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史傳文學的敘事藝術范文第1篇

摘要：諫是中國古代社會臣下對君王的失當言行進行規(guī)勸、告誡，以期導正的一種行為，又稱諫議或諫諍。早期的言諫基本保存在史傳散文當中，大量言諫例具有敘事意義。歷來論及諫諍者眾矣，從敘事角度研究早期史傳文者也不可勝數(shù)，然而從敘事角度研究早期言諫者寡矣，不過眾多前輩先賢的研究還是間接為本論題的研究提供了思路和材料。

關鍵詞 ：諫文學敘事 研究綜述

中國自進入文明社會具備國家雛形以來，君主制便應運而生。隨著社會形態(tài)的進化，君王的權力不斷擴大，并演變成集眾權力于一身的專制者。國家的興廢禍福往往操縱于一人之手，這必然具有極大的偶然性和危險性，縱使再英明的君王，也難免出現(xiàn)施政錯誤，使國家陷人禍難，更不要說一些庸昏之主。所以我國自古就形成了一套系統(tǒng)的諫諍制度，用以監(jiān)察君王的施政，盡量避免因施政不當而引來災禍。

一、諫的界定

為了監(jiān)督和約束君王權力的泛化，古代中國很早就誕生了一套監(jiān)督、約束體系——監(jiān)察制度，即所謂的言官制度，主體是諫。關于言官制度當中的諫凈，很多研究者都做過非常充分的論述，以下羅列幾條，如邵伯歧等人所著的《中國監(jiān)察史》（第一卷）解釋道：“諫指直言規(guī)勸．以進忠言，匡正君王過失，是下對上的行為”；歐陽鑫、楊鴻年所著的《中國政制史》中言“所謂諫諍就是臣子對君主的過失進諫以圖糾正其錯誤并希冀避免政治的損失”①。綜合前人研究成果可知，從字源上來說，諫的意思為進言規(guī)勸、告誡，以言語匡正別人?！稄V韻》：“諫，直言以悟人也?！睆膬热萆蟻碚f，諫涉及君臣上下關系，主體是臣，方向從下到上。從形式上來說，諫分言諫、書諫兩種形式，跟后世出現(xiàn)的奏議分為奏言和奏章相似。言諫指的是以面諫的方式進言諫諍，似于口奏，而書諫指的是以文本的形式進言諫諍，類于書奏。從歷時來看，早期諫言以言諫為主，戰(zhàn)國后期才逐漸轉向書諫。早期諫言大多出口陳言，不留篇目，明代學者們就早已指出：“古人敷奏諫說之辭，見于尚書、春秋內外傳者，詳矣。然皆矢口陳言，不立篇目，故伊訓無逸等篇，隨意命名莫協(xié)于一，然亦出自史臣之手，劉勰所謂言筆未分?！?/p>

二、論題的提出

諫諍之起源，最早可追溯至堯舜時代，據(jù)《呂氏春秋·白知》篇記載：“堯有欲諫之鼓，舜有誹謗之木”，漢代高誘注日：“欲諫者擊其鼓也。書其過失以表木也”④，擊鼓進諫，表木寫過，用以批評監(jiān)督君王之過失。不過“中國祖先雖早知諫的重要而躬行實踐，但它的理論則在周朝方始形成”⑤。周文王時期，國家正式設立諫官制度，“保氏掌諫王惡，而養(yǎng)國子以道”《周禮·地官司徒第二》)。自此以后，諫諍制度逐漸成形，秦王朝時期設立諫議大夫，開啟了中國兩干多年皇權社會的諫諍監(jiān)察體制。而對于先秦之諫諍，由于尚處于中國諫諍制度之萌芽期，諫諍的群體更廣，諫諍環(huán)境更寬松，使得先秦時期的進諫風氣甚為濃厚，據(jù)筆者統(tǒng)計，《左傳》有完整諫例六十六則、《國語》有五十四則、《晏子春秋》有四十多則，《戰(zhàn)國策》中也有很多。

對于中國文化中獨特且重要的諫諍而言，言諫注重以口奏的形式勸諫，書諫注重以文本的形式上書勸諫。兩種形式的勸諫方式在歷史的緯度中，此消彼長，先秦時期以言諫為主流，秦以后書諫逐漸上升為主流。由于口頭資料保存困難的緣故，早期的言諫基本保存在史傳散文當中，上文所統(tǒng)計的眾多諫例基本都屬于言諫例。筆者在研究先秦史傳敘事時，發(fā)現(xiàn)先秦史傳文中存在的大量言諫例具有敘事意義，這些言諫實例基本有一個敘述模式：諫因一諫者言諫一諫辭一被諫者的反應（或態(tài)度）一諫果（納諫與否的結果）。這種模式的敘述一方面能夠單獨進行一個故事的敘事，另一方面也能在整個歷史事件的敘事當中，起到一些意想不到的敘事效果，因此整個諫例敘事都值得探討。

三、研究綜述

根據(jù)筆者搜集到的資料，歷來論及諫諍者眾矣，從敘事角度研究早期史傳文者也不可勝數(shù)，然而從敘事角度研究早期言諫者寡矣，對早期言諫、書諫演進關注者也較少，不過眾多前輩先賢的研究還是間接為本論題的研究提供了思路和材料。古人早期言諫之研究主要集中在對諫的功用和諫法的梳理上?！渡袝分芯陀小拔┠緩睦K則正，后從諫則圣”之說，提出諫具有使君王圣明的功能。戰(zhàn)國時期荀子首先指出諫主要針對國君，當國君之言行危害國家之際，身為人臣與宗族長輩有義務進行勸諫。國君如果不采納，臣下可以以死強諫⑧，說明諫為人臣之本分。相對于以死強諫的諍，《禮記·曲禮》又提出另外一種勸諫藝術，“為人臣之禮，不顯諫，三諫而不聽，則逃之”⑨。由此衍生出了五諫之法的總結，漢代何休、劉向、班固都有所論及。由于提倡臣子對君王的正諫作用，古人很早就進行了諫例故事的歸納，自《荀子》開始，《呂氏春秋》《說苑》《白虎通義》等典籍專門列篇進行歸納。類書興起以后，以諫為詞條的分類更加多元豐富化，唐代《藝文類聚》《初學記》《北堂書鈔》，宋代《太平御覽》《冊府元龜》、清代《佩文韻府》《御定淵鑒類函》等書都對諫有詳細的類分、溯源，其中諫例的梳理更加完整。古人的研究雖然只集中于對諫的功用的探討上，沒有涉及早期史傳中言諫的敘事問題，但系統(tǒng)的諫例梳理和對諫的認識，為本論題的寫作提供了基礎。

今人對早期言諫之研究首先集中在中國古代諫官制度層面，如探求言諫制度的形成、發(fā)展和轉化回，探求言諫文化與言諫制度的關系，認為自下而上的諫諍制度為古代專制王朝帶來了一絲民主，論述者大都為政法專業(yè)或歷史專業(yè)出身。其次從文學的角度研究早期言諫，大都側重于論說諫諍形象、諫說藝術，取例大多來自于《左傳》《國語》《晏子春秋》。少數(shù)研究者注意到了早期史傳文中載有大量諫言，如寧登國的《論（國語）（左傳）的諫體文學特征》一文，通過對諫言的統(tǒng)計認識到“這些諫言大多獨立成章，情辭激切，理據(jù)充分，邏輯性強，字里行間充溢著強烈深切的使命感與責任感，分明映現(xiàn)了一個以‘道’自任、以社會良知自負的浩然諍臣形象，呈現(xiàn)出獨特而鮮明的諫體文學特征”。華中師范大學副教授韓維志從文學角度關注上古文學中的諫例，應該說取得了不錯的成就，其專著《上古文學中君臣事象的研究》專列一章談論文學中的諫諍藝術和諫臣形象，而其與李華雍女士合寫的單篇論文《比較分析關聯(lián)細節(jié)與自由細節(jié)在先秦諫諍文學結構中的作用》一文，提出了諫諍文學對史傳敘事文學的情節(jié)展開和結構設定都有重大作用。這些零星研究揭示了早期言諫的文學特性，也揭示了早期敘事文中言諫對情節(jié)展開、結構設定的功用，為本文的研究提供了立足點。

相比于以上之研究，一些臺灣學者的早期言諫文學研究更富啟發(fā)性。首先是陳志宏先生，其博士論文《（左傳）之敘事與歷史解釋》直接從敘事與歷史解釋角度解析《左傳》，認為《左傳》用勸諫模式來表現(xiàn)因果結構。單篇論文《（左傳）敘諫析論》直接由敘事角度與言語交際角度討論《左傳》之諫，歸納出了《左傳》有“將——諫”“諫——弗聽（從）”及“將許——諫——從之”三種敘諫模式，并分析了敘諫成敗。其次是紀漢民的碩士論文《諫法研究——以（左傳）（史記）為范疇》，以《左傳》《史記》中諫例材料為依準，對兩書中的諫法進行了研究。這兩人之研究都為本論題提供了方法論依據(jù)，一些成果更能直接借鑒。

四、論題研究的價值和意義

本文從諫諍人手，探求早期諫諍文學的敘事性，進行言諫結構模式分析，可以說是一個新的思路。長久以來，人們對諫諍作為政治制度的研究非常充分，對諫諍與文學的關系，近年來雖有涉及，但論述不充分，而從敘事角度觀照先秦言諫者就更少了。故而本論題選題具有新穎性。

中國古代講“文史哲不分家”，其實中國早期學科的分屬是模糊的，作為中國古代監(jiān)察制度的重要組成部分，早期言諫與史傳文學具有很重要的關系，不僅有文本結構上的意義，還有文化方面的意義。開展這些研究，一方面可以拓展我們的思維，為中國傳統(tǒng)文化的保存做一點貢獻，另一方面也可以更好地欣賞中國早期敘事作品，陶冶我們的情操。

史傳文學的敘事藝術范文第2篇

關鍵詞： 漢代；游俠；豪俠；刺客；游俠文學

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A DOI：10.13677/65-1285/c.2016.03.15

歡迎按以下方式引用：于真.漢代游俠文學形成考[J].克拉瑪依學刊，2016（3）75-79.

游俠是從農村封建剝削關系脫離出來又沒有被商業(yè)都市收容的無產者。在春秋戰(zhàn)國時期，游俠已形成一個龐大的社會階層，此時的門客、刺客、豪俠都表現(xiàn)出俠的特征，他們行俠仗義，活躍于社會生活的各個角落。漢代出現(xiàn)第一次任俠，這為游俠文學的誕生準備了社會條件。漢代的正史從具備俠特征的階層中遴選出游俠群體為其立傳，完成對游俠的定義。雜史與小說在正史的基礎上進行文學加工，使得游俠群體臉譜化，塑造出典型的游俠精神。這三股力量基本完成了游俠形象的建構。詩歌成為游俠文學的重要補充。

一、正史：《史記》與《漢書》建立游俠形象

司馬遷的《游俠列傳》從名稱上固定了游俠的稱謂，游俠階層作為文學形象被確立下來。司馬遷“是第一個肯定‘中國之俠’的知識分子，他第一次提出了俠的道德品行與行為規(guī)范，”[1]5他實錄的同時以極富戲劇化的文筆彰顯游俠的剛性之美。

俠的名稱最初見于《韓非子?五蠹》，后世俠的觀念肇基于此，韓非將“其帶劍者，聚徒屬，立節(jié)操，以顯其名，而犯五官之禁”[2]456的俠定位為非法力量?！队蝹b列傳》兩次征引并否定了韓非的觀點，重新定義游俠。司馬遷將先秦寬泛的俠的概念狹義化，賦予這個群體一層理想主義的光輝，達到自己以“義”為游俠塑造形象的目的，而這種“義”是游俠文化積淀及定型過程中最基本的模式。[3]71-75“義”的精神內涵符合儒家規(guī)范，為肯定游俠的合理性提供了依據(jù)。盡管俠的行為踐踏了官方的法律，卻有自身一套合乎道義的價值體系，用私刑決斷公正，在某種程度上彌補了政府的羸弱。《游俠列傳》列舉了十多位游俠，著墨較多的有朱家、劇孟和郭解三位：朱家救助各方豪杰及普通百姓，郭解不惜性命為朋友報仇，這些都是對“義”的具體實踐。《游俠列傳》否定了俗儒的“咫尺之義”“千里誦義”這類空談的“義”，不盲從，激賞“功見言信”的“俠客之義”。[4]2182-2183

《游俠列傳》之外，司馬遷另立《刺客列傳》。無論刺客能否被劃到游俠的范疇，單從文學角度看，《刺客列傳》和《游俠列傳》都在塑造俠的形象。司馬遷肯定刺客應當名垂后世，但立意較然已使他們落了下乘，刺客沒有獨立的道德判斷，其目的性是由主公或“知己者”賦予的。

東漢以降，隨著專制集權的加強，游俠賴以生存的土壤遭到破壞。錢穆說：“太史公又寫了《游俠列傳》，為什么后來人不寫了，這也因在后代社會上游俠不成為一個特殊力量，卻不能怪史家不寫?！盵5]143從這個時期開始，文學中的俠與現(xiàn)實中的俠出現(xiàn)分異：藝術想象的俠越來越多，而現(xiàn)實中的俠則在高壓環(huán)境下慢慢消亡，淡出史家的視野；表層的俠逐步隱退，衍生出其他階層中攜帶著俠的基本特征的新人物。這種悠久的積淀通過另一種方式傳承下來，即注重精神內涵、淡化職業(yè)特征。

