(shí)的主體性和實(shí)現(xiàn)人的自我價(jià)值，更是非常重要的。然而，中國(guó)傳統(tǒng)思維畢竟是前科學(xué)的直觀性思維，而不是建立在近代工業(yè)社會(huì)及其科學(xué)基礎(chǔ)上的科學(xué)思維。因此，必須大量吸收西方文化中的科學(xué)理論及其思維成果，徹底改變傳統(tǒng)思維的模式。

首先，必須補(bǔ)上形式思維這一環(huán)節(jié)。正如在經(jīng)濟(jì)的發(fā)展上，我們不能跳過(guò)“商品經(jīng)濟(jì)”這一環(huán)節(jié)一樣，在思維的發(fā)展上，我們也不能超越“形式思維”這一階段。而且，歷史的辯證法還在于，經(jīng)濟(jì)上的“商品化”與思維上的“形式化”，在西方幾乎是同步產(chǎn)生的，兩者之間有著某種內(nèi)在的聯(lián)系。

形式思維把人類思維從籠統(tǒng)的整體性推向細(xì)節(jié)性、定量化，體現(xiàn)出思維的精確性。黑格爾把思維的形式化過(guò)程稱為“知性思維”或“理智”。辯證法一方面是對(duì)客觀世界普遍聯(lián)系和永恒發(fā)展的反映;另一方面，它又是對(duì)知性有限性的否定?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有發(fā)達(dá)的知性思維過(guò)程，就不會(huì)產(chǎn)生作為對(duì)知性思維的揚(yáng)棄的辯證法?，F(xiàn)代的辯證思維之所以不是古代的直觀的樸素的辯證法，原因就在于它是在知性思維高度發(fā)展的基礎(chǔ)上形成的。

用思維發(fā)展的一般過(guò)程來(lái)對(duì)照我國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)它的要害之處在于缺乏知性思維的充分發(fā)展這一環(huán)節(jié)。它的優(yōu)點(diǎn)是整體性、系統(tǒng)性、辯證性，但卻是立足于直觀性、類比性的基礎(chǔ)上，因而只能是樸素的辯證思維。而“揚(yáng)棄”這種樸素的辯證思維，只能是它的否定方面——知性思維。明朝徐光啟意識(shí)到了中國(guó)思維藝術(shù)的這一弱點(diǎn)，認(rèn)為西方科學(xué)的長(zhǎng)處在于嚴(yán)密的邏輯體系，并把這一思維方式比喻為繡鴛鴦的“金針”，而中國(guó)人沒(méi)有掌握住這一“金針”。因此，加強(qiáng)我們思維中的形式化、定量化、確定性和程序化、模式化的因素，是提高中華民族思維藝術(shù)水平，把樸素的辯證思維提高到科學(xué)的辯證思維的必經(jīng)環(huán)節(jié)和階段。

其次，必須注重科學(xué)技術(shù)知識(shí)。嚴(yán)復(fù)在比較中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)與西方思維藝術(shù)的差異時(shí)，認(rèn)為就思維對(duì)象或內(nèi)容而言，中西方思維藝術(shù)的差異就在于以“古紙堆”為對(duì)象與以“自然界”為對(duì)象的區(qū)別。西方科學(xué)技術(shù)在明代以前并無(wú)超越中國(guó)人之處，后來(lái)中國(guó)科學(xué)技術(shù)落后了，其原因是西方科學(xué)叫人面向自然界、宇宙，而中國(guó)人則皓首窮經(jīng)。中國(guó)人普遍認(rèn)為，科學(xué)技術(shù)無(wú)論多么高明總不過(guò)屬于“藝”和“器”的部分，這部分本屬學(xué)問(wèn)的“粗跡”，懂得不算稀奇，不懂不為可恥;只有“真心誠(chéng)意”的大道理，“治國(guó)平天下”的大經(jīng)綸，才是最有價(jià)值的大學(xué)問(wèn)。于是造成中國(guó)古代思想文化的畸形狀態(tài)：科學(xué)研究、創(chuàng)造發(fā)明不被鼓勵(lì)，它只能自生自滅，循環(huán)迭現(xiàn);知識(shí)分子很少有人以全副精力致力于此，結(jié)果中國(guó)的科學(xué)技術(shù)發(fā)展始終是感性的，缺乏理論和邏輯，往往不能形成科學(xué)公理。盡管四大發(fā)明源于中國(guó)，但卻沒(méi)能引起科技變革，以及由此而引發(fā)的社會(huì)關(guān)系、思維藝術(shù)的巨大變革。約克多·雨果說(shuō)：“在歐洲，一有一種發(fā)現(xiàn)，馬上就生氣勃勃地發(fā)展為一種奇妙的東西，而在中國(guó)卻依然停滯在胚胎狀態(tài)，無(wú)聲無(wú)息。中國(guó)真是保存胎兒的酒精瓶”。中國(guó)人要改革自己的思維傳統(tǒng)，提高思維藝術(shù)水平，必須要從“古紙堆”中跳出來(lái)，改變輕視、打擊和冷遇科學(xué)技術(shù)的惡習(xí)，要象西方人那樣，面向自然界、宇宙、努力鉆研和認(rèn)真學(xué)習(xí)科學(xué)技術(shù)。

我們要在繼承我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極吸取西方思維的成果，以發(fā)展、改造中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，使之更為科學(xué)化、現(xiàn)代化。而要實(shí)現(xiàn)這一目的，我們?cè)诟脑靷鹘y(tǒng)思維過(guò)程中還必須做出以下努力：

第一，要站在現(xiàn)代思維的水平上對(duì)思維傳統(tǒng)進(jìn)行反思。一方面，我們對(duì)思維藝術(shù)的調(diào)整改造，無(wú)需簡(jiǎn)單重復(fù)西方曾經(jīng)走過(guò)的路。我們必須運(yùn)用的觀點(diǎn)，站在現(xiàn)代思維和現(xiàn)代實(shí)踐的高度上，對(duì)西方已經(jīng)走過(guò)的思維道路以及現(xiàn)在的思維趨向進(jìn)行分析。另一方面，我們必須站在現(xiàn)代實(shí)踐和現(xiàn)代思維水平上，自主地展開(kāi)與世界其他民族的思維藝術(shù)的交流。在現(xiàn)代的信息條件下，人類思維正不斷趨于同步化;但這種同步性、統(tǒng)一性是以多樣性、差異性為基礎(chǔ)的。我們要形成的是以哲學(xué)為基礎(chǔ)的，具有中國(guó)特色的多樣化的現(xiàn)代思維，只有這樣，才能起到具有世界意義的作用。

第二，要把思維藝術(shù)的變革與行為方式、生活方式、活動(dòng)方式的變革結(jié)合起來(lái)。思維藝術(shù)的變革決不是單項(xiàng)的，而是社會(huì)整個(gè)變革中的一項(xiàng)?，F(xiàn)代思維的特點(diǎn)之一，便是它與行為、生活和活動(dòng)的緊密結(jié)合，并具有較快的轉(zhuǎn)化節(jié)奏和周期。馬克思指出：“甚至人們頭腦中模糊的東西也是他們的可以通過(guò)經(jīng)驗(yàn)來(lái)確定的，與物質(zhì)前提相聯(lián)系的物質(zhì)生活過(guò)程的必然升華物?！盵8][1]思維藝術(shù)的變革本身，就是人們要求變革行為方式、生活方式和活動(dòng)方式的體現(xiàn);思維藝術(shù)只有與活動(dòng)方式結(jié)合起來(lái)，才展現(xiàn)出變革的意義。

中華民族傳統(tǒng)思維的形成，已有五、六千年的光輝歷史。挖掘埋藏于這一歷史進(jìn)程中的寶藏，是一項(xiàng)艱巨的工作。開(kāi)放性的現(xiàn)代化思維，不僅需要同世界上其它民族的思維進(jìn)行交流，也需要吸取傳統(tǒng)思維中的精華?？梢源_信，從中華民族的傳統(tǒng)思維中，完全能挖掘出可供借鑒的珍品，并使其在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)中重放異彩。

二、中西方思維藝術(shù)的差異及文化背景

1.西方思維藝術(shù)的差異

中西方思維藝術(shù)的比較研究，有一個(gè)方法論的問(wèn)題。任何一種思維藝術(shù)，都是一定時(shí)代的一定生產(chǎn)方式的產(chǎn)物，因而都具有某種合理性，同時(shí)也都具有某種局限性。從縱向來(lái)看，后起的思維藝術(shù)，并不能全盤(pán)否定、先前的思維藝術(shù)，正如高級(jí)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)并不能否定低級(jí)的機(jī)械運(yùn)動(dòng)的作用一樣。從橫向來(lái)看，不同地域的思維藝術(shù)，在整個(gè)人類思維的發(fā)展中，都只是一個(gè)方面或一個(gè)側(cè)面，不宜硬去比較孰優(yōu)孰劣。在人類認(rèn)識(shí)和改造世界的過(guò)程中，各種思維藝術(shù)都是不可或缺的工具，它們之間的結(jié)合和互補(bǔ)，開(kāi)辟了人類科學(xué)思維的道路。因此，在中西方思維藝術(shù)的比較研究中，應(yīng)該實(shí)事求是地分析各種思維藝術(shù)的特點(diǎn)、歷史作用及發(fā)展趨勢(shì)。

為了從總體上了解和把握中西方思維藝術(shù)的差異，有必要將中國(guó)與西歐兩種學(xué)術(shù)思潮及思維藝術(shù)變遷的基本路線作個(gè)粗略的劃分：

在中國(guó)，公元前2000－221年，即由殷周的巫史文化到春秋戰(zhàn)國(guó)諸子文化的興起，為中國(guó)學(xué)術(shù)思潮與思維藝術(shù)開(kāi)源的第一階段，這是由原始宗教到理性覺(jué)醒的時(shí)期;大約公元前206－公無(wú)1644年，即由兩漢儒學(xué)經(jīng)術(shù)的發(fā)展經(jīng)魏晉隋唐時(shí)期儒、釋、道的斗爭(zhēng)，直至宋明思辨“儒學(xué)——理學(xué)”，為中國(guó)思維發(fā)展的第二階段，這是以帶神學(xué)色彩的儒學(xué)與理學(xué)占統(tǒng)治地位的時(shí)期;從公元1644－1919年，即由清代古文與今文經(jīng)學(xué)至對(duì)儒學(xué)的批判，是中國(guó)思維發(fā)展的第三階段，這是西方近代民主思潮與科學(xué)技術(shù)開(kāi)始在中國(guó)傳播的時(shí)期。

在西歐，從大約公元前3000－100年，即由古希臘英雄神話時(shí)代到古典希臘哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)的啟蒙興盛，為西方思維發(fā)展的第一階段，這是由原始宗教到理性的覺(jué)醒的時(shí)期;從大約公元前100－公元1000年，即由古希臘、羅馬哲學(xué)與基督教的融合，到中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的形成，為西方思維發(fā)展的第二階段，這是僧侶主義占統(tǒng)治地位的神學(xué)的時(shí)期;從大約公元1100－1600年，即由對(duì)宗教神學(xué)的批判導(dǎo)致的文藝復(fù)興到近代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的誕生，為西方思維發(fā)展的第三階段，這是理性復(fù)活和科學(xué)興起的時(shí)期。

上述中西方學(xué)術(shù)思潮與思維藝術(shù)變遷的脈絡(luò)基本上是相似或相同的。只是在中國(guó)，帶宗教色彩的儒學(xué)——理學(xué)統(tǒng)治時(shí)期比西歐中世紀(jì)神學(xué)統(tǒng)治時(shí)期更長(zhǎng)（約長(zhǎng)800年）。不過(guò)，就中西方思維藝術(shù)的具體內(nèi)容來(lái)看，還是有很大差異的。

第一，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)以人倫為中心，呈現(xiàn)出以天道與人道相結(jié)合的主客體互溶的致思傾向;而西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)崇尚自然，呈現(xiàn)出以自然為主要對(duì)象的致思傾向。

中國(guó)古代的災(zāi)難性氣候，象夢(mèng)魘一樣壓抑著一代又一代的先民們。人們無(wú)力戰(zhàn)勝自然，于是在幻想中寄希望于人間的英雄。隨著原始英雄的崇拜。中國(guó)傳統(tǒng)思維中重視人倫、輕視自然的傾向也由此而萌發(fā)。這種輕自然、重倫常，反天道、重人道的社會(huì)思潮，在春秋時(shí)展為一種普遍的時(shí)代精神。在古代思維中，這種以人道、倫常為視覺(jué)焦點(diǎn)的特征，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期歷史的積淀，以邏輯的格的形式固定下來(lái)，作為一種致思傾向，成為中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的顯著特點(diǎn)。愈到后來(lái)，這種思維藝術(shù)就愈成熟，愈具有豐富的內(nèi)涵。從廣義上說(shuō)，思維藝術(shù)作為民族文化的深層結(jié)構(gòu)，它與中國(guó)人文文化是互為表里的;從狹義上說(shuō)，由這種思維藝術(shù)所建構(gòu)的哲學(xué)，是倫理哲學(xué)和政治哲學(xué)，是致意于做人的“明智之學(xué)”。

中國(guó)文化具有人文主義特點(diǎn)。但這種人文主義不同于西方的人文主義。中國(guó)文化的人文精神，主要表現(xiàn)在注重社會(huì)的人格，而不是注重個(gè)體的人格。人們習(xí)慣于從關(guān)系中去體驗(yàn)一切，把人看成群體的分子、群體的角色，而不是單個(gè)的個(gè)體，得出人是具有群體生存需要、有倫理道德的自覺(jué)的互動(dòng)個(gè)體的結(jié)論，并把仁愛(ài)、正義、寬容、和諧、義務(wù)、貢獻(xiàn)之類納入這種認(rèn)識(shí)中，認(rèn)為每個(gè)人都是所屬關(guān)系的派生物，他的命運(yùn)同群體息息相關(guān)。在這種文化氛圍中練就的思維藝術(shù)，必然深深地打上此種文化的印記。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的致思傾向，多側(cè)重于向內(nèi)探求，認(rèn)為價(jià)值之源內(nèi)在于一己之心，因此十分注重“修身”，即認(rèn)識(shí)自身、完善自我，由此出發(fā)達(dá)到“齊家、治國(guó)、平天下”。在此，倫理原則是第一位的，“善”與“不善”是一切社會(huì)行為和科學(xué)活動(dòng)的準(zhǔn)繩，“內(nèi)圣外王”是修身、內(nèi)省的最高目標(biāo)。為了達(dá)到這一目標(biāo)，必須有“反求諸己”、“反求自識(shí)”、“反身而誠(chéng)”的功夫。

但是這種內(nèi)傾性，并不突出獨(dú)立個(gè)體的地位，相反，群體是包括個(gè)體的;個(gè)體的自我認(rèn)識(shí)和自我完善，其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是倫常秩序?！俺缟啤钡臉O境，一方面是內(nèi)心、本心的完善;另一方面是外在行為（視、聽(tīng)、言、動(dòng)）必須符于“禮”，即符合社會(huì)規(guī)范和道德規(guī)范?！岸Y”成了修身、內(nèi)省的標(biāo)準(zhǔn)。這兩者的關(guān)系是，倫常秩序（“禮”）不是由外面強(qiáng)加給個(gè)人的，而是個(gè)人通過(guò)修身、內(nèi)省自然地推出來(lái)的，因而個(gè)人也就自覺(jué)地、誠(chéng)心地服從它。人們既然以倫理道德為綱常，自然界、功利等等就都在視野之外了。思維的中心內(nèi)容，便只是君臣之義、父子之親、夫婦之別、長(zhǎng)幼之序、朋友之信。這是農(nóng)業(yè)——宗法社會(huì)里思維藝術(shù)的典型特點(diǎn)。

