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工藝美術運動背景范文第1篇

十八世紀中葉，英國人瓦特發(fā)明了蒸汽機以后，由一系列技術革命引起了從手工勞動向動力機器生產轉變的重大飛躍，世界各地的種種工業(yè)設施呈井噴式發(fā)展。然而，因為工業(yè)革命的批量生產，在裝飾藝術、家具、室內產品、建筑等各個領域的設計水平逐漸地淪為平凡，甚至是粗制濫造。19世紀下半葉，有一小批英國和美國的建筑家和藝術家為了抑制工業(yè)化對傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)手工藝的威脅，為了復興以哥特風格為中心的中世紀手工藝風氣，為了通過建筑和產品設計體現(xiàn)出民主思想而發(fā)起了一個具有試驗性的，具有深遠影響的工藝美術運動。

這場運動的理論指導是作家約翰?拉斯金，主要人物是威廉?莫里斯，他與藝術家福特? 布朗、愛德華?柏恩瓊斯，建筑家菲利普?魏布共同組成了拉菲爾前派兄弟會。工藝美術運動產生于所謂的“良心危機”，藝術家們對于不負責任地粗制濫造的產品及其對自然環(huán)境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產品及生產者建立或者恢復標準，以莫里斯為首的工藝美術運動設計家們創(chuàng)造了許多以后設計家廣泛運用的編排構圖方式，比較典型的有將文字和曲線花紋緊密地結合在一起，將各種幾何圖形插入和分隔畫面等等，試圖通過自覺的設計改良運動來改變頹勢。當時大規(guī)模生產和工業(yè)化方興未艾，工藝美術運動意在抵抗這一趨勢而重建手工藝的價值，要求塑造“藝術家中的工匠”或者“工匠中的藝術家”。莫里斯認為“美就是價值，就是功能”。他的名言：“不要在家里放一件你認為有用，但并不美好的東西”，其含義自然是指功能與美的統(tǒng)一。莫里斯的設計不僅包括平面設計，也有室內設計、紡織品設計等等。他認為要復興中世紀哥特式的風格，只有上述風格的設計才是“真摯”的。

在設計上，工藝美術運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎。工藝美術運動不是一種特定的風格，而是多種風格并存，從本質上來說，它是通過藝術和設計來改造社會，并建立起以手工藝為主導的生產模式的試驗。工藝美術運動在當時的大時代背景下有著明顯的特點：強調手工藝，明確反對機械化生產;在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格和其他各種古典、傳統(tǒng)復興風格;提倡哥特風格和其他中世紀風格，講究簡單、樸實無華、良好的功能;主張設計的誠實、誠懇，反對設計上華而不實的趨向;在裝飾上還推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術。其范圍十分廣泛，它包括了一批類似莫里斯商行的設計行會組織，并成為工藝美術運動的活動中心。行會原本是中世紀手工藝人的行業(yè)組織，莫里斯及其追隨者借用行會這種組織形式，以反抗工業(yè)化的商業(yè)組織。值的一提的是，1885年由一批技師、藝術家組成了英國工藝美術展覽協(xié)會，并從此開始定期舉辦國際展覽會，因而吸引了大批外國藝術家、建筑師到英國參觀，這對于傳播英國工藝美術運動的精神起到了重要作用。

工藝美術運動以英國為中心，而后逐漸地影響了很多的歐美國家，對后世的現(xiàn)代設計運動產生了深遠的影響，這一試圖在機械化時代保持基本美感的藝術運動，是一群藝術家們對自己的追求的一種執(zhí)著。在這樣一個令人失望的時代，他們拒絕同流合污，存有一份對于信念的堅守。

工藝美術運動背景范文第2篇

一

英國人威廉·莫里斯領導“工藝美術運動”的本意是“手工藝的復興”，最終卻衍變?yōu)楝F(xiàn)代藝術設計的開端：柳宗悅倡導的日本民藝運動，更多地帶來了手工藝品的量化；德國工業(yè)聯(lián)盟和包豪斯所追求的“藝術與手工藝的結合”在今天看來依然是一個未完的命題。工藝美術作為黑格爾所說的“次要藝術”，在機械文明和城市化進程中，似乎很難通過其“親切溫潤之美”，“反映民眾的生存活力”。

