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秦漢工藝美術的特點范文第1篇

一、符號學

所謂符號學（Semiotics）就是研究符號的一般理論的學科。它研究符號的本質、發(fā)展變化規(guī)律，符號的種種意義，各符號相互之間以及符號與人類多種活動之間的關系?！胺枌W之父”瑞士語言學家費?德?索緒爾于1894年提出符號學概念，把每種符號（sign）分為：符征（signifier），即物體呈現(xiàn)出的符號形式，又稱為“能指”；符旨（signified），即物體潛藏在符號背后的意義，又稱為“所指”。把符號的被表示成分（所指）和表示成分（能指）作為符號分析的基本條件和手段，把符號因素擴展到主體和客體的兩個方面、形式、內容都分為兩個層次：“一個表達內容”、“一個表達的形式”，“一個內容的內容”、“一個形式的內容”。

工藝美術設計與符號學關系密切。所謂Design（設計）這個單詞就是做記號、畫符號的意思，藝術設計就是將人類的精神意志體現(xiàn)在造物中，并通過造物實現(xiàn)人的物質生活方式的具體創(chuàng)造，而生活方式就是文化的載體。一切文化的精神層面、行為層面、制度層面、器物層面最終都會在人的某種生活方式中得到體現(xiàn)，即在具體的人的層面得到體現(xiàn)。所以設計在為人創(chuàng)造新的物質生活方式的同時，實際上就是在創(chuàng)造一種新的文化，而運用符號學的原理來幫助理解畫符號或是記號――藝術設計，也可說是一條不錯且重要的途徑。

二、 漢代的工藝美術

漢代的工藝美術在歷史上成績彪炳，意義非凡。佛教這時尚未傳入（秦、西漢）或開始傳入（東漢），還未對華夏文化產(chǎn)生重大影響，這個時期文化表現(xiàn)出華夏文化的一種原生態(tài)。 “深沉雄大”，這是魯迅先生對漢代工藝美術的高度評價。每一件作品都體現(xiàn)了 “形神兼?zhèn)洹?、“傳神寫照”，各種造型，各種精美的裝飾紋樣都表達了那個時代的審美風尚。

1.青銅器。青銅器在漢代的工藝美術中，占據(jù)了一定的地位。商周時期的青銅器及獸面紋呈現(xiàn)的多是一種凝聚而靜止的美感，相對而言，秦漢時期的動物圖案則是一種激昂跳躍的動感，表現(xiàn)出動物旺盛的生命力和恢弘氣勢。而漢代青銅器一般都是樸素無飾，僅只鎏金，類型與之前相比，也大為減少。漢代青銅器的代表作品為1968年河北滿城竇綰墓出土的西漢長信宮燈，持燈宮女畢恭畢敬，透露出一種謹慎小心的神情，表現(xiàn)了下層宮女特有的心理特征。整個燈具分體鑄造，然后組合而成，因而各部位均可拆卸，燈盤可自由旋轉，通過開合燈罩來調節(jié)照明方向和光線的強弱，右臂與身軀相通，形成自然煙道，防止油煙污染，保持室內空氣的清潔。作為日用品，長宮信燈結構合理，設計精巧，一改青銅器的神秘厚重，變得舒展自如，在雕塑與實用器形的結合方面達到了十分完美的藝術境界。

2.陶器、陶傭、瓦當?shù)?。漢代傭的代表作擊鼓說唱傭，形象塑造頗為傳神，運用了夸張的描法，造型上對比強烈，反映了當時各社會階層的人物及其精神風貌。而瓦當是我國古代建筑有的房屋上筒瓦出檐一端的圓形或半加形裝飾物，既有實用價值又有裝飾效果。

3. 石雕。雕塑是人類精神追求形象化的凝結。漢代雕塑表現(xiàn)內容豐富。題材廣泛，造型簡潔，有著古拙、粗獷、厚樸的特點，寓意深刻，體現(xiàn)出深沉雄大的氣勢。古拙是指漢代雕塑對細部不作過于煩瑣的精雕細刻，線條簡略帶澀，塊面堅硬，比例不合，造型隨意無章，因勢而成，厚樸是指在整體造型上講究雄渾宏大的團塊體積感。秦漢時期形成了中國雕塑史上的第一個高峰。漢代的雕塑林林總總，但以紀念性、儀衛(wèi)性的雕塑與明器雕塑為代表樣式。漢代武將霍去病墓前的雕塑，表達了“匈奴不來，何以為家”，力求建功立業(yè)的偉大心聲。