中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的內(nèi)傾性，也不是完全排斥自然，除了少數(shù)唯物主義哲學(xué)家將自然作為自身之外的對(duì)象來(lái)研究,一般來(lái)說(shuō),主導(dǎo)方面是將自然包容于心，“萬(wàn)物皆備于我”，以人為天，天人合一，還原為心。西方人把自我意識(shí)與意識(shí)對(duì)象（自然界）的界線劃得很清，因此他們有系統(tǒng)的本體論、認(rèn)識(shí)論。中國(guó)人則基本上不在內(nèi)心世界與外部自然界之間劃出鴻溝，在傳統(tǒng)的思維藝術(shù)中，這兩個(gè)世界是互相交錯(cuò)、互相滲透、互相結(jié)合的。當(dāng)然，在中國(guó)思維發(fā)展史上，也有將兩者分離的。

中國(guó)傳統(tǒng)的思維藝術(shù)，從反天道、重人道，發(fā)展到將客體自然（天道）化為主體人心（人道），使主客體互溶，這樣，自然也就失去了感性的形式，而被人化為具有倫理本質(zhì)的東西。這是中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的一個(gè)基本傾向。

在西方文明的發(fā)源地古希臘，由于受到自然的恩賜，人們對(duì)于自然界的態(tài)度，卻不象中國(guó)原始民眾那樣始終受到災(zāi)難性氣候的威脅而產(chǎn)生對(duì)立情緒。因此，從古希臘開(kāi)始，就形成了探索自然知識(shí)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。古希臘的文獻(xiàn)記載和哲人們的著作殘篇都說(shuō)明自然界是這些思想家研究的對(duì)象。恩格斯說(shuō)：“最早的希臘哲學(xué)家同時(shí)也是自然科學(xué)家?！盵9][1]古希臘文明衰落以后，其崇尚自然，以自然為研究對(duì)象的思維傳統(tǒng)卻一直在西方延續(xù)下來(lái)。特別是進(jìn)入近代以后，作為自然科學(xué)的哲學(xué)家比比皆是。到了現(xiàn)代、當(dāng)代，這個(gè)特點(diǎn)更加突出。愛(ài)因斯坦說(shuō)過(guò)，現(xiàn)代著名的物理學(xué)家，幾乎都是哲學(xué)家。愛(ài)因斯坦本人就是一個(gè)例子。這種情況在中國(guó)是極少有的。自孔子以降，到近現(xiàn)代以至當(dāng)代，思想家兼自然科學(xué)家的廖若晨星。中國(guó)古代的人們當(dāng)然也研究自然，但大都把自然與社會(huì)的政治倫理相聯(lián)系、相附會(huì)，從現(xiàn)實(shí)的利益需要來(lái)看待自然。而西方的人們大都是為了純粹的追求知識(shí)而探索自然的奧秘，把自然界視為比較獨(dú)立的研究對(duì)象。顯然，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)與西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的視覺(jué)焦點(diǎn)是不一樣的。中國(guó)近代以后在科學(xué)方面的長(zhǎng)期落伍，固然與中國(guó)長(zhǎng)期的封建制度和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)有密切關(guān)系，但也不能忽視中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的視覺(jué)焦點(diǎn)不在自然界這一重要原因。

崇尚自然，研究自然，極大地促進(jìn)了自然科學(xué)的發(fā)展。而自然科學(xué)的發(fā)展又發(fā)反過(guò)來(lái)促進(jìn)了思維藝術(shù)的發(fā)展。在古希臘，自然界還被當(dāng)作一個(gè)整體而從總的方面來(lái)觀察，自然現(xiàn)象的總聯(lián)系還沒(méi)有在細(xì)節(jié)方面得到證明，世界被看成是從某種渾沌中產(chǎn)生出來(lái)的東西，在思維藝術(shù)上，就表現(xiàn)為天然的純樸的形式，表現(xiàn)為整體上的樸素的辯證法與唯物主義。到15世紀(jì)下半葉，近代自然科學(xué)誕生，一直到18世紀(jì)中葉，自然科學(xué)研究的主要領(lǐng)域是力學(xué)和數(shù)學(xué)，各門(mén)自然科學(xué)正處在材料的搜集階段。這種狀況影響到思維藝術(shù)，就形成機(jī)械的、形而上學(xué)的思維傳統(tǒng)。18世紀(jì)下半葉以后，歐洲近代自然科學(xué)由搜集材料階段發(fā)展到整理材料、各學(xué)科互相綜合和滲透的階段，自然科學(xué)系統(tǒng)地描繪出一幅自然界聯(lián)系的清晰圖畫(huà)，在這種背景下，“新的自然觀的基本點(diǎn)是完備了：一切僵硬的東西溶化了，一切固定的東西消散了，一切被當(dāng)作永久存在的特殊的東西變成了轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，整個(gè)自然界被證明是在永恒的流動(dòng)的和循環(huán)中運(yùn)動(dòng)著?！盵10][1]的辯證唯物主義的思維藝術(shù)，就是在這樣的自然科學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

西方思維藝術(shù)中的崇尚自然，以自然為視覺(jué)焦點(diǎn)的致思傾向，是十分重要的特點(diǎn)，它不僅加速了自然科學(xué)的發(fā)展，也影響到人們的生活方式，形成了科學(xué)與民主的傳統(tǒng)。

第二，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)具有直覺(jué)性、整體性和模糊性特點(diǎn);而西方思維藝術(shù)則具有實(shí)證性、局部性和精確性特點(diǎn)。

人類思維的發(fā)展，有其內(nèi)在的規(guī)律性。一般說(shuō)來(lái)，思維的直覺(jué)性、整體性和模糊性，源于原始的生產(chǎn)方式。原始人類的生產(chǎn)實(shí)踐水平和科學(xué)認(rèn)識(shí)水平都極低，原始人對(duì)自然未有精細(xì)的認(rèn)識(shí)。在原始人類面前，自然界是一個(gè)神秘的、不可戰(zhàn)勝的整體力量。同時(shí)，原始人分化主客體的水平非常有限。因而這一時(shí)期的思維就具有意會(huì)體悟的直覺(jué)性、籠統(tǒng)素樸的整體性和朦朧猜測(cè)的模糊性。

這種特點(diǎn)，在古代中國(guó)和古代西方的思維藝術(shù)中都存在。西方以古希臘為代表的“天然純樸”的“天才直覺(jué)”的思維藝術(shù)，隨著西方近代自然科學(xué)的發(fā)展，在15世紀(jì)以后逐漸被一種追求局部性、精確性、實(shí)證性的思維藝術(shù)所代替。在中國(guó)，自然科學(xué)在古代取得輝煌成就之后，到近代卻沒(méi)有獲得長(zhǎng)足的進(jìn)展，即沒(méi)有象西方那樣進(jìn)步到對(duì)自然界的解剖、分析。自然科學(xué)的停滯不前，以及農(nóng)業(yè)型自然經(jīng)濟(jì)的長(zhǎng)期延續(xù)，“大一統(tǒng)”宗法社會(huì)的不斷加強(qiáng)，使中國(guó)傳統(tǒng)思維的直覺(jué)性、整體性和模糊性始終沒(méi)有發(fā)生根本性變化，相反卻得到進(jìn)一步完善和發(fā)展，成為中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)有代表性的特點(diǎn)。

意會(huì)體悟的直覺(jué)性。如前所述，中國(guó)傳統(tǒng)思維具有內(nèi)傾性;而直覺(jué)性則與內(nèi)傾性有密切的關(guān)系。內(nèi)傾性強(qiáng)調(diào)向內(nèi)尋找，如“反求諸己”、“反求自識(shí)”、“反身而誠(chéng)”等，這種內(nèi)省的方式往往不能用明確的言語(yǔ)表達(dá)，即所謂“書(shū)不盡言”，“言不盡意”，人們也就只能靠感覺(jué)、體驗(yàn)、意會(huì)、領(lǐng)悟來(lái)把握它，而毋需理性邏輯思維的成分，因而往往帶有神秘色彩。直覺(jué)雖然直到現(xiàn)代仍然是人類多種思維藝術(shù)的一種，在認(rèn)識(shí)世界中不可缺少，但如果片面加以夸大，把它作為認(rèn)識(shí)的唯一源泉，否定推理思維和實(shí)踐活動(dòng)在認(rèn)識(shí)的作用，這樣就歪曲了直覺(jué)思維的本質(zhì)，不可避免地會(huì)陷入主觀唯心主義。

籠統(tǒng)素樸的整體性。在中國(guó)，自然科學(xué)沒(méi)有發(fā)展成為近代形態(tài)，沒(méi)有一個(gè)分門(mén)別類作精確研究的階段。進(jìn)入近代以后，也就一直保持了整體性思維特點(diǎn)。整體性思維對(duì)世界的把握是籠統(tǒng)的而不是精確的。整體性思維把世界看成是某種從渾沌中產(chǎn)生出來(lái)的一個(gè)整體，一個(gè)不斷變化、不斷流轉(zhuǎn)的過(guò)程。它注重自然和諧，習(xí)慣于融會(huì)貫通地把握事物，而不主張從局部、細(xì)節(jié)上把握事物。它把人同自然界結(jié)合為一體，主張人參與自然界;自然界滲透于人“心”，所謂“萬(wàn)物一體”、“天人合一”?，F(xiàn)代思維雖然也強(qiáng)調(diào)整體性、綜合性、系統(tǒng)性，但它是在認(rèn)識(shí)各個(gè)細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)上對(duì)整體的科學(xué)把握。而中國(guó)傳統(tǒng)思維的整體觀并沒(méi)有經(jīng)過(guò)對(duì)整體的剖析，其思維水平依然停留在早期樸素的認(rèn)識(shí)階段，因而有待向現(xiàn)代思維靠攏。

朦朧猜測(cè)的模糊性。以整體性為特點(diǎn)的中國(guó)傳統(tǒng)思維往往固執(zhí)于對(duì)事物的質(zhì)的判斷，而忽視對(duì)事物作量的分析;描述事物不求準(zhǔn)確清晰而往往帶有朦朧的猜測(cè)成份;其思維范疇往往具有不確定性和多義性;在方法上，則講究“設(shè)象喻理”、“刻意神似”，而疏于推理、鄙薄形肖。這種思維藝術(shù)只能給人們提供關(guān)于事物的模糊整體圖景，缺乏令人信服的邏輯力量。

中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的直覺(jué)性、整體性和模糊性，由于歷史的局限而存在著很多缺陷，但綜觀人類思維發(fā)展的全景，這種思維藝術(shù)是人們認(rèn)識(shí)世界必不可少的手段，它也可以向更高水平發(fā)展。思維的直覺(jué)性、整體性和模糊性，在某些相應(yīng)的場(chǎng)合有它獨(dú)特的作用，這種作用往往是其它思維藝術(shù)所不能代替的。在中國(guó)哲學(xué)史上，多數(shù)哲學(xué)家注重對(duì)事物的總體把握，注重事物的運(yùn)動(dòng)和聯(lián)系，與這種思維藝術(shù)有著密切聯(lián)系。

在中國(guó)，思維藝術(shù)的發(fā)展歷程，沒(méi)有明顯的階段性差異，基本上是一以貫之地漸進(jìn)發(fā)展;而西方思維藝術(shù)的發(fā)展歷程卻不一樣，古希臘思維傳統(tǒng)和西方近代思維傳統(tǒng)有明顯差別。近代以后，由于經(jīng)驗(yàn)自然科學(xué)的迅速發(fā)展，西方思維藝術(shù)發(fā)生了日新月異的變化，古希臘時(shí)期形成的直覺(jué)性、整體性和模糊性思維傳統(tǒng)，在近代科學(xué)沖擊下幾乎蕩然無(wú)存。取而代之的是與近代自然科學(xué)相適應(yīng)的，以實(shí)證性、局部性和精確性為特點(diǎn)的思維藝術(shù)。

以古代科學(xué)以經(jīng)驗(yàn)為主不同，近代科學(xué)以理性為主，十分重視實(shí)驗(yàn)的或?qū)嵶C的方法和歸納的方法對(duì)科學(xué)發(fā)展的作用。這個(gè)方法的創(chuàng)始人是英國(guó)近代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的始祖培根。在他看來(lái)，感覺(jué)是完全可靠的，是一切知識(shí)的源泉，因此實(shí)驗(yàn)科學(xué)具有重要意義，科學(xué)本身就是實(shí)驗(yàn)的科學(xué);任何可靠的真理都必須用大量事實(shí)作依據(jù)，然后用理性方法去整理材料，把單一的、個(gè)別的東西上升到一般，上升到理論。培根開(kāi)創(chuàng)的重視觀察和實(shí)驗(yàn)、重視例證和歸納的科學(xué)方法論思想，有著深遠(yuǎn)的影響，直到現(xiàn)代，它依然是西方思維藝術(shù)的主流。

近代以后，西方思維藝術(shù)除了突出實(shí)證性以外，由于受到自然科學(xué)發(fā)展?fàn)顩r的影響，還形成了局部性、機(jī)械性、形而上學(xué)性等特點(diǎn)。從15世紀(jì)下半葉到18世紀(jì)末，是西方自然科學(xué)分門(mén)別類地搜集材料的階段。自然科學(xué)尤其是數(shù)學(xué)、天文學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)等在這一時(shí)期取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步;而發(fā)展得最快、最成熟的是力學(xué)，它是近代自然科學(xué)誕生后的第一門(mén)獨(dú)立科學(xué)。所有這些學(xué)科，都是孤立地、靜止地進(jìn)行研究的，每個(gè)學(xué)科都只看到自己領(lǐng)域里的局部材料，而沒(méi)有把自然界的事物看作是運(yùn)動(dòng)著的有機(jī)聯(lián)系的整體。牛頓力學(xué)的巨大成功又使得機(jī)械力學(xué)規(guī)律被片面夸大并用來(lái)說(shuō)明一切自然現(xiàn)象。自然科學(xué)發(fā)展的這種狀況，深刻地影響到人們的思維藝術(shù)。培根和洛克最先把這種孤立的、靜止的、機(jī)械的形而上學(xué)研究方法帶到哲學(xué)領(lǐng)域，經(jīng)過(guò)一代又一代人的運(yùn)用和發(fā)揮，積淀在人們的深層心理結(jié)構(gòu)中，成為西方思維藝術(shù)中一個(gè)重要方面。

自然科學(xué)的分門(mén)別類和量化發(fā)展，也帶來(lái)了思維藝術(shù)上的精確性特點(diǎn)。近代數(shù)學(xué)的巨大發(fā)展，正是由近代自然科學(xué)對(duì)精確性的要求所致。天文學(xué)、力學(xué)、生物學(xué)、化學(xué)等科學(xué)領(lǐng)域，都需要精確的計(jì)算。近代的力學(xué)家?guī)缀醵荚跀?shù)學(xué)上有很深的造詣。同時(shí)，由于實(shí)證思潮的影響，人們普遍認(rèn)為，某一理論的建立，必須有精確的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)支持。這種對(duì)于精確性的追求，在西方思維藝術(shù)上打上了深深的烙印，以至于直到今天，對(duì)于無(wú)論什么結(jié)論，西方人幾乎都會(huì)問(wèn)：有沒(méi)有數(shù)字根據(jù)？統(tǒng)計(jì)是否精確？

西方思維藝術(shù)的實(shí)證性、局部性和精確性，是近代自然科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物，它在人類思維發(fā)展史上起過(guò)重大作用，但隨著科學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，這些特點(diǎn)卻難免暴露出局限性，如實(shí)證性和精確性原則在許多科學(xué)領(lǐng)域里（特別是在微觀物質(zhì)領(lǐng)域里）就得不到支持;對(duì)局部性的片面夸大，必然導(dǎo)致機(jī)械論和形而上學(xué)，從而阻礙對(duì)世界全貌和事物間總體聯(lián)系的把握。

第三，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)疏于邏輯推理，忽視理論體系;而西方思維則強(qiáng)調(diào)邏輯推理，重視理論體系。