幾千年來，歷代能工巧匠及其匠心獨運的傳統(tǒng)工藝大多依靠師徒口傳，工藝美術作為延續(xù)文化記憶和文化想象的造物形式，對它的理論研究不但在當今學術界存在被邊緣化的趨向，就是在日常生活中也沒有發(fā)揮出其在現(xiàn)代社會中應該呈現(xiàn)的價值和尊嚴，也就更難以被推動為立足于中華民族文化根基的藝術本原的思考。但我們無法否認的是，作為延續(xù)歷史最長的一種民族藝術與文化傳統(tǒng)，工藝美術研究面臨的問題和理論求解的復雜性也是其他藝術領域所無法相比的。

雖然我們在工藝美術方面的研究傳統(tǒng)積累豐富，但與積淀豐厚的民間工藝美術資源相比，理論研究仍然顯得單薄，甚至對于工藝和設計的理論區(qū)分都存在著解釋的模糊性，對于理論的失語，杭間教授在《手工藝的“新美學”釋義》一文中指出：“當代主流社會強調手工藝的‘非物質文化遺產’的重要思想屬性，這樣做本質上是片面和‘功利’的，因此傳承人被宣布保護后接下來如何做，無人知曉?！痹谌绱说脑O問之下，杭間教授進一步指出了“強調微觀的、實證的、調查的、小中見大的研究”對工藝美術研究的重要性。

更有研究者認為，傳統(tǒng)工藝美術更加具備文化創(chuàng)意產業(yè)的資源和條件，并遺憾于國內文化創(chuàng)意產業(yè)研究機構對傳媒、影視、動畫等已然市場化的藝術門類的青睞。我們可以認為，工藝美術作為活著的傳統(tǒng)既被認為和國家、地域、族群的文化表象形式有關，又可能是現(xiàn)代性及后現(xiàn)代性的得已建構的文化產品。即使如此，筆者仍然認為，雖然理解社會的現(xiàn)代性，物質文化與都市消費是不可忽略的重要側面，但是與貼近實務的業(yè)界前沿問題的解決相比，完成中國工藝美術從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉化，在理論方面的建設顯然更為重要。相對于設計美學研究的“高空作業(yè)”和工藝美術研究的“在地生根”，我們也許更需要一種“在路上”的行走方式。

二

實際上，我國的工藝美術研究領域除了關注其藝術本體的藝術學研究范式之外，也出現(xiàn)了將工藝美術視其為子系統(tǒng)的文化人類學的研究范式。文化人類學對藝術學、民俗學包括工藝美術等相關領域的輻射，最終促成了路徑指向不同但卻可以同歸一途的“藝術人類學”生成。復旦大學鄭元者教授在其《藝術人類學的生成及其基本含義》一文中指出：“事實上，從史前藝術演化至今，人類藝術總是與特定的生活狀況，生活經驗、生命感受和生存理解直接相關，從而在最大的情境性上呈現(xiàn)出復雜的觀念、動機，目的和行為，表達多維的功能和價值意味?！蔽覀兛梢赃@樣理解：對原在性東西的思考，發(fā)現(xiàn)其原初意義的審美品格和文化符號背后的隱喻，是工藝美術研究應該承擔的責任。工藝美術應該成為大工業(yè)時代背景下探索人與社會，傳統(tǒng)以及未來之間關系的中介物。工藝美術的時代價值不應該只關注藝術品和其現(xiàn)象本身，不應該為工藝而工藝，而應當關注其所產生的社會結構和文化體系，并通過對藝術品、藝術表現(xiàn)形式以及各種藝術實踐、審美活動的民族志描述，進而探討或揭示其中蘊含著的文化意涵。

傳統(tǒng)的工藝美術品是藝術人類學研究的“活化石”，藝術人人類學在包括傳統(tǒng)和現(xiàn)代工藝美術在內的諸多專題領域，均相繼積累了大量的研究成果。作為新興的學術領域，其文本框架不是古典人類學的模型，而是現(xiàn)代人類學的哲學進路。不是對“小型社會”的藝術現(xiàn)象的基本描述，而是對藝術與人類存在關系進行的思辨與闡釋。從當代人類學的視角激活工藝美術研究，讓工藝美術成為“流動的水”，同時讓工藝美術研究進駐藝術人類學的學科平臺，從而促成學科間的交叉互滲，增強各自的伸展活性。

