前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇文學(xué)與藝術(shù)的碰撞范文，相信會(huì)為您的寫作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

文學(xué)與藝術(shù)的碰撞范文第1篇

本文以中國(guó)古代文學(xué)在當(dāng)代陶瓷裝置上的表現(xiàn)為例，對(duì)中國(guó)古代文學(xué)進(jìn)行藝術(shù)特性進(jìn)行研究，分析和整理出可以在裝置藝術(shù)上運(yùn)用的中華文化中的造型元素和蘊(yùn)含的民族精神。古代文學(xué)傳承了深刻而燦爛的中國(guó)文化，但其在現(xiàn)代社會(huì)中想要深刻的理解古代文學(xué)，對(duì)受眾要求一定的知識(shí)水平和文化內(nèi)涵并且對(duì)于向非亞洲地區(qū)傳播業(yè)具有很大的困難因素，使要其發(fā)展和發(fā)揚(yáng)，就需要一種更直觀、更大眾的藝術(shù)方法。而當(dāng)代裝置藝術(shù)是一門興起不久的當(dāng)代藝術(shù)門類，尤其在國(guó)內(nèi)，裝置藝術(shù)還處于起步階段，將古代文學(xué)與裝置藝術(shù)結(jié)合不僅為古代文學(xué)開辟了新的發(fā)展傳承的思路也為裝置藝術(shù)提供了更具內(nèi)涵和民族特性的課題，無(wú)論對(duì)古代文學(xué)還是裝置藝術(shù)都值得對(duì)此課題進(jìn)行研究和創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：

中國(guó)古代文學(xué)；陶瓷裝置；民族特性

一、研究的目的和意義

1、研究目的所以本次研究的目的集中體現(xiàn)在如下兩點(diǎn)點(diǎn)；1）弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化中國(guó)古代文學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分之一，古代文學(xué)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)上被應(yīng)用廣泛，但在陶瓷裝置藝術(shù)上還有更多的可能性，所以本次研究的目的在于豐富古代文學(xué)在當(dāng)代陶瓷裝置藝術(shù)上的表現(xiàn)形式。2）陶瓷裝置藝術(shù)作為一種藝術(shù)形式，在材料的使用上豐富多樣，但在陶瓷材料使用的形式上，和傳統(tǒng)文化結(jié)合上都有很大的發(fā)展創(chuàng)新空間，所以第三點(diǎn)目的是豐富藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和形式。2、研究意義1）用當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的語(yǔ)言作為載體來(lái)演繹和再現(xiàn)古代文學(xué)中的精神內(nèi)涵和主題意義，增強(qiáng)民族自豪感。2）當(dāng)代藝術(shù)擁有無(wú)國(guó)界的特性，陶瓷作為中國(guó)最具代表性的文化之一，具有深刻的中國(guó)文化內(nèi)涵。通過(guò)陶瓷材質(zhì)作為載體讓中國(guó)文學(xué)和陶瓷以更當(dāng)代和更直觀的方式走向世界。

二、考察研究

概念的界定：1）中國(guó)古代文學(xué)廣義上指先秦至清代末年的中國(guó)文學(xué)，。按照文學(xué)史的劃分可以劃分為先秦文學(xué)、魏晉南北朝文學(xué)、隋唐五代文學(xué)、宋金元文學(xué)、明代文學(xué)、清代文學(xué)。代表性的文學(xué)作品形式有詩(shī)、詞、曲、賦、散文、小說(shuō)等。2）裝置藝術(shù)裝置藝術(shù)實(shí)際上是指藝術(shù)家在特定的時(shí)空環(huán)境里，將人類日常生活的已消費(fèi)或未消費(fèi)過(guò)的物質(zhì)文化實(shí)體、進(jìn)行藝術(shù)性的有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個(gè)體或群體豐富的精神文化意蘊(yùn)的藝術(shù)形態(tài)。

三、明確設(shè)計(jì)立意和設(shè)計(jì)目標(biāo)

此課題設(shè)計(jì)定位主要為了將中國(guó)古代文學(xué)這種文學(xué)形式中所展現(xiàn)的時(shí)代審美和民族精神進(jìn)行學(xué)習(xí)研究和分析提取。將其作為作品創(chuàng)作時(shí)的思想來(lái)源和形式來(lái)源融入陶瓷裝置中，豐富陶瓷裝置的思想內(nèi)涵和陶瓷材質(zhì)的運(yùn)用思路，同時(shí)弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，為中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展提供新的思路。

四、設(shè)計(jì)考察的整理和分析

1、中國(guó)古代文學(xué)中美學(xué)意境分析中國(guó)古代文學(xué)的的重要特點(diǎn)就是用文字傳達(dá)出一種意境，所謂意境，劉禹錫曾經(jīng)這樣定義意境，即“境生于象外”，在古代文學(xué)中，意境是作者將客觀事實(shí)結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)加入主觀情感融合在一起進(jìn)行創(chuàng)作的一種藝術(shù)境界。中國(guó)古代文學(xué)中的意境可以從兩方面入手進(jìn)行研究，一是從作品的角度出發(fā)，讀者從閱讀文字的過(guò)程中，能夠從自己的生活中看到影子，結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)，在頭腦中構(gòu)建出作品中的意境世界。二是從作者出發(fā)，通過(guò)了解作者的思想情感和生活體驗(yàn)，從主觀意識(shí)上分析出作者想要構(gòu)建的意境內(nèi)涵。

2、當(dāng)代裝置藝術(shù)中文化內(nèi)涵的傳承前文中多次提到中國(guó)古代文學(xué)中的意境，裝置藝術(shù)作品雖然是一種新興的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但并不阻礙其在思想內(nèi)涵、意境表現(xiàn)上的最求。將中國(guó)古代文學(xué)中的意境巧妙的運(yùn)用在陶瓷裝置藝術(shù)中對(duì)于傳統(tǒng)文化的當(dāng)代性的傳承有著重要的意義和深刻的內(nèi)涵。當(dāng)代藝術(shù)有著比文字豐富很多的表現(xiàn)形式，當(dāng)代陶瓷裝置藝術(shù)的思想內(nèi)涵和意境構(gòu)造上可以借鑒中國(guó)古代文學(xué)中的內(nèi)涵和意境能夠深刻當(dāng)代陶瓷裝置藝術(shù)的的內(nèi)涵也能夠?qū)⒔?jīng)典的中國(guó)古代文學(xué)以另一種視覺(jué)感受和更為現(xiàn)代人接受的一種直觀感受進(jìn)行傳達(dá)和推廣。

五、作品創(chuàng)作過(guò)程

1、作品創(chuàng)作特質(zhì)1）造型形態(tài)特質(zhì)通過(guò)前期的調(diào)研考察和文獻(xiàn)研究，對(duì)本次設(shè)計(jì)的造型特質(zhì)提出來(lái)幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，即當(dāng)代性，極簡(jiǎn)感和有中國(guó)古代文化的顯著元素和意境內(nèi)涵。所以在作品中貫穿的造型就是從伯牙子期的故事中提取出高山流水、清風(fēng)明月的意境元素進(jìn)行實(shí)體化，幾何化的演變和再設(shè)計(jì)。2）色彩形態(tài)特質(zhì)本次設(shè)計(jì)重點(diǎn)在“清風(fēng)明月”中，以幾何形演變的基本型為造型，將夜晚的黑色和一輪明月的光亮的黃色為色彩形態(tài)的創(chuàng)作來(lái)源，將伯牙子期相互欣賞的純粹之感以顏色的碰撞而又清晰的的顏色分界表現(xiàn)。

2、《鹿月之夜》創(chuàng)作過(guò)程1）草圖確立在草圖繪制的過(guò)程中，清風(fēng)明月中的一輪明月成為了筆者的靈感來(lái)源，月亮并非一直明亮懸掛于夜空，月有陰晴圓缺，作品可層層疊加，表現(xiàn)出月亮的變換，也可合蓋起，只露出微弱的光色月光，但揭開便是一片皎潔的月色，筆者旨在通過(guò)作品與觀者互動(dòng)的過(guò)程中傳達(dá)筆者想要表達(dá)的作品意境，將清風(fēng)明月下的伯牙子期的故事的跌宕起伏用月亮的陰晴圓缺。2）效果呈現(xiàn)最終效果以一種重復(fù)的平衡有光亮的形式體現(xiàn)，大大小小的月圓月缺亦是代表著眾多人的人生起伏，每個(gè)獨(dú)立體都是半圓合并在一起成為一個(gè)完整的圓，但尺寸大小不同，鏤空也不同代表著知音難覓的含義。

六、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)這次課題項(xiàng)目的研究，初步實(shí)踐研究了中國(guó)古代文學(xué)在當(dāng)代陶瓷裝置藝術(shù)中的應(yīng)用，筆者在創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)當(dāng)代陶瓷裝置藝術(shù)的研究，以中國(guó)古代文學(xué)為創(chuàng)作的題材和靈感來(lái)源，實(shí)現(xiàn)中國(guó)古代文學(xué)中的元素在裝置藝術(shù)上的多元應(yīng)用。該課題還有繼續(xù)研究和拓展的空間，即如何巧妙地，更具現(xiàn)代設(shè)計(jì)感地把中國(guó)古代文學(xué)與當(dāng)代陶瓷裝置藝術(shù)相結(jié)合，使裝置藝術(shù)更具有中國(guó)美和意境。

參考文獻(xiàn)

[1]裝置藝術(shù)在在展示設(shè)計(jì)中的應(yīng)用——碰撞之美郭云齊魯工業(yè)大學(xué)2014.