《漢書》刪除了《刺客列傳》，保留了《游俠列傳》體例，更名為《游俠傳》。《漢書?游俠傳》沿襲了《史記》關于朱家、劇孟、郭解的記錄，刪除了沒有具體行俠事跡的田仲，另增萬章、樓護、陳遵、原涉的事跡。這幾位游俠身份顯赫，有一定的官宦背景，其俠風依托于個人所掌握的政治權力，而非僅憑借個人力量。如：樓護扣留且寬，陳遵廣泛結交各路友人，原涉救濟窮人。相較《史記》所載游俠，除了原涉“性略似郭解，外溫仁謙遜，而內隱好殺”[6]3718，其余三人俠氣明顯弱化，趨向義士性質。

班固的烈祖班孺“是個俠義之人，得到州郡內一些人的歌頌，號稱‘任俠’”[7]41?；谶@種家族傳承，他肯定俠義精神，鄙薄游俠行為。他從法制社會的背景出發(fā)，很冷靜地指出：“郭解之倫，以匹夫之細，竊生殺之權，其罪已不容誅矣?！盵6]3968

《漢書》的游俠不再是居無定所的游俠，傳統(tǒng)意義的“游”被淡化了。班固在司馬遷的基礎上拓展了游俠的外延，將養(yǎng)客者和被養(yǎng)者都納入俠的體系。章培恒認為：“核以‘游’字的各種解釋，此處只有把‘游’釋為‘交游’才不致抵觸。”[8]75-82班固一方面削弱游俠的俠氣，另一方面將俠的定義擴大，這就為俠提供了更多元化的生存方式，將職業(yè)化的“游俠”擴展為具備俠義之舉的人。

《漢書》中俠觀念的多元化轉型表現(xiàn)出西漢到東漢官方對于俠的態(tài)度轉變：從一定程度上認同俠的精神到抑制和否定俠，從崇尚武力的俠轉向崇尚文雅的俠?！白浴妒酚洝分螅瑐b的道德評價體系基本確立；自《漢書》始，俠的基本行為模式大致形成。這是《史記》《漢書》對中國游俠史的獨特貢獻。”[9]63

二、雜史：《吳越春秋》推進游俠的文學化轉型

東漢后期，荀悅一改班固對于游俠的中立態(tài)度，在《漢紀》中極力批判俠?！稘h紀?孝武皇帝紀》將游俠定義為“德之賊”，除肯定俠“不撓久要，不忘平生之言，見危授命，以救時難，而濟同類，以正行之者”之外，基本是否定俠的，認為這些人“作威福、結私交以立強于世者”“傷道害德，敗法惑世，失先王之所慎也”[9]158。荀悅于漢獻帝侍中時受命撰述《漢紀》，根本動機是伸張皇權，因此對威脅統(tǒng)治階級的俠進行否定。介于《史記》與《漢書》之間的《戰(zhàn)國策》，載錄《馮諼客孟嘗君》《魯仲連義不帝秦》《唐雎說信陵君》等篇，刻畫的人物頗有俠氣，但該書成書時間漫長、作者眾多，故不將其劃歸到漢代文學當中。

與《史記》《漢書》《漢紀》不同，漢代出現(xiàn)了一部特殊的史傳作品――《吳越春秋》。該書為趙曄所作，時間大致在東漢后期?！秴窃酱呵铩肥且徊烤哂性S多非信史特征的史傳作品，在形式上將其歸屬為雜史。該書涉及的人物達一百八十余位，著力塑造了大量具有俠義精神的人物，如伍子胥、漁父、擊綿女、專諸、要離、慶忌、媵玉、越女、陳音等，這些人物的身份復雜，包括貴族、官員、刺客、隱士、農人。黃仁生認為“在俠義形象系列中，要離的形象塑造最為成功”，他專門分析了要離的形象特征，肯定了其“勇士的俠義精神”。[11]197-201《勾踐陰謀外傳》中的越女是后世公認最具代表性的俠女形象，清代《卅三劍客圖》將其列于首位。越女隱居山林，具備高超的武藝，她將武藝傳授于越國軍隊，直接促成了越國復仇計劃的成功。這個人物的行為將個人恩仇提升到保家衛(wèi)國的高度，極大地提升了游俠的精神品格。越女的事跡不見于先秦典籍，同時期的《越絕書》也只字未提，可考者僅見于與趙曄同時同地的王充所著《論衡》?！墩摵?別通》中用一句話敘述了越女的事跡：“劍使一家，斗戰(zhàn)必勝者，得曲城、越女之學也。兩敵相遭，一巧一拙，其必勝者，有術之家也。”[12]597趙、王二子的敘述孰先孰后已難考證，但趙曄無疑是完善越女形象的最大貢獻者：自由的行動空間、高強的武藝、仗義的性情輔以具有特殊象征意義的道具――劍，勾勒了豐滿的俠女形象。越女是堪稱具有文學意義的俠，其他篇目則主要是一種俠義精神的凸顯，而非身份標識。

《吳越春秋》對俠文學的另一大貢獻是對俠客行俠的道具――劍的關注，書中對鑄劍、相劍及劍的使用均有敘述?！蛾H閭內傳》中敘述了干將造劍，薛燭、風胡子相劍；《夫差內傳》《闔閭內傳》《王僚使公子光傳》《勾踐伐吳外傳》幾篇都描寫了劍作為一種應戰(zhàn)武器的用途。上古時期將劍器作為一種歌舞道具，趙曄對劍的藝術想象和藝術加工極大地豐富了劍的文學色彩，作者還創(chuàng)造了“劍氣”這一概念，賦予劍以內在氣質。以劍為代表的武器文化最終與俠客形象緊密結合，成為后世俠文學的基本范式。武器、武藝和行俠三個要素疊加使俠呈現(xiàn)“職業(yè)化”特征，從真實歷史中解脫出來，衍生為獨立的文學形象。

三、小說：《燕丹子》對游俠精神的完善

史傳作品之外，漢代小說《燕丹子》對于游俠文學也有卓著的貢獻。

《燕丹子》的著者和成書年代存在一定爭議，目前，學界大致論定《燕丹子》創(chuàng)作于漢代。程毅中在對比各種說法后推定《燕丹子》“也許可以說是現(xiàn)存的唯一一部比較完整的漢人小說”[13]6，其論據(jù)充分，較為可信?！皾h人小說”的論斷既明確了《燕丹子》的時代，也點明了其體裁。劉若愚更是強調了《燕丹子》在游俠文學中的標志意義，他指出：“把歷史上的游俠寫進小說，最早大概要數(shù)《燕丹子》”[14]85。張兵從“武”“俠”“小說”“獨立成篇”四個要素提出衡定武俠小說的四條標準，認為中國武俠小說的發(fā)端在東漢末年，《燕丹子》是最早的武俠小說。[15]54換言之，我們論定了《燕丹子》成書于漢代，就意味著漢代文學出現(xiàn)了獨立的武俠小說。

《燕丹子》沖破了正史的束縛，以小說筆法大肆渲染，拓展了《戰(zhàn)國策》《史記》中的荊軻形象，令其愈發(fā)鮮明悲壯。該故事除保留《史記》中荊軻刺秦的基本情節(jié)外，還進行了一些藝術加工：刺殺行動前，荊軻以“心向意投身不顧，情有異一毛不拔”[16]212表明自己的追求，這種獨立精神與門客被授命而行動就有了根本的區(qū)別。在刺秦中，“刃入銅柱，火出”[16]212展現(xiàn)荊軻高超的武功；兩手被斬斷后，“軻因倚柱而笑”[16]212顯示俠客的達觀。此外，文中所載的吞舌而死的田光、臨危不懼的秦王、機智的琴女都帶有俠氣。這些超出史實范疇的加工是對游俠精神的進一步挖掘。

司馬遷《刺客列傳》所載的包括荊軻在內的六位刺客刺殺的對象都是君王或宰相，即最高統(tǒng)治者或行政長官，遠離平民土壤。這些人的動機主要是為了報答知遇之恩和了結個人恩怨，其行動的出發(fā)點跟事件正義與否無關。與史實不同，《燕丹子》一書中，太子丹和荊軻都明白刺秦之舉的無力，這種困獸之斗是一種殉國的志向而不是簡單的復仇，行刺的主題被放大之后，荊軻的行動就由非法活動提升為替廣大黎民蒼生伸張正義的義舉。這種游俠精神的塑造徹底顛覆了刺殺動機的庸俗。這部小說篇幅極短，卻是繼史傳之后真正將游俠形象引入純文學作品中的肇基之作，其標志意義十分重大。可以說，從《燕丹子》開始，游俠文學真正實現(xiàn)了史傳向文學傳記的轉型?！秴窃酱呵铩吩谟蝹b文學演進過程中所扮演的主要是一個過渡角色，到《燕丹子》，游俠形象已經(jīng)完全從史傳故事中剝離，作者為刺客荊軻注入的游俠精神掩蓋了其刺殺行為的盲從性，慷慨的俠氣和明確的道德判斷使荊軻的形象變得光彩奪目。

《史記》《漢書》所載之俠尚處于從粗俗到文明的蛻變，所謂的俠義依附于行俠的主體，即地方士紳、豪杰的個人價值標準。到《吳越春秋》，俠出現(xiàn)“職業(yè)化”特征，建立了個人的行動模式；而《燕丹子》真正實現(xiàn)了游俠精神的建構。荊軻形象的文學意義在于他不再是單純的刺客，而是有俠義精神的英雄人物，到此，俠的內涵才真正完善。

四、游俠詩歌：俠崇拜的直接表達

史傳和小說已經(jīng)基本完成漢代游俠文學的建構，這種表達主要體現(xiàn)為一種刻意的摹寫。與敘事文學不同的是，文人詩和歌謠不著力于描寫游俠，更偏重于對俠的情感抒發(fā)，這種表現(xiàn)方式更趨直接。毋庸置疑，游俠詩歌對游俠形象的豐富是有限的，卻從側面展現(xiàn)民間對游俠的認識，豐富了游俠文學的內涵?；诖?，詩歌應視為游俠文學的重要組成部分。

漢代游俠歌謠是游俠詩的雛形。游俠歌謠促成了游俠樂府的產生，而后世文人游俠詩主要以樂府為主要形式，《臨淮吏人為宋暉歌》《長安為谷永樓護號》《長安為尹賞歌》等歌謠都反映了社會普通民眾對于大俠的尊崇。這些歌謠只是片面的文學產品，尚不足以支撐完整的文學意象，游俠詩才能歸屬為真正意義的游俠文學。

漢代的游俠詩處于萌芽階段，據(jù)逯欽立先生的《先秦漢魏晉南北朝詩》，現(xiàn)存漢代游俠詩僅有《雁門太守行》《東門行》兩首民間樂府詩。前詩贊美王渙在任洛陽令期間，嚴明公正，治奸除害，造福百姓的美德；后詩描寫一位貧民在極端貧困的壓迫下鋌而走險的故事。王渙是官方意義上的俠，與《漢書》的思想相一致；《東門行》的貧民則是先秦游俠的延續(xù)，迫于生計而走上行俠之路。

直至東漢末年，曹植讓游俠詩發(fā)展為一種詩的類型?！栋遵R篇》中的白馬少年繼承了《史記》中游俠那種急公好義的品質又兼有刺客的冷靜殘忍，手段凌厲，將“義”和“信”融合起來。殊為可貴的是白馬少年在精神追求上超越了司馬遷筆下的游俠和刺客，他不是為個體或集團效力，而是為了整個國家的利益。郭解自始至終都不改陰毒的本質，白馬少年卻由市井無賴成長為為國為民的英雄。曹植常在詩文中表露忠君報國或立名萬世的理想，唐代不可勝數(shù)的俠客詩都大致沿襲了這一套路?！栋遵R篇》對俠義精神的升華功不可沒。

曹植后期的作品中的游俠取材更加豐富：《篇》中描寫了一個愁腸百結的壯士，《雜詩》寫了一個悲痛難已自己的“烈士”，《野田黃雀行》寫的是一個游俠少年救助一只“見鶴自投羅”的黃雀，頗富有寓言意味。這些詩歌雖然包含對事件的描摹，但其目的終究不是為了敘事，而是為了表現(xiàn)作者對游俠的激賞。

游俠詩在漢代尚處于肇始期，沒有形成足夠的規(guī)模。這一時期的游俠詩作為游俠文學的補充，在敘事文學之外，以直白的抒情方式展示了廣大民眾對游俠的崇尚和歌頌，尚俠的風氣對后世游俠詩發(fā)展產生了巨大影響。到了魏晉南北朝，游俠詩如雨后春筍般出現(xiàn)，極大地豐富了游俠的內涵。“漢魏之際，游俠形象進入文人詩歌，并且在魏晉南北朝隋近乎四個世紀中從少數(shù)文人的涉獵發(fā)展到更多文人的青睞?！盵17]44