工藝美術的藝術人類學方法研究，不僅僅意味著研究者身處研究對象的實體空間，更意味著精神性的“在場”。在研究方法上，藝術人類學的研究主要是以實證性的田野工作為基礎來展開，強調藝術活動及藝術品生產過程的個案及其具體細節(jié)的重要性。這種集考證、歸納與文化闡述為一體的研究方法，突破了實證主義藝術學研究將藝術活動量表化以及忽視藝術創(chuàng)作內在體驗的研究傾向，以富含活性的觀點考察民族審美心理的形成，并從工藝美術資料中獲得關系到民族大文化的歷史信息，讓文化得以傳承和再生。

工藝美術運動背景范文第3篇

關鍵詞：設計藝術；工藝美術；工業(yè)設計；研究走向

設計藝術，也即是設計(Design)，是在工業(yè)革命之后由于設計、制造的分離而產生的新學科，在20世紀初就作為新式教育的學科引進到中國，在很長的一段時間內，主要以“工藝美術”的學科名稱存在下來。工藝美術是現(xiàn)代設計在中國具體的歷史、文化背景中發(fā)展的產物，與西方主流的現(xiàn)代設計相比差異明顯。

一．設計藝術的發(fā)展的兩條主線

20世紀70年代末80年代初，中國設計藝術發(fā)展主干上開始出現(xiàn)“工藝美術”與“工業(yè)設計”兩條分支，它們是設計藝術理論領域中兩種最具代表性的思想。工藝美術與工業(yè)設計的主要理論思想、主要差異也都在“設計藝術”的框架下延續(xù)了下來，以不同的面貌出現(xiàn)在我們面前。仔細探究工藝美術與工業(yè)設計的異同，對我們真正理解設計、理解現(xiàn)今設計的狀況及走向是十分必要的。

1．工藝美術論

工藝美術的核心理論是張道一的“造物文化論”，張道一工藝美術理論的文化內涵大致上有三個源頭：中國近現(xiàn)代的現(xiàn)代化過程中重視傳統(tǒng)文化的思想，早期“圖案”學科的文化品質，現(xiàn)代設計發(fā)展中威廉·莫里斯“藝術與手工藝運動”的精神。

在中國近現(xiàn)代的現(xiàn)代化過程中，重視傳統(tǒng)文化與主張全盤西化兩種針鋒相對的思想的爭論一直沒有停止過。張道一的設計理論無疑更傾向于前者。從世界范圍的現(xiàn)代設計發(fā)展來看，與中國工藝美術最有思想淵源的是英國威廉·莫里斯的“藝術與手工藝運動”。他的核心理念一直指引著現(xiàn)代設計的發(fā)展，即藝術要為大眾服務，藝術要用來改造機器生產。中國的工藝美術無疑延續(xù)了這一思想。藝術的社會責任，藝術要用來改善人們的生活，一直都是工藝美術先驅者們的理想。并且在藝術的終極目標下，手工時代的設計與工業(yè)時代的設計是相通的。設計藝術總是藝術與技術(工藝)的結合，不論是現(xiàn)代技術還是手工藝技術都只是設計的表面形式，其內在的目標是不變的。

2．工業(yè)設計

工業(yè)設計最核心的理論是柳冠中的“設計文化論”，其文化的含義包括文明、工業(yè)體制、生存方式等等廣泛的領域，它既包括一般意義上的精神文明，又似乎指向了一種統(tǒng)籌物質文明與精神文明的思維能力。它既是一種文化，又是一種方法，指向目標的“文化論”與指向過程的“方法論”都統(tǒng)一在了其中。

以理性主義“以人為本”的思想作為中心，從文化的角度解決社會、經濟問題，這些正是柳冠中在20世紀80年代提出的“設計文化論”的主要內容。柳冠中的設計理論也正是文化與技術的統(tǒng)一體，是“文化論”與“方法論”的統(tǒng)一體。

柳冠中工業(yè)設計理論的“文化”是文化與技術的統(tǒng)一，是“文化論”與“方法論”的統(tǒng)一，它既具有認識的能力，也具有實踐的能力，它主要是一種思維與觀念。