[2]中國(guó)漢字在裝置藝術(shù)中的運(yùn)用崔慧慧山西師范大學(xué)2015

文學(xué)與藝術(shù)的碰撞范文第2篇

［關(guān)鍵詞］ 文學(xué)；影視；現(xiàn)代性；審美

人類從誕生之日起，就別無(wú)選擇地踏上了試圖認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)自己的漫漫征途，從圖畫、文字到科學(xué)、藝術(shù)，無(wú)不記錄了這個(gè)充滿深刻意味的過(guò)程。而藝術(shù)的最高價(jià)值在于它不僅僅表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)世界、對(duì)自我的認(rèn)知，更重要的是它帶給人們不可替代的審美感受，成為人類的精神家園和靈魂棲所。影視藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)扮演著非常重要的角色，它們直觀或迅速地通過(guò)感官傳達(dá)著咨詢、情感、刺激，使人們能通過(guò)視覺(jué)、聽覺(jué)去感受圖像畫面?zhèn)鲗?dǎo)的信息。

一、文學(xué)與影視藝術(shù)的關(guān)系

文學(xué)與影視的關(guān)系問(wèn)題曾在理論界爭(zhēng)論許久，固然，現(xiàn)在人們已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到影視藝術(shù)的本質(zhì)特征，既不會(huì)把它簡(jiǎn)單地等同于文學(xué)，同時(shí)也不會(huì)忽略其自身包含的“文學(xué)性”。不論我們?cè)鯓訁^(qū)分文學(xué)與影視的不同特質(zhì)，都無(wú)法否認(rèn)二者之間的彼此滲透和深刻聯(lián)系。

文學(xué)和影視都是運(yùn)用形象思維，通過(guò)塑造生動(dòng)可感的藝術(shù)形象來(lái)反映社會(huì)生活、表達(dá)思想感情，喚起人們審美感知的藝術(shù)樣式。愛(ài)森斯坦認(rèn)為，電影思維是人類最完善的一種形象思維，最符合人類藝術(shù)活動(dòng)的逼真性和時(shí)空自由跳動(dòng)的假定性，所以早就為文學(xué)大師所掌握，至于電影機(jī)的發(fā)明，不過(guò)是使這種形象思維物質(zhì)化而已。我國(guó)古代文論中常常講“意在筆先”，認(rèn)為文學(xué)意象形成于動(dòng)筆之前?？傊?，不管是用作家手中的筆，還是架起影視藝術(shù)家的攝影機(jī)，它們最終的目的都是塑造生動(dòng)活潑富有感染力的藝術(shù)形象。但是，它們塑造的手段卻各有不同，文學(xué)以語(yǔ)言文字為手段塑造形象，而影視則以空間畫面為手段塑造形象。語(yǔ)言文字的特性決定了文學(xué)形象只能出現(xiàn)在讀者的想象之中，因而它是朦朧的、模糊的，具有一種不確定性和不穩(wěn)定性。而影視形象沒(méi)有符號(hào)作為中介，它直接訴諸觀眾的視覺(jué)，具有物質(zhì)的空間顯現(xiàn)。因此，影視形象是直接的，文學(xué)形象是間接的；影視形象是具體的，文學(xué)形象是抽象的；影視形象是單一的，文學(xué)形象是多義的。

影視與文學(xué)最根本的聯(lián)系還在于兩者都具有時(shí)間藝術(shù)塑造形象的延續(xù)方式，也就是說(shuō)，它們都要竭盡所能在時(shí)間的流動(dòng)線上進(jìn)行某種敘述。影視雖然是訴諸視覺(jué)的空間藝術(shù)，但同時(shí)又是可以運(yùn)動(dòng)發(fā)展的時(shí)間藝術(shù)，影視的運(yùn)動(dòng)性決定了它的時(shí)間特性。文學(xué)是詞與詞的銜接在延續(xù)時(shí)間中積累組合，在讀者的腦海里形成對(duì)文學(xué)作品的形象、體會(huì)，影視則是畫面之間的銜接在延續(xù)時(shí)間中運(yùn)動(dòng)發(fā)展，在觀眾眼前構(gòu)成整個(gè)影片的銀幕形象。正因?yàn)槲膶W(xué)與影視共有時(shí)間藝術(shù)的延續(xù)形式，所以電影在其發(fā)展初期，才有可能從文學(xué)中學(xué)習(xí)蒙太奇，從某種意義上來(lái)說(shuō)，蒙太奇就是鏡頭在時(shí)間上的組織形式；正因?yàn)槲膶W(xué)與影視同有敘述的功能，所以二者都可以表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，在流動(dòng)的時(shí)間中描繪動(dòng)作的發(fā)展，并通過(guò)動(dòng)作表現(xiàn)人物的內(nèi)在心理活動(dòng)，影視才有可能像文學(xué)那樣使用對(duì)話，并以此來(lái)揭示人物性格。影視與文學(xué)在時(shí)間推進(jìn)上彼此相似，文學(xué)才有可能反過(guò)來(lái)學(xué)習(xí)影視的表現(xiàn)手法。由于文學(xué)與影視同有時(shí)間藝術(shù)的美學(xué)特征，所以它們將繼續(xù)在互相影響中并肩而行。

二、文學(xué)與影視的轉(zhuǎn)換

文學(xué)與影視有著先天而緊密的親緣關(guān)系，文學(xué)不僅是影視藝術(shù)的母體，還源源不斷地為其提供著新鮮而豐富的藝術(shù)滋養(yǎng)。文學(xué)作品歷來(lái)是影視題材的重要來(lái)源，影視改編的不斷實(shí)踐，是影視藝術(shù)與文學(xué)母體保持聯(lián)系的最直接的一個(gè)紐帶。當(dāng)今社會(huì)，文學(xué)影響力的下降和影視文化的崛起是最為引人注目的現(xiàn)象之一。音像取代文字，視聽取代閱讀，影視取代書籍，已經(jīng)是當(dāng)代人類文化發(fā)展進(jìn)程中一個(gè)無(wú)可回避的演化趨勢(shì)。因此，反對(duì)將文學(xué)作品改編為影視作品的聲音從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)，有些作家、學(xué)者認(rèn)為文學(xué)作品的改編會(huì)破壞其深刻的意蘊(yùn)以及語(yǔ)言魅力。

文學(xué)作品改編成影視是運(yùn)用電影、電視思維，遵循影視藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)，將他種文藝形式的作品再創(chuàng)作為影視劇作的藝術(shù)形象。改編是影視創(chuàng)作的重要來(lái)源，它實(shí)際上肩負(fù)著普及文學(xué)名著、擴(kuò)大影視題材、開拓自身藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的使命。文學(xué)與影視的轉(zhuǎn)換通常不改變?cè)娘L(fēng)貌。將文學(xué)作品經(jīng)過(guò)改編搬上銀幕，歷來(lái)是國(guó)內(nèi)外電影、電視題材的重要來(lái)源。從《一個(gè)國(guó)家的誕生》《亂世佳人》到《三國(guó)演義》《水滸傳》等，可謂數(shù)不勝數(shù)。在影視一百多年的歷史發(fā)展中，稍微有些名氣或出色的小說(shuō)與戲劇作品幾乎都被搬上過(guò)銀幕；影視藝術(shù)發(fā)展的歷史，在某種程度上又可以說(shuō)是影視文學(xué)的改編史。然而，有些作家認(rèn)為文學(xué)敘述的魅力會(huì)止步于影視。C•格拉西莫夫面對(duì)肖洛霍夫《靜靜的頓河》中那輪著名的“黑色的太陽(yáng)”，卻讓電影畫面繞道而行，以俯拍的繁茂樹冠取而代之。［1］盡管影視編導(dǎo)們殫精竭慮，諸多從文學(xué)改編的影視作品，還是讓作家們微詞不斷。加西亞•馬爾克斯曾經(jīng)這樣表達(dá)他的直率想法：“具體到我的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，我一向反對(duì)將它拍成電影?！边@位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主認(rèn)為：“在文學(xué)作品被搬上銀幕后，它的韻味就會(huì)損失很多，這樣就徹底毀壞了小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值。”［2］

現(xiàn)代社會(huì)及其生活方式，使人們可以沒(méi)有閱讀，但不能沒(méi)有影視。文學(xué)與影視的轉(zhuǎn)換不僅使受眾人群增多，而且能擴(kuò)大文學(xué)作品的影響力。但兩者之間的轉(zhuǎn)換，需要忠實(shí)原著的本意，不能把原著改編得面目全非。文學(xué)作品與影視是兩種不同的藝術(shù)樣式，從一種藝術(shù)樣式轉(zhuǎn)換成另一種，絕對(duì)的重現(xiàn)是不可能的。每一次對(duì)文學(xué)作品的改編，都是在運(yùn)用創(chuàng)造性思維，挖掘文學(xué)作品背后深刻的內(nèi)涵，使廣大觀眾對(duì)其進(jìn)行一次新的心靈感受及審美享受。

三、文學(xué)與影視的審美

文學(xué)與影視都是給人來(lái)鑒賞的，鑒賞判斷是審美的。為了確定某物是否美，我們不是由知性把表象聯(lián)系于客體以取得知識(shí)，而是由想象力，也許要與知性相結(jié)合，聯(lián)系于主體及其愉快或不愉快的情感。影視是直接訴諸于視覺(jué)的空間藝術(shù)，那么它就必然像繪畫那樣具有空間藝術(shù)的審美意義：鏡頭以撼人心魄的空間表現(xiàn)力給觀眾以巨大的心理沖擊；畫面以獨(dú)特的構(gòu)圖魅力和奪目的色彩運(yùn)用吸引觀眾的審美注意，從而使他們產(chǎn)生情感的律動(dòng)。當(dāng)然，我們?cè)趯?duì)影視進(jìn)行審美時(shí)，在感嘆各種視覺(jué)、聽覺(jué)上美的震撼的同時(shí)，能探究和發(fā)現(xiàn)影視美背后的深刻意韻以及現(xiàn)代性意義。比如張藝謀導(dǎo)演的作品《紅高粱》，整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。當(dāng)我們面對(duì)《紅高粱》時(shí)，就會(huì)感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。導(dǎo)演對(duì)這種基調(diào)的選擇幾乎完全剝奪了我們對(duì)戲劇情節(jié)的關(guān)注，而進(jìn)入一種對(duì)一個(gè)特定的造型空間的純粹情緒性體驗(yàn)。這是一種對(duì)完美自由的自然生命的渴望與贊美。這不是一個(gè)完全現(xiàn)實(shí)時(shí)空的再現(xiàn)，而是我們內(nèi)在生命力的精神外化。影片結(jié)束在那神秘的日全食中，紅色的擴(kuò)張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動(dòng)，充滿了整個(gè)銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。