4. 其它：“存形莫善畫”漆畫、帛畫、奉死如生的畫像石等。包括神仙、奇禽異獸、打鬼圖、歷史人物和故事 以及墓主人生前行狀，死后哀榮等，共73幅畫像，構成了一部“哀榮錄”，表現(xiàn)了墓主人生前的偉大功績。以豐富的大構圖和眾多的人物形象以及自由活潑的藝術風格，充盈豪邁之趣。

三、 影響漢代工藝美術的因素

1. 清靜無為，與民修養(yǎng)的政策。滅秦以后，漢初統(tǒng)治者吸取秦朝殘暴統(tǒng)治帶來滅亡的教訓而實施的政策。

2. 以儒家思想為背景的禮教制度。先秦之時，禮樂制度完備，“禮經(jīng)三百，威儀三千”。至秦時，秦始皇焚書坑儒，禮樂制度幾乎喪失殆盡。大漢帝國建立之后，統(tǒng)治者為了顯示自己的權威、地位，建立了各種莊嚴威風的禮儀制度。

3. 以人生享樂為背景的神仙思想?！妒酚洝酚涊d：“及秦并天下，令司官所常奉天地名山大川鬼神可得而序也?！鼻販鐫h興，漢朝的皇帝信奉黃老之學，整個漢代彌漫著尊神信鬼的風氣。人們尊神崇仙，向往著神地仙界的美好。漢朝崇尚黃色，以黃色為貴，因為他們認為漢朝是靠著“土”的德性得天下的，而土的顏色是黃的。古代五帝也顏色有關，“五帝”即東方青帝、南方赤帝、西方白帝、北方黑帝，而中央黃帝又與“四神”相應。

4. 從用符號學角度進行分析。從心理分析學的角度看，弗洛姆認為，符號是人的內心世界即靈魂與精神的一種象征；弗洛伊德指出“符號是用來掩飾某種不便暴露的內容”的睡夢符號說；榮格則認為，符號不是對信息的掩飾而恰恰是對信息的揭示。漢代人運用了不同的表達方式和手法來體現(xiàn)文化中的思想及制度。無論是器物巧妙的變形組合，還是紋樣的升級演化，都恰到好處地表達了漢代文化和漢代人的精神風貌。所以表達“傳統(tǒng)”不應是以實體為形式，不應是外在的顯露的符號的重復，而應該從內在的、潛意識方面著手。其中所體現(xiàn)出的人類智慧、精神歲月、韻律之凝聚，是在不斷發(fā)展、演化、升級的沉淀過程。

秦漢工藝美術的特點范文第2篇

[關鍵詞]手工絲織；天水絲毯；浮雕藝術

[中圖分類號]J523.3 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2016）18-0010-02

天水是中國歷史文化名城，是中華文明的發(fā)祥地之一，自古以來是絲綢之路必經(jīng)之地。天水絲毯這種手工織造技藝的歷史可上溯到漢唐時期，唐代詩人白居易在詩歌《紅線毯》中寫道：“一丈毯，千兩絲，織作披香殿上毯，百夫同擔進宮中?！庇浭隽私z毯的華美，也反映了當時手工編織技藝水平的精良。天水絲毯不但繼承了傳統(tǒng)編織技藝，而且在圖案設計上又從我國古代青銅器文化、雕刻、壁畫、繪畫、書法中吸取了營養(yǎng)，經(jīng)過數(shù)代傳承人的努力，形成了有地域文化特色的傳統(tǒng)手工藝術品，目前天水絲毯織造技藝被列為第四批國家級非物質文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。

天水絲織浮雕編織技藝是采用手工編織“8”字形抽絞打結栽絨方法，具體是指織作中抽絞時前后兩批經(jīng)線開口打結，同時不變絞，開口過粗緯，抽絞工藝結構的特點為栽絨套先套住前經(jīng)以繞過后經(jīng)，雙頭并行從前經(jīng)的左側伸出緯板，是倒“8”字形栽絨方法。抽絞工藝主要特征是緯板薄軟，后背露細緯紋路。這種手工打結栽絨方法，有利于浮雕掛毯圖案紋樣的設計，由于手工編織和絲線質地及工藝的特殊性，保證了浮雕藝術掛毯的質感。