二．工藝美術和工業(yè)設計比較

工藝美術的“文化”主要是“造物”所體現(xiàn)出的審美趣向、倫理道德、價值觀念等內容。它重視歷史、重視傳統(tǒng)、重視民間、重視藝術。工業(yè)設計的“文化”則是包括器物層次、組織層次和精神層次的整體文化體系，行為方式是文化體系的中心。

工藝美術與工業(yè)設計是20世紀80年代之后中國設計藝術理論發(fā)展過程中的兩種主要思想。它們的差異構成了中國設計藝術理論的豐富性、多樣性；它們的共通之處則構成了中國設計藝術理論發(fā)展的主要特征。

工藝美術與工業(yè)設計都強調現(xiàn)代設計觀念，反對純美術觀念對設計領域的侵蝕。不管是以張道一為代表的工藝美術的自我革新，還是以尹定邦、柳冠中為代表的工業(yè)設計的興起，其主要的目標都在于此。

工藝美術的典型理論是“造物的文化論”，其“文化”是立足于本土、立足于傳統(tǒng)、立足于生活的，技術、工藝是它的表現(xiàn)手段，藝術是它的存在形式。

工業(yè)設計的典型理論是“設計文化論”(設計事理學)，其“文化”是文化與技術的統(tǒng)一，是“文化論”與“方法論”的統(tǒng)一，它既具有認識的能力，也具有實踐的能力，它主要是一種思維與觀念。

三．現(xiàn)今理論研究的趨勢

在理論框架逐漸確立、知識體系逐漸完整的基礎上，現(xiàn)今設計理論研究的一個顯著傾向就是，對與設計實踐密切相關的設計應用理論形成熱點的專題研究，如感性工學、設計管理、設計中的符號學研究等等。還有對使用者認知的研究，設計實例的分析，研究設計教育流程的模型，設計管理的研究，設計管理的應用，設計中應用的方法，設計調查的方法，概念設計的方法，設計評估方法，工程中人類學的應用等。

近年來感性工學方面的研究以人的認知、感性為中心，試圖從工程、技術的角度將這些捉摸不定的個人感受定性化、乃至定量化。由于有工程技術與數(shù)學模型作支撐，這類研究在設計實踐中的應用前景十分廣闊。

當代設計理論的發(fā)展脈絡大致如下：設計哲學—設計概論—設計體系—重點專題。此外，在這條主干上，還有橫向上的兩個層面的理論研究：也即是設計哲學層面上對設計本質、設計體系的宏觀建構；與設計“知識”層面上對設計框架中子體系、子學科的充實與完善。前者著眼于從哲學、歷史、社會的大視野去定義設計、規(guī)劃設計、發(fā)展設計，后者則著眼于在具體的理論范疇、邏輯論證中去解釋設計、分析設計、實踐設計。

四．結論、當代設計藝術的反思

80、90年代的設計理論，其主題主要集中在設計的“文化”意義上，主要作用在于“思想”的啟蒙。在當下，設計理論逐漸形成體系，各種設計(藝術)的“概論”絡繹不絕的出版發(fā)行，相應的各種設計叢書紛紛出版。理論研究慢慢向“學術”的方向轉變，即在“思想”大致劃出的框架中作精細、規(guī)范、嚴謹?shù)摹皩W術”構建。盡管在設計理論研究的大方向上仍然存在不同的理解，但關于設計概念的內涵、外延及不同理解的區(qū)別已不構成理論研究的主要內容，在提倡創(chuàng)新、提倡成果轉化的大環(huán)境下，設計理論如何指導、應用于具體的實踐環(huán)節(jié)成為了首要的內容。