東漢以后游俠已經(jīng)沒落，而文學作品中的游俠形象卻漸趨豐滿。《后漢書》首開《獨行列傳》，其中的人物與游俠的精神品格多有相似之處。這些人延續(xù)《漢書》中樓護、原涉等人的身份特征，摒棄了先秦游俠居無定所的行俠模式，進一步突破了班、馬二人對俠的定義，將俠回歸到一種精神品格，記載了群雄中的俠義之人：《隗囂公孫述傳》中“少豪俠”[19]528的王遵、《吳蓋陳臧列傳》中“所至皆交結豪杰”[19]675的吳漢、《竇融列傳》中“連結閭里豪杰，以任俠為名”[19]795的竇融。這在很大程度上促使游俠形象趨于正統(tǒng)化，更加符合官方的意識形態(tài)?！逗鬂h書?崔琦傳》《三國志蜀志?先主傳》《魏書?司馬楚之傳》都記載了刺客不忍殺傳主之事，傳記作者賦予了刺客道德標準，改變了《史記》中刺客沒有自己主見、忠誠地執(zhí)行命令的行為模式。

小說方面，《搜神記?干將莫邪》中替干將莫邪報仇的“客”與《世說新語?自新》中的周處都是俠義精神典型代表。

另外，漢代以后，游俠詩數(shù)量大增，據(jù)逯欽立先生的《先秦漢魏晉南北朝詩》統(tǒng)計，約有70多首游俠詩。游俠形象以寫實和理想化改造的并行開啟了文人游俠詩創(chuàng)作的序幕。

漢代作為游俠文學發(fā)軔期，對于綿亙中國文學兩千余年的俠文化具有奠基價值，漢代游俠文學決定了俠文學的走向。到唐宋傳奇中，《虬髯客》《紅線》《昆侖奴》《聶隱娘》這類豪俠小說建立了完整的俠客形象，已經(jīng)是嚴格意義上的俠文學。明清以來的公案小說以市井之俠取代了豪俠，以迎合市民的審美需求，這其實是對司馬遷“布衣閭巷之俠”精神的回歸。清末民初，俠義小說逐漸演變形成現(xiàn)代意義的武俠小說。

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史傳文學的敘事藝術范文第3篇

一、文史互攝的文化特色

我國先秦時期，文史本屬一家，并沒有嚴格意義上的區(qū)分，文中涵史，史中有文。我們需要從源頭上來考察這種文化特色形成的原因。

首先，遠古的人文混沌的本源，是造成文史互涵的根源。先秦時期是中國文化的源頭，華夏民族在自己獨特的歷史道路上，構建了自己的文化，但是上古先民們的人文還處于十分混沌的狀態(tài)，這種人文混沌狀態(tài)的直接表現(xiàn)即是哲學、歷史、文學、宗教等并沒有嚴格的界限，這種現(xiàn)象體現(xiàn)在遠古的神話中。

從現(xiàn)有的資料來看，我們的祖先最遲在一百多萬年前就生活在華夏大地上了。遠古先民由于社會生產力低下，他們把日月星辰、風雨雷電、天地山河、鳥獸草木等與人們日常生活有著利害關系的自然現(xiàn)象，看成自然的恩賜或懲罰加以崇拜，進而演化成了圖騰信仰。在自然崇拜和圖騰信仰中，人們相信萬物有靈，對圖騰有許多幻想，構思出許多有關圖騰的故事，經(jīng)過多次幻想性和積累性描述，出現(xiàn)了生動的神話。原始神話正是原始人日益聰明的頭腦所創(chuàng)造出來的，是一種原始意識的統(tǒng)一體，包含著后世所謂的哲學、宗教、歷史、文學、科學、地理等信息。他們通過幼稚然而奇麗的想象探尋關于宇宙天地、人類世界來源的奧秘，盤古開天地強調的是元氣的渾沌純真、演化的久遠積聚和創(chuàng)造性生命力量的強大與神圣;伏羲、女媧凸顯的是陰陽二神和合相濟，化生萬物誕生了人類的思想。這些神話于神性觀念中含有哲學的意味。

遠古神話由于是先民原始意識的統(tǒng)一體，所以反映出上古歷史的影子。由于這些神話是在現(xiàn)實的基礎上通過想象產生的，透過想象夸張的成分，必然留有這個民族原始時代的許多真實的信息，遠古先民認識自然、改造自然的強烈愿望和追求社會公正，反抗暴力和邪惡的自由意志和精神，通過代代相傳，變成了經(jīng)驗的積累。而這種經(jīng)驗形態(tài)的東西，構成了先民們史的觀念產生的基礎。他們把這一精神貫注到神話里，把神話本身視為歷史而頂禮膜拜。而人們因想象而來的神，便是人類和歷史的創(chuàng)造者。華胥履大人跡而生伏羲，女媧摶黃土作人、女媧補天、大禹治水、黃帝與蚩尤交戰(zhàn)，這些神話故事即是人類始祖降生、社會生活、與自然災害斗爭、部落間戰(zhàn)爭等人類歷史的開端了。不僅如此，女媧補天、夸父追日、后羿射日等遠古神話故事，還表現(xiàn)出一種大無畏英雄主義精神，和勇于斗爭的民族性格。這些神話，有著奇特的想象和宏偉的氣魄，它們借助于想象來說明不僅宇宙天地有著自身發(fā)展的規(guī)律，而且人們又具有努力控制自然的創(chuàng)造力。古代先民化身為神話中的神和英雄，他們擁有無窮的智慧和力量。在自然面前他們并不是軟弱無力的，而總是能征服自然。這種征服自然的奇跡的夸張表現(xiàn)，體現(xiàn)了先民希望征服自然的強烈愿望，在遠古的歷史上留下了濃墨重彩。

遠古的神話，也是文學的開端。中國古代的神話非常豐富，有關于自然神的，有關于英雄神的，也有關于異人異物的故事。雖然我們不能看到其全貌，只從《山海經(jīng)》《淮南子》《楚辭》《穆天子傳》等記載的盤古開天、女媧造人補天、夸父逐日、后羿射日、精衛(wèi)填海、黃帝戰(zhàn)蚩尤等作品中，就可以看出我國神話的鮮明特色：充滿了豐富的想象和大膽的夸張。正是這些幻想和夸張，開啟了后世的浪漫主義文學，古代神話則成為了浪漫主義文學的源頭。

馬克思說：希臘神話不但是希臘文學的寶庫，而且是希臘文學的土壤。同樣，中國神話不僅是中國文學的寶庫，中國神話的土壤也滋長了先秦時期的文學作品。中國古代神話首先成為先秦散文的素材。如《左傳》昭公十七年、昭公十九年，《國語》中的《魯語》《周語下》都有共工的傳說，《左傳襄公四年》記載了后羿的故事。其次，神話演變成寓言。先秦諸子為了宣揚其各自的觀念和主張，經(jīng)常從神話傳說中擷取材料，進行加工改造，以寓言的形式寄托他們的思想。例如，莊子就把河神的神話傳說改造為望洋興嘆的寓言，來寄寓自己的理想。同時，我們還應看到：神話的想象性和虛構性的藝術化手法，為先秦散文作者所汲取。任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。遠古先民面對不可知的世界，無法探知其秘密，于是借助感性的想象來思考天地萬物，這種想象并不是抽象的、憑空的想象，反映出的是古代人民的勞動和生活，希望和理想。這種是基于現(xiàn)實的基礎的想象思維方式，直接開啟了先秦散文的關于場景描繪、心理描寫、人物刻畫的渠道。

作為人類文化的土壤和母胎的神話，勢必在文化的初期造成文史不分的局面，這種現(xiàn)象的存在，也使先秦史學著作難以擺脫文學的窠臼。其次，我國古代思想中天人互動的終極關懷，是造成文史互涵的直接動因。終極關懷的問題也就是精神生活的最高追求。

周人重視天命，把以德配天作為終極關懷，認為上天是國家大命的主宰者，違背上天的意愿，將會被上天所懲罰。上天的威懾力已經(jīng)深深植根于周人的心中，因此無論武王還是周公，皆以謹遵天命作為自己征伐、推政的號角，所向披靡。上天也無時無刻不在關注人間的變化，無時無刻不在發(fā)揮其神權政治的威力。在繼承古人對上天的敬畏與崇拜之時，周人對上天又有了新的認識。上天關心百姓，為了使臣民和諧居住，制定了五行等九種治國大法，并委派天子作民父母，以為天下王(《洪范》);而且天畏棐忱，民情大可見(《康誥》)，為政者品行的好壞，會直接反映到人民之中。為政者如能當于民監(jiān)，體察民情，順應民意，其政策乃是遵從天意的，上天將會永保大命，否則上天將會收回大命。上天不會永遠眷顧哪朝和哪位君王的，從這點上看，天命又是無常的。因此王者要修德，以祈天永命，永保王位，無論是明德慎罰還是敬德保民，其最終指向即是以德配天。周人對天、人關系的認識，已經(jīng)發(fā)生了重大的改變，由原來的迷信上天的神權政治，轉變到開始注重君王的主觀上的奮發(fā)向上。雖然周人對天還是無比崇敬，神權政治還未有撼動，但是這種觀念的轉變，說明周人已經(jīng)看到了人的力量的偉大，人可以通過調整自己的行為，可以改變延續(xù)大命，在命運面前，不再是消極的、被動的，而成為積極、主動的了。

老子認為道為萬物的主宰，對人來說，唯有順從道，才能實現(xiàn)其生存的目的。人法地，地法天，天法道，道法自然。(《老子》二十五章)，只有順任自然，才能實現(xiàn)人生存的目的。只有這樣，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以生，侯王得一以為天下正(《老子》三十九章)，世界才能保持其和諧本然的狀態(tài)?？鬃犹岢鲋烀?，以發(fā)揚為人之道為終極關懷。知天命就是知道上天所賦予的使命，從對天的無限敬仰轉化成了對人自身使命的自覺擔當。孔子雖然承認天命，但更重視人事。他對仁者給予很高的評價：好仁者無以尚之。為了實現(xiàn)仁，可以舍棄生命：志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁。(《論語衛(wèi)靈公》)由此可見，仁是人之本，有著比生命更高的價值，也是孔子及儒家的終極訴求。

這些終極關懷的思想，凸顯了中國古代的天人關系：在承認宇宙自然界的生命普遍聯(lián)系的基礎上，強調人與自然合為一體，構成天地人一體化的模式。在這種模式之下，神話中那些恭謙溫讓、克勤克儉至上道德的神，如黃帝、女媧、堯、舜、禹等，都出現(xiàn)在詩歌和散文中，而且在不斷地傳播，人們對他們的事跡和形象進行了有意無意的增刪和改造，夸大其功勞，刪除其異狀，把非理性的神話傳說變成歷史事件，而超自然的神則當成社會中的人，神話傳說得以歷史化。

如大禹的神話傳說，《詩經(jīng)長發(fā)》云：洪水茫茫，禹敷下土方，外大國是疆?！对娊?jīng)文王有聲》云：豐水東注，維禹之績。在其他文學作品中，又進行了藝術加工，從而使禹的形象更符合后世圣王的標準。《山海經(jīng)》所載禹殺相柳，其血腥臭，不可生谷，其地多水，不可居也。禹厥之，三仞三沮，乃以為池，群帝因是以為臺。大山之中有云雨之山，有木名欒。禹攻云雨，是禹巫山治水神話的原始狀態(tài)。據(jù)《淮南子墜形訓》禹乃以息土填洪水，以為名山，屈原《天問》中禹治水的方法已經(jīng)變?yōu)槁?、疏并用了。而《尚書》中禹由神話而演變成了圣王的形象?！队碡暋菲杏碇嗡姆秶?，從冀州開始，其足跡遍及東北、華北、華南。這和具古神話本貌的《山海經(jīng)》、《淮南子》中禹的傳說相比，已經(jīng)具有夸大的成分?！逗榉丁坊铀杂砟怂门d，天乃錫禹洪范九疇，彝倫攸敘，根本沒有提及大禹如何治理水患，而是重點強調其因有大功勞，而得到上天賜予的治國綱略洪范九疇。在《立政》篇中，周公要成王效法禹治理天下：其克潔爾戎兵，以險禹之跡，方行天下，至于海表，周有不服。禹在《尚書》中完全被政治化了，被打扮成治理天下的圣君了。同樣，黃帝在《山海經(jīng)》中還可能屬于人面獸身狀態(tài)，《易系辭下》中，黃帝則變成了天地萬物的發(fā)明者，垂衣裳而天下治了。

神話傳說得以歷史化的原因包含著兩個層面：一是神話傳說在傳播過程中，必然產生歷史沉淀的現(xiàn)象;二是后人對神話傳說有意點竄，把神話納入史的軌道。在人們自覺地將神話轉化成歷史的過程中，孔子起到了關鍵性的作用?？鬃影迅挥猩衿嫔实狞S帝四張臉，解釋為：黃帝取合自己者四人，使治四方，不謀而親，不約而成，大有成功，此之謂四面也。把夔一足的問題，解釋為夔者一而足矣，非一足也。原本神奇荒誕的神話，經(jīng)過理性的解釋后就面目一新了。在孔子的大力倡導下，神話演變成了論說古事，黃帝、神農、堯、舜、禹、羿等人也成為真正的歷史人物了。