絲織浮雕藝術掛毯系列作品是天水絲毯中最有特色的品種，近年來，通過傳承人對傳統(tǒng)編織工藝的挖掘、整理、創(chuàng)新，在傳統(tǒng)工藝的基礎上加入了高浮雕與裝飾繪畫理念。其圖案造型獨特，夸張傳神，裝飾性強，色彩諧調，做工精細，圖案設計符合手工編織工藝要求；采用優(yōu)質天然柞絹絲編織，具有獨特的工藝特色和藝術魅力，俗稱軟黃金上的雕刻，其別具一格的新穎姿態(tài)為傳統(tǒng)工藝美術絲毯的深度挖掘和創(chuàng)新提供了極具價值的美學理論依據(jù)。絲織浮雕藝術掛毯迎合了現(xiàn)代室內裝飾的需要，展現(xiàn)了傳統(tǒng)手工編織工藝的精華。在室內不但有裝飾性，而且還有保暖吸音、優(yōu)化室內音質功能，是部分現(xiàn)代室內需求的裝飾藝術品。該項浮雕系列作品中的絲織高浮雕藝術掛毯《獸面紋》在第43屆全國工藝美術品交易會上獲得“金鳳凰”創(chuàng)新產(chǎn)品設計大獎賽金獎。絲織高浮雕框式藝術掛毯《珠聯(lián)鳳祥》在第九屆中國工藝美術大師作品暨國際藝術品博覽會上獲得2008“天工藝苑?百花杯”銀獎。絲織高浮雕藝術掛毯《華夏圖騰》在第十五屆中國工藝美術大師暨國際藝術品博覽會上獲得2014“中國原創(chuàng)?百花杯”中國工藝美術精品獎金獎。

絲織高浮雕工藝掛毯的制作對絲線的選擇相當嚴格，主要采用60支天然柞絹絲為原料。因為60支柞絹絲有彈性、挺度好，符合浮雕藝術掛毯工藝技術的要求。柞絹絲的加工過程是經(jīng)過選別、精練、制綿、粗紡、捻絲、合股、燒毛等主要工序紡成。

絲織浮雕藝術掛毯的制作工藝，是采用120～200道手工栽絨“8”字形編織工藝，該工藝技術能充分編織出浮雕工藝需要的厚度效果，非常適用于片剪 、雕刻工藝?？椞菏菕焯荷a(chǎn)的主要工序之一，其任務是織毯工人運用專用的手工工具和機梁設備，使用棉經(jīng)線、絹絲線等材料，按照一定的圖案設計要求和質量要求及工藝規(guī)程和技術操作方法，改變棉線、絲線等材料的形態(tài)，織造成型的半成品藝術掛毯。

織毯這道工序在浮雕工藝掛毯生產(chǎn)中的重要性在于：織造的成型半成品掛毯必須達到圖案設計和質量要求，因為它影響著后道工序片剪、雕刻、美化加工效果和成品的外觀品質。因此，織毯工序是絲織掛毯成型的關鍵工序，是決定藝術掛毯內在和外觀質量的基礎工序。手工栽絨浮雕工藝掛毯的內在基本組織結構和其他紡織相仿，是由經(jīng)緯線交織成網(wǎng)狀組織，但浮雕工藝掛毯是雙經(jīng)雙緯網(wǎng)狀組織，“8”字扣栽絨結栽織在網(wǎng)狀空間中，織作時在前后兩根經(jīng)線組成的一個經(jīng)頭上，用絲線打一“8”字形的栽絨結，用刀砍斷，叫拴一個頭?？椞涸越q頭是組成一塊工藝掛毯的最小單位，一個頭在一幅藝術掛毯上僅僅是一個點，整塊藝術掛毯是由成千上萬的點組成的面。面的好壞是由點的好壞決定的，要織好一塊藝術掛毯，織毯工人必須要按照圖案設計工藝圖從拴好一個頭開始。拴好一個頭比較容易，但要始終如一拴好成千上萬個頭就比較困難了，這就要求必須有過硬的編織基本功和耐心。