參考文獻：

工藝美術運動背景范文第4篇

西方手工藝術運動當代主導思想總的來說可以概括為“工藝即藝術”一詞,這個名詞指涉后現(xiàn)代時期工藝材料被提升為藝術,以及某些設計家的地位晉升為藝術家。作為西方當代藝術多元化的一支,西方當代手工藝運動是在藝術與設計的雙重背景下發(fā)展起來。在藝術發(fā)展方面,20世紀當代藝術進一步發(fā)展,1917年杜尚的小便池和自行車輪等現(xiàn)成品雕塑在挑戰(zhàn)藝術概念的同時,也將藝術發(fā)展引向觀念藝術的方向,這就使得藝術脫離工藝與材料的束縛而與手工藝漸行漸遠。在設計發(fā)展方面,隨著包豪斯的進一步發(fā)展,工業(yè)設計的威望與日俱增,這使得設計與手工技藝的觀念也進一步分離。這樣一個設計和藝術與手工藝分離的情景并不是手工藝衰落的表征,而是藝術與手工藝運動再次興起的前奏。隨著人類的生活環(huán)境被工業(yè)生產的庸俗工業(yè)復制品所占據和破壞,概念藝術以來的藝術面貌越發(fā)地讓觀眾感覺到藝術的自大與空洞。這種情形下,在上個世紀50年代的美國,人們對于實際技巧塑造視覺形象的渴望促成了藝術與手工藝運動的再次興起。這種脫離功能性的創(chuàng)作最早出現(xiàn)于20世紀50年代美國加州的陶藝家,進而啟發(fā)了60與70年代從事玻璃與金屬的創(chuàng)作者。

隨著經濟全球化時代的到來,人類的文化成果也已前所未有的速度在不同文化區(qū)域傳遞著。上世紀70年代末80年代初中國開始改革開放,西方當代藝術與手工藝運動作為多元化藝術現(xiàn)象的一部分傳到了中國。

中國的手工藝的復興就同時具備“工藝美術運動”和“西方當代手工藝術運動”的特征。就是說中國當代手工藝的復興一方面反對工業(yè)化的粗制濫造,另一方面反對當代藝術的空洞以及現(xiàn)代工業(yè)設計的大批量復制。筆者認為只有從中國具體問題著手才有可能找到解決問題的方式。同時這些問題也構成了中國當代手工藝復興的起點。

中國當代手工藝的復興主要面臨兩個問題。首先,手工藝的市場逐漸萎縮。之后中國打開國門,大批量價格低廉的工業(yè)機械化生產的生活用品涌入中國,實用手工藝也迅速失去了其原有的市場。另一方面,隨著的結束,手工藝也失去了封建皇室貴族對于手工藝的需求。就這樣手工藝的市場逐漸縮小。只有高檔手工藝品以仿古的形式一直延續(xù)到當代。

其次、手工藝的創(chuàng)作觀念落后于時代,一直延續(xù)清代風格。諸葛鎧先生歸納了三個原因我認為比較貼切。一是以父子師徒世代相繼的傳承方式,使技藝和風格逐漸走向程式化,一時難以扭轉。二是近代文化轉型的不平衡性,使傳統(tǒng)手工藝無法迅速與時代靠攏。(這種不平衡性就是近代社會上出現(xiàn)的古今混雜、中西并舉的現(xiàn)象)。三是高居于現(xiàn)實生活之上的高檔工藝品,本來就是用以升值的藏品和,以仿古為上品,自然可以無視社會變革。

中國近代手工藝所面臨的問題逐步發(fā)展延續(xù)的同時,中國當代手工藝復興的條件也在逐漸形成,

首先,中國當代手工藝的復興離不開近代以來工業(yè)的持續(xù)發(fā)展。筆者認為工業(yè)與手工藝的關系并不是像第一次藝術與手工藝運動所宣揚的那樣對立,也不似現(xiàn)代手工藝工廠生產所“標明”的統(tǒng)一。二者應該對立的部分是手工藝中體現(xiàn)手工語言的那一部分,這一部分是制作者的思想感情通過手工工藝直接作用于材料,而形成機械制品無法表達的那一部分內容。

其次,由于工業(yè)的迅速發(fā)展,在中國也形成了人性的回歸帶來的手工藝需求。自上世紀80年代初中期開始,人們在吃穿的基本需求得到初步滿足之后,消費需求開始轉向了用的領域。隨著人們對于生活質量要求的不斷提高,在工業(yè)社會內部造就了一大批厭惡工業(yè)制品的手工藝簇擁者。