中國(guó)傳統(tǒng)思維中意會(huì)體悟的直覺(jué)性、籠統(tǒng)素樸的整體性和朦朧猜測(cè)的模糊性，蘊(yùn)含著系統(tǒng)思想的萌芽?！按蠡餍小薄ⅰ叭f(wàn)物化生”，天地萬(wàn)物渾然一體，這些都是對(duì)對(duì)象世界的比較正確的描述。中國(guó)傳統(tǒng)思維雖然能系統(tǒng)地整體地思考對(duì)象，但卻不注重邏輯推理。如前所述，中國(guó)傳統(tǒng)思維對(duì)事物的把握，往往通過(guò)體驗(yàn)、意會(huì)和領(lǐng)悟，講究“設(shè)象喻理”、“刻意神似”，而不注意運(yùn)用嚴(yán)密的邏輯推理。

誠(chéng)然，在中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，邏輯思想曾有過(guò)一段輝煌歷史，如先秦時(shí)期的辯者派和正名派，特別是辯者派中的墨辯邏輯，就曾興盛一時(shí)。在先秦邏輯思想中，不僅有形式邏輯的內(nèi)容，而且有較發(fā)達(dá)的辯證邏輯思想，同時(shí)還有數(shù)理邏輯和語(yǔ)言邏輯的萌芽。墨辯邏輯的“三物”（故、理、類）理論，可與西方的三段論和古印度的因明相媲美。但中國(guó)傳統(tǒng)的邏輯思維，終究是不發(fā)達(dá)的、低水平的。其一，中國(guó)的邏輯思維不象西方那樣有關(guān)于思維形式和論證方法的系統(tǒng)完整的理論?！赌q》雖然是一部邏輯的著作，其中有非常豐富的邏輯思想，但在公理化形式方面是薄弱的，未形成完整的邏輯推理演繹系統(tǒng)和方法論體系。其二，中國(guó)傳統(tǒng)的邏輯思維藝術(shù)，往往與倫理的規(guī)范和政治上的刑名法術(shù)思想緊密相連，并屈從于倫理和政治，這樣就削弱了對(duì)邏輯思維藝術(shù)的探索。其三，先秦的邏輯理論，大都偏于對(duì)某些概念、命題的論爭(zhēng)，如名實(shí)之爭(zhēng)，關(guān)于“白馬非馬”、“離堅(jiān)白”的爭(zhēng)論等。同時(shí)，在說(shuō)明一些邏輯觀點(diǎn)和方法時(shí)，仍然采取“設(shè)象喻理”的辦法，用生活故事和文藝形式等形象思維方式闡釋甚至代替邏輯規(guī)則。其四，“設(shè)象喻理”的思維方法妨礙了邏輯向符號(hào)化、形式化發(fā)展。在中國(guó)先秦之后，邏輯思想基本陷于停頓，純邏輯研究幾乎沒(méi)有了，更談不上如西方那樣發(fā)展到近現(xiàn)代邏輯，如概率邏輯、模態(tài)邏輯、模糊邏輯、語(yǔ)言邏輯等。

由于疏于邏輯推理，中國(guó)自先秦以來(lái)一直強(qiáng)調(diào)“實(shí)用精神”，而缺乏“理性精神”。這可以從內(nèi)容與形式兩方面加以分析說(shuō)明。從內(nèi)容上看，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)十分重視“經(jīng)世致用”，重現(xiàn)實(shí)，重人倫，強(qiáng)調(diào)理論必須維護(hù)倫理綱紀(jì)，必須有益于政治，認(rèn)為探究理論的目的是為了眼前的實(shí)用。而西方學(xué)者往往并不注重學(xué)術(shù)理論與人們實(shí)際利益的直接關(guān)聯(lián)，亞里士多德就說(shuō)過(guò)，希臘人“探索哲理只是為想脫出愚蠢，顯然，他們?yōu)榍笾鴱氖聦W(xué)術(shù)，并無(wú)任何實(shí)用的目的?！盵11]西方很多學(xué)者都是為了純粹的求知去探求客觀世界的奧秘。這種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)使很多著名的理論體系得以誕生。而中國(guó)學(xué)術(shù)史上，這方面卻是個(gè)弱點(diǎn)。從形式上看，中國(guó)傳統(tǒng)思維不重視宏觀、系統(tǒng)的理論表達(dá)方式，而是采用“設(shè)象喻理”、“微言大義”、“語(yǔ)錄體”等表達(dá)方式?！罢Z(yǔ)錄”需作詳細(xì)注釋、發(fā)揮，“微言大義”之義蘊(yùn)何處也不很明確。因此，中國(guó)有一門(mén)獨(dú)特的學(xué)問(wèn)，稱之為經(jīng)學(xué)，即訓(xùn)解或闡述儒家經(jīng)典之學(xué)。形式是由內(nèi)容所決定的，理論體系的貧乏導(dǎo)致表現(xiàn)形式上的這種狀況。

西方的邏輯思維傳統(tǒng)發(fā)端于古希臘。古希臘哲學(xué)家亞里士多德作為傳統(tǒng)形式邏輯的奠基人，提出了完整的邏輯理論體系?，F(xiàn)代形式邏輯的許多重要內(nèi)容，在兩千多年前的亞里士多德那里就有了基本面貌。由亞里士多德開(kāi)創(chuàng)的邏輯學(xué)，在西方思維藝術(shù)的發(fā)展中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。到近代以后，英國(guó)培根對(duì)邏輯學(xué)又作出了重大發(fā)展，他針對(duì)亞里士多德邏輯重演繹、輕歸納的特點(diǎn)，第一個(gè)系統(tǒng)地制定了經(jīng)驗(yàn)的歸納法。他的歸納邏輯運(yùn)用了“三表（本質(zhì)和存在表、差異表、比較表）法”，并以此豐富和發(fā)展了亞里士多德邏輯中的簡(jiǎn)單枚舉歸納法。到19世紀(jì)，英國(guó)哲學(xué)家穆勒把“三表法”推廣為契合法、差異法和共變法，同時(shí)還創(chuàng)立剩余法，發(fā)展了歸納邏輯。邏輯思維發(fā)達(dá)與否的重要標(biāo)志在于是否達(dá)到公理化、形式化水平。在西方，早在17世紀(jì)末，德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨就曾試圖建立形式的演繹邏輯，并在邏輯的符號(hào)化方面作了一些努力，成為數(shù)理邏輯的先驅(qū)。19世紀(jì)中葉，英國(guó)數(shù)學(xué)家布爾創(chuàng)建了以他命名的邏輯代數(shù)系統(tǒng)，使邏輯形式化有了重要發(fā)展。19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，德國(guó)邏輯學(xué)家弗雷格第一次表述了具有現(xiàn)代化形式的數(shù)理邏輯命題演算體系，即構(gòu)成了最早的命題邏輯的公理系統(tǒng)。到2O世紀(jì)30年代，現(xiàn)代邏輯又取得了幾項(xiàng)輝煌的成就。

西方現(xiàn)代邏輯向公理化、形式化的迅速發(fā)展，充分說(shuō)明了重視邏輯思維的傳統(tǒng)在西方思維藝術(shù)中所占的主導(dǎo)地位和所起的重要作用。拿這種思維傳統(tǒng)與中國(guó)思維傳統(tǒng)相比較，就會(huì)看到，在中國(guó)，邏輯學(xué)的發(fā)展是極其緩慢的，現(xiàn)代邏輯的所有成果，幾乎全是從西方引進(jìn)的。從中也可清楚地看出中國(guó)思維傳統(tǒng)和西方思維傳統(tǒng)的明顯差別。

西方思維除強(qiáng)調(diào)邏輯思維外，還非常重視理論的體系化。西方人在探索自然界奧秘的過(guò)程中以“求知”、“愛(ài)智”為目標(biāo)，追求理性的享受，著重發(fā)展知識(shí)論。各種理論體系象一個(gè)個(gè)螺旋上升的圓圈，綿延在西方思想史的長(zhǎng)河中。亞里士多德以博學(xué)著稱，他建立了一個(gè)龐大的理論體系，其著作包括邏輯學(xué)、自然哲學(xué)、認(rèn)識(shí)論和心理學(xué)等各個(gè)方面。他不僅把各個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)匯合成一個(gè)龐大的體系，而且每一領(lǐng)域的知識(shí)也自成體系。在他之前，柏拉圖的唯心主義理論體系是人們所熟知的。到中世紀(jì)，正統(tǒng)經(jīng)院哲學(xué)系統(tǒng)化，形成了托馬斯的神學(xué)唯心主義體系。再往后，近代西方則是理論體系層出不窮的時(shí)代。法國(guó)笛卡爾不僅建立了物理學(xué)和數(shù)學(xué)的體系，而且還論證了他的“形而上學(xué)”世界觀體系，以及以幾何學(xué)為標(biāo)本的理性演繹方法體系。英國(guó)洛克在巨著《人類理智論》中建立了龐大的唯物主義經(jīng)驗(yàn)論的理論體系。德國(guó)人更不愧是構(gòu)造理論體系的好手。康德的“三大批判”構(gòu)成了著名的先驗(yàn)論。黑格爾的客觀唯心主義體系，包括邏輯學(xué)、自然哲學(xué)、精神哲學(xué)三個(gè)有機(jī)組成部分，其中每一部分又都是一個(gè)完整的體系。費(fèi)爾巴哈的人本主義理論體系也是人們所熟知的?，F(xiàn)代西方思想家也非常重視知識(shí)論理論體系，理論自然科學(xué)的發(fā)達(dá)和哲學(xué)派流派的蜂起說(shuō)明了這一點(diǎn)。

2.西方思維藝術(shù)差異的文化背景

中西方思維傳統(tǒng)的差異為何如此之大呢？原因是多方面的、多層次的，其中經(jīng)濟(jì)文化背景尤為突出。任何一種類型的思維藝術(shù)，都是在一定的社會(huì)環(huán)境中，由人們思想活動(dòng)的逐步演變和長(zhǎng)期積淀而形成的。就是說(shuō)，思維藝術(shù)的起源和演變是時(shí)代精神變遷的產(chǎn)物，其最深厚的基礎(chǔ)固然如馬克思所說(shuō)是“塵世間的粗糙的物質(zhì)生產(chǎn)”，而生產(chǎn)關(guān)系、政治法律制度、思想意識(shí)等，則是這種精神同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的不同層次的中間環(huán)節(jié)。分析中西方思維藝術(shù)差異的背景，我們既要從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)出發(fā)，在整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中探究思維藝術(shù)產(chǎn)生和存在的根源，又要從思維藝術(shù)所依附的社會(huì)子系統(tǒng)著眼，透視社會(huì)文明狀態(tài)對(duì)思維藝術(shù)的影響。

中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，產(chǎn)生于這樣的條件：第一，半封閉的大陸型社會(huì)地理環(huán)境。這種地理環(huán)境，與歐洲一些國(guó)家的開(kāi)放性的海洋環(huán)境不同，其特點(diǎn)是交通阻隔，信息封閉。自然的隔離帶來(lái)與外部社會(huì)的隔離。第二，既不同于游牧經(jīng)濟(jì)，也不同于工商業(yè)經(jīng)濟(jì)的農(nóng)業(yè)型自然經(jīng)濟(jì)。這種農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)使中國(guó)社會(huì)文化心理（包括思維）具有很強(qiáng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)特征。第三，家國(guó)一體的宗法社會(huì)。這種社會(huì)結(jié)構(gòu)使人們注重血緣，膜拜祖先，推崇傳統(tǒng)。另外，中國(guó)古代自然科學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的形成也有重要影響。正是在上述諸條件下形成了與西方思維藝術(shù)迥異的中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)。

在幾千年的西方文明史上，思維藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程呈現(xiàn)出多樣化，即使在同一時(shí)期內(nèi)，西方各民族、各國(guó)的思維藝術(shù)也不盡相同，甚至相差很大。我們分析西方思維藝術(shù)的產(chǎn)生條件，只能根據(jù)有比較代表性的社會(huì)環(huán)境對(duì)思維藝術(shù)的影響，論其大略。第一，西方文明就地域而言，主要是地中海沿岸地區(qū)，這里氣候溫暖濕潤(rùn)，海上交通發(fā)達(dá)，從而大大促進(jìn)了農(nóng)業(yè)、工商業(yè)和航海業(yè)的發(fā)展。自然的開(kāi)放帶來(lái)向外部社會(huì)的開(kāi)放。第二，在歐洲，從古希臘開(kāi)始，就以工商經(jīng)濟(jì)為主。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)雖然存在，但對(duì)社會(huì)歷史和文明的發(fā)展影響不大。這種經(jīng)濟(jì)類型，特別是商業(yè)活動(dòng)，以其純粹的謀利性質(zhì)和流動(dòng)的生活方式，構(gòu)成了足以摧毀家族社會(huì)的血親溫情和世系組織的強(qiáng)大沖擊。第三，在整個(gè)歐洲沒(méi)有形成象古代中國(guó)那樣的統(tǒng)一的社會(huì)群體;而是小國(guó)林立，各個(gè)城邦國(guó)家可以結(jié)成同盟，但它們從來(lái)沒(méi)有取消自己的國(guó)界而混為一體，整個(gè)社會(huì)可以說(shuō)是一個(gè)松散的個(gè)體的組合。相應(yīng)地，整個(gè)歐洲世界觀的核心就是個(gè)體性。對(duì)歐洲人來(lái)說(shuō)，凡是不能支配自己和由人擺布的人都是奴隸。所以，不依附于他人才被當(dāng)作人的最高品格提到首位。廣而言之，西方民族，是以個(gè)體為本位。第四，西方自然科學(xué)的發(fā)展成就，也是西方思維藝術(shù)形成和發(fā)展的重要前提。所有這些，都是與中國(guó)歷史相異的。正是在此背景下形成了與中國(guó)傳統(tǒng)不同的思維藝術(shù)。

三、中西方思維藝術(shù)發(fā)展的互補(bǔ)融匯趨勢(shì)

1.中西方思維藝術(shù)融匯發(fā)展的條件

古代，居住在地球上各個(gè)不同地域的人們?cè)谒季S藝術(shù)上有著奇妙的巧合：古代中國(guó)人和古代希臘人都產(chǎn)生過(guò)整體的、模糊的、直觀的思維藝術(shù)，都把世界看成一個(gè)混沌的整體，把某種具體的物（或現(xiàn)象）看成世界的始基;都有樸素的關(guān)于事物發(fā)展、變化的思想。在此之后，中西方思維藝術(shù)逐漸走上了不同的發(fā)展道路，出現(xiàn)了明顯的差異。人類進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)，思維藝術(shù)發(fā)展的軌跡似乎又開(kāi)始了一個(gè)否定之否定的歷史階段，中西方思維藝術(shù)互相吸引，互相滲透，互相補(bǔ)充，形成了一種融匯合流、協(xié)同發(fā)展的趨勢(shì)。

中西方思維藝術(shù)的融匯發(fā)展，是以現(xiàn)代科學(xué)革命和現(xiàn)代技術(shù)革命為背景的，是在當(dāng)今世界開(kāi)放與發(fā)展的形勢(shì)下形成的。由于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，尤其是電子傳播媒介使空間距離的縮短，以及廣泛的世界文化交流，促進(jìn)了各民族的相互了解，中西方思維藝術(shù)的迅速接近和共同發(fā)展有了現(xiàn)實(shí)的可能。換言之，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)及其成果為中西方思維藝術(shù)的溝通和共同發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ);而在開(kāi)放的國(guó)際環(huán)境中，世界性的廣泛、頻繁的文化交流，使中西方在發(fā)展自身文化的過(guò)程中有了更多的參照系，因而有可能更自覺(jué)地反省自身，博采對(duì)方之長(zhǎng)，吸收、消化外來(lái)文化。