文學(xué)作品對(duì)語(yǔ)言文字進(jìn)行凝練，組織結(jié)構(gòu)，富有節(jié)奏和韻律地刻畫人物形象，敘述故事情節(jié)，進(jìn)而高度集中地反映生活和表達(dá)思想感情。讀者根據(jù)自身的認(rèn)知能力以及審美判斷去發(fā)掘文字背后的內(nèi)涵。對(duì)文學(xué)的鑒賞是一種精神性的活動(dòng)，這種精神活動(dòng)又是富于審美意味的。一方面，鑒賞者以審美需求為內(nèi)在動(dòng)力，由此激發(fā)鑒賞興趣，以便在欣賞作品過(guò)程中獲得內(nèi)容之外的審美感受；另一方面鑒賞者在欣賞作品時(shí)也付出了自己的感情，并以此種審美情感貫穿始終，從而完成個(gè)體情感對(duì)文學(xué)作品的個(gè)性化解讀。［3］鑒賞者的精神收獲是作品與其心靈碰撞的結(jié)果。比如對(duì)《紅樓夢(mèng)》“命意”的理解，不同身份的閱讀者就有完全不同的切入點(diǎn)：“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，留言家看見宮闈秘事……”文學(xué)作品中既有的藝術(shù)容量決定了讀者鑒賞活動(dòng)中普遍性的一面，而讀者從接受美學(xué)的角度對(duì)作品的創(chuàng)造性讀解又有其特殊性的一面。人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的審美最終目的還是為了達(dá)到人與人之間健康、和諧的精神共鳴和情感交流。文學(xué)與影視作為一種藝術(shù)樣式，都應(yīng)將審美和藝術(shù)視為人性完整、人生意義獲得實(shí)現(xiàn)的重點(diǎn)。

四、影視應(yīng)在文學(xué)滋養(yǎng)中提升

影視藝術(shù)離不開文學(xué)的滋養(yǎng)，是否具有豐盈的文學(xué)精神和品格是一部影視作品優(yōu)劣高下的重要標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)對(duì)影視作品的滋養(yǎng)是多方面的，有人說(shuō)它從詩(shī)歌里借鑒了含蓄生動(dòng)的比喻；從散文那里領(lǐng)略了清淡的風(fēng)韻；從戲劇那里學(xué)到了緊湊順暢的整體結(jié)構(gòu)和戲劇矛盾沖突的設(shè)置；從小說(shuō)那里懂得應(yīng)該注意人物內(nèi)心世界的挖掘。文學(xué)作為人學(xué)，豐富了影視藝術(shù)的人文性，具有對(duì)人類共同價(jià)值的關(guān)懷，從表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生、剖示感性生命出發(fā)，為觀眾提供現(xiàn)實(shí)生活中精神展示的可能性，在情感表達(dá)上追求真摯，不虛假造作，在敘事上講究圓融連貫，在表現(xiàn)手法上學(xué)習(xí)對(duì)意境的營(yíng)造。諸如情景交融、先聲奪人、鋪墊照應(yīng)等，讓場(chǎng)景的氣氛營(yíng)造和人物情緒的轉(zhuǎn)換互相映襯，在有限的畫面中拓展出無(wú)限的審美內(nèi)涵。文學(xué)經(jīng)典中王熙鳳出場(chǎng)和琵琶女千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面、未見其人、先聞其聲的手法在一些影視作品中被廣泛借鑒，成就了中國(guó)影視藝術(shù)的民族風(fēng)格。傳統(tǒng)之外，一些現(xiàn)代派或者后現(xiàn)代小說(shuō)的技巧，如主觀的敘述方式和心理結(jié)構(gòu)的整體構(gòu)思等也在豐富著影視藝術(shù)表現(xiàn)的可能性空間。

除了對(duì)影視藝術(shù)思想內(nèi)涵的滲透、故事和人物對(duì)話語(yǔ)言、表現(xiàn)手法等多方面的滋養(yǎng)，還有一些影視經(jīng)典直接被改編于文學(xué)作品，可以這么說(shuō)，一些世界名著都已被搬上銀幕，如《紅樓夢(mèng)》《簡(jiǎn)•愛(ài)》與它們的文學(xué)原著一樣成為藝術(shù)的精品。由此我們不難看出，中外影視藝術(shù)歷史上經(jīng)典的作品都充盈著豐富的文學(xué)性，把對(duì)人類共同價(jià)值的關(guān)懷作為自身的價(jià)值追求，用優(yōu)美詩(shī)性的語(yǔ)言向觀眾奉獻(xiàn)著精彩動(dòng)人的故事。文學(xué)的心靈訴求、理性思索、人性關(guān)懷和形而上精神，提高了影視作品的藝術(shù)品位和思想的豐富性及深刻性。

影視的生命與文學(xué)基礎(chǔ)、哲學(xué)高度緊密聯(lián)系，不可分離，離開了文學(xué)性的支撐，電影只會(huì)變成高科技的雜耍。人們對(duì)于影視的要求不再僅僅是滿足故事情節(jié)的一波三折，畫面的刺激與美，他們更希望能夠在影視中尋找對(duì)生活的思索，對(duì)人性的思考。影視需要借鑒文學(xué)的深刻性和思想性，只有那些具有優(yōu)美的語(yǔ)言藝術(shù)、思想內(nèi)涵、品質(zhì)優(yōu)越的作品，才能打動(dòng)人們，使思想美真正進(jìn)入影視作品中，從而在影視作品中表達(dá)對(duì)人類過(guò)去、現(xiàn)在以及未來(lái)命運(yùn)的思考，展示對(duì)人類共同價(jià)值的關(guān)懷。影視藝術(shù)的發(fā)展需要在文學(xué)滋養(yǎng)中提升。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ ［前蘇聯(lián)］弗雷里赫.銀幕的劇作［M］.富瀾，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1979：15.

［2］ ［哥倫比亞］加西亞•馬爾克斯.文學(xué)言論集（下）［J］.外國(guó)文藝，2007(06).

文學(xué)與藝術(shù)的碰撞范文第3篇

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫藝術(shù)；審美特性；藝術(shù)本體

動(dòng)畫的鼻祖埃米爾•雷諾用充滿探索與創(chuàng)新意識(shí)的科學(xué)頭腦和對(duì)繪畫藝術(shù)境界的執(zhí)著追求創(chuàng)造了科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物——?jiǎng)赢?。埃米?#8226;雷諾為藝術(shù)家對(duì)動(dòng)畫領(lǐng)域無(wú)止境的探索創(chuàng)造了可能。從動(dòng)畫誕生時(shí)的雛形可以得知，動(dòng)畫的形成離不開兩個(gè)關(guān)鍵因素：技術(shù)發(fā)明與圖形藝術(shù)。由技術(shù)發(fā)明創(chuàng)造得到的機(jī)械裝置，為圖形符號(hào)的動(dòng)態(tài)變化呈現(xiàn)提供了可能。審美意象的呈現(xiàn)是所有藝術(shù)門類共有的特質(zhì)。動(dòng)畫中圖形符號(hào)的連續(xù)動(dòng)態(tài)變化并不是隨意的或漫無(wú)目的的，而是藝術(shù)家在理性和感性因素的雙重控制下所創(chuàng)造的美與智慧的結(jié)晶。之所以研究動(dòng)畫的審美特性，是因?yàn)閯?dòng)畫有區(qū)別于其他藝術(shù)的根本特質(zhì)——圖形符號(hào)以藝術(shù)家的意志為導(dǎo)向，通過(guò)有規(guī)則的連續(xù)運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)畫面，給欣賞者帶來(lái)獨(dú)特的審美意象。動(dòng)畫的審美意象包括兩點(diǎn)：一是造型符號(hào)通過(guò)動(dòng)態(tài)變化所產(chǎn)生的視覺(jué)沖擊力給觀眾帶來(lái)的心靈震顫；二是藝術(shù)家賦予這些動(dòng)態(tài)畫面的生命美，即內(nèi)容美。