第三個條件是藝術多元化,打破了人們思想上的限制,

藝術表現(xiàn)形式開始逐漸豐富起來,以此為背景,新工藝觀念開始興起。在上個世紀70年代末中國的改革開放正式開始的時候,也正是西方70年代的“多元主義復興之時,它助長了后現(xiàn)代主義自身樹冠狀結構的蓬勃分杈,它包括:貧窮藝術、觀念藝術、工藝即藝術、地景藝術等等”的時期,各種藝術觀念也從此傳入中國。此后,懂得歷史且善于反思的中國人一定比較容易理解“多元”的意義,不再教條地把寫實主義作為評價藝術的標準。人們對于藝術也更加寬容,這種思想方面的解放為當代藝術形式的探索奠定了基礎。

第四、中國傳統(tǒng)工藝美術理論研究逐漸展開并取得了一些成果。筆者認為張道一先生“工藝美術綜合之美”的提出是針對中國工藝美術歷史研究中的純藝術和純設計傾向開出的一劑良藥,從而把工藝美術概念放在學術研究中比較正確的位置。

第五、現(xiàn)代工藝教育為中國手工藝的復興提供了新的基礎。就在中國手工藝復興條件逐漸形成與完善的同時,當代工藝美術創(chuàng)作實踐與教學的探索也在逐步開展。在工藝即藝術的理念傳入中國之后,高等藝術院校成為新觀念的傳播者,而陶藝成為中國當代手工藝術的先鋒,就像白明說的“中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展嚴格來說是起源于70年代末和80年代初,中央工藝美院、景德鎮(zhèn)陶瓷學院及廣東陶瓷產區(qū)等院校和地區(qū)是這種風格的最早實踐者和推動者”。這種新藝術觀念首先在陶藝領域開始,筆者認為其原因應該有兩個,首先,陶藝在中國具有雄厚的文化底蘊和工藝基礎。其次,陶瓷工藝是傳統(tǒng)工藝美術中相對比較容易上手,作品生成效率比較高的一種,從而進行藝術表達時也更直接。

工藝美術運動背景范文第5篇

工藝美術是以設計為主導,伴以形象審美意識,用工藝手段制作出實用和審美并重的工藝品。有陳設和日用工藝品2大類。它是起源最早的造型藝術,是繪畫、雕塑等造型藝術之母。工藝美術的品類繁多,豐富多彩,因具有鮮明的時代特色和濃郁的生活氣息而為人們所喜好。從人類的誕生起就萌發(fā)了設計審美的意識。藝術起源于勞動,生活因為有了藝術而豐富。中華民族祖先們對自然物的“磨光”和“鉆孔”等的行為,這不光是原始社會生產力不斷提高的標志,同時也是設計能力和審美思維的開端;優(yōu)美的陶器是新石器時代物質文化的重要特征之一,充分體現(xiàn)了工藝美術實用與美觀的完美結合,為中華民族的文明史譜寫了新的篇章;燦爛的“青銅時代”標志著中華民族工藝美術新紀元的到來。青銅器作品技藝精湛、造型莊重,裝飾花紋多樣。

它從神秘、威懾的象征到步入日常生活,使它由繁盛發(fā)展邁向了更高的審美層次;中國最早的玉器出現(xiàn)在距今7000年的新石器時代,有著悠久的歷史和鮮明的時代風格的玉器,代表了世界治玉用玉的最高水平;浙江余姚河姆渡文化遺址出土的一只朱紅色漆木碗,其造型美觀、色澤艷麗,說明那時的漆器就已達到了審美的理想境界;湖北出土戰(zhàn)國時的"木雕座屏",因設計巧妙,雕刻精細,被視為罕見的藝術珍品;典雅的瓷器是中國古代的一項偉大發(fā)明,從陶到瓷的創(chuàng)造,是世界文明飛躍的一個重大標志;中國古代的織造、纈染、刺繡和服飾工藝,技藝精妙絕倫,圖案與色彩秀美無比。在當代中國,工藝美術事業(yè)有了長足的發(fā)展,不但保持了原有品種的完整性,也隨著科技文化、社會經濟的不斷進步而變革創(chuàng)新,一方面繼承了它的絕技與特藝,另一方面注重科學研究,增添了具有時代審美氣息的新品類。工藝美術的品類不光反映了和折射了人類勞動的成果和文化的變遷,更為各個時代的社會發(fā)展和人們的生活帶來了新意和藝術的享受。中國傳統(tǒng)工藝美術設計深厚的內涵思想、無窮的造型特色、鮮明的裝飾風格和賦情寓意的手法,都以一種美的升華形態(tài)孕育著中國現(xiàn)代的藝術設計,并為其健康成長供給豐富的養(yǎng)分。