如果說(shuō)，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和社會(huì)開(kāi)放、文化交流是當(dāng)代人類思維藝術(shù)融匯發(fā)展的外部條件的話，那么，思維藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律、它對(duì)自身不斷完善的要求，則是當(dāng)代人類思維藝術(shù)融匯發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制。在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，中國(guó)和西方形成了兩種迥然不同的思維藝術(shù)，分別沿著兩個(gè)方向發(fā)展，在某種意義上，甚至可以說(shuō)是各執(zhí)一端。在認(rèn)識(shí)和把握世界過(guò)程中，這兩種思維藝術(shù)都有其獨(dú)特的長(zhǎng)處，發(fā)揮著各自獨(dú)特的作用,在很多時(shí)候是不可取代的。但是,它們各自的缺陷也是很明顯的。如果不克服這些缺陷，思維就不能充分地、科學(xué)地把握外部世界，思維自身也就停止了發(fā)展?？墒俏覀冎溃缛祟惖膶?shí)踐發(fā)展是不會(huì)停止一樣，人類思維的發(fā)展也是不會(huì)停止的。思維具有至上性，至上性的本質(zhì)是綜合思維的空間跨度和時(shí)間跨度，使人類思維在無(wú)限的歷史長(zhǎng)河中不斷接近絕對(duì)真理。這是一個(gè)思維由必然王國(guó)走向自由王國(guó)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，各種不同思維藝術(shù)的互相取長(zhǎng)補(bǔ)短、融匯發(fā)展是不可避免的。而當(dāng)代科學(xué)的高速發(fā)展和社會(huì)的高速發(fā)展則加速了這一進(jìn)程。

2.西方思維藝術(shù)融匯發(fā)展的內(nèi)容

中西方思維發(fā)展的互補(bǔ)融匯趨勢(shì)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其一，人文與科學(xué)并重。中國(guó)思維傳統(tǒng)重人文，以人道、倫常為視覺(jué)焦點(diǎn);西方思維傳統(tǒng)重科學(xué)，以自然規(guī)律為視覺(jué)焦點(diǎn);這是人類認(rèn)識(shí)外部世界的兩個(gè)側(cè)面、缺一不可。隨著人類認(rèn)識(shí)水平的不斷提高和社會(huì)的不斷發(fā)展，人文和科學(xué)互相滲透，關(guān)系越來(lái)越密切，以致不可分離。即：人文領(lǐng)域中不可避免地涉及自然因素和運(yùn)用科學(xué)分析方法，科學(xué)領(lǐng)域中則擺脫不了情感因素和價(jià)值評(píng)判?，F(xiàn)代西方哲學(xué)的兩大思潮，科學(xué)主義和人文主義思潮，是并駕齊驅(qū)的，同時(shí)也互相對(duì)話，互相吸收和互相補(bǔ)充，愈來(lái)愈顯示出匯融的趨勢(shì)。注重科學(xué)傳統(tǒng)的西方哲學(xué)家和科學(xué)家，對(duì)社會(huì)與人的問(wèn)題也愈益表現(xiàn)出強(qiáng)烈的關(guān)注，如關(guān)心人類的和平與發(fā)展問(wèn)題，研究人和人的價(jià)值，人的本質(zhì)和自由等。在中國(guó)，對(duì)民族坎坷歷程的深刻反思強(qiáng)化了“落后就要挨打”的觀念，大膽的開(kāi)放政策使現(xiàn)代先進(jìn)科學(xué)技術(shù)跨進(jìn)國(guó)門(mén)，科學(xué)主義盛行起來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)一向重視人倫綱常，但在科學(xué)主義的影響下，開(kāi)始發(fā)生了深刻變化。人們?cè)谒伎寄撤N理論時(shí)，不僅要問(wèn)：它的社會(huì)意義和倫理價(jià)值如何？而且還要問(wèn)：它是不是科學(xué)的？它有沒(méi)有嚴(yán)格精確的論據(jù)？

正如中國(guó)思維藝術(shù)中不能說(shuō)完全沒(méi)有科學(xué)主義傳統(tǒng)一樣，西方思維藝術(shù)中也不能說(shuō)完全沒(méi)有人文主義傳統(tǒng)。但是，歐洲的人文主義注重個(gè)體的人格，從個(gè)體去看社會(huì)，認(rèn)為社會(huì)應(yīng)以個(gè)體為單元和基礎(chǔ);而中國(guó)的人文主義注重社會(huì)的人格，把個(gè)體看作是社會(huì)和群體的分子，從關(guān)系中去體驗(yàn)一切。前者強(qiáng)調(diào)人的自然屬性，最后把人歸于自然性;后者強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)本性，進(jìn)而把自然也人化為具有倫理本質(zhì)的東西。這兩種人文主義，在當(dāng)代也有融匯的趨勢(shì)：西方人逐漸重視人的社會(huì)性和社會(huì)關(guān)系，而中國(guó)人則開(kāi)始強(qiáng)調(diào)個(gè)體人格。

其二，模糊與精確并重。一般認(rèn)為，模糊性是古代思維的特征，精確性是近代思維的特征。實(shí)際上，模糊性和精確性都是思維的固有特性，無(wú)論在古代、近代、現(xiàn)代思維中都是存在的。在古代，思維的模糊性是樸素的、粗淺的，抑或說(shuō)是不得已的，當(dāng)時(shí)的人們囿于生產(chǎn)力發(fā)展水平和智力水平，不可能對(duì)世界總畫(huà)面的細(xì)節(jié)作出精確的說(shuō)明，因而把世界看成是混沌的整體。不僅思維的對(duì)象是模糊的，思維本身也是模糊的。這個(gè)時(shí)代可以說(shuō)是想精確而不成的時(shí)代。現(xiàn)代思維的模糊性則不同，它建立在對(duì)外部世界的精確的基礎(chǔ)上，同時(shí)客觀地反映了外部世界發(fā)展的某些模糊過(guò)程和環(huán)節(jié)。這個(gè)時(shí)代可以說(shuō)是為精確而模糊的時(shí)代。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的模糊性特征，是思維本性的一種表現(xiàn)，它經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的延續(xù)而得到豐富和發(fā)展。但它不象西方思維藝術(shù)那樣在近代受到過(guò)精確的揚(yáng)棄，因而直到今天，中國(guó)思維藝術(shù)中的模糊性仍帶有古代樸素的色彩。

人類思維的本性要求精確地準(zhǔn)確地把握外部世界，以便于在實(shí)踐中改造外部世界。人類世世代代都在追求精確性，試圖使認(rèn)識(shí)盡可能真實(shí)地接近客觀事物本身。沒(méi)有精確性也就沒(méi)有科學(xué)的認(rèn)識(shí)，因此精確性是現(xiàn)代思維藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要方面。但另一方面，在客觀世界中真實(shí)地存在許多模糊性，如在程度、真值、關(guān)系等方面，很多時(shí)候不可能有精確的結(jié)論。這種模糊性表現(xiàn)了事物兩極對(duì)立的不充分性，或差異的中介過(guò)渡性。反映在思維中，就必然會(huì)產(chǎn)生思維的模糊性。模糊數(shù)學(xué)和模糊邏輯就是現(xiàn)代模糊思維的兩種形式。傳統(tǒng)數(shù)學(xué)竭力追求精確性，排除模糊性，結(jié)果遇到很多不可解決的難題。2O世紀(jì)60年代模糊數(shù)學(xué)誕生，使數(shù)學(xué)獲得重大發(fā)展。模糊數(shù)學(xué)精確地描述了事物本身的模糊性，為人們提供了重要的思維手段，而這一點(diǎn)是傳統(tǒng)的精確數(shù)學(xué)所做不到的。模糊邏輯是對(duì)傳統(tǒng)邏輯的揚(yáng)棄，它也為我們提供了現(xiàn)代思維手段。傳統(tǒng)邏輯是二值邏輯，它的基本規(guī)律是同一律、矛盾律和排中律，它要求對(duì)任何命題都作非真即假的判斷，不考慮第三值或更多值。而在現(xiàn)實(shí)世界中，有很多問(wèn)題的界限是不清晰的甚至是很模糊的，在人們的思維活動(dòng)中也存在著多值的模糊的判斷。因此模糊邏輯便應(yīng)運(yùn)而生。

總之，西方人有精確思維的傳統(tǒng)，同時(shí)又創(chuàng)立了模糊數(shù)學(xué)和模糊邏輯，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代模糊思維的新階段;中國(guó)人擅長(zhǎng)于模糊思維，同時(shí)又刻意吸收消化西方人的精確思維藝術(shù)。這說(shuō)明，模糊性和精確性作為人類思維的兩種特性，在現(xiàn)代社會(huì)得到長(zhǎng)足的發(fā)展并互相靠攏。

其三，歸納與演繹并重。在西方哲學(xué)史上，歸納的傳統(tǒng)和演繹的傳統(tǒng)都是存在的。近代歐洲發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)論和唯理論之爭(zhēng)其焦點(diǎn)之一就是思維方法的問(wèn)題。以培根、洛克為代表的經(jīng)驗(yàn)主義把歸納法作為根本方法，反對(duì)演繹法;而以笛卡爾、萊布尼茨為代表的理性主義則把演繹法作為根本方法，認(rèn)為歸納法得出的知識(shí)是偶然的，不具有普遍必然性。尖銳對(duì)立的兩派哲學(xué)家由于各自方法的片面性而陷入窘境。但即使在當(dāng)時(shí)，歸納法與演繹法也有互相接近、互相吸收的傾向。洛克把理性演繹隸屬于經(jīng)驗(yàn)歸納之下，對(duì)演繹法作出了經(jīng)驗(yàn)主義的解釋。萊布尼茨多少看出演繹法的一些局限性，因而拋棄了“理性直觀”的絕對(duì)性，容納了經(jīng)驗(yàn)歸納法的某些內(nèi)容。這段歷史事實(shí)證明，歸納和演繹是辯證統(tǒng)一的，它們既不可相互替代，也不可彼此分離。歸納法的缺陷在于，從個(gè)別的單稱陳述推出一般的全稱陳述并無(wú)邏輯必然性。演繹法的缺陷在于，它得出的結(jié)論的普遍性程度總是超不過(guò)演繹前的普遍性程度，而且演繹的前提從何而來(lái)是演繹法本身無(wú)法證明的。因此歸納法和演繹法必須互相補(bǔ)充，同時(shí)并重，才能獲得科學(xué)的認(rèn)識(shí)。

中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)是重演繹輕歸納的。中國(guó)哲學(xué)史上的“天”、“道”、“氣”、“神”、“有無(wú)”、“道器”、“陰陽(yáng)”、“和同”、“動(dòng)靜”、“常變”、“體用”、“本未”、“一兩”、“理氣”、“心物”、“所能”、“知行”等，都是進(jìn)行理性演繹的概念范疇。當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)演繹法與西方有所不同，意會(huì)、領(lǐng)悟的成分比較多，不象西方那樣重邏輯、形式和公理。因此，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)在歸納和演繹問(wèn)題上有兩點(diǎn)不足：一是輕歸納法的作用;二是在演繹方面缺乏形式化公理化系統(tǒng)。

歷史和現(xiàn)實(shí)都表明，在思維領(lǐng)域中，片面地偏重歸納或演繹都違背思維規(guī)律，現(xiàn)代思維發(fā)展的趨勢(shì)必然是使兩者共同深化和互相融匯。

其四，橫向和縱向并重。思維本身具有時(shí)間跨度和空間跨度。從時(shí)間跨度來(lái)說(shuō)，它的視野向過(guò)去和未來(lái)兩個(gè)方向無(wú)限延伸，宇宙和人類的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)都是思維的對(duì)象，這是思維的縱向性;從空間跨度來(lái)說(shuō)，它的視野遍布宇宙，宏觀和微觀，自然界和人類社會(huì)的每個(gè)領(lǐng)域，都可能成為思維客體，這是思維的橫向性。

對(duì)于任何思維對(duì)象，縱向把握和橫向把握都是不可缺少的。事物有產(chǎn)生、發(fā)展的不同階段，有前因后果，人們必須從過(guò)程中即從時(shí)間跨度上把握它;一事物與他事物有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，有各種參照系列，人們又必須從橫向?qū)Ρ戎屑磸目臻g跨度上把握它?？v向思維把思維者提升到歷史的高度，能鳥(niǎo)瞰事物運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程，有利于把握事物的歷史性特點(diǎn);橫向思維則使思維者具有寬闊的視野，能洞察事物之間的異同，有利于把握事物的歷史性特點(diǎn);橫向思維則使思維者具有寬闊的視野，能洞察事物之間的異同，有利于把握事物的共時(shí)性差異。

在西方，社會(huì)開(kāi)放和文化交流有著悠久的歷史，并形成了傳統(tǒng)，因此很少有思維的地域性屏障。在這樣的社會(huì)歷史條件下，西方人思維的橫向性特征比較明顯。在中國(guó)，由于半封閉的大陸型地理環(huán)境和長(zhǎng)期閉關(guān)鎖國(guó)的社會(huì)環(huán)境，人們的思維視野局限在本土之內(nèi)，因此偏向縱向思維。橫向思維和縱向思維各有所長(zhǎng)，也各有所短，現(xiàn)代思維正將兩者結(jié)合，成為綜合的、全面的、科學(xué)的思維。

其五，直覺(jué)與邏輯并重。直覺(jué)思維與邏輯思維是兩種截然不同的思維藝術(shù)。直覺(jué)思維是人通過(guò)知覺(jué)對(duì)事物進(jìn)行瞬時(shí)的、直接的選擇和判斷，從而認(rèn)識(shí)事物的性質(zhì)、聯(lián)系和關(guān)系。邏輯思維則是借助概念、判斷、推理等思維形式以及各種邏輯思維方法，在理論推演中認(rèn)識(shí)事物的性質(zhì)、聯(lián)系和關(guān)系。直覺(jué)思維與邏輯思維都是人類思維藝術(shù)的必要環(huán)節(jié)。就直覺(jué)而言，有古代直覺(jué)和現(xiàn)代直覺(jué)之分。古代直覺(jué)是一種樸素的、原始的直覺(jué)，帶有濃厚的神秘主義色彩。而現(xiàn)代直覺(jué)則建立在敏銳的知覺(jué)能力、明確的思維定勢(shì)和豐富的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代心理學(xué)的成果也說(shuō)明了直覺(jué)的科學(xué)性。

在現(xiàn)代思維藝術(shù)的發(fā)展中，直覺(jué)與邏輯的作用彼此不可代替，又具有互相補(bǔ)充的趨勢(shì)。直覺(jué)思維可以在瞬間“恍然大悟”而體驗(yàn)到事物的本質(zhì)及其規(guī)律，省去了很多中間環(huán)節(jié)，高效率地解決問(wèn)題，它的缺陷是偶然性太強(qiáng)，效果難以保證。邏輯思維可以對(duì)事物進(jìn)行嚴(yán)格科學(xué)的推理，能有把握地認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)和規(guī)律，結(jié)論可靠，其缺陷是中間環(huán)節(jié)太多，不可能得到瞬時(shí)效果。直覺(jué)思維的長(zhǎng)處正好是邏輯思維的短處，直覺(jué)思維的短處正好是邏輯思維的長(zhǎng)處，兩者結(jié)合起來(lái)，則成為比較完整的思維。

在現(xiàn)代思維中，直覺(jué)和邏輯互相滲透、互相促進(jìn)。邏輯思維的發(fā)展，使直覺(jué)思維有了更多的直觀形式和渠道，更為完善化。在很多情況下，由于邏輯推理過(guò)程高度簡(jiǎn)化、形式化、自動(dòng)化，經(jīng)過(guò)反復(fù)練習(xí)，人們憑直覺(jué)就能把握事物的本質(zhì)和規(guī)律。同時(shí)，直覺(jué)思維進(jìn)一步完善，不再具有神秘的色彩，它的規(guī)律也逐漸被人們所揭示，并被人們作為一種邏輯方法運(yùn)用到科學(xué)發(fā)現(xiàn)和生產(chǎn)實(shí)踐中去。