被歷史化的神話傳說當然無法和歷史劃等號，但是真正要從神話傳說中理出歷史的線索或從歷史中整理出神話系統(tǒng)，顯然是極其困難的。正如王國維所說：上古之事，傳說與史實混而不分。史實之中固不免有所緣飾，與傳說無異。而傳說之中亦往往有史實為之素地，二者不易區(qū)別。王國維所說的史實之中固不免有所緣飾的部分，自是文學的想象和夸張。

人文混沌的本源和天人互動間的終極關懷，使得先秦文學和歷史始終處于難以完全區(qū)分的狀態(tài)。正因為先秦時期歷史和文學還沒有明顯的界限，史家常常用文學手法來記述歷史，這也構成了先秦史傳著作文學化的一個很重要的原因。

二、巫覡敘事的擬境功能

(一)巫史一體、瞽史合一

我國史傳散文的形成與早期史官的設置密切相關。我國古代史官建制很早。據(jù)《說文解字注》云：黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。唐代劉知幾云：蓋史之建官，其來尚矣。昔軒轅氏受命，倉頡、沮誦實居其職。兩則文獻中提到的倉頡、沮誦皆為黃帝時的史官，說明史官建制在黃帝時已經(jīng)具備。

因無從具考，這或許是根據(jù)傳說進行的臆測。不過也從另外一層意思上表明史官建制由來已久。史字最早出現(xiàn)在殷墟卜辭中。陳夢家《殷墟卜辭綜述》認為殷代史官如尹、乍冊、史、卿史等沿至西周，尚存其制。但這里的史和后世以記事為主要職事的史還有很大的不同。史的最初意義，有很多不同的解釋?！墩f文解字》曰：史，記事者也。從又，持中;中，正也。但陳夢家卻認為史手持者為搏取獸物之具，因此史乃司祭祀者，而祭祀為有事。王貴民提出殷周以前，史字原為事字，故大小官名及職事之名。本從事出。殷墟卜辭史即事之初文的看法。這些解釋都是從史字字形的分析得出的結論?，F(xiàn)在有些學者從文化發(fā)展的角度考察，認為最早的史官是溝通天人的巫官，史官文化來源于巫文化?？疾煜惹匚墨I，我們發(fā)現(xiàn)很多記載中巫、史是相連的。如《國語楚語下》：及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物，夫人作享，家為巫史，無有要質，民匱于祀而不知其福?！吨芤踪恪坟裕河檬肺准娙?，吉無咎。馬王堆帛書《要》：吾與史巫同涂而殊歸者也。巫、史相連似乎表明，在遠古之時，史與巫或有某種淵源。

遠古先人對于自然現(xiàn)象的認識，幾乎是一片空白。原始人用與我們相同的眼睛來看，但是用與我們不同的意識來感知。他們認識世界是從自我開始的，往往把自己與自然現(xiàn)象等同起來，正如列寧所說：本能的人，即野蠻人沒有把自己同自然界區(qū)分開來。他們認為自然現(xiàn)象和人一樣具有意識，能給人類帶來幸?；驗碾y，而且這是由一股神秘的力量所帶來的，并且相信有一種特殊的方法可以影響，甚至制勝這股力量，于是巫便產生了。

《說文解字》釋曰：巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩袖舞形，與工同意。覡能齊肅神明者。巫出現(xiàn)的時代早于文明史，所以《藝文類聚》引《古史考》曰：包犧氏作，始有筮?！秶Z楚語下》形容原始社會后期民神雜揉，不可方物;夫人作享，家為巫史。所謂家為巫史，說明當時人人都可以執(zhí)行儀式。但是隨著長期的巫術活動，人們漸漸發(fā)現(xiàn)一般的祭祀和巫術方法難以達到自己的欲望，因此從事宗教活動較多，并多次取得預想效果的人，就成為專門的為人類消災弭禍的神職人員了，他們精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能興遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之。在男曰覡，在女曰巫。(《國語楚語下》)巫所承擔的社會職能十分廣泛，祭祀時口念贊詞、大旱時舞蹈祈雨、預測吉兇、治療疾病等。此外，為了宗教活動的需要，巫需要記下自己部族的譜系和歷史以及占卜的記錄，無意識地就承擔了史事記載的功能，在人類早期文明發(fā)展史上，巫成了原始文化科學知識的保存和傳播者。

隨著社會的發(fā)展，巫職的分工越來越細密?！秲x禮聘禮》曰：辭多則史。鄭玄注：史謂策祝?！渡袝痣罚菏纺藘宰?。巫之祭祀贊詞，有單憑口舌者，也有形諸文字者。單憑口舌者則稱祝，形諸文字者則稱史。殷商時期，史的職事仍和祭祀有關。殷墟卜辭中有：丁酉史其氵酉彡告[于]南室。意思是史在南室行氵酉彡祭。史其彳止三兄。彳止用為祭名，祭而復祭的意思[25]。御史于尞北宗不大雨。(羅振玉《殷墟書契前編》4.21.7)御史為有無大雨之事舉行尞祭。西周時期有完善的官制，巫史雖然分職，但史官和巫卜之間的合作仍未中斷?！吨芏Y占人》云：凡卜盆，君占體，大夫占龜，史占墨，卜人占訴。直到春秋時代，《左傳》、《國語》的記載中這種合作仍屢見不鮮。這就是所謂的巫史合一。

隨著社會生產的發(fā)展，祀成為了國之大事，祭祀中的禱告、卜辭、誓言等都具有了保存價值。制祀以為國典(《國語魯語》)使史的職責就更加明確了。從《尚書多士》所載惟殷先人有冊有典來看，這些由巫而史的人也開始做藏書讀書作書之職事，而為王者的行政官吏了。

巫的傳史的功能，在巫師中并沒有發(fā)展，僅僅維系著早期的狀態(tài)。而從巫分化出來的史卻把這種傳世功能進一步發(fā)揚光大了。

促使史發(fā)揚記事傳史功能的，還和瞽有很大關系。瞽，韋昭注曰：無目曰瞽。無眸子曰瞍。有眸子而無見曰矇。瞽、瞍、矇統(tǒng)稱為瞽，即今日之盲。由于眼睛失明，瞽矇對聲音特別敏感，《毛詩鄭箋》曰：目無所見，于音聲審也。所以最適于掌管音樂，據(jù)說音律最初也是有瞽矇制定的。在我國古代，掌握音律的樂工一般都由瞽擔任。由于瞽矇最適合從事說唱，所以瞽矇就通過音樂形式來講唱故事，誦讀往事之要戒?！秶Z周語上》：

故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規(guī)，親戚補察，瞽、史教誨，耆、艾修之。

瞽獻曲，也就是瞽獻上(演唱)他們所記誦、采編的歌曲，其中包含古語、史事等，讓天子在娛樂中得到啟發(fā)。從《周禮春官》來看，瞽矇則成了一種專門以諷誦歷史為職責的官員的名稱了：瞽矇，掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌;諷誦詩，世奠系，鼓琴瑟;掌九德六詩之歌，以役大師。[28]在文字未產生，或者還未大范圍使用之前，瞽矇的傳誦就成了歷史得以保存并流傳的最主要方式。

早期的瞽，也是巫的一種。古之神瞽其實是指遠古時代的巫瞽。由于遠古時代有盲目先知的信仰，瞽者因其目無所見而被賦予了某種神秘的力量，不僅可以同神靈溝通，還可以預知吉兇。因此，在巫文化時代，瞽同史一樣，也是占卜、祭祀活動的參與者?！抖Y記禮運》記載：王前巫而后史，卜筮瞽侑皆在左右。顧頡剛先生認為：此兩種人同為侯、王近侍，多談論機會，自有各出所知相熏染之可能，其術也甚為相通。因此，如《楚辭天問》、《荀子成相》、《詩經(jīng)》的大、小《雅》以及三《頌》紀事之篇章，乃為瞽聞其事于史而演其義，并襲瞽之聲調，句法而為之者也。

在瞽、史的相互熏染之下，瞽矇的這種傳史功能也就賦予了后代的史官，由于文字的發(fā)明及廣泛使用，致使瞽矇傳史功能逐漸衰減后，史官則成為傳播歷史知識的主要載體了。

巫史一體，促成了史學著作文學化的傾向。因為史學的任務不單單是記述過往，還必須要昭示未來，而昭示未來就不可能不包含著某些虛構、想象的成分。因為巫師敘事中有很多神話傳說的內容，而巫史一體，促使神話的歷史化的產生，神話的歷史化使古史增添了虛幻的因素，從而促進了極具中國特色的古史傳說系列的產生，例如西周時期的《尚書》便具有極其神秘的色彩，春秋戰(zhàn)國時期的《左傳》也擁有虛幻的色彩。清代陶家鶴認為左丘明即千秋謊祖也。馮鎮(zhèn)巒則說《左傳》：最喜歡怪異事，予嘗以之作小說看。這種影響一直延續(xù)到《史記》，胡應麟批評其為專搜奧僻，詡為神奇。史學著作里擁有了怪誕的因素，從史學的視角來看，確實有害于歷史的真實性，然而正是這種神奇怪誕的存在，使歷史著作有了文學的因素。

瞽史合一，不僅強調了以史鑒今的功能，而且由于其口誦而賡續(xù)流傳的史事，為后代融合言、事的史書編纂，提供了寶貴的材料，也為史的文學化提供了可能。特別值得強調的是，瞽史一體的文化模式增強了中國古代詩歌與歷史的內在聯(lián)系。由于瞽矇主要靠唱誦來勸導。誦的本義指吟詠，即帶有一定習慣性調子的誦讀，有抑揚的語調與節(jié)奏感，有韻味。《詩經(jīng)周頌有瞽》和《大雅靈臺》以及《周禮大師》都說到瞽矇在典禮時要用鼓奏樂。瞽矇具體的誦詞難以詳考，但我們可以從學者對于《荀子成相》的看法中窺尋一二。盧文弨曰：審此篇音節(jié)，即后世彈詞之祖。大約托于瞽矇諷誦之詞，亦古詩之流也。《成相》通篇押韻，且全篇與《詩》三百篇韻同。其句式擊節(jié)誦唱之特征極為明顯。瞽矇也是采用了與此類似的形式，便于記憶和傳唱。而這種用押韻的賦誦傳唱歷史的方式，對詩歌和史學著作都產生了影響?！对娊?jīng)》中就產生了很多記載歷史的篇章，如《生民》、《公劉》、《文王》、《大明》、《緜》?！渡袝分幸渤霈F(xiàn)了很多押韻的詩句。瞽矇以賦誦的形式吟唱歷史的方式，促進了詩歌與歷史的融合，對歷史著作的文學化也起到了極大的推動作用。

(二)巫覡的敘事方式

巫師是溝通人神的神職人員，不僅具有智能上下比義，其圣能興遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之的智慧和能力，而且還具有廣博的知識，能知山川之號、高祖之主、宗廟之事、昭穆之世，。所以在原始宗教活動中，如接生、起名字、成年儀式、婚喪嫁娶等，都要由巫師講述氏族的歷史和遷徙路線。他能背誦氏族的譜系，講述重大的歷史事件。。如我國涼山彝族的畢摩打冤家開始前要講述家支歷史，以及與他家支的仇恨。滿族的薩滿在逢年過節(jié)、喪禮要向族人講唱世界萬物是怎么來的創(chuàng)世紀、部落來歷的傳說、解救人們的英雄贊辭、本族祖先神的解釋等等。所以講述、解釋神話傳說也是巫師職責之一。巫師們具有超強的記憶力和很好的口才，《說卦》云：兌為巫，為口舌。他們能說善講(如滿族的薩滿就被譽為有金子一般的嘴)，為了能吸引聽眾，他們在講述傳說和故事時，力求形象生動，極富有感染力(如涼山彝族的畢摩講述的家支歷史，他邊訴邊演，使聽者磨拳擦掌，躍躍欲試，為械斗作好輿論準備)。

巫師用自己的語言，把將神話中不連貫的經(jīng)驗重新加以構造，讓它們變成一個完整的、可理解的有機整體，這樣，所傳之事就愈顯出其神異的色彩，神話借助想象的補充來完成敘事的方式更加突出，故有祭師階層可說是神話最早的專門傳誦者和加工改造者之說。

巫師語言的精彩不僅在于神話傳說故事的講述上，還在于其能夠虛擬一個想象的世界。巫師治病時所唱的巫歌，即表現(xiàn)出一種虛構手法的運用。如我國的土家族巫師跳端公為人治病時會用歌唱的形式虛擬神兵、神將捉鬼的場面。巫醫(yī)一詞，最早出現(xiàn)在《逸周書大聚解》，《周禮春官》中的《男巫》和《女巫》篇，對巫治病均有記載。馬王堆出土的帛書醫(yī)方中，保留著一些巫醫(yī)治病的內容。如《五十二病方》：

嬰兒溪(驚風)，取屋榮蔡，薪燔之而竇匕焉。為湮汲三渾，盛以杯。因唾匕，祝之曰：噴者劇噴，上如彗星，下如影血，取若門左，斬若門右，為若不已，碟薄若市。(《嬰兒溪》)