2中國傳統(tǒng)繪畫民族文化精神審美

中國傳統(tǒng)繪畫具有鮮明的民族形式、風格和極高的審美價值?！疤烊撕弦弧钡乃囆g精神,把人與自然、繪畫與意境視為一個整體,抒發(fā)著超越時空的情懷。它的傳達思想與設計藝術有異曲同工之妙。中國傳統(tǒng)繪畫主要指傳統(tǒng)中國畫。它在世界藝術領域自成體系,具有獨特的民族風格。卷軸畫和壁畫是其2大主要門類。中國繪畫造型所用的線猶如流動的音符,構成了中國繪畫藝術的鮮明特色;“隨類賦彩”是中國畫的設色要領,而不同的色彩又代表不同的感情。重彩和勾金,使色彩富麗厚重,裝飾性極強;而“墨即是色”更是墨與色的精妙解析之所在,道出了中國傳統(tǒng)繪畫對色彩認識和使用的玄機;各式皴法不光是對所畫之物表面凹凸和質感的表現(xiàn),更是對物象的“面”和肌理的再認識與再創(chuàng)造。中國畫把豐富的客觀事物濃縮到用藝術手段所塑造的典型形象之內,也把所要表達的主題思想和寓意藏于其間或畫作之外。使作品與讀者之間通過聯(lián)想和經驗、感知和認識以獲得美的特征與情趣。中國畫反映了人們與自然界動植物之間的審美關系,使畫家、作品與讀者的思想都得以升華和擴展?；ú莸娘L韻與禽鳥的幽鳴、山川的雄峻與江湖的浩瀚、人物的百態(tài)與生活的多姿恰似大自然所賦予的超然景象。它是將物質的對象與主觀心理相融通,繼而創(chuàng)造出一種新的生命和形象的載體。作為承載中國傳統(tǒng)文化的中國畫,也自然承擔起輔佐中國民族設計發(fā)展的責任。中國傳統(tǒng)繪畫不但體系完整,題材多樣,而且以其博大精深的審美法度,獨特的形式美感、高超的繪畫技巧和裝飾技藝展示于世界。中國繪畫與中國的設計藝術總是存在著一種相互滲透與互動的關系,共同創(chuàng)造了一個反映民族特征、傳統(tǒng)品質與深厚文化內涵的藝術體系。

3中國現(xiàn)代包裝設計的審美理念

1)弘揚民族文化精神?！疤烊撕弦弧钡奈幕枷?把人與自然、藝術與意境視為一體,充滿著與宇宙運動一脈相承的律動和神韻,抒發(fā)了超越時空的文化情懷,傳播著宏大的民族文化精神。在體會人的情感和對大自然的關照的同時,它更注重表達時代的強烈感受和人們的豐富情感。中國傳統(tǒng)文化將人與自然,人與生活,人與藝術融為一體,人們與自然界之間的審美關系得以升華和擴展。至今,不管世界設計怎樣在流派與理念的出現(xiàn)與替換中發(fā)生著變化,但是,世界設計文化的發(fā)展史已經證明,優(yōu)秀的設計藝術不但要具備先進的科學技術和發(fā)達的社會生產條件,同時還要有鮮明的本土文化理念與思想精髓。這樣,包裝設計和其他設計的文化價值才能得以展示。

2)傳承工藝美術品格和民族繪畫語言。民族藝術和傳統(tǒng)文化是包括現(xiàn)代設計在內的現(xiàn)代藝術的源泉。中國工藝美術和傳統(tǒng)繪畫不但體系完整,題材多樣,凝結著深深的民族審美情愫和大量的文化信息,而且以其博大精深的審美法度,獨特的形式美感、高超的技藝展示于世界。集精神、境界、風格和技藝于一體的中國工藝美術和傳統(tǒng)繪畫正是提升當代包裝設計的文化內涵、傳承技藝經驗、開闊想象思維和設計創(chuàng)新的靈魂和活力?，F(xiàn)代設計直接反映一個時代的物質生活面貌,展示一種社會生活行為,體現(xiàn)一種審美觀念。它是在科學與技術的實踐中反映人的感知和認識世界的一種文化現(xiàn)象。努力挖掘傳統(tǒng)文化和民族藝術的潛力,喚起多樣化表現(xiàn)意識的覺醒,塑造中國包裝的現(xiàn)代藝術特征,使其作為經濟和文化的載體而達到完美的境界,實現(xiàn)中國包裝的現(xiàn)代轉型,以完成在全球文化背景下的有中國特色的現(xiàn)代包裝藝術設計的神圣使命。