其六，形式化趨勢(shì)。在人類思維發(fā)展史上，形式化是晚期出現(xiàn)的成果，它是現(xiàn)代思維藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。所謂形式化，就是用人工語(yǔ)言（表意符號(hào)）代替自然語(yǔ)言，描述事物的結(jié)構(gòu)及其規(guī)律，并暫時(shí)撇開(kāi)符號(hào)代表的意義而僅著眼于形式，把對(duì)事物的研究轉(zhuǎn)換為對(duì)符號(hào)的研究。形式化是思維藝術(shù)發(fā)展到高級(jí)階段的產(chǎn)物。形式化必須有幾個(gè)基本前提：首先，人們對(duì)于思維規(guī)律有比較透徹的把握，能用簡(jiǎn)潔的符號(hào)表達(dá)它的復(fù)雜的本質(zhì)聯(lián)系;其次，有高度完善的公理系統(tǒng)，使形式化及形式系統(tǒng)有運(yùn)演的邏輯基礎(chǔ);再次，有嚴(yán)整的演繹理論體系，以適應(yīng)推理方法與符號(hào)公式之間的轉(zhuǎn)換，最后，有高水平的語(yǔ)言學(xué)研究成果。

思維的形式化過(guò)程，是思維的抽象、概括、一般化的過(guò)程，也是思維的分解和深化的過(guò)程?，F(xiàn)代科學(xué)要求語(yǔ)言無(wú)歧義地表達(dá)概念，用最簡(jiǎn)明的方式表達(dá)事物內(nèi)部和事物之間的聯(lián)系，而形式化則滿足了這一要求，它用符號(hào)準(zhǔn)確無(wú)誤地表達(dá)某個(gè)概念，用符號(hào)化的公理系統(tǒng)清晰地揭示事物內(nèi)部及事物之間的聯(lián)系，越過(guò)了自然語(yǔ)言的障礙，使思維更加精確化、客觀化?，F(xiàn)代形式化思維的一個(gè)重大成果是數(shù)理邏輯的誕生，它為人類思維藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。

形式化思維藝術(shù)由于舍棄了符號(hào)所代表的意義，而只著眼于形式，又由于它概括了思維的一般形式，因此能被全世界所接受，從而成為人類的共同財(cái)富。同時(shí)，形式化思維藝術(shù)在科學(xué)理論的研究甚至科學(xué)理論的發(fā)現(xiàn)中有重大作用，因此越來(lái)越受到人們的重視，成為現(xiàn)代思維藝術(shù)發(fā)展的主要趨勢(shì)之一。

形式化思維還有力地推動(dòng)了人工智能的發(fā)展。思維元素用符號(hào)表示，思維過(guò)程用形式化的公理系統(tǒng)代替，這樣便能輸入電子計(jì)算機(jī)，使電子計(jì)算機(jī)成為能夠“思維”的智能機(jī)。人工智能的出現(xiàn)，標(biāo)志著人類思維發(fā)展到一個(gè)嶄新的階段。

人類從來(lái)沒(méi)有象今天這樣自覺(jué)地改造和完善自身的思維藝術(shù)。隨著社會(huì)的進(jìn)步和科學(xué)的發(fā)展，思維的社會(huì)機(jī)制和生理、心理機(jī)制被日益清晰地揭示出來(lái)，以至于能通過(guò)腦電圖破譯思維語(yǔ)言，能通過(guò)射線攝影透視人腦思維的活動(dòng)過(guò)程。人類思維藝術(shù)正處于大變革的前夜。我們相信，思維藝術(shù)在不斷完善的過(guò)程中必然會(huì)展現(xiàn)出新的前景

注釋：

[1]《愛(ài)因斯坦文集》第1卷，商務(wù)印書(shū)館，1976年版，第574頁(yè)。

[2]《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972年版，第59頁(yè)。

[3][4]皮亞杰：《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》，商務(wù)印書(shū)館，1981年版，第52頁(yè)。

[5]《希臘數(shù)學(xué)史》第1卷，牛津1921年版，第129頁(yè)。

[6]《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972年版，第63頁(yè)。

[7]李約瑟：《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史》第3卷，科學(xué)出版社，1975年版，第337頁(yè)。

[8]《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1972年版，第30、31頁(yè)。

[9]《馬克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社，1971年版，第526頁(yè)。

藝術(shù)理論的文化邏輯范文第3篇

關(guān)鍵詞：劉宓慶；翻譯；美學(xué)

中圖分類號(hào)：H159文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009-0118（2012）12-0387-02

一、導(dǎo)論

劉宓慶（1931-）是對(duì)我國(guó)翻譯界有重大貢獻(xiàn)的國(guó)際知名學(xué)者、翻譯家、翻譯理論家。他的學(xué)術(shù)專著多達(dá)數(shù)百萬(wàn)言，其中包括《文體與翻譯》、《英漢翻譯技能指引》、《新編當(dāng)代翻譯理論》、《新編漢英對(duì)比與翻譯》、《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》、《翻譯與語(yǔ)言哲學(xué)》、《文化翻譯論綱》、《翻譯教學(xué)：實(shí)務(wù)與理論》、《口筆譯理論研究》、《中西翻譯思想比較研究》及《劉宓慶翻譯散論》等十一部。劉宓慶探討了現(xiàn)當(dāng)代譯學(xué)幾乎所有的理論問(wèn)題，其中有些著作更是我國(guó)當(dāng)代翻譯理論的扛鼎之作。劉宓慶前期的學(xué)說(shuō)建立在傳統(tǒng)譯論及結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的基礎(chǔ)上；后期的理論觀以維根斯坦的語(yǔ)言哲學(xué)為導(dǎo)向，具有超前性，在國(guó)際上很受學(xué)術(shù)界的重視?？梢哉f(shuō)，他的翻譯理論提高了我國(guó)的譯論在世界上的地位，因?yàn)榧幢阍诜g研究極發(fā)達(dá)的西方也幾乎沒(méi)有人構(gòu)建出如此完整、如此合乎邏輯的理論體系。

二、翻譯美學(xué)的發(fā)展及歷程

作為同屬美學(xué)分支學(xué)科的文藝美學(xué)和翻譯美學(xué)，文藝美學(xué)主要是由文藝創(chuàng)作者依靠個(gè)人審美觀點(diǎn)、思想修養(yǎng)去感受生活并把感悟生活中的真與假、善與惡、美與丑，并通過(guò)文藝特有的藝術(shù)形式表達(dá)出來(lái)，引起聽(tīng)眾和觀眾的共鳴。而文藝美學(xué)是研究文藝創(chuàng)作者在其作品中塑造美感規(guī)律的科學(xué)。美學(xué)是由多個(gè)環(huán)節(jié)組成的一個(gè)復(fù)雜、有內(nèi)涵的學(xué)科，而文藝美學(xué)是其中關(guān)鍵的一個(gè)環(huán)節(jié)。美學(xué)研究的主要是審美的一般規(guī)律，包括審美意識(shí)、審美對(duì)象、審美關(guān)系、審美活動(dòng)和審美藝術(shù)等內(nèi)容。審美的邏輯起點(diǎn)是美的本質(zhì)，邏輯終點(diǎn)是由美和審美相統(tǒng)一的典型的藝術(shù)形態(tài)。文藝美學(xué)則是以藝術(shù)形態(tài)即美的邏輯終點(diǎn)作為自己的邏輯起點(diǎn)。藝術(shù)在美學(xué)中是作為審美關(guān)系集中體現(xiàn)來(lái)研究的，是為了把美和審美的本質(zhì)和規(guī)律更充分、更鮮明地展現(xiàn)出來(lái)。由此可見(jiàn)，美學(xué)為文藝美學(xué)提供了美學(xué)基礎(chǔ)理論和原則，二者是一般與具體的關(guān)系，文藝美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支，它提供理論和實(shí)踐研究的具體素材。

作為一門(mén)新興的邊緣學(xué)科，翻譯美學(xué)從文藝美學(xué)引申了許多理論資源來(lái)表達(dá)翻譯這門(mén)再現(xiàn)的藝術(shù)從而再現(xiàn)不同文化、不同語(yǔ)言的原作美感規(guī)律。簡(jiǎn)言之，翻譯美學(xué)研究的內(nèi)容是如何把一種語(yǔ)言作品的思想和內(nèi)容更完整、更和諧地翻譯成另一種語(yǔ)言作品。翻譯美學(xué)的研究對(duì)象是翻譯中的審美主體（譯者、讀者）、審美客體（原文、譯文）、翻譯中的審美判斷、翻譯中的審美活動(dòng)、審美欣賞、審美標(biāo)準(zhǔn)以及翻譯過(guò)程中富有創(chuàng)造性的審美再現(xiàn)，等等。翻譯美學(xué)問(wèn)題的許多概念都是來(lái)源于中國(guó)文藝?yán)碚摵臀乃嚸缹W(xué)，立足于中國(guó)自身的文藝美學(xué)理論資源。同時(shí)，我們無(wú)論是在進(jìn)行理論研究的時(shí)候，還是在具體翻譯工作的時(shí)候，同樣應(yīng)該學(xué)習(xí)和引入西方的翻譯美學(xué)理論，采用了“中西并用，以中為主”的原則，將翻譯美學(xué)的科學(xué)性和藝術(shù)性進(jìn)行較好地融合。

美學(xué)最初只是哲學(xué)的一個(gè)分支，這也就解釋了為什么從古至今許多偉大的美學(xué)家也同時(shí)是偉大的哲學(xué)家。眾所周知，哲學(xué)起源于德國(guó)，所以德國(guó)美學(xué)在很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期一直處于世界的領(lǐng)先地位。第二次世界大戰(zhàn)以后，隨著德國(guó)的戰(zhàn)敗和美國(guó)的崛起，美學(xué)中心逐漸轉(zhuǎn)移到美國(guó)。

翻譯美學(xué)是翻譯和美學(xué)的邊緣學(xué)科，這是因?yàn)閷?duì)翻譯美學(xué)的研究主要集中在文學(xué)這一領(lǐng)域，尤其是詩(shī)歌的翻譯美學(xué)。其實(shí)美學(xué)翻譯的實(shí)質(zhì)就是要克服語(yǔ)言、文化以及思維上的差異，讓全人類能夠共享不同民族所創(chuàng)造的精神財(cái)富，從這個(gè)角度來(lái)看，不管是直譯還是意譯，翻譯本身就是藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)過(guò)程或是藝術(shù)的再生，有其自身的社會(huì)意義和美學(xué)價(jià)值。

西方的翻譯理論都有哲學(xué)的思想，而這也是美學(xué)的起源思想。泰特勒（A.F.Tyler）在著名的“翻譯之原則”中闡述了他對(duì)翻譯美學(xué)的理解。他認(rèn)為一部?jī)?yōu)秀的翻譯作品應(yīng)該做到三點(diǎn)：首先，譯作必須能夠忠實(shí)保留原著的全部?jī)?yōu)點(diǎn)；其次，譯作應(yīng)該能夠還原原作的全部推理；最后，譯作應(yīng)該能夠表達(dá)原作全部的美。而19世紀(jì)的譯論家阿諾德主張翻譯詩(shī)歌的精髓在于翻譯者對(duì)作品中所表達(dá)的“真理”的審美感悟，并把這種感悟用流暢、令人愜意的文字表述出來(lái)，避免為了追求詩(shī)歌的形式而矯揉造作的修飾。在西方早期的翻譯理論中，都把哲學(xué)中的美學(xué)思想作為主要的理論支撐。費(fèi)爾迪南認(rèn)為，語(yǔ)音是最能體現(xiàn)文學(xué)作品中的審美因素的。而語(yǔ)音的審美效果并不是體現(xiàn)在聲音本身，而是體現(xiàn)在韻律和節(jié)奏上，從而使得這個(gè)句子中的詞匯區(qū)別于其他句子中的詞匯。這也就解釋了為什么不同的語(yǔ)音在朗讀同樣的作品時(shí)，能夠表達(dá)同樣的情感。英語(yǔ)主要依靠音勢(shì)即重音節(jié)和輕音節(jié)的交替形成韻律，這種語(yǔ)音的審美效果在英詩(shī)中體現(xiàn)得最為充分。

可以說(shuō)直到今天，西方的美學(xué)仍然有很深的哲學(xué)內(nèi)涵，所以西方的美學(xué)家在研究翻譯理論時(shí)都首先從哲學(xué)的角度出發(fā)，用哲學(xué)的思想表述對(duì)美的理解和感悟。這種表述從柏拉圖、亞里士多德、托馬斯·亞昆那一直到康德和黑格爾，再到今天的研究者都是如此。由此可見(jiàn)，同時(shí)代的美學(xué)思潮深深影響著同一個(gè)時(shí)代下的翻譯理論。

三、劉宓慶翻譯基本理論

在長(zhǎng)達(dá)40年的全視界譯學(xué)理論探索中，劉宓慶一步一步地提出了相當(dāng)完備的系統(tǒng)化理論主張，這些主張分布在以下五個(gè)方面：（一）提出翻譯的文化戰(zhàn)略觀；指出翻譯是中國(guó)的文化戰(zhàn)略手段，中國(guó)譯學(xué)必須重視文化戰(zhàn)略考量；（二）理論發(fā)展的基本指導(dǎo)原則是“本位觀照、外位參照”；重意義、重描寫(xiě)、重功能；重審美，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言生成（構(gòu)建）與審美判斷的“嵌合”；重基礎(chǔ)研究，強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)理論的體系化；強(qiáng)調(diào)文化戰(zhàn)略考量；重整合，強(qiáng)調(diào)學(xué)科構(gòu)建；（三）中國(guó)翻譯理論研究應(yīng)以功能主義為主導(dǎo)，以結(jié)構(gòu)主義為輔佐，開(kāi)展譯學(xué)認(rèn)識(shí)論和方法論等范疇的研究；（四）主張革新并完善中國(guó)譯學(xué)的“對(duì)策論”；指出對(duì)策研究是功能主義的重要特征。就此，劉宓慶認(rèn)為，西方譯論的對(duì)策論核心思想是“對(duì)應(yīng)”，而中國(guó)譯論的對(duì)策論（譯文操控理論）核心思想應(yīng)為“功能代償”，其特征如下：以漢語(yǔ)的詞匯手段“代償”一切英語(yǔ)的時(shí)態(tài)、語(yǔ)態(tài)、語(yǔ)氣、時(shí)體等形態(tài)語(yǔ)法意義；以動(dòng)態(tài)化的“解釋”代替“對(duì)等”的靜態(tài)考量；以“同義替代”超越文化心理障礙；（五）大力加強(qiáng)翻譯教學(xué)事業(yè)的建設(shè)。

劉宓慶認(rèn)為，中國(guó)翻譯教學(xué)應(yīng)該有一個(gè)與翻譯作為文化戰(zhàn)略手段相稱的高定位和目的性，擺脫應(yīng)試教育的影響；翻譯教學(xué)應(yīng)有理論指導(dǎo)，教學(xué)思想必須科學(xué)化，揚(yáng)棄將課堂當(dāng)作教師詮釋個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)所的“經(jīng)驗(yàn)主義套路”。

四、劉宓慶翻譯美學(xué)理論

（一）劉宓慶認(rèn)為在翻譯的過(guò)程中要以譯學(xué)為本位，而以其他參照學(xué)科為外位。為了能更好地進(jìn)行翻譯研究，劉宓慶提出了在構(gòu)建中國(guó)的翻譯理論時(shí)要以“譯學(xué)”為“本位”，而以其他學(xué)科為“外位”，這里所提到的本位外位，是基于二元論的多元論，具體說(shuō)來(lái)就是以譯學(xué)為本位，而以美學(xué)思想的審美、哲學(xué)思想的思辯（劉宓慶經(jīng)常提到中國(guó)墨子的思想和維特根斯坦后期的思想）、語(yǔ)言學(xué)的邏輯架構(gòu)，以及各種文化科學(xué)為外位，給文化翻譯的過(guò)程和結(jié)果考察提供新視角。劉宓慶提到“理論研究和翻譯實(shí)踐的本位觀，不僅是中國(guó)譯論應(yīng)持的基本原則，也是西方自古以來(lái)很多翻譯家和譯論家所提倡的翻譯觀。一些西方的翻譯家如西塞羅和杰羅姆都是本位論者”。