一、抽象圖形符號(hào)的動(dòng)態(tài)美

動(dòng)畫自誕生之日起便被賦予了自由性和幻想性。如果把動(dòng)畫片比喻成一個(gè)有血有肉的人，那么構(gòu)成動(dòng)畫的圖形符號(hào)就是軀體中活躍的細(xì)胞。動(dòng)畫由無(wú)數(shù)圖形符號(hào)有序排列而成，這些圖形符號(hào)可以是抽象的，也可以是具象的。在具有實(shí)驗(yàn)意義的藝術(shù)性動(dòng)畫短片中，藝術(shù)家往往采用抽象的圖形符號(hào)，組織成具有象征意義的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，以此探索動(dòng)畫的藝術(shù)語(yǔ)言。這種獨(dú)特的動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言旨在追求符號(hào)與符號(hào)之間因變化而產(chǎn)生的碰撞，以及因符號(hào)間的碰撞而產(chǎn)生的獨(dú)特的審美趣味。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫短片《節(jié)奏21》的作者漢斯•李希特（HansRichter）曾說(shuō)，當(dāng)他意識(shí)到畫在膠片上的都是符號(hào)（畫）而非實(shí)拍電影的制作規(guī)律時(shí)，他就選擇了用最簡(jiǎn)單的圖形表達(dá)自己的想法。如，在《節(jié)奏21》中，他采用了正方形符號(hào)元素，這些簡(jiǎn)單的正方形能夠讓他在創(chuàng)作時(shí)暫時(shí)忘掉繪畫技法，轉(zhuǎn)而將所有注意力集中在創(chuàng)造動(dòng)作與時(shí)間的“交響樂(lè)”上。這部偉大的“交響樂(lè)”就是動(dòng)畫片中無(wú)數(shù)圖形符號(hào)有規(guī)律的連續(xù)變化帶給欣賞者的審美感受和感動(dòng)。這些符號(hào)與符號(hào)有時(shí)相處友好，比鄰前進(jìn)；有時(shí)又發(fā)生激烈碰撞，似靈魂的沖突；有時(shí)碰撞后交融，似冰與火的表演。這些符號(hào)的動(dòng)態(tài)變化配合著音樂(lè)旋律進(jìn)行充滿生命力的舞動(dòng)，帶給欣賞者歡樂(lè)、悲傷、沉思、幻想、自由等不同的感受。這些抽象符號(hào)運(yùn)動(dòng)所表現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)，也正是動(dòng)畫這一獨(dú)特藝術(shù)的審美特性所在。

二、具象圖形符號(hào)的真實(shí)美

與抽象圖形相對(duì)應(yīng)的具象圖形符號(hào)的運(yùn)動(dòng)、審美亦忠實(shí)于符號(hào)所代表的審美沖擊和審美情感。具象符號(hào)的運(yùn)動(dòng)需要藝術(shù)家動(dòng)用理性精神，用理性判斷和直覺(jué)共同創(chuàng)造具有藝術(shù)真實(shí)的活動(dòng)畫面。這是圖形符號(hào)在動(dòng)畫審美中的另一層意義。具象圖形符號(hào)的每一個(gè)動(dòng)作都代表了一個(gè)生命在某一時(shí)刻的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，每個(gè)動(dòng)作都在講故事，動(dòng)作形態(tài)的美又構(gòu)成了動(dòng)畫獨(dú)特的敘事美。約翰•哈拉斯認(rèn)為，動(dòng)畫所描述的故事是另一種對(duì)真實(shí)的反映，這種真實(shí)是來(lái)自精神層面的真實(shí)。與看起來(lái)像什么比起來(lái)，動(dòng)作所傳達(dá)出的意義是什么更為重要。電影不同于動(dòng)畫的關(guān)鍵因素在于，電影通過(guò)攝像機(jī)復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活中的表演，通過(guò)剪輯、編排等處理再現(xiàn)于熒幕上。動(dòng)畫將現(xiàn)實(shí)生活中未曾見過(guò)的畫面創(chuàng)造出來(lái)，是創(chuàng)造圖形而非復(fù)制圖形，動(dòng)畫誕生于藝術(shù)家的頭腦中。如果說(shuō)電影的工作主要是呈現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，那么動(dòng)畫電影關(guān)心的更多的是形而上學(xué)的東西——不是它們看起來(lái)是怎樣的，而是它們究竟意味著什么。電影藝術(shù)家愛(ài)森斯坦曾這樣評(píng)價(jià)動(dòng)畫：“只要它運(yùn)動(dòng)了，它就是活的?！眲?dòng)畫具有一種由內(nèi)在的獨(dú)立意志所推動(dòng)的活力。動(dòng)畫作為美的形式之一，有著與其他藝術(shù)門類類似的美學(xué)特點(diǎn)，即藝術(shù)美的內(nèi)涵。中國(guó)古典美學(xué)強(qiáng)調(diào)意境美，西方美學(xué)則強(qiáng)調(diào)內(nèi)容美或有意味的形式。動(dòng)畫圖形運(yùn)動(dòng)符號(hào)的獨(dú)特性在于它是由純粹的自由意志所創(chuàng)造出的圖形動(dòng)態(tài)的生命真實(shí)，這是其他藝術(shù)門類所不具有的，也是動(dòng)畫藝術(shù)區(qū)別于電影藝術(shù)的根本特點(diǎn)之一。加拿大動(dòng)畫藝術(shù)家卡洛琳•麗芙（CarolineLeaf）的沙動(dòng)畫《街》可以對(duì)動(dòng)畫的這一特性作出完美詮釋?！督帧犯木幾宰骷夷蒙w•雷切勒的小說(shuō)，導(dǎo)演用獨(dú)特的視覺(jué)影像完美詮釋了自己對(duì)這部經(jīng)典小說(shuō)的理解。濃郁古老的沙土色彩，生動(dòng)綿延的人物動(dòng)作，不規(guī)則變換的鏡頭，微妙的轉(zhuǎn)場(chǎng)，真誠(chéng)質(zhì)樸的配音……所有這些元素均出自卡洛琳•麗芙導(dǎo)演的創(chuàng)想。由沙土與燈光的配合創(chuàng)造出的符號(hào)元素，被導(dǎo)演賦予了智慧與靈魂，一旦運(yùn)動(dòng)起來(lái)，就不再是簡(jiǎn)單的動(dòng)作了。這些運(yùn)動(dòng)有著獨(dú)特的意義。祖母睡著時(shí)上下起伏的被子，媽媽為姐姐梳頭，媽媽扶祖母起床，爸爸站在窗前抽煙，談話的人們……所有的動(dòng)態(tài)變化都是如此耐人尋味，連續(xù)的動(dòng)態(tài)變化創(chuàng)造了影像，真實(shí)可信的符號(hào)動(dòng)態(tài)變化則構(gòu)筑了短片的靈魂。動(dòng)畫的這種獨(dú)特性從動(dòng)畫片的制作上亦可看出。一部成功的商業(yè)動(dòng)畫需要眾多動(dòng)畫工作者的共同努力才能順利完成，每一個(gè)鏡頭的畫面布置、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、概念設(shè)計(jì)，每一個(gè)角色的動(dòng)作、表情等，都需要?jiǎng)赢嫀熡美L畫的方式表現(xiàn)出來(lái)，從而創(chuàng)造出一個(gè)逼真的藝術(shù)世界。在這個(gè)世界中，逼真的視覺(jué)畫面與動(dòng)畫圖形符號(hào)的運(yùn)動(dòng)共同創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)感。高畑勛導(dǎo)演的作品《螢火蟲之墓》中，妹妹在得知媽媽去世的消息時(shí)扭動(dòng)著身體抽泣，哥哥奮力在雙杠上翻跟頭，妹妹的笑聲和眼淚……具象的人物形象和逼真的動(dòng)作表演賦予了角色強(qiáng)大的感染力。

三、圖形符號(hào)運(yùn)動(dòng)美

科技作為手段作用于人類活動(dòng)的各個(gè)角落，藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展與科技的發(fā)展有著密切的關(guān)系，動(dòng)畫也不例外。動(dòng)畫與科技的結(jié)合非常緊密，動(dòng)畫這一藝術(shù)形式自誕生之日起，就是科技的產(chǎn)物。埃米爾•雷諾本著對(duì)科學(xué)技術(shù)的熱愛(ài)和對(duì)藝術(shù)的無(wú)上追求，創(chuàng)造了動(dòng)畫的雛形。沒(méi)有技術(shù)帶來(lái)的動(dòng)畫機(jī)械裝置的發(fā)明，就不會(huì)有動(dòng)畫藝術(shù)的產(chǎn)生。從原始社會(huì)的產(chǎn)物山洞壁畫，到19世紀(jì)的幻盤、詭盤、活動(dòng)幻境、光學(xué)影像，再到后來(lái)的攝像機(jī)、定格拍攝技術(shù)、聲畫合成技術(shù)、數(shù)字技術(shù)等，動(dòng)畫伴隨著科技的發(fā)展呈現(xiàn)出了多樣化的趨勢(shì)。從某種意義上來(lái)講，沒(méi)有技術(shù)的發(fā)明，動(dòng)畫就不會(huì)產(chǎn)生。動(dòng)畫雖然誕生于機(jī)械裝置發(fā)明的基礎(chǔ)上，卻并不完全依賴科技?？萍紴閯?dòng)畫制作的方法帶來(lái)了可能性，科技的進(jìn)步催生了一代代新的動(dòng)畫藝術(shù)形式，但動(dòng)畫所遵循的藝術(shù)性與審美觀念并不是科技所賦予的，動(dòng)畫的美源自藝術(shù)家對(duì)生命的深刻認(rèn)識(shí)。新的技術(shù)形式帶給動(dòng)畫新穎奇特的特點(diǎn)，帶給觀者前所未有的感受。動(dòng)畫傳達(dá)了人們對(duì)生命的熱愛(ài)，科學(xué)美、技術(shù)美、生命美三者融合在一起，共同構(gòu)筑了動(dòng)畫藝術(shù)的審美特性。瑞士動(dòng)畫藝術(shù)家喬治•史威茲貝爾是這方面最具代表性的人物之一。他的主要作品有《沒(méi)有影子的人》《黃鹿之年》《78轉(zhuǎn)》等，其中《78轉(zhuǎn)》是他的代表作。筆者曾有幸于2012年在中國(guó)傳媒大學(xué)動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院見到這位大師，聽了他的講座，并在現(xiàn)場(chǎng)欣賞了他的短片《78轉(zhuǎn)》。喬治•史威茲貝爾是一個(gè)崇尚科學(xué)的人，這里的科學(xué)并非指狹隘的機(jī)械技術(shù)上的進(jìn)步，而是代表著永遠(yuǎn)進(jìn)步。他執(zhí)著于動(dòng)畫鏡頭與鏡頭之間銜接的藝術(shù)，探索復(fù)雜的鏡頭，尤其是旋轉(zhuǎn)鏡頭、慢鏡頭等動(dòng)畫語(yǔ)言性處理。如，用畫筆一張張繪制出優(yōu)美流暢的旋轉(zhuǎn)鏡頭，并與下一個(gè)旋轉(zhuǎn)鏡頭巧妙地連接，最后回到原點(diǎn)。這不僅僅是技巧上的探索，更是智慧的探索、科學(xué)的探索。喬治•史威茲貝爾同時(shí)具備科學(xué)、藝術(shù)等多方面的才華，他為作品賦予了莊嚴(yán)而偉大的思想之美。抽象圖形符號(hào)的運(yùn)動(dòng)變化，具象圖形符號(hào)的真實(shí)表現(xiàn)，圖形符號(hào)運(yùn)動(dòng)的科學(xué)性探索，這些元素共同構(gòu)成了動(dòng)畫藝術(shù)形式的審美特性。這些特性又通過(guò)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的客觀理解、感知、審美、探索和不斷努力得以實(shí)現(xiàn)。動(dòng)畫的自由和靈活特質(zhì)賦予其形式與內(nèi)容無(wú)窮無(wú)盡的可能性，伴隨著科技的不斷發(fā)展與進(jìn)步，動(dòng)畫世界更廣闊的天地等待人們的深入探索。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈否，路盛章.動(dòng)畫概論.中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2005.