絲織浮雕藝術掛毯按照圖案設計和毯面藝術表現(xiàn)效果可分為兩大類：一是高浮雕藝術掛毯，是按照掛毯的圖案設計要求和藝術裝飾表現(xiàn)內容來編織雕刻，在編織工序成型時，編織工人按照掛毯的圖案設計要求，在一幅掛毯畫面中編織出有不同高度，不同層次的毯面效果，才能夠雕刻出多層次的精美畫面；二是淺浮雕藝術掛毯，在編織成型時紋樣和大地都是一個厚度，編織成型后再經(jīng)過三次平毯工藝的平毛，使毯面茬順均勻一致，平整光亮。達到以上毯面效果后，再開荒片剪雕刻。淺浮雕藝術掛毯主要體現(xiàn)在150～200道絲織藝術掛毯中。

浮雕絲織藝術掛毯的片剪雕刻，是一道需要一絲不茍、精心制作的工藝。特別是高浮雕工藝，首先雕刻藝人要按照圖案設計和前道工序的編織紋樣的主次來平毯，平出三到四個不同高度的層次，再按照圖案紋樣主次開荒片剪雕刻出掛毯的整體效果圖后再雕刻局部紋樣，每一處紋樣需要雕刻藝人精心去雕刻。如果一剪刀下去剪錯，修復工作是非常麻煩、困難的。所以需要雕刻藝人們一絲不茍地按照圖案設計進行片剪雕刻，才能達到完美的藝術效果。

開荒片剪主要有以下幾項技藝要求：一是開荒剪溝的深淺、寬窄要按照圖案設計內容要求和毯面的不同高度來剪，大紋樣剪口剪溝要深寬，小紋樣剪溝要淺小，要按照圖案設計要求酌情增減，開荒剪口要有坡度，不能太立，剪口太立會分不清紋樣與紋樣之間的紋路關系。二是開荒也是一個校正毯面紋樣造型的工藝，能夠對編織時走樣的紋樣進行取舍校正處理，通過合理取舍，使紋樣造型線條流暢美觀，達到圖案設計要求。三是浮雕藝術掛毯的片口深度和寬度可按照掛毯紋樣中不同的毯面厚度來確定，一條浮雕藝術掛毯有三四個不同高度的毯面，片口深度和寬度可按照圖案設計和紋樣的主次、太小來片剪雕刻。四是紋樣經(jīng)過開荒片毯，層次分明，主體明確。強調弧形片法，紋樣根底下要比大地薄，要達到片口光平、坡度適宜、無剪渦、無明顯剪痕等。五是雕刻剪口要上齊下光，剪口清晰、飽滿，紋樣造型準確，線條流暢美觀、婉轉柔順，部分邊飾紋樣要對稱，圓形要圓，方形要正，直線要直，毯面線條要粗細明確，符合圖案設計要求。

秦漢工藝美術的特點范文第3篇

關 鍵 詞：漆藝 傳統(tǒng) 現(xiàn)代 裝飾

中國是世界上最早認識漆和使用漆的國家，距今已有七千多年的歷史。從新石器時展至戰(zhàn)國和漢代，漆器工藝發(fā)展較快，應用范圍也變得十分廣泛。秦漢是漆藝發(fā)展的鼎盛時期。在魏晉南北朝，漆器因受到繪畫的影響，打破了平涂的風格，出現(xiàn)了暈色技法。唐展了金銀平脫漆器和雕漆漆器。宋元兩代，戧金、雕漆等技藝進一步發(fā)展，漆器更加繁榮。明代和清代，中國漆器發(fā)展直至全盛時期。中國的漆藝不但形成了自己藝術史上最為燦爛輝煌的樂章，而且影響了朝鮮、日本等周邊國家的漆藝發(fā)展，并逐漸流傳到歐洲乃至全世界。

然而，現(xiàn)代中國漆藝已明顯落后于日本和韓國。2007年3月28日的《光明日報》刊登了《七千年漆藝能否熠熠生輝？》一文，指出了目前我國漆器行業(yè)因受多方面因素的制約而不斷萎縮的狀況。如此現(xiàn)狀，為我們提出了一系列值得探討和研究的問題。

一、傳統(tǒng)漆藝

1.傳統(tǒng)漆藝的設計思想和設計原則

傳統(tǒng)漆藝屬于工藝美術，從《考工記》《髹飾錄》等文人筆記史料和代代相傳的工匠秘訣，成為我們了解把握傳統(tǒng)漆藝設計思想和原則的窗口。傳統(tǒng)漆藝的設計思想和設計原則概括起來主要有兩點：