劉宓慶在翻譯實(shí)踐的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了他的譯學(xué)本位，其他學(xué)科外位的指導(dǎo)思想。他從翻譯本位視角出發(fā)，對(duì)西方美學(xué)進(jìn)行了梳理并加以借鑒。他借鑒了“模仿”這個(gè)西方美學(xué)中的表現(xiàn)法命題，指出西方美學(xué)對(duì)模仿的研究可以支持翻譯活動(dòng)，是一種藝術(shù)活動(dòng)，以及“翻譯是藝術(shù)”、“翻譯也是原創(chuàng)”等主張，并為譯學(xué)中的模仿提供審美認(rèn)知的科學(xué)參照，為翻譯表現(xiàn)法打開(kāi)了美學(xué)描寫(xiě)的視角，有助于翻譯美學(xué)基本理論的建設(shè)。

（二）劉宓慶指出意義是語(yǔ)言哲學(xué)的核心問(wèn)題，也是翻譯理論的核心問(wèn)題。在《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》的第一章中劉宓慶就專門(mén)論述了意義的復(fù)雜性和意義轉(zhuǎn)換的科學(xué)性。他指出意義問(wèn)題非常復(fù)雜，要圓滿完成雙語(yǔ)間意義的對(duì)應(yīng)轉(zhuǎn)換，我們必須對(duì)之作總體的、系統(tǒng)的科學(xué)分析。他指出意義具有多維性，認(rèn)識(shí)到意義轉(zhuǎn)換遠(yuǎn)不是詞與詞之間的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，并提出了概念意義及其模糊性，語(yǔ)境意義及其延伸性和功能意義及其多樣性。他將意義結(jié)構(gòu)分成了三個(gè)層級(jí)：本體結(jié)構(gòu)層、社會(huì)結(jié)構(gòu)層和功能結(jié)構(gòu)層，用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈淖謱?duì)翻譯學(xué)的意義問(wèn)題進(jìn)行了論證。劉宓慶認(rèn)為翻譯理論家的意義理論是動(dòng)態(tài)觀的意義理論，但是他又不完全排斥靜態(tài)的意義觀。他認(rèn)為靜態(tài)的意義觀關(guān)注意義的“原生性”和概指性，排除詞語(yǔ)聯(lián)立變異對(duì)意義產(chǎn)生的變化，應(yīng)該說(shuō)靜態(tài)意義觀是意義研究基礎(chǔ)的必要一步。但翻譯學(xué)更加關(guān)注的是動(dòng)態(tài)的意義觀。

（三）縱觀歷史，翻譯一直是一種有文化和政治目的的語(yǔ)際交流行為。在翻譯上劉宓慶先生提出了中國(guó)的翻譯要樹(shù)立自己文化戰(zhàn)略觀。對(duì)于這一問(wèn)題不論是在采訪中還是在寫(xiě)作過(guò)程中劉宓慶都多次進(jìn)行過(guò)詳細(xì)地論述，在《中西翻譯思想比較研究》的第二章中，他就提出了“文化戰(zhàn)略考量”一語(yǔ)，他指出“翻譯自在中國(guó)發(fā)韌之日起，就具有出自文化戰(zhàn)略的考量?！眲㈠祽c把語(yǔ)言文化之間的交流分為兩種，一種是均勢(shì)文化之間的交流，另一種是非均勢(shì)文化間的交流，他所說(shuō)的均勢(shì)不僅是指文化實(shí)力和影響力，同時(shí)還包括作為文化后盾和基礎(chǔ)的“綜合國(guó)力”。由于國(guó)力的差異性，導(dǎo)致了非均勢(shì)的文化交流在文化輸出方面占了大多數(shù)。而劉宓慶又將非均勢(shì)文化交流分成兩種模式，一種是良流，就是說(shuō)在經(jīng)過(guò)了文化交流以后，文化的多元因素開(kāi)始逐步形成并且交叉影響，共同發(fā)展。劉宓慶鄭重地呼吁中國(guó)翻的譯界應(yīng)樹(shù)立翻譯的文化戰(zhàn)略觀，以便應(yīng)對(duì)世界大局的反戰(zhàn)態(tài)勢(shì)以及我們的經(jīng)濟(jì)—文化轉(zhuǎn)型時(shí)期的歷史性需求。中國(guó)的理論應(yīng)該源自于中華文化母體，緊貼中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)國(guó)情。中國(guó)翻譯理論界應(yīng)該掌握理論話語(yǔ)的主導(dǎo)權(quán)和自?？偠灾?，中國(guó)翻譯界正處于中華文化和中華民族全面復(fù)興的偉大時(shí)代，正親歷著前所未有的偉大歷史變革，因此而肩負(fù)著前所未有的光榮的歷史使命。這一切都要求中國(guó)的譯者們必須要全力以赴地發(fā)展翻譯事業(yè)，而樹(shù)立文化戰(zhàn)略的發(fā)展觀是事業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵所在。

參考文獻(xiàn)：

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[2]馬.翻譯“神似”論的哲學(xué)——美學(xué)基礎(chǔ)[J].中國(guó)翻譯，1999，（4）.

[3]劉宓慶.關(guān)于中國(guó)翻譯理論的美學(xué)思考[J].青島海洋大學(xué)學(xué)報(bào)，1995，（1）.

[4]盧衛(wèi)中.“象似性”與“形神皆似”翻譯[J].外國(guó)語(yǔ)，2003，（6）.

藝術(shù)理論的文化邏輯范文第4篇

美學(xué)是研究自然、藝術(shù)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)中關(guān)于美的認(rèn)識(shí)、發(fā)現(xiàn)、欣賞和創(chuàng)造的一般規(guī)律與原則的科學(xué)。

美學(xué)的研究對(duì)象包括現(xiàn)實(shí)生活的所有審美領(lǐng)域及所有使人產(chǎn)生美感的事物。一般認(rèn)為，美、美感和美的創(chuàng)造是美學(xué)研究的三個(gè)最重要的領(lǐng)域。

學(xué)習(xí)和研究美學(xué)的意義就在于：正確地認(rèn)識(shí)美，掌握美的規(guī)律，培養(yǎng)美的感受能力、理解能力和欣賞能力，樹(shù)立美好、崇高的理想，按照美的規(guī)律改造客觀世界和主觀世界，使我們生活在其中的自然界、人類社會(huì)和日常生活環(huán)境更加美好、和諧，使人類自身在身體、智力、思想、道德各個(gè)方面全面發(fā)展，日臻完善。

二、什么事奇石美學(xué)

奇石美學(xué)以美學(xué)原理為指導(dǎo)，以奇石審美實(shí)踐為基礎(chǔ)，以發(fā)現(xiàn)奇石美、表現(xiàn)奇石美、欣賞奇石美和創(chuàng)造奇石美為主軸，研究與奇石美相關(guān)的問(wèn)題，探討奇石美的普遍規(guī)律和原則?？梢愿爬ǖ卣f(shuō)：奇石美學(xué)是研究奇石美的科學(xué)。

奇石美學(xué)是中國(guó)奇石文化繼“奇石學(xué)”之后誕生的第二門(mén)學(xué)科。

中國(guó)奇石文化歷史悠久，記載千古籍中最早的奇石美學(xué)論述距今已有二千五百年(見(jiàn)《奇石美學(xué)》第十章“奇石美學(xué)淵源”)。然而，中國(guó)奇石文化中的理論研究始終是一個(gè)薄弱方面，對(duì)美學(xué)問(wèn)題的探討更為少見(jiàn)。令人欣慰的是，中國(guó)奇石文化在近三十年中獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，隨著各種奇石文化活動(dòng)的廣泛開(kāi)展，理論研究也取得了累累碩果，從而在實(shí)踐和理論兩個(gè)方面為奇石美學(xué)的創(chuàng)立準(zhǔn)備了必要的條件。奇石美學(xué)的誕生是中國(guó)奇石文化歷史發(fā)展的必然，其中包含了從古至今廣大愛(ài)石賞石者的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和眾多理論工作者的研究成果。

三、為什么要研究奇石美學(xué)

奇石是在人類出現(xiàn)很久很久以前形成的自然之物，其中蘊(yùn)含著后來(lái)人類認(rèn)知為美的內(nèi)容。奇石具有天然性、隱蔽性、神秘性、未知性、觀賞性和不確定性。奇石的特性決定了奇石和它的審美內(nèi)容需要人類去發(fā)現(xiàn)、去解讀、去發(fā)掘、去肯定、去表現(xiàn)。人類的這些活動(dòng)不僅需要愿望和熱情，需要豐富的閱歷，需要一定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和文化藝術(shù)素養(yǎng)，還需要美學(xué)的指導(dǎo)。美學(xué)是研究自然、藝術(shù)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)中美的一般規(guī)律和原則的科學(xué)，對(duì)任何事物美的研究和審美實(shí)踐都具有指導(dǎo)作用。將美學(xué)原理運(yùn)用到奇石美的研究中來(lái)，有助于我們用美學(xué)的一般規(guī)律和原則更好地發(fā)現(xiàn)奇石美、表現(xiàn)奇石美、欣賞奇石美和創(chuàng)造奇石美。

四、怎樣研究奇石美學(xué)

研究奇石美學(xué)有許多方法，主要有以下四種：

1.理論與實(shí)踐相結(jié)合

理論來(lái)源于實(shí)踐，經(jīng)過(guò)實(shí)踐檢驗(yàn)的正確理論具有客觀的真理性，對(duì)實(shí)踐具有指導(dǎo)的作用。脫離實(shí)踐的理論是空洞的理論，對(duì)實(shí)踐毫無(wú)意義。實(shí)踐需要正確理論的指導(dǎo)，脫離正確理論指導(dǎo)的實(shí)踐是盲目的實(shí)踐，盲目的實(shí)踐是注定要走彎路，注定要失敗的。只有理論與實(shí)踐相結(jié)合，才能避免空洞的理論和盲目的實(shí)踐。由于過(guò)去研究奇石美學(xué)的人不多，更沒(méi)有系統(tǒng)研究奇石美學(xué)的專著，一些有關(guān)奇石美學(xué)的論述大多散見(jiàn)于各種古籍之中，或現(xiàn)今的書(shū)刊上面。因此，在奇石美學(xué)研究中，尤其要注意奇石審美活動(dòng)實(shí)際問(wèn)題的研究和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，充分利用古代和當(dāng)代在奇石審美研究中的理論成果。

2.歷史與邏輯相結(jié)合

歷史是一種過(guò)程，若干具有內(nèi)在聯(lián)系的相關(guān)事物互相作用，在或長(zhǎng)或短的時(shí)間內(nèi)，推動(dòng)這一過(guò)程發(fā)生、發(fā)展、不斷變化。邏輯是一種聯(lián)系，是事物之間相互聯(lián)系的某種必然性，人的邏輯思維便是事物之間相互聯(lián)系的必然性的反映。在歷史發(fā)展過(guò)程中，無(wú)論是某一發(fā)展階段(橫向上)的若干事物，還是貫穿整個(gè)歷史發(fā)展過(guò)程(縱向上)的若干事物，相互之間都存在著某種必然的邏輯聯(lián)系。正是這種歷史的發(fā)生、發(fā)展、變化的過(guò)程與事物之間必然的邏輯聯(lián)系，成為我們研究奇石美學(xué)的思維脈絡(luò)和條條路徑，幫助我們組織起奇石美學(xué)知識(shí)體系的框架結(jié)構(gòu)。

3.自然和藝術(shù)相結(jié)合

奇石本是自然之物，被人們發(fā)現(xiàn)、欣賞它的美之后才成為奇石，并有了各種各樣的奇石審美活動(dòng)。奇石作為觀賞品有它獨(dú)特的審美內(nèi)容、審美特征和審美價(jià)值。作為自然之物的天然性是奇石美的決定因素、最本質(zhì)的特征和最高價(jià)值所在。然而，奇石的內(nèi)容和形式以及給人的感受又與人為創(chuàng)作的藝術(shù)作品相類似，人們欣賞奇石時(shí)也都運(yùn)用或借鑒了藝術(shù)欣賞的原則和方法。自然和藝術(shù)、天然性和藝術(shù)性在審美活動(dòng)中統(tǒng)一起來(lái)。自然和藝術(shù)相結(jié)合，既是奇石美學(xué)研究的主要方法，也是奇石審美的重要指導(dǎo)原則。

4.一般和個(gè)別相結(jié)合

在科學(xué)研究中，一般和個(gè)別相結(jié)合是指在事物的個(gè)性中去認(rèn)識(shí)共性，在特殊性中去認(rèn)識(shí)普遍性，在個(gè)別性中去認(rèn)識(shí)一般性，在單個(gè)性中去認(rèn)識(shí)整體性，從而概括出具有普遍性的規(guī)律來(lái)。反過(guò)來(lái)，我們又用這些規(guī)律去認(rèn)識(shí)事物的個(gè)性、特殊性、個(gè)別性和單個(gè)性。沒(méi)有對(duì)事物個(gè)性、特殊性、個(gè)別性和單個(gè)性的認(rèn)識(shí)，就不能認(rèn)識(shí)任何具體事物，也不能把不同性質(zhì)、不同特點(diǎn)的事物區(qū)別開(kāi)來(lái)，缺少對(duì)新生事物的敏感性。沒(méi)有對(duì)事物共性、普遍性、一般性和整體的認(rèn)識(shí)，就看不到事物之間的普遍聯(lián)系和共同點(diǎn)，缺少組織和駕馭知識(shí)材料的能力。由于奇石種類繁多，每塊奇石都具有惟一性，在奇石美學(xué)研究中掌握和運(yùn)用一般和個(gè)別相結(jié)合的方法具有特殊的意義。

五、奇石美學(xué)研究的對(duì)象和范疇

1.奇石美學(xué)研究的對(duì)象

奇石美學(xué)研究的對(duì)象是天然奇石，即“具有觀賞價(jià)值的天然石品”(請(qǐng)參閱夏華炳著《奇石學(xué)基礎(chǔ)》第六章“奇石名稱及奇石定義”)。

歷史上曾有數(shù)十個(gè)奇石名稱及更多的奇石定義。當(dāng)前常用的奇石名稱還有賞石、雅石、觀賞石等，而每個(gè)名稱也還有不同的定義和不同的解讀。這種情況不利于奇石理論的研究和發(fā)展，更不利于一門(mén)學(xué)科的創(chuàng)立。因?yàn)槿魏卫碚?、任何學(xué)科都有特定的研究對(duì)象，否則便會(huì)造成理論上的混亂和謬誤，甚至無(wú)法形成科學(xué)的理論。正如俄國(guó)偉大的者、著名哲學(xué)家、藝術(shù)學(xué)家普列漢諾夫所說(shuō)：“在任何稍微精確的研究中，不管它的對(duì)象是什么，一定要依據(jù)嚴(yán)格地下了定義的術(shù)語(yǔ)。”(普列漢諾夫《論藝術(shù)》)。在奇石名稱及其定義統(tǒng)一之前，為了“精確的研究”，我們將研究對(duì)象確定為天然奇石，即“具有觀賞價(jià)值的天然石品”。

雖然從嚴(yán)格的意義上講，賞石、雅石、觀賞石這幾個(gè)名稱的研究對(duì)象和研究范疇都有很大的區(qū)別，但它們之間又都有很多的共同性和包容性，以至于很多石友將奇石不同的名稱只當(dāng)作命名的不同傾向問(wèn)題，認(rèn)為這些不同的名稱指的都是同一樣?xùn)|西。從這個(gè)意義上講，奇石美學(xué)也可以叫做賞石美學(xué)、雅石美學(xué)或觀賞石美學(xué)。