巫師把語言作為治病的工具，而且這些言語并不像醫(yī)生一樣，客觀地分析病人生理病因，而是給人們描繪了一個超自然的神靈活動的世界，提供了一種關于病人身體和外部世界的神話敘事。巫師的語言不是對客觀現(xiàn)實的描述，而是一種想象的陳述，沈立巖把此種表現(xiàn)方式稱為語言的擬境性質。他認為，這種想象和陳述是把人們的經(jīng)驗和反思納入了到一個想象的框架之中。這個框架是由超驗的直覺和幻想所構成的，本質上屬于一種難以驗證的信仰，個體經(jīng)驗的有限性與世界之無限深廣的奧秘之間的鴻溝，決定了這一信仰之產生與接收的必然性與合理性。巫師利用超凡的想象，把凌亂而有限的現(xiàn)實經(jīng)驗，轉化成為一種具有連貫邏輯而有意義的整體。

巫師在治病的時候，需要把虛擬的事件和真實的事件一一對應起來，所以在虛構的想象之外，巫師還利用語言的隱喻作用。這種隱喻的作用在筮辭中表現(xiàn)得十分顯明。筮辭是由卦象和卦辭構成的。卦象表現(xiàn)為抽象的符號，卦辭是從抽象的卦象中引申出來的，卦辭和卦象之間便構成了隱喻關系;另外，卦爻辭本身使用的也是隱喻的詞語;再者，當筮辭已經(jīng)形成，后人根據(jù)已經(jīng)形成的筮辭進行占筮時，筮辭和事件之間又構成了新的隱喻關系。這里，筮辭則成為卦象和具體事件的中介，即想象和現(xiàn)實的交點。它以簡介的詞語，把那些散亂蕪雜的物象組成了一副秩序井然的畫面。語言的擬境能力，它的從無序中創(chuàng)造秩序的能力，便在這流貫的隱喻結構中得到了最好的證明。

巫覡的語言無論從形態(tài)上還是風格上都十分奇特，但富有想象力的思維方式及隱喻的表達方式，對后世產生了很大的影響，無論是史官還是編著史書的人在其著作中往往都有延伸和發(fā)揚。正如孫遜所說：史官文化消解了神話的怪誕的色彩，卻保留了神話的藝術思維方式，視古已有之的、神話式的記錄遠古歷史的手段為天經(jīng)地義的正宗寫史的方法。這可以說是史傳著作敘事具有了文學傾向的直接原因。

三、先秦史學著作的想象和虛構

亞里士多德認為，歷史學家是敘述已發(fā)生的事，詩人則描述可能發(fā)生的事。已發(fā)生的事屬于非虛構性題材，而可能發(fā)生的事，則屬于虛構性題材。但我們在很多歷史著作中，卻發(fā)現(xiàn)了大量的想象和虛構的元素，這似乎和亞里士多德區(qū)分歷史和文學的觀點相左。其實，虛構和想象，不僅是題材問題，而且還是敘述方式問題。就題材上來講，史學著作需要再現(xiàn)歷史風貌，不允許虛構，但歷史依賴敘述，正如美國著名的當代學者海登懷特所說的那樣：歷史事實并不是探索者通過詢問他面前的現(xiàn)象所發(fā)現(xiàn)的而是構造出來的。因為歷史必須通過敘述來再現(xiàn)，所以歷史敘事中就難免有虛構的成分。先秦史著也有虛構和想象成分的存在，這些虛構和想象的存在，使史學著作具有了文學化傾向。

(一)記史中包含神話傳說

作為上古歷史文獻匯編的《尚書》，其內容上也有虛構、想象的成分。這表現(xiàn)在《尚書》中采用了一些神話傳說。

《堯典》記載了虞舜的傳說。虞舜神話故事在漫長的流傳中，吸收了各種不同材料，歷史成分混雜于其中，所以《堯典》中的虞舜故事已非單純神話形態(tài)，而是被歷史化了，故事中的虞舜已經(jīng)是人而不是神，既不能擺脫現(xiàn)實的困擾，也不能施展魔術，而是具有超常能力的圣賢了。盡管如此，堯考驗舜的記載，依然保持著神話的敘述模式?？简炃楣?jié)即是神話展示英雄人物本性的一個重要情節(jié)類型。虞舜就經(jīng)歷了出生考驗：虞舜父頑，母嚚，象傲婚姻考驗：帝曰：我其試哉!女于時，觀厥刑于二女。厘降二女于媯汭，嬪于虞。任務考驗：慎徽五典，五典克從;納于百揆，百揆時敘;賓于四門，四門穆穆。成人考驗：納于大麓，烈風雷雨弗迷。另外，在《堯典》中還出現(xiàn)了其他神話人物。如雖然已經(jīng)作為人間君王的形象而出現(xiàn)了，但敘述中還保存著神的某些特征的堯，不僅光被四表，格于上下。而且其發(fā)語儼然上帝在空中傳音。再如天地始生，主日月的羲和，化生于石紐山泉的大禹，姜嫄履大人跡而生的稷，簡狄吞玄鳥卵而生的契，以及半人半神的皋陶、伯夷、共工、夔、龍、朱虎，也都出現(xiàn)在《尚書》不同的篇章中。

神話傳說所充滿的想象和幻想，使《尚書》在歷史敘得絢麗多彩，人物形象也更為豐滿生動，因此，使《尚書》敘事也具有了文學性因素。《尚書》從巫覡神話敘事中接受的想象和虛構方式，用文字記載下來，有些傳說記載較為簡單，雖然如此，這種在史書中記載神話傳說的方法，卻給后世帶來了示范和引領作用，先秦其他史學著作也相繼效仿，有些神話傳說是在《尚書》簡單記載的基礎上進一步豐富或虛化改造而來的，有的則是史官根據(jù)后人民間流傳而收入史著中的。如有窮后羿的傳說在古文《尚書五子之歌》僅有有窮后羿因民弗忍，距于河的記載，對后羿的情況未作詳細交代，《左傳》襄公四年則豐富了后羿的故事：

昔有夏之方衰也，后羿自鉏遷于窮石，因夏民以代夏政。恃其射也，不修民事，而于原獸。棄武羅、伯困、熊髡、龍圉，而用寒浞。(寒浞)浞行媚于內，而施賂于外，愚弄其民，而虞羿于田。樹之詐慝，以取其國家，外內咸服。羿猶不悛，將歸自田，家眾殺而亨之，以食其子，其子不忍食諸，死于窮門。我們看到，《左傳》記載的故事中，后羿已經(jīng)是一個沉迷于田獵、不務國政的荒君王，他遠離賢臣，親近小人，最后落了個人被殺、尸被烹、國被滅的悲慘下場。和《尚書》相比，《左傳》中虛構的情節(jié)更加豐滿和離奇。

絕地天通的傳說，《尚書呂刑》中僅有乃命重、黎，絕地天通，罔有降格一句，《國語周語下》則對其作了具體的解釋：

古者民神不雜。及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質。民匱于祀，而不知其福。烝享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災薦臻，莫盡其氣。顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。

這段論述反映了上古人神的關系，詳細地論述了有關鬼神降福、巫覡降神、太祝宗伯任命以及祭祀的來源等問題。

《尚書》中有的神話傳說，在先秦史傳文中也被虛化改造了?！秷虻洹酚嘘P于舜流放四兇的傳說：流共工于幽州，放歡兜于崇山，竄三苗于三危，殛鯀于羽山，四罪而天下咸服。在《左傳》公文十八年也有記載：舜臣堯，賓于西門，流四兇族渾敦、窮奇、梼杌、饕餮，投諸四裔，以御魑魅?？追f達認為：《虞書》四罪，謂共工、驩兜、三苗、絲也。此《傳》四兇，乃渾敦、窮奇、梼杌、饕餮。并詳細地敘述四人相合的原因。也有觀點說《左傳》四兇和《尚書》中的四罪并不相同。的確，《左傳》中四兇渾敦、窮奇、梼杌、饕餮分別有了自己的歸屬：帝鴻氏、少昊氏、顓頊氏、縉云氏;而且沒有具體闡釋四人被流放的地點，這和《堯典》所記載的有出入。這種不同，或許正如沈鴻所說：對《堯典》的同一傳說釆用的是虛化的改造方式。

除了對《尚書》中的神話補充和改造，先秦史傳文還保存著其他的神話傳說?！秶Z》有周人始祖后稷艱辛創(chuàng)業(yè)的傳說：月之所在，辰馬農祥也。我太祖后稷之所經(jīng)緯也，王欲合是五位三所而用之。(《周語下》)有最早種植谷物蔬菜的傳說：昔烈山氏之有天下也，其子日柱，能殖百谷百蔬。(《魯語上》)此外，還有炎帝、顓頊的后裔、黃帝之子二十五宗等氏族和部落的傳說。

再者，先秦史傳文中還保存著神異的故事?！蹲髠鳌废舱Z奇異在歷史事件敘述的過程中，往往融入了一些神話傳說和歷史傳聞，從而增加了敘事的神秘性和趣味性。為了實現(xiàn)勸誡的目的，《左傳》記錄一些鬼神之事：如成公十年晉侯遇鬼，莊公三十二年神降于莘，宣公十五年魏顆受結草之報等等?！蹲髠鳌分械纳裨拏髡f和歷史傳聞不僅有鬼神靈怪的，還有關于夢囈、卜筮的，穿插在歷史記敘中，使記得既神秘而富有生趣。

同樣，《國語》、《戰(zhàn)國策》中也有此類記載?！秶Z晉語二》：虢公夢在廟，有神人面白毛虎爪，執(zhí)鉞立于西阿，公懼而走。神曰：無走! 帝命曰：使晉襲于爾門。公拜稽首，覺，召史嚚占之，對曰：如君之言，則蓐收也，天之刑神也，天事官成。

《戰(zhàn)國策趙策三》：復涂偵謂君曰：昔日臣夢見君。君曰：子何夢?對曰：夢見灶君。君忿然作色曰：吾聞夢見人君者，夢見日。今子曰夢見灶君而言君也，有說則可，無說則死。對曰：日，并燭天下者也，一物不能蔽也。若灶則不然，前之人煬，則后之人無從見也。今臣疑人之有煬于君者也，是以夢見灶君。

《國語》中史嚚解夢中提到的蓐收，乃西方之神?！渡胶＝?jīng)海外西經(jīng)》有西方蓐收，左耳有蛇，乘兩龍的記載;灶神，《淮南子氾論訓》：炎帝作火，而死為灶。高誘注：炎帝，神農，以火德王天下，死托祀于灶神?！秶Z》、《戰(zhàn)國策》作者對夢境的解釋，都是以神話傳說為基礎的。

《尚書》和《國語》《左傳》《戰(zhàn)國策》都是歷史著作，所以對于歷史人物的事跡應該加以真實的記錄。上述文獻中的所記載的神話傳說，雖然不是歷史真實，但史官們應該是在民間可信度較高的傳說的基礎上，進行合情合理的想象。從這個意義上來說，還是具有歷史真實性的。同時，由于這些因想象而虛構的神話內容的存在，使史學著作增強了文學色彩。

(二)真人真事的基礎上的想象和虛構

史學家首要的責任，是真實地記錄歷史演變軌跡及歷史人物的事跡。在對史料進行選擇加工后，史學家要想把歷史事件完整地展現(xiàn)給后人，就需要融入自己的合理的推理想象，只有這樣才能把一個個孤立的歷史事件整合成連貫的話語。《尚書》是記言兼敘事的史學著作，作者運用比喻、夸張等修辭手法，生動形象地展現(xiàn)人物和事件，使得有些篇章很有文學意味，如以記言為主的《盤庚》《秦誓》《牧誓》等篇，以記事為主的《堯典》《顧命》《金滕》等篇。作者還把想象這一文學性的表現(xiàn)方式和歷史事實融合成一體，來構建成可理解的歷史故事。如被譚家健先生稱為我國最早的微型歷史小說的《金滕》篇，在敘述成王心理時，就采用了推理想象的文學手法。周公攝政引來了他將會對周王不利的中傷，文章圍繞著周公獻詩一事，對周公和成王的心理進行了推理和想象。

周公居東二年，則罪人斯得。于后，公乃為詩以貽王，名之曰《鴟鸮》。王亦未敢誚公?！而|鸮》一詩，即《詩經(jīng)豳風鴟鸮》。鴟鸮，即貓頭鷹，朱熹曰：鴟鸮，惡鳥。這是一首寓言詩，全詩講述一只母鳥訴說自己的不幸遭遇：孩子被可惡的貓頭鷹捉去，自己辛苦筑巢，勞累不堪，而家室仍處于風雨飄搖之中。周公希望通過這首詩歌來表達對周王室的忠誠。但是由于流言之故，成王對周公并不信任，另外對詩歌的寓意理解不透，這首詩歌便有了譏諷之意，從而更加大了成王和周公的隔閡。成王看到詩歌后的心理反應：王亦未敢誚公。不敢責備是一種對不滿的克制態(tài)度，這種想法其實是成王心理深層次的意識活動，史官是無從知曉的，這種表達無疑是出于史官的推理想象。

當然，《尚書》在真人真事的基礎上的虛構和想象，我們目前雖僅發(fā)現(xiàn)一例，但這種史學著作的文學性表現(xiàn)方式的運用，具有開創(chuàng)性的意義?！秶Z》《左傳》《戰(zhàn)國策》中不斷出現(xiàn)的在真人真事基礎上的想象和虛構，無疑是受到《金滕》篇的影響和啟發(fā)。