3)汲取世界設計精華?，F(xiàn)代設計是以現(xiàn)代科學、文化為背景的技術與藝術2者的有機結合,屬于物質生活、精神審美和文化藝術的綜合性應用門類。是建立在近、現(xiàn)代科技與工業(yè)生產基礎上的,將手工藝設計提升、擴展與外化的結果。汲取世界設計精華是發(fā)展本土包裝設計的一個不可缺少的重要內容。從19世紀下葉英國的“藝術與手工藝運動”的興起到芝加哥學派理論家沙利文提出的“形式追隨功能”口號的響起,現(xiàn)代設計的審美原則與標準已成為現(xiàn)代設計運動最具影響力的理念之一;"包豪斯"理性與科學的設計美學思想奠定了現(xiàn)代主義設計的觀念基礎;二戰(zhàn)后,意大利濃厚的民族特色的設計、德國理性的技術表現(xiàn)特征的設計、法國豪華雅致的設計,以及瑞士洗練、強烈的設計都獨樹一幟;美國的設計善于把新技術與新材料相結合,強調產品的美應寓于其材料之中,日本逐漸成為設計大國的成功秘訣就是在于使傳統(tǒng)文化和藝術在現(xiàn)代設計中得以發(fā)揚光大;在信息時代的后工業(yè)社會中,眾多的設計流派以突出產品的新的和強烈的文化元素去追求人與工業(yè)品之間的審美情感效應,滿足了不同文化群體的消費需要;“波普主義”的設計藝術對傳統(tǒng)手工藝的復興和鐘情與后現(xiàn)代主義設計對弘揚地方文化與藝術傳統(tǒng),注重對歷史的借鑒,將優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術語言與現(xiàn)代表現(xiàn)手法相結合,更使設計藝術與產品達到了完美的境界。現(xiàn)代設計正在解決人類社會現(xiàn)實的和未來的問題。自然,綠色和為藝術化的生活是未來設計的主旋律。

4)提升中國包裝品位。現(xiàn)代工業(yè)大規(guī)模和系統(tǒng)化的生產、科學技術的飛速發(fā)展,以及社會文明的不斷進步是現(xiàn)代設計和現(xiàn)代設計美學誕生的條件。而社會的需要和人們對產品的綜合要求,形成了現(xiàn)代設計及設計美學發(fā)展的重要基礎。包裝的品位是其品質、文化、藝術等諸多因素的一個總和。事實證明,設計越有民族性就越有國際性。優(yōu)秀的藝術設計不但要具備先進的科學和發(fā)達的社會生產條件,在吸收外來優(yōu)秀文化和藝術的同時,還要有鮮明的本土文化與藝術審美精髓;現(xiàn)代包裝設計的美學價值特征在于極大地滿足實用與功能的要求,高度體現(xiàn)造型美、材質美、裝飾美、功能美和時代美;它在保持藝術特色的基礎上,融合其它學科領域的知識和技能,并將現(xiàn)代科技優(yōu)勢作為技術支撐,反映人們的生活和審美情趣。只有這樣,中國現(xiàn)代包裝設計的品位得以全面的提升,才能塑造出工業(yè)生產大國的形象。對中國傳統(tǒng)藝術的了解、傳承與有機的融合,構成現(xiàn)代包裝設計具有美感的客觀內容,并獲得設計與消費審美活動的鮮活材料,才會帶有感情來揭示出它的美學特征和社會本質。中國現(xiàn)代包裝的設計水平與世界發(fā)達國家之間的差距正在縮短,在現(xiàn)代設計殿堂里已經看到了未來中國包裝設計的美好前景。