[2]佟婷.陌生化追求：動(dòng)畫藝術(shù)的形式審美特性.現(xiàn)代傳播，2011（8）.

[3]司志會(huì).高畑勛動(dòng)畫電影的影像表達(dá).文教資料，2011（36）.

[4]黃愛(ài)民.淺談?dòng)跋竦奶攸c(diǎn)及其在動(dòng)畫中的發(fā)展趨勢(shì).電影文學(xué)，2012（6）.

[5]韓永毅.擇善而從，學(xué)以致用——?jiǎng)赢媽I(yè)教學(xué)中的一點(diǎn)感受.天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（2）.

[6]黨明，鄭東，王勇智.當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫的技術(shù)性與藝術(shù)性研究.電影評(píng)介，2008（19）.

[7]李豐.淺論現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)動(dòng)畫的影響.福建商業(yè)高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2011（6）.

文學(xué)與藝術(shù)的碰撞范文第4篇

關(guān)鍵詞 濟(jì)慈 《希臘古甕頌》 真與美 美學(xué)觀

中圖分類號(hào)：I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

英國(guó)浪漫主義詩(shī)人約翰·濟(jì)慈（1795-1821）的《希臘古甕頌》（Ode on a Grecian Urn）是其六首最負(fù)盛名的頌詩(shī)之一，也是其唯美詩(shī)歌的代表作品。在這首長(zhǎng)達(dá)50行的詩(shī)中，詩(shī)人通過(guò)描繪贊美博物館陳列的一只希臘古甕上的圖案，憑卓越的想象力和唯美的文字，使古甕傳達(dá)的色彩、聲音、形體、感覺(jué)之美躍然紙上。但濟(jì)慈并非純粹地精雕琢精美語(yǔ)言，沉醉于唯美感性的世界不能自拔，而是在詩(shī)的最后兩行“Beauty is truth， truth beauty ——that is all/Ye know on earth， and all ye need to know.”（“美即是真，真即是美”，這就包括/你們所知道，和該知道的一切。）提出了一個(gè)藝術(shù)的哲學(xué)命題，這是濟(jì)慈對(duì)美與真這個(gè)關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的深刻思考，也表達(dá)了他獨(dú)特的美學(xué)觀點(diǎn)。本文將通過(guò)對(duì)《希臘古甕頌》的賞析來(lái)解讀濟(jì)慈獨(dú)特的審美觀。

1 濟(jì)慈的希臘情結(jié)

在19世紀(jì)那個(gè)動(dòng)蕩的年代里，浪漫派詩(shī)人華茲華斯在湖光山色中找到了慰藉，而濟(jì)慈則在至美的藝術(shù)境界中找到了撫慰心靈的寄托。對(duì)于濟(jì)慈，古希臘是他永恒的精神家園，古老的希臘藝術(shù)和文化總能使他著迷，使他忘卻現(xiàn)實(shí)的殘酷。這一傳世名詩(shī)《希臘古甕頌》可以說(shuō)是他對(duì)古希臘文化藝術(shù)長(zhǎng)期癡迷與崇拜的結(jié)果。

青年的濟(jì)慈一直對(duì)古希臘藝術(shù)有一種虔誠(chéng)的熱愛(ài)。如本詩(shī)中濟(jì)慈選用Grecian一詞而不選常用的Greek，另外Attic，brede等古希臘詞語(yǔ)的出現(xiàn)也表現(xiàn)出他對(duì)希臘藝術(shù)的鐘愛(ài)。濟(jì)慈尤其癡迷熱衷于古典繪畫、埃爾金斯大理石雕像群以及當(dāng)時(shí)流行的維基伍德古甕制品。英國(guó)不列顛博物館所藏的古希臘大理石雕刻是《希臘古甕頌》的主要靈感來(lái)源。另外，濟(jì)慈好友英國(guó)史學(xué)畫家本杰明·黑頓希臘藝術(shù)作品的影印集和同期展出的拉斐爾的畫作《The Sacrifice at Lystr》也對(duì)本詩(shī)的創(chuàng)作產(chǎn)生積極影響，幫助濟(jì)慈通過(guò)想象聯(lián)想出一幅幅古甕上原來(lái)沒(méi)有的生動(dòng)的畫面。歷史博物館中寫滿歷史滄桑的希臘古甕，一般人看來(lái)冷冰冰毫無(wú)生氣，而對(duì)于具有浪漫氣質(zhì)的詩(shī)人來(lái)說(shuō)卻記載了如花般瑰麗的故事，它撥動(dòng)了詩(shī)人的心弦，使詩(shī)人如醉如癡，神思飛揚(yáng)。其實(shí)，一般人看到的這只古甕上的圖案只是希臘酒神節(jié)祭祀的場(chǎng)面，而想象豐富的濟(jì)慈卻稱神秘美妙的故事鐫刻繚繞在“你”（古甕）的身體上，并將我們帶入了一個(gè)生機(jī)勃勃、詩(shī)意盎然的古希臘世界。

總之，古老燦爛的希臘藝術(shù)豐富了他的情感，陶冶了他的情操，使他流連于古希臘的浪漫寧?kù)o的世界。正是古希臘藝術(shù)的長(zhǎng)期熏陶使得年輕的濟(jì)慈可以透過(guò)一只普通的古甕而進(jìn)入純粹的藝術(shù)境界。古甕的作用就如一個(gè)觸發(fā)器，經(jīng)由它，濟(jì)慈對(duì)古希臘藝術(shù)有了更深刻的感悟，也為他插上了想象的翅膀，帶領(lǐng)他到想象世界中去追尋美的腳步。

2 關(guān)于“美即是真，真即是美”的討論

等暮年使這一世代都凋落，

只有你如舊；在另外的一些

憂傷中，你會(huì)撫慰后人說(shuō)：

“美即是真，真即是美，”這就包括

你們所知道、和該知道的一切。（查良錚 譯）

關(guān)于“美”與“真”，曾引起“無(wú)盡的討論和詮釋”，而且各種看法見仁見智，難以相容。詩(shī)中的很多場(chǎng)景描繪都是詩(shī)人的想象的產(chǎn)物，于藝術(shù)之中栩栩如生，并不是客觀地描述。關(guān)于真與美這個(gè)藝術(shù)命題，無(wú)人能給予一個(gè)滿意的答案。但這一著名的濟(jì)慈公式“真即是美，美即是真”卻引發(fā)了國(guó)內(nèi)外藝術(shù)評(píng)論家的高度關(guān)注和熱烈討論。

在濟(jì)慈1817年致貝萊的信中，他對(duì)于美和真的關(guān)系這樣論述：“別的我不能肯定，只能肯定人心所好的神圣性和想象的真實(shí)性。凡想象力攫住以為美的東西必是真——不管它以前存在過(guò)沒(méi)有——因?yàn)槲覍?duì)人們的所有激情和愛(ài)情都是這么看的。它們?cè)谄涑绺郀顟B(tài)中都創(chuàng)造出真正的美。……想象力可以比作亞當(dāng)?shù)膲?mèng)，他醒來(lái)發(fā)現(xiàn)夢(mèng)中所見竟是真的。”

從濟(jì)慈的論述中我們可以這樣理解：詩(shī)人感受到的美有兩個(gè)層次，第一個(gè)層次指詩(shī)人感官所體驗(yàn)到的實(shí)在的美，第二個(gè)層次是指詩(shī)人借敏銳的想象力捕捉到的精神之美和情感之美。這種美的感受是現(xiàn)實(shí)世界里痛苦的濟(jì)慈在想象古甕上的世外桃源般生活時(shí)產(chǎn)生的一種復(fù)雜的審美體驗(yàn)。個(gè)體通過(guò)情感主觀感受到的美比現(xiàn)實(shí)中一只冷冰冰的古甕帶來(lái)的美更真實(shí)持久。濟(jì)慈認(rèn)為只有真實(shí)的才是美的，因?yàn)樗囆g(shù)與現(xiàn)實(shí)是不可分割的；而“真”并非客觀世界的真，而是內(nèi)心與外界碰撞時(shí)感受到的想象的真實(shí)、藝術(shù)的真實(shí)，是靠想象力捕捉的藝術(shù)之美。脫離“真”去尋找“美”是不可能的，因?yàn)樗囆g(shù)是“美”和“真”的高度統(tǒng)一。這就是濟(jì)慈通過(guò)古甕向我們表明的他的感受。

古希臘哲學(xué)家亞里士多德對(duì)藝術(shù)的真實(shí)性做過(guò)精辟論述，“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！彼裕囆g(shù)不是像照相機(jī)般精確地記錄世界，而是要用藝術(shù)的方式表現(xiàn)“可能發(fā)生的事”，表現(xiàn)想象中的一切，而這種表現(xiàn)將抓住讀者和觀眾的信，滿足他們的心理期待，只要是有藝術(shù)效果，真也就實(shí)現(xiàn)了。