《左傳》恒公十五年，祭仲專權，鄭厲公派祭仲的女婿雍糾殺死他。雍糾想在郊外宴請祭仲，然后殺死他。雍姬知道這件事后，在丈夫和父親之間需要有個選擇，就問其母：父與夫孰親?其母曰：人盡夫也，父一而已，胡可比也?類似的談話發(fā)生在僖公二十四年，介之推不肯請功受賞和其母商量逃隱的事情。雍姬和其母、介之推和其母的對話，都應該沒有第三者在場。同樣宣公二年，鉏麑自殺前的自言自語，麑退，嘆而言曰：不忘恭敬，民之主也。賊民之主，不忠;棄君之命，不信。有一于此，不如死也。更是無人知曉。雍姬以及介之推和其母親的密勿之談，鉏麑自殺前的心口相語，身邊無有旁人在場，所說的內容，他人自然無從知曉，這應該是史官根據(jù)事件的發(fā)展、人物的性格等因素想象虛構出來的。正如錢鐘書所說：左氏設身處地，依傍性格身份，假之喉舌，想當然耳。

《國語》也有類似的虛構?！稌x語二》敘述了驪姬夜半而泣和獻公的一段對話。驪姬對太子申生的別有用心，分析得頭頭是道，而且完全掌控了獻公的想法。但是這段對話是否真正存在，受到后人的質疑。錢鐘書《管錐篇》引用《孔叢子答問》陳涉的話：人之夫婦，夜處幽室之中，莫能知其私焉，雖黔首猶然，況國君乎?余是以知其不信，乃好事者為之詞。正如陳涉所言，夫妻之間的夜間對話，旁人是無從知曉的。這是史官根據(jù)塑造人物性格的需要，而虛構的情節(jié)。

《戰(zhàn)國策》也有情節(jié)上的虛構，如多處人物的心理活動描寫，就是想象而來。如《秦策一》蘇秦為推行連橫親秦的主張游說秦惠王，未奏效回到家鄉(xiāng)后，面對妻不下紝，嫂不為炊，父母不與言的冷遇，蘇秦發(fā)奮讀書，引錐自刺其股，以至于血流至足。文章在這里寫了蘇秦的自言自語：安有說人主不能出其金玉錦繡，取卿相之尊者乎?按照此語的意思，應該屬于不能公開的秘密。作者這樣寫來，只能是虛構和想象。再如《齊策一》鄒忌修八尺有余，身體昳麗，其妻、妾、客都說他比城北美麗者徐公更美麗。當見到徐公后，鄒忌發(fā)現(xiàn)自己確實不如徐公，晚上就寢后，寫了一段鄒忌的心理活動：吾妻之美我者，私我也;妾之美我者，畏我也;客之美我者，欲有求于我也。這明顯是作者想象虛構出來的。

不過，《左傳》《國語》的虛構部分，只限于局部的細節(jié)上，但故事的主體依然是實錄，這就是傅修延所說的虛毛實骨。而《戰(zhàn)國策》則主要是為了表現(xiàn)策士們游說的能力，而不是以記錄歷史為目的，所以其虛構想象的成分就不止于細節(jié)了。很多篇章存在著與歷史不相符、有悖常理、年代乖忤、地理混亂的現(xiàn)象，繆文遠的《戰(zhàn)國策考辨》認為有97篇之多，這些都被標為擬托文。

如策士為了游說成功，有時虛言：《東周策》秦興師臨周而求九鼎，顏率敘述周代討伐殷紂而得九鼎，鼎很重，凡一鼎而九萬人挽之，九九八十一萬人，士卒師徒器械被具所以備者稱此。由于和歷史其他記載不符，孔穎達認為：挽鼎人數(shù)，或為虛言。(《左傳正義左傳恒公二年》)有時在事件的選擇及編排順序上和歷史有背，如錢穆在《先秦諸子系年考辨》中將《秦策五濮陽人呂不韋》與《史記 呂不韋傳》比較后認為此文有誤。有時附會，也就是假借某人之名而進行的虛構，如假借蘇秦之名。在擬托文中，不僅蘇秦和張儀的年代顛倒，而且其游說之辭有驚人的相似：都是先敘述地理位置優(yōu)劣、軍事之弱，再分析合縱的結果。而且《戰(zhàn)國策》中許多策士的說辭，形成了一個固定的模式。如《秦策二》宜陽之役馮章謂秦王和齊助楚攻秦中策士馮章以漢中欺楚，和張儀以商騙楚，所用的是相同計謀，而受欺者皆楚懷王。如此種種，《戰(zhàn)國策》中還有很多。

除此之外，《戰(zhàn)國策》中還保留著大量的寓言故事，據(jù)陳浦清的《中國古代寓言史》統(tǒng)計，大概有54則，作者充分發(fā)揮想象：樹木可以呼朋引伴，動物可以互相交談。這些寓言的使用，目的是把深刻的道理說得生動形象，同時增添了作品的文學色彩。

先秦史學著作中這些記述無憑的內容，是史學家為了彌補材料的不足，經(jīng)過推理和想象，虛構情節(jié)內容，從而使歷史事件的發(fā)生過程更具完整性，而采取的一種文學性的表現(xiàn)手法。史官為了突出周公的忠誠，介之推、鉏麑之正直，驪姬的狡詐，蘇秦的權變，才虛構出一段段精彩的內容，這些事件并非真實地發(fā)生過，但是這些虛構是在歷史真人真事的基礎上，有合理的發(fā)展脈絡，所以不僅使得人物形象既生動又有真實感，而且使得歷史事件更能完整地得以展現(xiàn)。所以這種虛構和想象也成為了敘寫歷史事件的必不可少的一部分，從而使歷史著作的文學價值也得以淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。

四、結語

史傳文學的敘事藝術范文第4篇

【關鍵詞】《世說新語》；文體；《晉書》

《世說新語》記述東漢末年經(jīng)三國至兩晉時期士人的生活和思想，通過記錄許多人物的奇聞軼事和生動言談，具體形象地反映了當時的社會風貌，尤其是士族階層的生活狀況、文化習尚及至他們的精神世界。它全書內容不足九萬字，卻涵蓋了史學、哲學、美學、社會學、宗教等各個方面。

《世說新語》對中國思想文化產生了深遠的影響。千百年來，源源不斷地為我們輸送著養(yǎng)分。歷朝歷代的人們從各個方面對其進行研究。其中，關于它的文體特征，國內外學者也進行過很多探討。大致有以下幾種不同觀點：

1、認為《世說新語》是小說；

2、認為《世說新語》是史料文學；

3、認為《世說新語》是小說和史料文學的綜合體；

4、認為《世說新語》既不是小說也不是史料文學。

下面將對這幾種觀點進行詳細分析。

一、小說論

古今小說概念不同，古人認為小說是“瑣屑之言，非道術所在”，一切無關宏旨的作品都可以歸于小說。《世說新語》主要記載了人們的一言一行，而且偏重于人們的生活細節(jié)，多與國家大事無關，符合“瑣屑之言，非道術所在”的標準，因此《隋書·經(jīng)籍志》、新舊《唐書·藝文志》等都把《世說新語》歸為小說。此后的古代典籍，也多持此看法。到了近現(xiàn)代，魯迅先生在《中國小說史略》中也把《世說新語》歸為小說，受此影響，后面很多文學史教材都把《世說新語》看成小說。

二、史料文學或史料筆記論

《世說新語》主要記述漢末至東晉王公貴族、士族階層的言行軼事，是魏晉士大夫階級思想、生活的真實記錄，充分地反映了這一時期的政治、思想、軍事、文化和社會風尚。正如臺灣學者梅家玲所說：“就《世說》而言，其所記述者，皆為當代時空之真人真事，不少記載，亦且并見于同時期的史書，故在取材上，它與史料大量重疊?！薄妒勒f新語》對魏晉時期的一些重大歷史事件都有記載，而且很多材料為《晉書》所采用，從此點看，《世說新語》被認為是史料文學也是合情合理。

三、小說和史料文學的綜合體

魯統(tǒng)彥在其論文《——史學和藝術的交融》中提出：“《世說新語》具有獨特的文體特征。它既是文言小說，又是史學名著；既有史書之真實可信，又有小說之可讀性；既是具有較高藝術成就的文學作品，又是通過某些藝術加工寫成的歷史著作?？梢哉f，《世說新語》是我國古代史學與文學結合得最好的一部雜史小說。它創(chuàng)建的體例、運用的技巧、蘊涵的內容，對后世的史學與文學都產生了重大的影響?！币蚨覀兗炔荒芎唵蔚匕阉醋餍≌f，也不能籠統(tǒng)地把它當作歷史。它大體上介于歷史與小說之間，實際上兼有兩種文體之特征，也正是在這兩可之間表現(xiàn)出獨特的文體特征

四、非小說非史書論

小說三要素：虛構、人物塑造、情節(jié)。符合這些條件，就可以稱為小說，不符合者，就不是小說，《世說新語》的虛構成分很少，其記載的全是事實；在人物塑造方面主要偏重于性格的塑造，而很少有人物外貌方面的塑造；在描述人物、事件時，往往是吉光片羽、一鱗半爪，沒有曲折生動的故事情節(jié)。魯迅曾指出：“但須知六朝人之志怪，卻大抵一如今日之記新聞，在當時并非有意做小說”，“因為他們看鬼事和人事，是一樣的，統(tǒng)當作事實?！濒斞赣种赋觯迫恕笆加幸鉃樾≌f”。所以，《世說新語》只能說是具有了一些小說的因子，但不能與成熟后的小說同日而語。

盡管《世說新語》有著史書的價值，但它卻不是史書。它雖然具有寫真人真事的實錄性特征，但與傳統(tǒng)的史籍在目的和體例方面都不一樣。《世說新語》記人事的目的遠實用而近娛樂，往往只選取人物生活的一個片斷，著力刻畫人物性格的某個方面，而不像史籍中的人物傳記那樣，介紹人物生平、事跡，關注社會生活的各個方面，并按時間順序來展開，更不是有聞必錄。

鄙人學識淺陋，斗膽提出不同于以上幾種觀點的一些疏淺的見解。經(jīng)過研究比較，我覺得《世說新語》和《論語》有很多相似之處，那么，可不可以把它歸為語錄體呢？

楊玉珠在其論文《論的史學成就》中指出《論語》對《世說新語》影響比較大?！妒勒f新語》是典型的“叢殘小語”、“尺寸短書”式著作，它主要采用“語錄體”的表述方式，這些特點與《論語》如出一轍。概述式、自述式、問答式的表達方式在兩書中都有體現(xiàn)。盡管《論語》與《世說新語》撰書宗旨不同，但《論語》短小明快、含蓄雋永的表述方式在《世說新語》中得到了繼承和發(fā)揚，《論語》側重記言的風格也為《世說新語》所承襲。

下面我們來比較一下《世說新語》和《晉書》。

《晉書》是首部官修紀傳體斷代史，在史書編纂經(jīng)驗、史學體例、史學思想等多方面取得了較高的成就，是研究兩晉歷史的基本資料?！稌x書》取材于《世說新語》，但是和《世說新語》又存在著一定的差別，因為《晉書》是史書，它必須遵循史書的寫作筆法。

第一，《世說新語》和《晉書》即使在敘述同一件事的時候，也不會完全相同。可能存在著人物、地點、時間上的差別，語言風格也不一樣，《世說新語》只選取一個片段再現(xiàn)名士的風流瀟灑，語言更加口語化，帶有強烈的感彩；而《晉書》作為一部官修史書，很正統(tǒng)，具有完整性和系統(tǒng)性。

第二，《晉書》對《世說新語》刪剪增無，有的進行了刪減，有的進行了擴充，敘事的詳略也有所不同。在措辭上更加精確，書面化，符合歷史事實和生活常識。而《世說新語》則更追求文意的韻味和賞心效果，難免有言過其辭和不合史實之處，魯迅曾說它是“遠實用而近娛樂”的賞心之作。

第三，《晉書》如牖中窺日，在細節(jié)處理方面局部細微的變化，使文意更加流暢；在敘事時力求清晰透明，力避或然之解。而《世說新語》中有些事未交待清楚，敘述得比較模糊，只保留了真實生活的情狀。《世說新語》“或曰”、“諸人”等不定所指，在《晉書》中大部分都給予解決，進行了補充和修正。

總而言之，《晉書》對《世說新語》的采用很保守，和《世說新語》相比，敘事完整系統(tǒng)，力求清晰透明；措辭更加精確，書面化，符合歷史事實和生活常識?！稌x書》吸取《世說新語》的語言藝術及人物塑造之法后，使史傳敘事的文學色彩和寫實效果都大大加強，這是它對傳統(tǒng)史書撰寫方式的一大突破，也是“自是言晉史者，皆棄其舊本，競從新撰者焉”的主要原因。