2.奇石美學(xué)研究的范疇

藝術(shù)理論的文化邏輯范文第5篇

回顧整個(gè)改革開(kāi)放30年的藝術(shù)學(xué)，是以當(dāng)前的中國(guó)教育體制中的學(xué)科體系所規(guī)定的藝術(shù)結(jié)構(gòu)為基本視點(diǎn)去進(jìn)行的?；蛘哒f(shuō)，這里的藝術(shù)學(xué)一詞的具體內(nèi)容，是被當(dāng)前的學(xué)科體系所定義的。因此，要運(yùn)用這一詞匯之前，先要知道其具體的界定。當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)是由國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)1997年頒布《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科、專業(yè)目錄》和1998年頒布的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄》中的藝術(shù)學(xué)而形成的。

在本科目錄里，學(xué)科門(mén)類工學(xué)（08）里的機(jī)械類（0803）中有“工業(yè)設(shè)計(jì)”（080303），其注曰：“可授工學(xué)或文學(xué)學(xué)士學(xué)位”，與藝術(shù)類中的“藝術(shù)設(shè)計(jì)”略同?？偠灾?，本科目錄對(duì)研究生目錄有進(jìn)一步的擴(kuò)展，但基本上還是按照研究生目錄中的八個(gè)二級(jí)學(xué)科來(lái)結(jié)構(gòu)的（本科目錄中的斜體歸為擴(kuò)展）。因此，可以把研究生目錄的八個(gè)二級(jí)學(xué)科作為中國(guó)藝術(shù)學(xué)由學(xué)科體系而形成的結(jié)構(gòu)。

中國(guó)藝術(shù)學(xué)在高校中形成這樣一個(gè)學(xué)科設(shè)置，是學(xué)理體系、現(xiàn)實(shí)條件、文化關(guān)系等多方面合力的結(jié)果。在學(xué)理體系上，藝術(shù)學(xué)應(yīng)有怎樣一個(gè)結(jié)構(gòu)，是由自己的內(nèi)在邏輯決定的。比如在西方的主流學(xué)術(shù)中，這一內(nèi)在邏輯體現(xiàn)為藝術(shù)門(mén)類，首先是六大類，建筑、雕塑、繪畫(huà)、音樂(lè)、戲劇、文學(xué)，20世紀(jì)以來(lái)，電影作為第七藝術(shù)，電視（以電視劇為主）作為第八藝術(shù)。由于自現(xiàn)代性以來(lái)，西方文化是世界的主流文化，從而世界學(xué)術(shù)也是按照西方文化的內(nèi)在邏輯來(lái)理解藝術(shù)學(xué)的結(jié)構(gòu)的。藝術(shù)的共性，是在這對(duì)門(mén)類的綜合中產(chǎn)生出來(lái)的。當(dāng)然還包括一些小一些的藝術(shù)門(mén)類，如舞蹈、書(shū)法、攝影、工藝等。這里的“小”一是指在學(xué)術(shù)體系上的地位（如工藝1），一是指的非世界主流的本土文化中的門(mén)類（如書(shū)法）?？傊?，藝術(shù)學(xué)的學(xué)理邏輯是形成具體的藝術(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)?，F(xiàn)實(shí)條件和文化關(guān)聯(lián)可以放到一起來(lái)講。在教育體制中，藝術(shù)學(xué)的設(shè)置，除了以藝術(shù)學(xué)的學(xué)理邏輯為基礎(chǔ)之外，還要考慮到[1]社會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)的操作性需要（數(shù)量規(guī)模），[2]各藝術(shù)門(mén)類與其它學(xué)科的實(shí)質(zhì)聯(lián)結(jié)，這樣文學(xué)因其龐大的規(guī)模和與其物質(zhì)載體語(yǔ)言的緊密相連而可以構(gòu)成一單獨(dú)的學(xué)科：語(yǔ)言文學(xué)學(xué)科（包括中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)的一級(jí)學(xué)科和外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)的一級(jí)學(xué)科），建筑因其與龐大的學(xué)科技術(shù)相連而形成工學(xué)門(mén)類中的建筑學(xué)一級(jí)學(xué)科2，并由其最可定量分析的技術(shù)性成為學(xué)科分類中目錄歸屬。這樣中國(guó)高校的藝術(shù)學(xué)，在以學(xué)位分類、院系設(shè)置中呈現(xiàn)出來(lái)的學(xué)科體系，就是排除了文學(xué)和建筑之后的其它藝術(shù)門(mén)類的總合。

在藝術(shù)學(xué)的結(jié)構(gòu)中，有幾點(diǎn)需要說(shuō)明。一是設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。由于中國(guó)社會(huì)一方面在改革開(kāi)放中的自身發(fā)展，城市、商店、屋室、產(chǎn)品的日益精致化而產(chǎn)生的日常生活審美化，另一方面不斷地與世界的主潮產(chǎn)生互動(dòng)，西方的設(shè)計(jì)學(xué)科和思想理念不斷涌入中國(guó)，于是，以前的工藝美術(shù)學(xué)其內(nèi)涵和外延都向外擴(kuò)展，而形成了設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。因其來(lái)源的多元性，設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)，雖然以一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)為核心。但卻散布在各個(gè)學(xué)科群之中，以研究生目錄為例，它散布在工學(xué)類，建筑學(xué)中的城市規(guī)劃與設(shè)計(jì)(含：風(fēng)景園林規(guī)劃與設(shè)計(jì))二級(jí)學(xué)科，工學(xué)類“紡織科學(xué)與工程”一級(jí)學(xué)中的紡織材料與紡織品設(shè)計(jì)二級(jí)學(xué)科和“服裝設(shè)計(jì)與工程”二級(jí)學(xué)科，工學(xué)類的航空宇航科學(xué)與技術(shù)一級(jí)學(xué)科下面的“飛行器設(shè)計(jì)”二級(jí)學(xué)科，農(nóng)學(xué)類，林學(xué)一級(jí)學(xué)科下面的園林植物與觀賞園藝二級(jí)學(xué)科。這也是如在“本科專業(yè)目錄”里，既有藝術(shù)類里的“藝術(shù)設(shè)計(jì)”，又有機(jī)械類里的“工業(yè)設(shè)計(jì)”。這些都呈現(xiàn)了設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)由舊出新，范圍擴(kuò)張著，與文化的其它方面有多種關(guān)聯(lián)，并還正在進(jìn)行著新變的一門(mén)新型學(xué)科。在本科目錄里叫“藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)”，在研究生目錄里則叫“藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)”。可見(jiàn)，就是在這一學(xué)科的命名詞中，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)”還是強(qiáng)調(diào)“設(shè)計(jì)”，尚還不能完全肯定。這一學(xué)科名稱，我國(guó)是借自日本學(xué)人對(duì)西方的翻譯而來(lái)，20世紀(jì)初以來(lái)叫“圖案”，20世紀(jì)50年代確定為“工藝美術(shù)”，現(xiàn)在直接與西文對(duì)接，叫設(shè)計(jì)藝術(shù)。要說(shuō)明的第二點(diǎn)，是陣營(yíng)龐大且本為藝術(shù)之一的繪畫(huà)沒(méi)有成為二級(jí)學(xué)科，而是與雕塑、書(shū)法一道成為美術(shù)學(xué)這一二級(jí)學(xué)科，而相對(duì)小得多的舞蹈學(xué)卻成為二級(jí)學(xué)科。這與建國(guó)初期教育改制中形成的歷史有關(guān)，又與藝術(shù)學(xué)各門(mén)類的具體特點(diǎn)相連。在當(dāng)年的專科藝術(shù)院校中，設(shè)了七類，音樂(lè)學(xué)院、美術(shù)學(xué)院、工藝美院、戲劇學(xué)院、戲曲學(xué)院、電影學(xué)院、廣播學(xué)院，而舞蹈由于具有獨(dú)特性要專設(shè)，又由于其小，設(shè)置為舞蹈學(xué)校，即1954年成立的北京舞蹈學(xué)校，改革開(kāi)放的1978年，這所舞蹈學(xué)校升為學(xué)院，這樣正好是八個(gè)類型，把戲劇與戲曲合為一類，共七類。這一現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)以及以在這一基礎(chǔ)上的演化，形成后來(lái)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的基本結(jié)構(gòu)。繪畫(huà)、雕塑在西方古典藝術(shù)學(xué)中雖各為一大門(mén)類，書(shū)法在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)中雖為一大門(mén)類，但在現(xiàn)實(shí)中都被歸在美術(shù)學(xué)院里，而舞蹈卻單獨(dú)是一類學(xué)院，舞蹈本因具有自己獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)特征而不易被歸劃到它類，在這一現(xiàn)實(shí)中，不單設(shè)二級(jí)學(xué)科對(duì)它發(fā)展不利。為什么書(shū)法不設(shè)二級(jí)學(xué)科呢？全國(guó)文聯(lián)中都有一個(gè)與美術(shù)家協(xié)會(huì)和舞蹈家協(xié)會(huì)并列的書(shū)法家協(xié)會(huì)，但書(shū)法從來(lái)都沒(méi)有一個(gè)學(xué)院，而且書(shū)法一直都安置在美術(shù)學(xué)院，在里面書(shū)法無(wú)論就規(guī)模還是地位都不如繪畫(huà)大，繪畫(huà)尚不是一個(gè)二級(jí)學(xué)科，書(shū)法就更談不上了。

理解了藝術(shù)學(xué)在教育體制中以如是的一種方式形成之后，可以知道學(xué)科體系是一種管理方式，它一方面要以學(xué)理為基礎(chǔ)，但又要考慮到實(shí)際的方方面面需要，是從教育需要和教育管理的角度出發(fā)而形成的。在目前的學(xué)科體系中，文學(xué)和建筑被區(qū)分在藝術(shù)學(xué)之外，這與建立在學(xué)理邏輯上的學(xué)術(shù)體系是不相符的，如何彌補(bǔ)這一學(xué)理上的缺陷呢？這就是由理論藝術(shù)學(xué)（即二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)）中的藝術(shù)概論來(lái)補(bǔ)上的。自1978年以來(lái)，藝術(shù)概論型的著作和教材出了約50本，絕大部分書(shū)中，都把文學(xué)和建筑放了進(jìn)去。也只有被放進(jìn)去，一個(gè)帶有普遍性的藝術(shù)概論才是完整的。在這一意義上，可以說(shuō)，藝術(shù)學(xué)的學(xué)理完整性一方面被學(xué)科體系所分裂，另一方面又在連結(jié)藝術(shù)各門(mén)類的基本理論的教科書(shū)《藝術(shù)概論》中作為一個(gè)整體呈現(xiàn)出來(lái)。正是在基于學(xué)理的學(xué)術(shù)體系和基于教育的學(xué)科體系之間的二重關(guān)系中，我們把由學(xué)科體系而來(lái)的中國(guó)高校的藝術(shù)學(xué)稱為中國(guó)型的藝術(shù)學(xué)。

2，藝術(shù)學(xué)的內(nèi)蘊(yùn)

我國(guó)的藝術(shù)學(xué)內(nèi)部，有著學(xué)科地位、文化功能、藝術(shù)體系三個(gè)方面差異。

在我們的藝術(shù)學(xué)體系中，各二級(jí)學(xué)科的分量和地位是不一樣的。由共和國(guó)前期而來(lái)的各藝術(shù)院校的分布基本上可顯出其學(xué)科的地位：與音樂(lè)學(xué)相連的?？菩鸵魳?lè)學(xué)院有9所：中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、天津音樂(lè)學(xué)院、四川音樂(lè)學(xué)院、武漢音樂(lè)學(xué)院，星海音樂(lè)學(xué)院（廣州）、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院、西安音樂(lè)學(xué)院；與美術(shù)學(xué)相連的美術(shù)學(xué)院各有8所：中央美院、天津美院、中國(guó)美院（前浙江美院）、四川美院、湖北美院、西安美院、魯迅美院（在沈陽(yáng)）、廣州美院；而戲劇戲曲學(xué)相關(guān)的?？茖W(xué)院只有3所，中央戲劇學(xué)院、中國(guó)戲曲學(xué)院、上海戲劇學(xué)院；與廣播電視學(xué)、電影學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)、舞蹈學(xué)相關(guān)的學(xué)院各只有1所，中央工藝美院（1998年并入清華大學(xué)，改名清華美院）、北京廣播學(xué)院（2004年改為中國(guó)傳媒大學(xué)）、北京電影學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院。雖然隨著改革開(kāi)放藝術(shù)類學(xué)院起了很大的變化，各綜合性大學(xué)和理工科大學(xué)紛紛開(kāi)辦各類藝術(shù)院，各師范大學(xué)為增養(yǎng)師資而設(shè)的藝術(shù)學(xué)院也向研究型轉(zhuǎn)向……但是歷史傳統(tǒng)積累下來(lái)的力量而形成的各學(xué)科的重要性還是從很多方面顯示出來(lái)，這一學(xué)科布局基本上構(gòu)成是大藝術(shù)家和大學(xué)問(wèn)家的分布。具有歷史傳統(tǒng)的老藝術(shù)院校的分布和數(shù)量基本上是與該領(lǐng)域名家的分布和數(shù)量成正比的。而名家的數(shù)量與這一門(mén)學(xué)科在文化當(dāng)中的地位相關(guān)聯(lián)。這構(gòu)成了這一學(xué)科在文化中的地位，同時(shí)也決定著這一學(xué)科在學(xué)科體系中的等級(jí)。從藝術(shù)學(xué)以序號(hào)體現(xiàn)出現(xiàn)的學(xué)科排序上可以透出一些學(xué)科地位的信息，在思考為何有如此的排序中，可以理解學(xué)科的序位和地位由多方面因素所決定。二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)是從學(xué)理角度對(duì)藝術(shù)學(xué)各科進(jìn)行總體把握，因此位列第一；音樂(lè)學(xué)老院校數(shù)最多，排在第二；美術(shù)學(xué)老院校數(shù)僅少一所排在第三；設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)老院校雖少但改革開(kāi)放以來(lái)不斷顯示其上升的勢(shì)頭，在全國(guó)高校專業(yè)設(shè)置的數(shù)量和招生人數(shù)上已經(jīng)最大，因此居第四，戲劇戲曲學(xué)以其三所院校而居第五，電影的影響具有全球性而電影的學(xué)術(shù)水平明顯地高于廣播電視的水平，因此電影第六而廣播電視第七，舞蹈相對(duì)來(lái)說(shuō)范圍最小，因此第八。在這一已成的學(xué)科體系中，各二級(jí)學(xué)科的地位和分量是不同的，在同一個(gè)二級(jí)學(xué)科里，各三級(jí)學(xué)科的地位也是不同的，如美術(shù)里，中國(guó)畫(huà)與油畫(huà)與現(xiàn)代畫(huà)，其地位在不斷地隨著形勢(shì)的變化而變化；如在音樂(lè)里，古典樂(lè)與流行樂(lè)，前者高位而后者低位。藝術(shù)學(xué)科體系中這一已成的地位不同，具有歷史承傳、自身演化、現(xiàn)實(shí)境遇等多方面的原因，而這一不同既是在不斷演化中形成，又還在繼續(xù)演化。各二級(jí)學(xué)科地位差異以及改革開(kāi)放30年來(lái)的演進(jìn)出現(xiàn)的浮動(dòng)變化，是觀察中國(guó)型藝術(shù)學(xué)一個(gè)不應(yīng)忽略的視點(diǎn)。