一是順應自然、崇尚自然的設計思想。從《考工記》的“材美工巧”到《髹飾錄》的“巧法造化”都是主張因材施藝，合于自然、順于自然，以返璞歸真、自然天成作為造物藝術追求的最高境界。

二是實用與審美相統(tǒng)一的設計原則?！恩埏椾洝返诙隆翱ā敝械摹岸洹?，即戒“巧蕩心”和“行濫奪目”，就是要避免過分偏重裝飾而失去造物的實用價值；保證產(chǎn)品的質量，不要讓粗劣的“行貨”在市場泛濫。

2.傳統(tǒng)漆藝的表現(xiàn)語言

傳統(tǒng)漆藝的表現(xiàn)語言包括裝飾技法、色彩語言和裝飾紋樣設計及造型設計這幾個方面。

（1）裝飾技法

傳統(tǒng)漆器在充分運用漆作為造型手段的同時，通過各種裝飾技法把漆的裝飾形式提升到不同風格的層面上。傳統(tǒng)漆藝的裝飾技法可以歸納為髹涂、描繪、刻填、鑲嵌、彰髹、堆塑、雕漆等，它們可以獨立運用，又可以綜合在一起運用。

（2）色彩語言

古代漆器色彩以黑、紅兩色為主，不是黑上畫紅，就是紅上畫黑。除了黑紅兩色之外，為了達到豐富多彩的效果，先民們利用漆的“如膠似漆”的黏性，粘貼自然界的美材，于是有了螺鈿鑲嵌、金銀平脫、蛋殼鑲嵌、骨石鑲嵌，它們或綺麗、或高貴、或樸雅，和黑漆互相襯托對比，相得益彰。

（3）裝飾紋樣及造型設計

傳統(tǒng)漆藝的裝飾紋樣及造型設計方面，因東周以前漆器實物遺存的發(fā)現(xiàn)很少，所以主要還是以戰(zhàn)國及秦漢時期的漆器為細化研究的對象。戰(zhàn)國時期楚墓出土的漆器之裝飾紋樣中，除了繪畫性較高的裝飾畫面如表現(xiàn)樂舞、狩獵、宴飲等日常生活的圖景之外，幾何紋及抽象性的紋飾占有重要的比例，其裝飾性也顯得較為純粹。楚漆器紋飾中，云紋是其最常見的主題紋飾。秦漢漆器裝飾，在繼承楚漆器裝飾藝術的基礎上，又有著自己的延續(xù)和發(fā)展，如在動物紋、云氣紋、幾何形紋飾等方面，向著形式的多樣、精致以及更為簡潔、寫實的方向演化。在漆器的器型造型方面，戰(zhàn)國漆器對自然物象的仿真現(xiàn)象較為普遍，秦代和漢代漆器的造型則傾向于實用性和相對簡潔的外形處理。

二、現(xiàn)代漆藝

現(xiàn)代漆藝是在歷史悠久的傳統(tǒng)漆藝基礎上發(fā)展起來的， 傳統(tǒng)漆藝基本表現(xiàn)于日用器物的裝飾和實用功能的陳設品制作上，而現(xiàn)代漆藝把漆藝的范疇擴展至平面形式的漆畫和立體形式的漆造型(立體漆藝)。

1.日本、韓國漆藝發(fā)展現(xiàn)狀和借鑒

早在公元前200多年，中國的漆藝就開始流傳到日本，1000多年以來，日本除了繼承中國傳統(tǒng)漆藝技術之外，還發(fā)展了具有本國特點的漆工藝，如沉金、蒔繪等技術。日本的現(xiàn)代漆器在設計定位上力求貼近市場和大眾生活，并還在不斷拓展漆器的運用領域。據(jù)報道，在醫(yī)療保健領域已經(jīng)有所突破，已開發(fā)出具有殺菌、保溫功能的漆器制品，日本的現(xiàn)代漆器，表現(xiàn)內容豐富多彩，表現(xiàn)手法也有許多創(chuàng)新。他們的漆器中既有能反映精致細膩的民族特點的元素，又有能反映時代特點的簡潔、流暢、明快的與時代合拍的元素。日本擁有大批從事漆藝創(chuàng)作的藝術家和制作漆器的工匠，藝術家和工匠之間沒有明顯的界限。日本的漆器，高、中、低檔并行，手工制作和機械化生產(chǎn)并存。手工制作的漆器作為高級藝術品，為上層富裕者使用或供出口。機械化生產(chǎn)的漆器產(chǎn)品由于生產(chǎn)效率高，所以售價低廉，能為普通家庭所承受。在日本，有漆器專賣店，大商場里有漆器專柜，畫廊里能看到漆藝家們的漆藝作品。日本人借助現(xiàn)代科技手段研究漆器，在漆器的原料配方、工藝技巧和藝術造型等都獲得了很有價值的研究成就。