【參考文獻】

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史傳文學的敘事藝術范文第5篇

關鍵詞　說部 小說 論說體 敘事體 小說文體

中圖分類號　I207.41 文獻標識碼　A　文章編號　1000－7326(2009)02－0129－07

“說部”一詞，學界一般認為即“小說”的同義詞，并形成了視“說部”即“小說”之“部”的認識觀念與研究格局。然考諸史料，“說部”之稱肇始于明代中葉，濫觴于清中晚期，早期的“說部”概念無論內涵還是外延均與今天的“小說”相去甚遠。“說部”最終成為小說的同義詞，是近現(xiàn)代以來小說地位提升的結果。通過考索“說部”源流，辨析其在不同語境中意義的轉換，可以清晰地顯示一條從“說”到“說部”再到“小說”的演進軌跡。

一、“說部”體例

“說部”體例，或認為肇始于西漢劉向《說苑》與南朝宋劉義慶《世說新語》。清計東云：“說部之體，始于劉中壘之《說苑》、臨川王之《世說》，至《說郛》所載，體不一家。而近代如《談藝錄》、《菽園雜記》、《水東日記》、《宛委馀編》諸書，最著者不下數(shù)十家，然或摭據(jù)昔人著述，恣為褒刺，或指斥傳聞見聞之事，意為毀譽，求之古人多識蓄德之指亦少整矣?！薄罢f部”一詞，則首見于明王士貞《弁州四部稿》，所謂“四部”者，即“賦部”、“詩部”、“文部”、“說部”，與傳統(tǒng)目錄學之“經(jīng)”、“史”、“子”、“集”四部殊不相類。又明鄒迪光所撰《文府滑稽》十二卷，卷一至卷八為“文部”，卷九至卷十二為“說部”。宣統(tǒng)二年(1910)，王文濡等人“仿《說薈》、《說?！贰ⅰ墩f郛》、《說鈴》、《朝野匯編》之例，匯而集之，俾成巨帙”，閣編成《古今說部叢書》，十集六十冊。從《說苑》到《古今說部叢書》，橫亙近兩千年歷史，通過分析《說苑》、《世說新語》、王氏“說部”、鄒氏“說部”與《古今說部叢書》的編纂體例，能夠比較完整地反映“說部”的真實面目，故不憚煩瑣，敘錄各書如下。

《說苑》乃劉向校書秘閣時整理《說苑雜事》一書而成，《漢志》諸子略儒家類著錄。 《序》云：“(向)所校中書《說苑雜事》及臣向書、民間書，誣校讎。其事類眾多，章句相溷，或上下謬亂，難分別次序，除去與《新序》復重者，其余者淺薄不中義理，別集以為《百家》。后令以類相叢，一一條別篇目，更以造新事十萬言。以上凡二十篇，七百八十四章，號曰《新苑》，皆可觀?！逼淦恳来螢椋骸熬馈薄ⅰ俺夹g”、“建本”、“立節(jié)”、“貴德”、“復思”、“政理”、“尊賢”、“正諫”、“敬慎”、“善說”、“奉使”、“權謀”、“至公”、“指武”、“叢談”、“雜言”、“辨物”、“修文”、“反質”，凡二十類。

《世說新語》，《隋志》及新、舊《唐志》皆著錄于小說類，八卷；今世所傳本皆三卷。篇目如下，上卷：“德行”、“言語”、“政事”、“文學”；中卷：“方正”、“雅量”、“識鑒”、“賞譽”、“品藻”、“規(guī)箴”、“捷悟”、“夙惠”、“豪爽”；下卷：“容止”、“自新”、“企羨”、“傷逝”、“逸”、“賢媛”、“術解”、“巧藝”、“寵禮”、“任誕”、“簡傲”、“排調”、“輕詆”、“假譎”、“黜免”、“儉嗇”、“汰侈”、“忿狷”、“讒險”、“尤悔”、“紕漏”、“惑溺”、“仇隙”。凡三十六類。

王氏“說部”著錄七種，就內容而言實可分為四類?！队洝穬?、外篇乃作者所傳經(jīng)、史之隨感錄，其小序云：“臥癇齋室，無書史目，因取柿葉，得輒書之，凡百余則。分為內、外篇，其內多傳經(jīng)，外多傳史?！薄蹲笠荨坊驗椤蹲髠鳌芬菸?，或為后人偽托，其小序云：“嶧陽之梧爨樵者，窮其根，獲石篋焉，以為伏藏物也。出之，有竹簡，漆書古文，即《左氏傳》。讀之，中有小抵牾者凡三十五則，余得而錄之?；蛟黄渲刚亲笫现敢?，或曰秦漢人所傳而托也。”《短長》乃后人偽托之《戰(zhàn)國策》逸文，其小序云：“其文無足取，其事則時時與史抵牾”，“多載秦及漢初事，意亦文景之世，好奇之士假托以撰者?！蜾浿宰舭薰僖环N，凡四十則?！薄端囋坟囱浴贰ⅰ敦囱愿戒洝?、《苑委余編》三種乃詩文評，《藝苑卮言》小序云：“以暑謝吏杜門，無赍書足讀，乃取掌大薄號，有得輒筆之投簏箱中，浹月，簏箱幾滿已……稍為之次而錄之，合六卷，凡論詩者十之七，文十之三。余所以欲為一家言者，以補三氏之未備者而已?！?/p>

鄒氏“說部”卷九收錄莊子《莊子過魏王》、列子《呂梁說》、子華子《元說》等；卷十收錄《戰(zhàn)國策》之《鄒忌諷齊王納諫》、《江乙論昭奚恤》等，《韓非子》之《侏儒說衛(wèi)靈公》、《炮人喻晉平公》等，卷十一收錄劉向《師曠諫晉平公》等，卷十二收錄柳宗元《捕蛇者說》、張羽《筆對》、陳黯《辯謀》、崔甫《原鬼》、盛均《人旱解》、李華《言醫(yī)》、元結《出規(guī)》、蘇軾《御風辭》、劉伶《酒德頌》、白居易《酒功贊》、唐子西《古硯銘》、吳筠《移江神檄》、袁淑《會稽公九錫文》、王琳《組表》、雅禪師《禪本草》等。

《古今說部叢書》卷帙浩繁，包羅萬象：“要皆文辭典雅，卓有可傳，上而帝略、官制、朝政、宮闈以及天文、地輿、人物，一切可驚可愕之事，靡不具載，可以索幽隱、考正誤，佐史乘所未備?；蛄瘟味陶拢⒀噪h永；或連篇成軼，駢偶兼長。就文體而論，亦覺無乎不備。”以第一集為例。全書分“史乘”、“博物”、“風俗”、“怪異”、“文藝”、“清供”、“游戲”、“游記”、“雜志”，凡九類?！笆烦恕笔珍洃俊稘h官儀》、江少虞《皇朝類苑》、吳枋《宜齋野乘》等，“博物”收錄范蠡《養(yǎng)魚經(jīng)》、王嘉《拾遺名山記》、錢《黔西古跡考》等，“風俗”收錄朱輔《蠻溪叢笑》、鈕秀《廣東月令》等，“怪異”收錄陸機《陸機要覽》、吳淑《江淮異人錄》等，“文藝”收錄韋居安《梅瀾詩話》、程羽文《詩本事》、鈕秀《竹連珠》等，“清供”收錄虞棕《食珍錄》、施清《蕓窗雅事》、成性《選石記》、張《仿園酒評》等，“游戲”收錄清尤侗《病約三章》、黃周星《小半斤謠》、李式玉《四十張紙牌說》等，“游記”收錄韓則愈《五岳約》等，“雜志”收錄桓譚《新論》、裴啟《語林》、闕名《商蕓小說》等。其中“清供”類《蕓窗雅事》皆為短小詞條，記載“溪下操琴”、“聽松濤鳥韻”、“法名人畫片”、“調雀”、“試泉茶”等二十一種“雅事”。

至此，我們對“說部”體例已有大致了解。“說部”之編纂，“或摭據(jù)昔人著述，恣為褒刺，或指斥傳聞見聞之事，意為毀譽”，要之，皆“以類相叢，一一條別篇目”，裒集成篇。從內容來看，幾乎無所不包，既可記載人物言行、逸聞趣事，也可考證山川物理、名勝古跡；既可著錄皇朝典故、名家名

著，也可傳錄閭巷舊聞、野乘瑣語；既可記載香茗珍釀、美味佳肴，也可記錄琴棋書畫、鳥木蟲魚。從體裁來看?！耙嘤X無乎不備”，有傳、記、說、論、議、諫、對、辨、原、解、規(guī)、辭、贊、頌、銘、檄、喻、表、謠、九錫文、詩文評等等，可敘事、議論、說明，手法自由；有恢宏巨帙、片言只語，形態(tài)各異。由是觀之，“說部”絕非某種單一文體，而是眾多文章、文體、文類之匯聚?！安俊庇小伴T類、類別”義?！罢f部”即“說”之門類或類別。

二、“說部”源流

“說”之本義為“解釋、說明”，《說文解字》云：“說，釋也。”《論語?八佾》：“子聞之曰：成事不說”，何宴《集解》引包咸注曰：“事已成，不可復解說。”可引申為“講述、敘說”，《易?咸》：“《象》曰：‘咸其輔頰舌’，滕口說也?！备吆嘧⒃唬骸半谡f，謂翻騰其口談，即所謂‘口若懸河’?！弊鳛槊~，“說”還可由“講述、敘說”引申為“話語”。《書?舜典》云：“帝曰：‘龍!朕圣讒說殄說，震驚朕師!”孔穎達疏云：“帝呼龍曰：我憎疾人為讒佞之說，絕君子之行，而動驚我眾。”“話語”又可進一步引申為“故事”，如唐盧言《盧氏雜說》所記皆晉宋以來文人官僚故事。

由“說”之諸義衍生出論說體與敘事體等文體。論說體中最為典型者乃“說”體，明吳訥云：“按說者，釋也，述也，解釋義理而以己意述之也。說之名，起自吾夫子之《說卦》，厥后漢許慎著《說文》，蓋亦祖述其名而為之辭也?！薄罢f”體之文，往往兼具敘事與論說，只不過以論說為目的，敘事為手段。晉陸機《文賦》曰：“說煒曄而譎狂?！崩钌谱⒃唬骸罢f以感動為先，故煒嘩譎誑”。方廷注曰：“說者，即一物而說明其故，忌鄙俗，故須煒曄。煒曄，明顯也。動人之聽，忌直致，故須譎誑。譎誑，恢諧也。解人之頤，如淳于髡之笑，而冠系絕；東方朔之割肉，自數(shù)其美也。”義理抽象，借助形象具體的故事就容易感發(fā)人心，因此先秦諸子“說”體散文，大多寓理于事，借事喻理，雖為論說體，卻兼具敘事體特征。其敘事部分頗具今天的小說意味。如鄒氏“說部”卷十所收《戰(zhàn)國策》之《淳于髡說齊王止伐魏》：

齊欲伐魏，淳于髡謂齊王曰：“韓子盧者，天下之疾犬也；東郭逡者，海內之狡兔也。韓子盧逐東郭逡，環(huán)山者三，騰山者五，兔極于前，犬廢于后。犬兔俱疲，各死其處。田父見之，無勞勘之苦，而擅其功。今齊魏久相持，以頓其兵，敝其眾，臣恐強秦大楚承其后，有田父之功。”齊王懼，謝將休士。

淳于髡的說辭中，“疾犬與狡兔”一節(jié)即屬敘事。因此有論者甚至認為先秦時期存在敘述歷史故事與民間傳說的“說”體敘事文，并影響到后世史傳、寓言與小說等敘事藝術的發(fā)展?！罢f”體流變，近人姚華闡述甚詳：

說盛于戰(zhàn)國，殷、周故事，相傳諸說，皆戰(zhàn)國時筆。沿至漢、魏，馀風未泯，史籍所書，往往而有?？谡f曰說，書說亦曰說。書說之體，本近上書，奏議類也。至于私說，亦統(tǒng)于論著，韓非《儲說》、墨子《經(jīng)說》，并造其端，賈誼劉向曹植陸績王蕃之徒，接踵而起。而《易》有《說卦傳》，秦延君說“粵若稽古”至三萬馀言，匡鼎以《說詩》名，許君以《說文》著，凡此之屬，不絕于史。則又流于傳記矣。

明徐師曾認為：“(說)要之傳于經(jīng)義，而更出己見，縱橫抑揚，以詳贍為上而已；與論無大異也?！本鸵约阂怅U述義理而言，“說”不但與“論”無大異，且與“議”、“辨”、“傳”、“諫”、“規(guī)”、“贊”、“評”等論說體皆相類似，鄒氏“說部”遍選“論”、“議”、“辨”、“原”等諸多論說體，原因也在于此。

除了泛指論說體，“說”還專指解說經(jīng)文，并出現(xiàn)了專門的“說書”體?！稘h書?敘傳上》云：“時上方鄉(xiāng)學，鄭寬中、張禹朝夕入說《尚書》、《論語》于金華殿中，詔伯受焉?！泵餍鞄熢段捏w明辨》收錄“說書”體。其小序云：

按說書者，儒臣進講之詞也。人主好學，則觀覽經(jīng)史，而儒臣因說其義以進之，謂之說書。然諸集不載，唯《蘇文忠公集》有《邇英進讀》數(shù)條。而《文鑒》取以為說書，題與篇首有問對字，蓋被顧問而答之之詞。今讀其詞，大抵皆文士之作，而于經(jīng)史大義，無甚發(fā)明，不知當時說書之體，果然乎否也?及觀《王十朋集》，似稍不同，然亦不能敷陳大義。故今仍《文鑒》錄之，聊備一體云耳。今制：經(jīng)筵進講，亦有講章，首列訓詁，次陳大義，而以規(guī)諷終焉。欲其易曉。故篇首多用俗語，與此類所載者復異，以為有益學者，宜別求之。