古希臘哲學(xué)家柏拉圖的觀點(diǎn)是理想世界中的最高境界是美的境界，真正的詩(shī)人可以看到最高的真理，即美。濟(jì)慈發(fā)展了這一觀點(diǎn)，把“美”和“真”放到一起，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)是真和美的統(tǒng)一。古希臘以來(lái)的美學(xué)都認(rèn)為真就是模仿、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而濟(jì)慈把美與真統(tǒng)一起來(lái)，認(rèn)為在藝術(shù)上情感上感覺(jué)真的就是美的，美的就是真的。真不僅指客觀真實(shí)，還指藝術(shù)真實(shí)。

國(guó)內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，濟(jì)慈在詩(shī)中討論的真，是想象的真實(shí)，藝術(shù)的真實(shí)，而不是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。而“真”，包括“現(xiàn)實(shí)”的真實(shí)性和“藝術(shù)”的真實(shí)性兩個(gè)方面。盡管詩(shī)中濟(jì)慈并未花大力氣講什么是真，但是通過(guò)精美的語(yǔ)言雕刻出的古甕之美卻具有藝術(shù)之真，讀者可以通過(guò)欣賞古甕之美來(lái)感悟真。

3 用消極感受力擁抱純美的世界

濟(jì)慈有一個(gè)重要的詩(shī)學(xué)概念“Negative Capability”，即消極感受力，這首《希臘古甕頌》極明顯地表達(dá)了濟(jì)慈這個(gè)觀點(diǎn)?！跋麡O感受力”這一美學(xué)理論在濟(jì)慈的大部分唯美詩(shī)歌中都有體現(xiàn)。國(guó)內(nèi)專家對(duì)消極感受力這樣定義：“詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)忘卻自己的存在，完全沉浸在對(duì)詩(shī)歌主題的感受中，接受一切神秘和不可知的事物而不刨根問(wèn)底”。熱愛(ài)古希臘藝術(shù)的濟(jì)慈偶然碰到一只希臘古甕并沉醉于古甕之美，進(jìn)而創(chuàng)作了這首唯美詩(shī)歌。

“消極感受力”這個(gè)概念首見于濟(jì)慈在1817年12月21日給他的兩個(gè)弟弟的信中。他在信中說(shuō)：“在思想上我弄清了一些問(wèn)題，使我忽然感到是什么質(zhì)量能使人在文學(xué)上有所成就的。莎士比亞就高度地具有這種質(zhì)量，我指的是capability。就是說(shuō)，這種能力禁得起不安、迷惘、懷疑，而不使人煩躁地要去弄清事實(shí)，找出道理?！闭J(rèn)真體會(huì)其中深意，我們可以看出濟(jì)慈認(rèn)為面對(duì)不安、迷惘、懷疑時(shí)，應(yīng)保持順其自然，感悟真實(shí)，而不是不厭其煩地尋根究底。

這首詩(shī)分為五個(gè)詩(shī)節(jié)，每部分都用精美的語(yǔ)言描繪出不同畫面，跟著詩(shī)人的思想軌跡，讀者仿佛進(jìn)入了古希臘的一片世外桃源。這里草木長(zhǎng)青，鮮花燦爛，酒香四溢，人們載歌載舞，青春活潑的少年少女自由自在地戀愛(ài)，好一片人間仙境！暫時(shí)擺脫了現(xiàn)實(shí)的苦惱，詩(shī)人情不自禁地為古希臘人田園詩(shī)般的生活唱起贊歌。

看著古甕上的祭祀場(chǎng)面，感情細(xì)膩詩(shī)人感到許多疑惑，而這些疑惑將永遠(yuǎn)無(wú)法解答。詩(shī)人不斷追問(wèn)，促使讀者不斷地自我追問(wèn)，去思索答案，漸漸地讀者感到捉摸不定、焦急困惑，這時(shí)讀者的想象力也參與到尋找真與美的旅途了。的確，不論詩(shī)人還是讀者都不能自信地回答，但越是困惑越是想猜透真實(shí)，心緒也就復(fù)雜，這時(shí)就會(huì)體會(huì)到更強(qiáng)的美感，詩(shī)亦更耐人尋味。

4 想象力攫住的美才為真

通過(guò)對(duì)美與真關(guān)系和消極感受力的討論，我們可以看到濟(jì)慈所追求的真并不僅是如照相機(jī)般記錄的客觀真實(shí)，也不局限于個(gè)體的情感感受的真實(shí)，更傾向于現(xiàn)實(shí)世界和個(gè)體的主觀情感世界相互作用相互交織時(shí)個(gè)體主觀感受的真實(shí)。在現(xiàn)實(shí)世界中已找不到古甕上的美，因?yàn)檫@種美要借助詩(shī)人驚人的想象才可呈現(xiàn)。只要結(jié)合濟(jì)慈創(chuàng)作這首詩(shī)的背景，就不難理解為何當(dāng)時(shí)詩(shī)人要借著詩(shī)歌的羽翼，在一只古甕上尋找美。詩(shī)人當(dāng)時(shí)生活的英國(guó)正處于工業(yè)革命和法國(guó)大革命的大背景下，動(dòng)蕩的社會(huì)使他感到不安、迷惘，從而促使了他到那遙遠(yuǎn)的古希臘時(shí)代去找尋那永不凋謝的藝術(shù)之美，想象之美。面對(duì)這只歷史久遠(yuǎn)的古甕，詩(shī)人神游萬(wàn)里，現(xiàn)實(shí)的樸素的古甕和想象的希臘仙境相互碰撞，產(chǎn)生了令人驚訝的藝術(shù)之美，它蘊(yùn)含著詩(shī)人以往的生命感受。連接主觀與客觀，現(xiàn)實(shí)與想象之間橋梁就是濟(jì)慈所推崇的想象力。盡管我們很難找到直接謳歌想象力的詩(shī)句，但不難看出如果沒(méi)有詩(shī)人豐富瑰麗的想象力，一只普通的古甕也不會(huì)帶給讀者如此奇妙的審美感受。整首詩(shī)以描述想象中的古甕開始，以想象中的古甕對(duì)人類的訴說(shuō)而結(jié)束，打動(dòng)吸引讀者的就是詩(shī)意想象的美的意境。有學(xué)者認(rèn)為《希臘古甕頌》是“人類靈魂激情擁抱幻想，以證明幻想真實(shí)存在的一出戲劇”，想象力在全詩(shī)中的重要性由此可見一斑。

正如莎士比亞用詩(shī)歌讓年輕朋友的美永不凋謝，濟(jì)慈借想象力使現(xiàn)實(shí)中不復(fù)存在的美得以永恒。插上想象的翅膀，濟(jì)慈讓一只古甕講述如花的故事，將美與真完美地融合于詩(shī)句中。

5 結(jié)語(yǔ)

在其短暫的一生中，約翰·濟(jì)慈創(chuàng)作出了無(wú)數(shù)如花的唯美詩(shī)歌。他的詩(shī)歌以高貴唯美的語(yǔ)言和強(qiáng)烈的畫面感為特征，尤其是他那經(jīng)久不衰的頌詩(shī)就像朵朵鮮花，愈久彌香。而濟(jì)慈深邃的美學(xué)思想如對(duì)美與真的思考——“美”就是“真”，“真”即是“美”，消極感受力，想象的真實(shí)性等對(duì)后人的藝術(shù)創(chuàng)作也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。隨著時(shí)間的流逝，濟(jì)慈詩(shī)歌的不朽的藝術(shù)價(jià)值將會(huì)越來(lái)越得到后人的肯定和推崇，而他的美學(xué)思想也指引更多的人達(dá)到真與美統(tǒng)一的至高境界。

參考文獻(xiàn)

[1] M. H. Abrams， ed.， The Norton Anthology of English Literature [M].5th ed.， Vol. II. New York & London： Norton，1986.

[2] 傅修延.濟(jì)慈評(píng)傳[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008.

[3] 袁憲軍.《希臘古甕頌》中的“美”與“真”[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2006（1）.

[4] 張思齊.濟(jì)慈詩(shī)學(xué)三議[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2005（2）.

文學(xué)與藝術(shù)的碰撞范文第5篇

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，導(dǎo)演系圍繞學(xué)院提出的“以戲劇教育為主體，創(chuàng)建特色鮮明、世界一流藝術(shù)院校的”總體發(fā)展目標(biāo)，根據(jù)國(guó)內(nèi)外戲劇、影視藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，戲劇（影視）導(dǎo)演、表演人才的需求，生源隊(duì)伍的變化等現(xiàn)狀因素，不斷深化教育教學(xué)改革，加強(qiáng)學(xué)科與專業(yè)建設(shè)，重點(diǎn)對(duì)導(dǎo)演本科的教學(xué)大綱做了修訂，并在課程設(shè)置、教學(xué)模式等方面做了探索，提出了一些科學(xué)、有效的新舉措。

一、修訂教學(xué)大綱，加強(qiáng)課程建設(shè)

導(dǎo)演系繼1993年根據(jù)導(dǎo)演本科學(xué)制的改變（由5年改為4年）修訂了教學(xué)大綱后，特別是在2007年教學(xué)評(píng)估活動(dòng)中，根據(jù)生源的變化和戲?。ㄓ耙暎?dǎo)演人才的需求，進(jìn)一步對(duì)教學(xué)大綱進(jìn)行了調(diào)整。調(diào)整的主要內(nèi)容是專業(yè)課與專業(yè)基礎(chǔ)課的增設(shè)。