韓國漆藝在螺鈿鑲嵌技法方面取得了杰出的成就，形成了自己特有的民族風格。由于韓國政府和民間財團的支持，先進的現(xiàn)代材料加工技術憑借良好的社會漆器藝術土壤，使韓國漆器藝術在短短的二十年的時間里取得了令人矚目的成就。目前在韓國，多所大學內開設漆藝專業(yè)課程，培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的漆藝設計、制作人才。政府還組織專門人員從事漆材料的改良和開發(fā)研制，不斷提高和完善漆藝水平。目前，韓國的漆藝作品，尤其是現(xiàn)代立體作品，非常突出，倍受世界同行關注。當代韓國漆器藝術創(chuàng)作日益呈現(xiàn)出個性化的趨勢，風格迥異，流派紛呈。韓國漆器藝術在各方面逐步走向成熟并顯示出優(yōu)勢，同時與學術、市場形成良性互動，為韓國漆器藝術的進一步發(fā)展開拓了空間。

2.我國漆藝發(fā)展現(xiàn)狀

與日本、韓國當代漆藝形成鮮明對比，目前中國漆藝的發(fā)展卻不盡如人意。中國現(xiàn)代漆藝中占主流的是漆畫藝術，雖然漆畫的研究和制作在學術上已形成一定的地位和規(guī)模，但是卻忽視了對漆器藝術使用產(chǎn)品的研究和開發(fā)，社會大眾缺乏對漆器藝術的一般認識，因而影響了漆藝術作品的市場的打開。另外，中國現(xiàn)代漆藝家較多遵從傳統(tǒng)語言，在技術方面相對保守，相當一部分作品缺乏新意，造型、紋飾等方面毫無現(xiàn)代精神可言；漆器缺乏實用性功能，無法深入人們生活的各個層面；漆藝設計專業(yè)人才嚴重缺乏；在漆藝技法上因循守舊，拘泥于過去的雕、嵌、堆、繪，滿足于祖先留下的看家本領，而沒有從現(xiàn)代大量的新科技中尋找革新漆藝的方法。不可否認的事實是，現(xiàn)代中國漆藝已落后于日本和韓國，有著悠久歷史的中國漆藝已經(jīng)走到了創(chuàng)新與發(fā)展的關頭 。 轉貼于

三、我國漆藝發(fā)展策略

如何推進中國漆藝的發(fā)展，以及傳統(tǒng)的現(xiàn)代化轉換，我們試從以下幾個方面探討漆藝的發(fā)展策略。

1.更新漆藝創(chuàng)作觀念

漆藝不能單靠技藝來炫耀，技術背后要有精神內容，要具有傳統(tǒng)的人文精神文化特質和漆的特質，必須使漆藝創(chuàng)作進入現(xiàn)代繪畫更自由、更人性化的創(chuàng)作觀念上，體現(xiàn)其內在的藝術表現(xiàn)力和個性創(chuàng)造力。

2.開拓漆藝表現(xiàn)語言

傳統(tǒng)的漆藝的表現(xiàn)語言已不能滿足現(xiàn)代生活空間多元化的需求，現(xiàn)代漆藝應該把傳統(tǒng)漆藝的技法制作規(guī)范及其視覺審美規(guī)范，拓展到以作者自主表現(xiàn)人們時尚的審美追求和個性創(chuàng)造上來，把自己融入當代藝術中，用一種新的現(xiàn)代美術樣式來延續(xù)中國漆藝術傳統(tǒng)，從而實現(xiàn)在更高層面上的繼承傳統(tǒng)。