儒臣為人主講說經(jīng)史，“首列訓詁，次陳大義，而以規(guī)諷終焉”，“欲其易曉，故篇首多用俗語”，這個過程實即對經(jīng)史的通俗化敘述并以己意闡釋義理，亦即“演義”。“演義”分為“演言”與“演事”兩個系統(tǒng)，“演言”是對義理的通俗化闡釋，“演事”是對正史及現(xiàn)實人物故事的通俗化敘述。㈣小說家“據(jù)國史演為通俗”，遂成為歷史演義一派；“演義”推而廣之，遂成為通俗小說創(chuàng)作的重要手法。當“說書”場所從宮廷轉換成民間，“說書”內容從經(jīng)史轉換成故事，“說書”者從名儒大臣轉換為下層文人，聽眾從人主轉換成市井百姓，“說書”便演變?yōu)椤罢f話”?！霸挕奔垂适拢罢f”便成為敘事體。宋羅燁《醉翁談錄》云：“小說者流，出于機戒之官，遂分百官記錄之司。由是有說者縱橫四海，馳騁百家。以上古隱奧之文章，為今日分明之議論。或名演史，或謂合生，或稱舌耕，或作挑閃，皆有所據(jù)，不敢謬言?！噷⒈阊壑鱾鳎詾閺念^而敷演。得其興廢，謹按史書；此功名，總依故事。”

詩文評兼具論說體與敘事體二者之長，論者闡述作詩旨意時往往敘及詩之本事，因此人們常視詩文評為“說部”，王氏“說部”中《藝苑卮言》、《卮言附錄》、《苑委馀談》皆收錄詩文評類，《古今說部叢書》“文藝”類亦收錄韋居安《梅瀾詩話》、程羽文《詩本事》等。《四庫全書總目》認為劉斂《中山詩話》與歐陽修《六一詩話》“體兼說部”，《浩然齋雅談》“體類說部，所載實皆詩文評”，《洋詩話》“名為詩話，實兼說部之體?！庇袝r甚至直接稱詩話為說部：“又宋時說部諸家如胡仔《苕溪漁隱叢話》、蔡夢弼《草堂詩話》、魏慶之《詩人玉屑》之類，多有徵引《藝苑雌黃》之文?！痹娫捙c說部之淵源，清章學誠闡述甚詳：

唐人詩話，初本論詩，自孟綮《本事詩》出，乃使人知國史敘詩之意；而好事者踵而廣之，則詩話而通于子部之傳記矣。間或詮釋名物，則詩話而通于經(jīng)部之小學矣。或泛述聞見，則詩話而通于子部之雜家矣。雖書旨不一其端，而大略不出論辭論事，推作者之志，期于詩教有益而已矣。……詩話說部之末流，糾紛而不可犁別，學術不明，而人心風俗或因之而受其敝矣。

章學誠根據(jù)詩話“敘述歷史”、“詮釋名物”、“泛述聞見”三個方面的內容，與傳記、小學、雜家等學術派別類比，指出了詩話“論辭論事”的本質屬性，而“論辭論事”正是古之“說部”的內容。以《古今說部叢書》為例，其“史乘”類即“敘述歷史”，“博物”類即“詮釋名物”，至于“泛述聞見”者，則有“風俗”、“怪異”、“游記”、“雜志”等類可比，故《四庫全書總目》稱詩文評類“體兼說部”，實有所本。

“說部”之中，數(shù)量最多、影響最大者當屬筆記，或稱隨筆、記等。筆記既可指一種以隨筆形式

記錄見聞雜感的文體形式，也可指由一條條相對獨立的札記匯集而成的著述體式。作為文體形式。筆記具有極大的靈活性與隨意性，不拘風格，不限篇幅，作者的所見所聞所感，可信手拈來，隨筆錄之，如王士貞《說部》“記”小序所言“臥癇齋室，無書史目，因取柿葉，得輒書之”。作為著述體式，筆記包羅萬象，內容宏富，如宋李瀚《容齋隨筆舊序》所言“搜悉異聞，考核經(jīng)史，捃拾典故，值言之最者必札之，遇事之奇者必摘之，雖詩詞、文翰、歷讖、卜醫(yī)，鉤纂不遺”。大體而言，筆記可分為史料性、學術性與故事性三種類型。史料性筆記雖然內容瑣碎駁雜，但所記或為正史所避諱者，或為正史所不屑者，或為正史所不及者，人們常以“稗史”目之，可為正史之助。學術性筆記為作者研究文藝、考辨名物的學術記錄，雖不一定成體系，卻往往有真知灼見。宋葉大慶《考古質疑》專事考據(jù)之學，《四庫全書總目》認為“在南宋說部之中，可無愧淹通之目”。故事性筆記因具備人物與一定的故事情節(jié)，與現(xiàn)代意義的小說概念接近，而被后人稱為筆記小說。劉葉秋《歷記概述》將古記分為小說故事類、歷史瑣聞類和考據(jù)辨證類三類，認為小說故事類即后人所說的筆記小說。吳禮權《中國筆記小說史》也認為筆記小說“就是指那些鋪寫故事、以人物為中心而又較有情節(jié)結構的筆記作品”。

以上考察了“說”之語源，從“說”的諸種義項中梳理出若干說部流別。大致說來，“說”之“解釋、說明”義衍生出“論說”體、“說書”體、詩文評與學術性筆記，“說”之“講敘、敘說”義衍生出史料性筆記、故事性筆記、“說話”以及現(xiàn)代意義的小說。清李光廷曾分說部為二類：“自稗官之職廢，而說部始興。唐、宋以來，美不勝收矣。而其別則有二：穿穴罅漏、爬梳纖悉，大足以抉經(jīng)義傳疏之奧，小亦以窮名物象數(shù)之源，是曰考訂家，如《容齋隨筆》、《困學紀聞》之類是也；朝章國典，遺聞瑣事，巨不遺而細不棄，上以資掌故而下以廣見聞，是曰小說家，如《唐國史補》、《北夢瑣言》之類是也?！遍惤藙熍鄤t將說部分為三類：“一日考古之書，于經(jīng)學則考其片言，于小學或詳其一字，下至子史，皆有詮明，旁及詩文，咸有紀錄，此一類也。一日記事之書，或類輯一朝之政，或詳述一方之聞，或雜記一人之事，然草野載筆，黑白雜淆，優(yōu)者足補史冊之遺，下者轉昧是非之實，此又一類也。一日稗官之書，巷議街談，輾轉相傳，或陳福善禍之跡，或以敬天明鬼為宗，甚至記壇宇而陳儀跡，因廟而述鬼神，是謂齊東之談，堪續(xù)《虞初》之著，此又一類也?！泵坎槐M相同，但內容大體不差，所謂“考訂家”與“考古之書”，大致屬于論說體；而“小說家”與“記事之書”、“稗官之書”，則可歸于敘事體。

三、從“說部”到“小說”

作為著述體例，“說部”的產生與傳統(tǒng)經(jīng)、史、子、集有著密切關系。清章學誠認為“說部”的產生與學者的著書立說意圖有關，是作者才力不及而又勉為其難的產物。他說：“《詩品》《文心》，專門著述，自非學富才優(yōu)，為之不易，故降而為詩話。沿流忘源，為詩話者，不復知著作之初意矣。猶之訓詁與子史專家，(子指上章雜家，史指上章傳記。)為之不易，故降而為說部。沿流忘源，為說部者，不復知專家之初意也”，在章學誠看來，說部“猶經(jīng)之別解，史之外傳，子之外篇也。”劉師培對“說部”的產生持論與章學誠大致相同，將“說部”歸于“涉獵之學”。他說：“唐、宋以前，治學術者，大抵多專門之學，與涉獵之學不同，故叢殘瑣屑之書鮮。唐、宋以降，治學術者，大抵皆涉獵之學耳，故說部之書，盛于唐、宋，今之見于著錄者，不下數(shù)千百種”，“均由學士大夫，好佚惡勞，憚著書之苦，復欲博著書之名，故單辭只義，軼事遺聞，咸筆之于書，以冀流傳久遠，非如經(jīng)史子集，各有專門名家，師承授受，可以永久勿墮也。”很顯然，章、劉皆從治學角度立論，視“說部”為學術性著述，這與后世作為敘事文學的小說相隔甚遠。然而自晚清以降，“說部”已逐漸演變成一個文體概念，專指作為敘事文學的小說，并成為小說的代名詞。這中間又是怎樣過渡的呢?對此，清朱壽康如是說：

說部為史家別子，綜厥大旨，要皆取義六經(jīng)，發(fā)源群籍?；蛞娒?，或佐紀載；或徼詞諷諭，或直言指陳，咸足補正書所未備。自《洞冥》、《搜神》諸書出，后之作者，多鉤奇弋異，遂變而為子部之馀，然觀其詞隱義深，未始不主文譎諫，于人心世道之防，往往三致意焉。乃近人撰述，初不察古人立懦興頑之本旨，專取瑰談詭說，衍而為荒唐傲詭之辭。于是奇益求奇，幻益求幻，務極六合所未見，千古所未聞之事，粉飾而論列之，自附于古作者之林，嗚呼悖已!

朱氏此說清晰地勾勒出了古之“說部”如何從“史家別子”演變?yōu)椤白硬恐拧?，再從“詞隱意深”、“主文譎諫”的子部演變?yōu)椤肮逭勗幷f”、“荒唐詭”的子部，學術意識與詩教觀念逐步減弱，而故事性與娛樂性逐步增強，從征實的“補正書所未備”到尚虛的“務極六合所未見，千古所未聞之事”，跨度非常之大，已接近現(xiàn)代意義的小說概念?！捌嬉媲笃妗薄ⅰ盎靡媲蠡谩惫倘皇菍W術著述之大忌，但對敘述故事的小說來說，卻幾乎是古人孜孜以求的最高境界，“蓋奇則傳，不奇則不傳。書之所貴者奇也”，“文不幻不文，幻不極不幻。”

從早期的著述體例到后來作為敘事文學的小說，“說部”語義轉變的關鍵在于“說”之義項中早已為此埋藏了合理的邏輯線索。闡釋義理，考辨名物，是離不開一定的敘說與講述的：“夫說也者。欲其詳，欲其明，欲其婉轉可思，令讀之者如臨其事焉。夫然后能使人歌舞感激，悲恨笑忿錯出，而掩卷平懷，有以得其事理之正?！遍]如果此處所言之“說”還可理解為以論說為主、敘事只是為論說服務的話，那么以下對“說”的闡釋，已經(jīng)完全偏向其敘事性，是作為敘事文學的小說：“從來創(chuàng)說者，不宜盡出于虛，亦不宜盡由于實。茍事事皆虛，則過于誕妄，而無以服考古之心；事事皆實，則失于平庸，而無以動一時之聽?！贝笾抡f來，漢魏六朝以前，論說體比敘事體發(fā)達；漢魏六朝以后，敘事體迅猛發(fā)展。尤其是宋元以來，由“說話”發(fā)展而成的通俗小說逐漸成為“說部”主流，作為敘事文學的小說便逐步獨占“說部”光芒。至晚清以降，論說體終于從“說部”中被剔除出去，人們遂只知“說部”即小說，而小說又可稱為“說部”。王韜的觀點頗具代表性：

《鏡花緣》一書，雖為小說家流，而兼才人、學人之能事者也?！^其學問之淵博，考據(jù)之精詳，搜羅之富有，于聲韻、訓詁、歷算、輿圖諸書，無不涉歷一周，時流露于筆墨間。閱者勿以說部觀，作異書觀亦無不可?！`謂熟讀此書，于席間可應專對之選，與他說部之但敘俗情羌無故實者，奚翅上下床之別哉?

按古之“說部”本來即頗具學術性，無論是按照李光廷的兩分法還是按照姚華的三分法，闡釋義理與考辨名物之“說”都占據(jù)半壁江山。倘若擱在以前，“學問”、“考據(jù)”、“搜羅”本是“說部”題中應有之義，《鏡花緣》作者逞才炫學，哪里值得王韜大驚小怪地宣揚?之所以要提醒“閱者勿以說部觀”，就是因為此時的“說部”已經(jīng)等同于純文學性質的“但敘俗情羌無故實”的“小說”?！剁R花緣》稍稍“返祖歸宗”，時人便要“作異書觀”了。又如梅鶴山人《螢窗異草序》云：“稗官有三：一說部，一院本，一雜記?！逼渌浴鞍薰佟?，即《漢志》所言“街談巷語，道聽途說者之所造”，指寬泛意義上的小說；“說部”，指純文學性的敘事作品，即現(xiàn)代意義的小說；“院本”指的是戲曲；“雜記”指的是記。而這在以前卻是隸屬于“說部”的。在晚清民國以來的小說、小說評論、小說史以及文學史著述中，以“說部”指稱作為敘事文學的小說是習以為常的，盡管有時這種“小說”觀念還包括今天的“戲曲”在內。