（一）在表演、導(dǎo)演專業(yè)課的內(nèi)容里，明確增設(shè)了兩輪文學(xué)片斷改編

第一輪是作為表演課教學(xué)內(nèi)容的文學(xué)片斷改編，將原有一年級(jí)下學(xué)期表演教學(xué)中的學(xué)生自選文學(xué)片斷，改變?yōu)榻處煾木?。這一調(diào)整有助于教師根據(jù)學(xué)生的內(nèi)外部條件、掌握表演元素的情況和學(xué)生創(chuàng)作個(gè)性等因素，有針對(duì)性地選擇文學(xué)片斷，使教材的選擇更具有針對(duì)性、訓(xùn)練的有效性，也使學(xué)生不在片斷的改編上占用時(shí)間和精力，而是集中精力將所學(xué)的表演元素運(yùn)用于創(chuàng)造文學(xué)片斷的角色，使“文學(xué)片斷改編”成為表演元素訓(xùn)練與表演片斷之間過(guò)渡的堅(jiān)實(shí)橋梁。

第二輪是作為導(dǎo)演課教學(xué)內(nèi)容的文學(xué)片斷改編，要求學(xué)生在教師改編文學(xué)片斷的示范下，從文學(xué)作品中選材進(jìn)行改編并排演，使學(xué)生在學(xué)習(xí)導(dǎo)演元素與導(dǎo)演劇本片斷之間有一銜接過(guò)渡的橋梁，同時(shí)也為三年級(jí)影視導(dǎo)演課程中的短片作業(yè)提供教材，允許學(xué)生將導(dǎo)演文學(xué)片斷改編的劇本作為短片作業(yè)的創(chuàng)作素材，根據(jù)影視視聽語(yǔ)言要求改編為影視拍攝腳本。對(duì)同一部文學(xué)作品先后用兩種不同藝術(shù)形式加以改編、創(chuàng)作，有助于學(xué)生通過(guò)文學(xué)片斷的排演和拍攝實(shí)踐，了解戲劇舞臺(tái)藝術(shù)和影視屏幕藝術(shù)的創(chuàng)作共性與個(gè)性，在比較中更為有效地學(xué)習(xí)、掌握戲劇與影視導(dǎo)演的創(chuàng)作規(guī)律、方法與技能。

（二）增設(shè)“戲曲導(dǎo)表演基礎(chǔ)與影視導(dǎo)表演基礎(chǔ)”課程

根據(jù)學(xué)生走出校門后有可能參加戲曲和影視導(dǎo)演、表演創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，也為了更全面地提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，導(dǎo)演系在導(dǎo)演本科學(xué)生進(jìn)入三年級(jí)后，增設(shè)了兩門專業(yè)基礎(chǔ)課：戲曲導(dǎo)演、表演基礎(chǔ)；影視導(dǎo)演、表演基礎(chǔ)，并明確要求這兩門課是理論講授與實(shí)踐相結(jié)合，改變了過(guò)去主要為理論講授的講課方式。

戲曲導(dǎo)演表演基礎(chǔ)課安排在三年級(jí)上學(xué)期行課，通過(guò)講授傳統(tǒng)戲曲導(dǎo)演、表演藝術(shù)的基本特征、戲曲行當(dāng)、流派的表演特色、傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典作品、樣板戲與當(dāng)代優(yōu)秀戲曲作品的案例分析，以及結(jié)合實(shí)踐傳授戲曲表演功法、戲曲龍?zhí)渍{(diào)度等，使學(xué)生對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展與特性，現(xiàn)代戲曲導(dǎo)、表演藝術(shù)的傳承和發(fā)展，中國(guó)戲曲的行當(dāng)流派、表演形式、獨(dú)特的時(shí)空處理等有一個(gè)較為系統(tǒng)的了解，從而有助于學(xué)生在創(chuàng)作中吸納中國(guó)戲曲導(dǎo)、表演藝術(shù)精華，豐富自身的藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)作手段。

影視導(dǎo)演、表演基礎(chǔ)課安排在學(xué)生完成了兩輪導(dǎo)演片斷后行課，通過(guò)教師講授影視導(dǎo)表演基礎(chǔ)知識(shí)和基本技巧，使學(xué)生對(duì)影視導(dǎo)表演創(chuàng)作的規(guī)律有基本的了解，并掌握初步的創(chuàng)作技巧和方法，進(jìn)而指導(dǎo)學(xué)生完成“照相蒙太奇”和“DV短片”的拍攝制作實(shí)踐，讓學(xué)生初步掌握影視導(dǎo)演創(chuàng)作的基本技巧，初步掌握鏡頭前創(chuàng)造人物的規(guī)律和基本技巧。

二、引導(dǎo)學(xué)生在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，向“表現(xiàn)”領(lǐng)域拓展，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維和創(chuàng)作個(gè)性

在新時(shí)期話劇創(chuàng)新、探索過(guò)程中，導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的深刻變化。導(dǎo)致這種變化直接、根本的原因，是隨著主體意識(shí)的覺(jué)醒，導(dǎo)演藝術(shù)家開始愈來(lái)愈強(qiáng)烈、愈來(lái)愈自覺(jué)、愈來(lái)愈智慧地追求在演出中表現(xiàn)自己的主觀意念、主觀情感，愈來(lái)愈普遍地傾心于遵循“表現(xiàn)”的美學(xué)原則，采用富于“表現(xiàn)美”的形式，創(chuàng)造各種假定性語(yǔ)匯、表現(xiàn)性語(yǔ)匯和象征性語(yǔ)匯，去直觀表現(xiàn)生活本質(zhì)內(nèi)涵和人的深層心理。導(dǎo)演創(chuàng)作思維向主觀思維、表現(xiàn)思維的拓展，使新時(shí)期的話劇舞臺(tái)從整體面貌呈現(xiàn)出向“表現(xiàn)”美學(xué)原則的傾斜，這種傾斜在邁入新世紀(jì)后仍在繼續(xù)。

面對(duì)當(dāng)代戲劇的整體面貌和發(fā)展趨勢(shì)，導(dǎo)演系拓展了教學(xué)內(nèi)容：在教會(huì)學(xué)生遵循“再現(xiàn)”美學(xué)的原則，掌握現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，有意識(shí)增加了引導(dǎo)學(xué)生向“表現(xiàn)”美學(xué)拓展，培養(yǎng)主觀思維、表現(xiàn)思維的教學(xué)內(nèi)容。

（一）在基礎(chǔ)教學(xué)階段，培養(yǎng)學(xué)生的主觀思維、表現(xiàn)性思維

想象力的解放、活躍、飛翔是培養(yǎng)發(fā)展學(xué)生創(chuàng)作思維的基礎(chǔ)，在第一學(xué)期的導(dǎo)、表演教學(xué)中增加發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造性想象的素質(zhì)訓(xùn)練。因?yàn)榕c表演課結(jié)合，做“物件想象練習(xí)”——把具象事物與抽象概念結(jié)合為題的練習(xí)，將無(wú)生命的物件賦予生命、性格，并呈現(xiàn)一定的主題立意。

將導(dǎo)演元素訓(xùn)練的“音樂(lè)、音響小品”教學(xué)單元作為發(fā)展、培養(yǎng)學(xué)生主觀思維、表現(xiàn)思維的重要階段，引導(dǎo)、提倡、鼓勵(lì)學(xué)生在學(xué)習(xí)掌握處理音樂(lè)、音響規(guī)律和方法的同時(shí)，敢于向主觀思維、表現(xiàn)思維領(lǐng)域躍進(jìn)、沖擊，要求教師在學(xué)生的創(chuàng)造性想象飛翔起來(lái)，有可能進(jìn)入表現(xiàn)、象征的領(lǐng)域時(shí)給予引導(dǎo)；讓學(xué)生學(xué)習(xí)運(yùn)用音樂(lè)、音響去創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)時(shí)空和各種非現(xiàn)實(shí)時(shí)空(心理時(shí)空、哲理時(shí)空)，運(yùn)用音樂(lè)、音響去開掘人的心靈、意識(shí)或潛意識(shí)，把人物的主觀感受和創(chuàng)作者的主觀意念給予外化、物化；引導(dǎo)學(xué)生的創(chuàng)作思維向主觀思維假定性思維、表現(xiàn)性思維拓展，鼓勵(lì)學(xué)生顯現(xiàn)、釋放創(chuàng)作個(gè)性。

（二）在高年級(jí)教學(xué)階段重視拓展學(xué)生的創(chuàng)造性思維，發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)作個(gè)性

在完成第三、四學(xué)年教學(xué)任務(wù)的過(guò)程中，在繼續(xù)努力為學(xué)生打下堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作基礎(chǔ)的同時(shí)，重視通過(guò)向“表現(xiàn)美學(xué)原則”拓展的途徑，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作性思維和創(chuàng)作個(gè)性。

例如，在第一輪現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀劇作片斷的排演中，要求學(xué)生在對(duì)劇本進(jìn)行深刻分析、認(rèn)識(shí)劇作的基礎(chǔ)上，可以用現(xiàn)代意識(shí)、觀念去觀照劇本，開掘劇本內(nèi)涵，使劇本更具有現(xiàn)實(shí)意義，并允許學(xué)生在準(zhǔn)確深刻地認(rèn)識(shí)把握劇本內(nèi)涵、剖析人物心靈的基礎(chǔ)上，允許遵循“表現(xiàn)原則”去處理舞臺(tái)空間、創(chuàng)造片斷的演劇形式和具有“表現(xiàn)”“象征”意蘊(yùn)的導(dǎo)演語(yǔ)匯。

在第二輪非現(xiàn)實(shí)主義劇本片斷的排演中，明確要求學(xué)生“通過(guò)導(dǎo)演不同風(fēng)格流派的劇本片斷，探索、實(shí)踐各種風(fēng)格、流派，各種創(chuàng)作方法和藝術(shù)手法，掌握處理不同風(fēng)格、體裁劇本的規(guī)律與技能”的教學(xué)要求，劇本風(fēng)格、體裁的多樣性、豐富性，為學(xué)生對(duì)“表現(xiàn)美學(xué)原則”的躍進(jìn)、創(chuàng)造性思維的拓展、創(chuàng)作個(gè)性的釋放提供可能。