3.提升社會大眾認知度

政府、企業(yè)對傳統(tǒng)漆藝要多資助、扶持，可建立專門的漆器博物館、漆藝收藏館等并對公眾開放，開設專門的漆藝畫廊，傳媒、輿論對漆藝要多宣傳、引導。漆藝家們也要多出精品，組織各種等級的展覽或拍賣，擴大其社會影響。要讓更多的人認識到漆藝的價值，提高整個社會對漆藝的認同感，漆藝就能深深地植根于肥沃的社會文化土壤中。

4.融觀賞性和實用性于一體

漆之被利用，首先是從實用開始的。正是由于實用先于審美及實用和審美的統(tǒng)一，中國古代才有漆器的輝煌。大漆，它可在木、竹、皮、陶、金屬、玉石、玻璃、布等器物上進行裝飾，它性質堅硬，不怕強酸或堿性浸蝕，防潮、防蛀、防腐蝕，可用來個性化裝飾各類器物。漆藝在實用層面主要可用于廚衛(wèi)用品、家具、室內裝飾、首飾、工業(yè)產(chǎn)品等。實用性的追求能給予傳統(tǒng)工藝更豐富的表現(xiàn)形式和更多的發(fā)展領域，使傳統(tǒng)工藝的市場空間更加廣闊，使傳統(tǒng)工藝得到更廣泛的接受和理解。

5.培養(yǎng)工藝技術人才

從質的方面看，漆器廠的工藝師們必須面對的問題是，長期程式化的制作方式以及陳舊的藝術樣式的更新，而稍懂一些漆的畫家們面對技術問題難免知難而退，或出些粗制濫造的效果，阻礙了他們的藝術創(chuàng)意。有些大學的師資還不具備這方面的工藝技能，也在勉強開設著這類課程。因此，在工藝技術人才的培養(yǎng)上可采用送出去、請進來的辦法：把素質較高的工藝師送進藝術院?；蛉毡?、韓國相關專業(yè)大學進修，提高藝術修養(yǎng)，更新創(chuàng)作觀念。而國內相關專業(yè)的大學除了加強師資的技能培訓之外，可長期聘請高級工藝師作為教學的技術指導，以改善技能的薄弱環(huán)節(jié)。

從量的方面看，必須擴大培訓面，可在中專技校開設漆藝專業(yè)，以培養(yǎng)漆藝的初級人才。大學中凡設有工藝美術專業(yè)的，都可開設此專業(yè)的本科和研究生課程，以培養(yǎng)高級漆藝人才。國家勞動部門可推出相關的職業(yè)培訓，并給從業(yè)人員頒發(fā)各種等級的技能證書。這樣，便可形成一個較為完善的人才培養(yǎng)和評價體系。

6.革新漆藝生產(chǎn)技術

中國現(xiàn)代漆藝生產(chǎn)仍停留在作坊式的模式，這方面應該盡快學習日本、韓國的先進經(jīng)驗，引進機械化設備，降低生產(chǎn)成本，使漆器能盡快在生活中普及。中高檔漆藝制品可考慮用機械和手工相結合的技法制作?，F(xiàn)在平面或立體的雕刻都可以利用電腦數(shù)控技術輕松地完成，漆器制作上高科技的運用也并非沒有可能，只要通過漆藝家和科學家的共同努力，在漆藝生產(chǎn)技術方面一定能探索出一條新路。

7.開發(fā)漆藝產(chǎn)品市場

在漆畫和漆立體方面必須開發(fā)精品市場。這方面必須依靠文化藝術公司的宣傳、推廣，比如普洱的商業(yè)行為就是一個成功典范，非常值得借鑒。另外，琉璃的市場開發(fā)也較為成功。筆者相信，漆藝界只要有商業(yè)行為參與進來，將會很快改變較死板的現(xiàn)狀。

在漆器方面，可開發(fā)廚衛(wèi)用品、辦公用品、高檔禮品、個性首飾、室內裝飾品、家具，漆器還可以成為工業(yè)產(chǎn)品（如手機、摩托車、汽車、冰箱等）的個性化裝飾。相對漆畫和漆立體作品而言，漆器的市場開發(fā)可根據(jù)不同的消費層面而定位成高、中、低幾個檔次，并在各大型商場設立漆器專柜，讓它們真正走入老百姓的生活。這樣，在不久的將來，不但形成了漆器在社會生活中的普及，也將促進漆藝這一傳統(tǒng)文化的延續(xù)。

結語

漆藝是極富中華民族特色的傳統(tǒng)工藝，漆藝事業(yè)是我們民族的事業(yè)，這種古老的傳統(tǒng)工藝不應該因為科技文明的快速發(fā)展而被忽視，甚至面臨消亡，反而它應該在現(xiàn)代高科技的帶動下得到更加迅猛的發(fā)展。愿漆藝工作者們以及社會各界相關人士團結協(xié)作，共同努力，為漆藝這一國家非物質文化遺產(chǎn)的保護做出貢獻，造福子孫后代。

參考文獻

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[5]李硯祖.裝飾之道.北京：中國人民大學出版社，1993.