在我們的藝術(shù)學(xué)中，各二級(jí)學(xué)科在自身的演進(jìn)和與文化的互動(dòng)中，具有不同的功能。在中國(guó)逐漸走向世界的過(guò)程中，電影和美術(shù)具有最高的國(guó)際化程度。中國(guó)電影在國(guó)際上的獲獎(jiǎng)以及由獲獎(jiǎng)贏得的符號(hào)促進(jìn)了大片進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)，美術(shù)通過(guò)現(xiàn)代性的象征進(jìn)入國(guó)際對(duì)話，通過(guò)價(jià)格的高漲而體現(xiàn)了中國(guó)的崛起。在這一意義上，電影和美術(shù)對(duì)于中國(guó)與世界的交往和中國(guó)的世界的藝術(shù)形象，發(fā)揮了很大的作用。

廣播電視學(xué)具有最大的主流性和日常性。自電視機(jī)在中國(guó)普及以來(lái)，電視劇在中國(guó)文化中的地位日益高漲，由于電視是嵌在生活中的，因此反映日常生活和民風(fēng)情感的故事占據(jù)著電視熒屏；由于電視受眾最為廣大，因此主旋律的故事得到最大的弘揚(yáng)?？梢哉f(shuō)，電視劇在反映主流思想和反映日常意識(shí)方面是最為突出的。如果說(shuō)，其它藝術(shù)門(mén)類都更加突出自己的精英元素或高雅元素或先鋒元素的話，那么，電視劇最強(qiáng)調(diào)自己的現(xiàn)實(shí)特征。在這一意義上，廣播電視在體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)和呈現(xiàn)大眾心態(tài)，發(fā)揮了最大的作用。

音樂(lè)從文化功能上講，在中國(guó)分為兩極，一是高雅的西方交響樂(lè)和中國(guó)古典樂(lè)，一是市俗的流行音樂(lè)。前者成為了音樂(lè)學(xué)的主要內(nèi)容，后者則廣泛地參與社會(huì)的日常心態(tài)之中，并與其它藝術(shù)和文化形式有極大的互動(dòng)。從文化的中堅(jiān)來(lái)說(shuō)，前者更重要，從社會(huì)的影響來(lái)說(shuō)，后者更重要。改革開(kāi)放以來(lái)社會(huì)/文化的具大變化都與流行音樂(lè)有關(guān)，而且往往形成重大的文化/藝術(shù)事件，如鄧麗君歌曲的流行、崔健搖滾的火爆、紅太陽(yáng)歌曲的風(fēng)靡、周杰倫成時(shí)尚、超女的巨大影響。在這一意義上，音樂(lè)一方面在保證藝術(shù)的高雅性上發(fā)揮了重大的作用，另方面在表現(xiàn)大眾的情感心聲上發(fā)揮了巨大的作用。

戲劇戲曲在電影電視的巨大擴(kuò)張中由大眾歡迎變成只受小眾喜愛(ài)。但其特有的現(xiàn)場(chǎng)性和獨(dú)特的表現(xiàn)形式又會(huì)永遠(yuǎn)存在。戲劇戲曲如何尋找自己的定位和發(fā)揮文化的功能，改革開(kāi)放以來(lái)，特別是電子文化擴(kuò)巨大張以來(lái)，一直是戲劇戲曲學(xué)人和整個(gè)社會(huì)在為之思考和探索著的問(wèn)題。如果說(shuō)，音樂(lè)以古典音樂(lè)和流行音樂(lè)兩種形式分別擔(dān)負(fù)起了把高雅性和日常性的不同功能，那么，戲劇中最引社會(huì)關(guān)注的先鋒戲卻力圖把高雅性與日常性結(jié)合起來(lái)，而戲曲中最引人注意的京劇和昆曲卻努力要承擔(dān)作為文化象征的任務(wù)。

舞蹈在文化中的地位和功能基本上是穩(wěn)定的。

在藝術(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)中，最饒有趣味的是設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。設(shè)計(jì)學(xué)由相對(duì)狹隘的工藝美術(shù)一方面擴(kuò)展為具有文化象征意義的城市設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、景觀設(shè)計(jì)，另一方面擴(kuò)展為工業(yè)設(shè)計(jì)、商業(yè)設(shè)計(jì)、裝幀設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)等與廣大的社會(huì)生活和個(gè)人生活有緊密聯(lián)系的領(lǐng)域，特別是后一方面其理念與傳統(tǒng)的藝術(shù)概念既有邏輯的聯(lián)系，又有巨大的不同。因此，把設(shè)計(jì)藝術(shù)放到藝術(shù)體系里來(lái)，給作為理論的藝術(shù)學(xué)（二級(jí)學(xué)科）出了難題，理論藝術(shù)學(xué)不但要把從學(xué)科體系分割出現(xiàn)的文學(xué)和建筑放到一起思考，而且還要思考設(shè)計(jì)藝術(shù)帶出的與現(xiàn)代生產(chǎn)和現(xiàn)代消費(fèi)緊密相關(guān)的生產(chǎn)美學(xué)、消費(fèi)美學(xué)、生活美學(xué)，并從包括設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)在內(nèi)的各門(mén)藝術(shù)中總結(jié)出共同的藝術(shù)本質(zhì)和規(guī)律，這是設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)對(duì)藝術(shù)理論的挑戰(zhàn)。

這里，要指出的是各門(mén)藝術(shù)在社會(huì)和文化中的功能是不同的：電影和美術(shù)突出了國(guó)際性，廣播電視彰顯著主流意識(shí)形態(tài)和大眾審美趣味，音樂(lè)呈現(xiàn)為高雅性和通俗性，戲劇在結(jié)合先鋒和大眾，設(shè)計(jì)藝術(shù)則全面走向一種具有現(xiàn)代趣味的社會(huì)生活。各門(mén)藝術(shù)在改革開(kāi)放中形成的不同的社會(huì)功能和發(fā)揮的不同文化作用，是考察藝術(shù)學(xué)在改革開(kāi)放30年演進(jìn)中要注意的一個(gè)方面。

在中國(guó)型的藝術(shù)學(xué)中，包含著著三大藝術(shù)體系：一是以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)為基礎(chǔ)的中國(guó)藝術(shù)體系，二是以西方古典藝術(shù)為基礎(chǔ)的體系，三是以西方現(xiàn)代藝術(shù)為基礎(chǔ)的體系。在中國(guó)藝術(shù)體系里又可以分為古典藝術(shù)和民間藝術(shù)，如在音樂(lè)學(xué)里有中國(guó)古典音樂(lè)和中國(guó)民間音樂(lè)，在舞蹈學(xué)里有中國(guó)古典舞和民間舞。在西方古典藝術(shù)中包括西方古典藝術(shù)和蘇俄藝術(shù)，蘇俄本把自己看成是在西方古典基礎(chǔ)上的最高發(fā)展，我們以前學(xué)蘇，可以說(shuō)是學(xué)的包含著巨大西方古典藝術(shù)內(nèi)容在內(nèi)的蘇俄藝術(shù)，改革開(kāi)放后，仍然堅(jiān)持著這一藝術(shù)體系，只是蘇俄藝術(shù)的元素漸少，而對(duì)西方古典藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)漸多。

改革開(kāi)放后初期曾把西方現(xiàn)代派藝術(shù)認(rèn)作是現(xiàn)代化的象征。因此，改革開(kāi)放的前十年，基本就是一個(gè)引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)，并將之成為中國(guó)藝術(shù)中的一個(gè)必要組成部分的過(guò)程。在這一過(guò)程中，西方現(xiàn)代藝術(shù)努力沖鋒，激昂高揚(yáng)，而其它藝術(shù)體系，特別是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)遭到批判和否定，20世紀(jì)90年代，當(dāng)西方現(xiàn)代藝術(shù)終成正果以后，三個(gè)體系處于多元共生，各顯其長(zhǎng)，相互輝映的關(guān)系之中，新世紀(jì)以來(lái)，民族主義上升，文化自覺(jué)高漲，雖然多元共生仍為主流，但宏揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的話語(yǔ)有所高揚(yáng)。

改革開(kāi)放的歷程，一方面是引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)體系的過(guò)程，另一方面又是這三大體系憑借各自的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)與整個(gè)文化的互動(dòng)中獲得，發(fā)揮自己的文化功能和形成自己的學(xué)科地位，并匯合成中國(guó)型藝術(shù)體系的新格局的歷史。在這一意義上，可以說(shuō)，從1978到2008的這30年，就是三大藝術(shù)體系在中國(guó)的改革開(kāi)放的整體中一道共進(jìn)的30年，這是一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題。

3，藝術(shù)學(xué)的特點(diǎn)

中國(guó)型藝術(shù)學(xué)經(jīng)過(guò)一系列的演進(jìn)，先是在實(shí)際上，后是在20世紀(jì)90年代的學(xué)科話語(yǔ)中（以1997年《研究生學(xué)科專業(yè)目錄》為規(guī)范），形成這樣的一個(gè)理論七個(gè)藝術(shù)門(mén)類的體系。這樣一個(gè)體系顯示出中國(guó)型藝術(shù)學(xué)有怎樣的歷史演進(jìn)？而這一體系的凝結(jié)又體現(xiàn)了怎樣的具體某些特點(diǎn)？這些特點(diǎn)對(duì)中國(guó)型藝術(shù)學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展又有怎樣的影響呢？這里且只從包含了過(guò)去和未來(lái)于其中的已成體系的顯著的特點(diǎn)講。

七個(gè)藝術(shù)門(mén)類，折射出了中國(guó)藝術(shù)學(xué)的歷史，這就是前面講的20世紀(jì)50年代共和國(guó)前期教育體制改革中形成的專科藝術(shù)院校的歷史。這一歷史成為中國(guó)藝術(shù)學(xué)在改革開(kāi)放進(jìn)行轉(zhuǎn)變的出發(fā)基點(diǎn)。這個(gè)基點(diǎn)的第一點(diǎn)，是單科性突出。由于中國(guó)藝術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)是建立在單科院校上，而不是放在綜合性大學(xué)的，因此突出的是一種專業(yè)技術(shù)，而不是一種文化高度，正是因此，中國(guó)藝術(shù)學(xué)的專門(mén)人才，雖然在藝術(shù)上和技術(shù)上都人才輩出，但總的理論水平和文化素養(yǎng)普遍地低于被設(shè)置在綜合性大學(xué)里的文學(xué)的水準(zhǔn)甚多（附帶說(shuō)一下，建筑學(xué)由于被放到單純的理工科院校里，其理論水平和文化素養(yǎng)同樣低于文學(xué)的水準(zhǔn)甚多。）雖然現(xiàn)在的綜合性大學(xué)幾乎都辦了藝術(shù)學(xué)院，但其磨煉積淀的歷史太短，很難在短期內(nèi)得到提高。藝術(shù)與文學(xué)之間的差異，可以從這一點(diǎn)上看出來(lái)，十幾年來(lái)在藝術(shù)學(xué)具有學(xué)術(shù)水平的領(lǐng)軍人物，基本上其本科訓(xùn)練都是來(lái)自中文系。當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)學(xué)的單科突出并沒(méi)有妨礙藝術(shù)學(xué)人在藝術(shù)上的緊跟時(shí)代，在與時(shí)俱進(jìn)上顯出自己的藝術(shù)天才，然而卻對(duì)其把自己的天才作一與時(shí)代相適應(yīng)的觀念提升上卻功虧一簣。正是在改革開(kāi)放30年中國(guó)藝術(shù)學(xué)由單科性轉(zhuǎn)向綜合性的轉(zhuǎn)型中，藝術(shù)學(xué)在理論上得到了極大的飛躍。這個(gè)基點(diǎn)的第二點(diǎn)，就是藝術(shù)與文學(xué)和建筑的分離。這一藝術(shù)內(nèi)部的分離，一方面會(huì)給藝術(shù)理論的整合帶來(lái)一定的影響，并在一定的意義引起整個(gè)文化中用語(yǔ)的含混。但另一方面，正如前面所說(shuō)，藝術(shù)理論以其自身學(xué)理邏輯的推動(dòng)下，又會(huì)而且已經(jīng)在藝術(shù)概論的層面將其整合起來(lái)。這個(gè)基點(diǎn)的第三點(diǎn)，是中國(guó)藝術(shù)學(xué)從一種蘇聯(lián)模式走出，走了多遠(yuǎn)，走向何方，都可以以此作為一個(gè)指標(biāo)來(lái)進(jìn)行對(duì)照。

在七個(gè)藝術(shù)門(mén)類中，也顯出了中國(guó)藝術(shù)學(xué)的進(jìn)步，其一，例如前面講到了從工藝美術(shù)到設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)的變化，這里回應(yīng)著整個(gè)世界和中國(guó)的這一領(lǐng)域的巨大變化；其二，也是前面提到過(guò)的，舞蹈學(xué)校提升為舞蹈學(xué)院，這里領(lǐng)先于后來(lái)在教育中各類學(xué)校的名分和檔次的大提升；其三，還有前面提及過(guò)的，在院校名稱上，從廣播學(xué)院到傳媒學(xué)院的變化，在學(xué)科名稱上，體現(xiàn)為廣播電視藝術(shù)學(xué)，這也在電子時(shí)代的一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的變革。其三，戲劇戲曲學(xué)中對(duì)戲曲的強(qiáng)調(diào)，表明了在學(xué)科體系中一直都存在的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)、西方古典藝術(shù)、西方現(xiàn)代藝術(shù)三大體系并存互動(dòng)的中國(guó)藝術(shù)學(xué)的特色。

理論藝術(shù)學(xué)進(jìn)入顯示了中國(guó)型藝術(shù)學(xué)的特點(diǎn)，具體地體現(xiàn)在藝術(shù)概論（也有的叫藝術(shù)學(xué)概論）上。藝術(shù)概論不但把藝術(shù)學(xué)的七個(gè)門(mén)類統(tǒng)一了起來(lái)，也把學(xué)科體系以外的文學(xué)和建筑統(tǒng)一了起來(lái)，還把中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)統(tǒng)一了起來(lái)。中國(guó)的藝術(shù)概論，就其來(lái)源來(lái)說(shuō)，來(lái)自蘇俄的藝術(shù)理論，但又與蘇俄不同，特別是突出了中國(guó)藝術(shù)在整個(gè)藝術(shù)體系中的分量和作用，這樣，藝術(shù)概論如何一步步從蘇俄模式中走出，不斷地參照西方藝術(shù)理論，在中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，努力發(fā)展出一種具有中國(guó)特色的藝術(shù)理論，正是中國(guó)藝術(shù)學(xué)的一個(gè)特點(diǎn)。

從理論藝術(shù)學(xué)和七門(mén)藝術(shù)的互動(dòng)中，可以看到中國(guó)型藝術(shù)學(xué)的一種世界眼光。1978年開(kāi)始與中國(guó)的改革開(kāi)放一道進(jìn)行的中國(guó)藝術(shù)學(xué)，本就是在變革自身和走向世界的過(guò)程走過(guò)來(lái)的。中國(guó)藝術(shù)學(xué)30年，第一，是不斷地引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)體系，并完成了現(xiàn)代藝術(shù)體系在中國(guó)學(xué)院中的正規(guī)位置的30年；第二，是不斷地通過(guò)西方現(xiàn)代藝術(shù)的比較而重新認(rèn)識(shí)西方古典傳統(tǒng)藝術(shù)的30年；第三，是不斷重新審視自身藝術(shù)傳統(tǒng)（包括具有數(shù)千年歷史的古代藝術(shù)傳統(tǒng)和有一百多年歷史的現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)）的30年。正是在這三種藝術(shù)體系的互動(dòng)、碰撞、對(duì)話的張力之中，中國(guó)型藝術(shù)學(xué)有了一種其它任何一個(gè)文化都沒(méi)有而因中國(guó)獨(dú)特的千年歷史和獨(dú)特的現(xiàn)代性歷程而產(chǎn)生出來(lái)的獨(dú)特的世界胸懷。

注釋

［1］ 工藝美術(shù)在西文中的名稱之一，就是minor art（小藝術(shù)）。