在進(jìn)入多幕劇排演階段，明確要求兩臺(tái)大戲的選擇，在教材選擇上要求第一臺(tái)是現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典劇作，第二臺(tái)是風(fēng)格流派鮮明的優(yōu)秀劇作，在培養(yǎng)導(dǎo)演專業(yè)學(xué)生掌握創(chuàng)造完整舞臺(tái)演出藝術(shù)和培養(yǎng)表演專業(yè)學(xué)生掌握創(chuàng)造完整人物形象的規(guī)律、方法、技能，夯實(shí)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與基本功，同時(shí)堅(jiān)持向“表現(xiàn)美學(xué)原則”拓展，發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造性思維和創(chuàng)作個(gè)性。

三、探索導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)模式的優(yōu)勢(shì)

中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系于1993年在對(duì)實(shí)施導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)的可能性、優(yōu)越性進(jìn)行充分論證的基礎(chǔ)上，首次在我國(guó)開辦了“導(dǎo)演、表演混合教學(xué)班”，這是一個(gè)具有明確教學(xué)研究、教學(xué)實(shí)驗(yàn)?zāi)康牡谋究瓢?。隨后在2002—2006年連續(xù)開設(shè)5屆“導(dǎo)演、表演混合本科班”，培養(yǎng)出畢業(yè)生178名，其中導(dǎo)演專業(yè)學(xué)生68名、表演專業(yè)學(xué)生110名。這6個(gè)班排演了教學(xué)實(shí)習(xí)劇目和畢業(yè)劇目18臺(tái)。通過(guò)6個(gè)“導(dǎo)演、表演混合班”的教學(xué)實(shí)驗(yàn)與不斷總結(jié)與完善，建立了符合導(dǎo)演和表演專業(yè)教學(xué)規(guī)律、特點(diǎn)，適合“導(dǎo)演、表演混合班”聯(lián)合教學(xué)理念的“導(dǎo)演、表演專業(yè)教學(xué)大綱”，形成了一套符合聯(lián)合教學(xué)規(guī)律的教學(xué)措施、內(nèi)容及教學(xué)階段和課程的安排。

導(dǎo)演系開設(shè)“導(dǎo)演、表演混合班”的目的不是為了擴(kuò)招，而是為了“以導(dǎo)促表”“以表促導(dǎo)”，是在學(xué)習(xí)、借鑒前蘇聯(lián)的盧那察爾斯基戲劇學(xué)院，圣彼得堡音樂(lè)、戲劇、電影學(xué)院開辦導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)班的基礎(chǔ)上，在全面、充分論證的基礎(chǔ)上開設(shè)的。

在以往導(dǎo)演本科與表演本科分開的獨(dú)立教學(xué)中，導(dǎo)演本科的5年專業(yè)教學(xué)一直實(shí)施導(dǎo)演、表演并重的“雙軌制”教學(xué)，存在著某種程度的導(dǎo)、表演混合性質(zhì)，所不同的是，這種“混合”體現(xiàn)為教師導(dǎo)演與學(xué)生演員、學(xué)生互為導(dǎo)演和演員兩種形式。通過(guò)這兩種形式為導(dǎo)、表演專業(yè)學(xué)生提供大量的實(shí)踐機(jī)會(huì)。導(dǎo)演專業(yè)學(xué)生在大量的創(chuàng)作實(shí)踐中，不僅學(xué)習(xí)、掌握導(dǎo)演創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作方法和技能，而且學(xué)習(xí)掌握表演創(chuàng)作規(guī)律、方法和技能。演員通過(guò)用自己的血肉、神經(jīng)創(chuàng)作的“煉獄”升騰出對(duì)于表演藝術(shù)的真知灼見。

根據(jù)導(dǎo)、表演藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和教學(xué)基本規(guī)律對(duì)實(shí)行這兩個(gè)專業(yè)的聯(lián)合教學(xué)進(jìn)行分析和預(yù)測(cè)是具備可能性和優(yōu)越性的，因?yàn)閷?dǎo)演和演員都是戲劇、影視作品創(chuàng)作中最主要的力量，前者起主導(dǎo)作用，后者是創(chuàng)作的主體，兩者的合作貫穿創(chuàng)作的始終，合作是否密切、默契，直接決定作品創(chuàng)作的成敗。

要探索導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)的優(yōu)勢(shì)，唯有在聯(lián)合教學(xué)的碰撞中才能發(fā)現(xiàn)、發(fā)揮聯(lián)合教學(xué)的優(yōu)勢(shì)，應(yīng)在課程設(shè)置、教學(xué)安排上以“全面實(shí)施聯(lián)合教學(xué)”為原則，在為期4年的教學(xué)過(guò)程中，將有意識(shí)強(qiáng)調(diào)兩個(gè)專業(yè)教學(xué)上的“合”，必要的“分”( 兩個(gè)專業(yè)分開獨(dú)立教學(xué) ) 只是階段性的、相對(duì)的；“合”是貫穿教學(xué)過(guò)程始終的、絕對(duì)的。因此，在連續(xù)6個(gè)“導(dǎo)演、表演混合班”的教學(xué)進(jìn)程中，始終貫穿這樣一種追求：在嚴(yán)格遵循教學(xué)規(guī)律，嚴(yán)格掌握每一教學(xué)單元的教學(xué)任務(wù)和培養(yǎng)規(guī)格的前提下，大膽、謹(jǐn)慎地探索和最大限度地發(fā)揮導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)的優(yōu)勢(shì)。

在實(shí)施聯(lián)合教學(xué)的過(guò)程中，努力追求“聯(lián)合”是“相輔相成”意義上的聯(lián)合，在遵循導(dǎo)演、表演雙方的教學(xué)規(guī)律，保證導(dǎo)、表演學(xué)生都達(dá)到專業(yè)培養(yǎng)規(guī)格基礎(chǔ)上的“聯(lián)合”，而不是讓兩個(gè)專業(yè)的學(xué)生共處一堂的表面聯(lián)合，兩門專業(yè)課程的簡(jiǎn)單相加。為了使兩個(gè)專業(yè)的教程能夠統(tǒng)一，經(jīng)過(guò)論證后，我們把導(dǎo)演本科的教程從傳統(tǒng)的5年壓縮到4年，有意識(shí)地在所有導(dǎo)、表演教學(xué)中實(shí)行導(dǎo)、表演學(xué)生混合編組，而且盡可能做到每一次練習(xí)、每一個(gè)小品、每一個(gè)片斷中的演員，都應(yīng)同時(shí)有導(dǎo)演和表演專業(yè)學(xué)生，使導(dǎo)、表演專業(yè)學(xué)生能在大量共同創(chuàng)作實(shí)踐的無(wú)數(shù)次碰撞中，相互以自己的優(yōu)勢(shì)影響對(duì)方，相互作用于創(chuàng)作素質(zhì)的互補(bǔ)、培養(yǎng)、開掘。

經(jīng)過(guò)6個(gè)“導(dǎo)演、表演混合班”的教學(xué)實(shí)踐和成果證明，實(shí)施“導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)”具有以下幾方面優(yōu)勢(shì)：

（一）實(shí)施導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)，有助于創(chuàng)造類似劇院雛形的創(chuàng)作條件和創(chuàng)作氣氛；

（二）實(shí)施導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)，有助于兩個(gè)專業(yè)學(xué)生創(chuàng)作素質(zhì)的培養(yǎng)與創(chuàng)作潛能的開掘；

（三）實(shí)施導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)，有助于拓寬學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)、拓寬專業(yè)；

（四）實(shí)施導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)，有助于培養(yǎng)學(xué)生善于合作的能力與方法。

總結(jié)、歸納中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系開設(shè)的6個(gè)“導(dǎo)演、表演混合班”的教學(xué)優(yōu)勢(shì)，我們得出清晰的認(rèn)識(shí)：開設(shè)導(dǎo)演、表演混合班是導(dǎo)演專業(yè)“雙軌制”教學(xué)傳統(tǒng)的拓展；探索導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)是具有前瞻性的教學(xué)改革，有助于使導(dǎo)演、表演兩個(gè)專業(yè)的學(xué)生相互產(chǎn)生良性刺激、共同發(fā)展；導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)是解決導(dǎo)演、表演專業(yè)合作課題的良好途徑，能夠使兩個(gè)專業(yè)的學(xué)生在共同的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作實(shí)踐中，在教師的引導(dǎo)下相互作用于雙方專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)、創(chuàng)作潛能的開掘、創(chuàng)作個(gè)性的顯現(xiàn)，從而為新世紀(jì)戲劇、影視藝術(shù)培養(yǎng)知識(shí)豐富、修養(yǎng)全面，具有很好內(nèi)、外部素質(zhì) (特別是內(nèi)部素質(zhì)優(yōu)秀) 的表演藝術(shù)人才，和具有很強(qiáng)創(chuàng)造能力、實(shí)踐能力、鮮明藝術(shù)個(gè)性的導(dǎo)演藝術(shù)人才。同時(shí)通過(guò)兩個(gè)專業(yè)的學(xué)生共同對(duì)導(dǎo)演、表演藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作方法和技能有較全面的認(rèn)識(shí)和掌握，使學(xué)生在學(xué)習(xí)期間和畢業(yè)后的創(chuàng)作實(shí)踐中，能更為主動(dòng)、自覺(jué)地拓寬自己的創(chuàng)作道路，使確實(shí)具有導(dǎo)、表演素質(zhì)的學(xué)生創(chuàng)作得到最充分的施展，成為導(dǎo)演、表演兼具的復(fù)合型人才。