秦漢工藝美術的特點范文第4篇

[關鍵詞] 花絲鑲嵌；傳承；發(fā)展

花絲鑲嵌，又稱“細金工藝”，是花絲、鑲嵌、鏨刻等多種工藝的統(tǒng)稱。將金、銀、銅等抽成細絲加以掐、填、攢、焊、堆、壘、織、編等技法制成，然后再鑲嵌各種寶石、珍珠編織制造而成，一向是皇家御用之物。特別是北京地區(qū)的最為突出?；始覛v來崇尚黃金，而花絲鑲嵌工藝用料珍奇，價格高昂，以其獨有的工藝特色受到皇家的喜愛?，F(xiàn)代的金銀細金工藝較為完整地繼承了傳統(tǒng)的技術，并在設備、花式品種上不斷開拓創(chuàng)新，創(chuàng)造出許多精美的現(xiàn)代花絲鑲嵌作品。唐宋時期，金銀器皿、金銀首飾廣泛流行，制作工藝日臻完備精湛。花絲鑲嵌工藝在明代達到高超的藝術水平。清代花絲鑲嵌技術取得了了更大的發(fā)展，此時的花絲鑲嵌工藝在過去的技藝基礎之上取長補短，特別是在當時的政治與經(jīng)濟中心-北京地區(qū)，達到了花絲鑲嵌工藝的頂峰時期，無數(shù)的花絲鑲嵌藝術珍品不斷涌現(xiàn)。

金銀制品自古以來就被人們視作吉祥光明、富足高貴、美麗而不朽的象征。我國金銀首飾、器物形制多樣，題材豐富。近代考古發(fā)掘的商代墓葬陪葬品中，出土了公元前 16 世紀至公元前 14 世紀早期的如黃金細絲與金片等黃金制品，便可知早在 3000 多年前， 我國先民已經(jīng)熟練掌握了黃金工藝的制造提煉技術。春秋戰(zhàn)國時期，銀的提煉、制造與使用都取得了較大的發(fā)展。秦漢時期已設有金銀冶煉的專門機構，稱為工官。至兩漢，金銀細金工藝尤其在金花絲的掐編技法與花絲圖案、花紋的種類上取得了新突破，出現(xiàn)了花絲、祥絲、金珠等樣式。在制作工藝上形成了掐、填、堆、壘一整套技法，豐富了金銀細金工藝的表現(xiàn)力，使器物的造型、裝飾圖案與裝飾手法更加趨于完美，初步形成了材料加工、制胎、鑒刻、花絲工藝、燒焊、表面處理與鑲嵌寶石等工藝的結合，形成了獨立而系統(tǒng)的金銀細金工藝的規(guī)范流程。此后的隋、唐、宋、元、明、清各朝代，在運用傳統(tǒng)技藝的基礎上也創(chuàng)造了許多具有朝代歷史特色的、代表該朝代藝術水平的技藝，并在實踐中不斷完善、提高與發(fā)展。如唐代的婆金工藝、塹刻“收挑”工藝；明清時期的花絲編織工藝、花絲銀藍工藝與花絲平填工藝都已經(jīng)達到了純火爐青的藝術、工藝水準。

但是在清末民初，隨著皇權體制的解體，花絲鑲嵌技藝也散佚民間。上世紀80年代以后，隨著西方珠寶制作工藝的大舉進入與流行，花絲鑲嵌工藝的保護和繼承發(fā)揚卻面臨嚴峻的挑戰(zhàn)，和許多中國傳統(tǒng)工藝一樣，在當今的市場環(huán)境下，花絲鑲嵌這門古老的皇家工藝也面臨著相當大的沖擊，整個行業(yè)陷入難以適應，后繼無人的窘迫處境。千年花絲走向何方，這是傳統(tǒng)工藝急需解決的一個問題。所以我們必須行動起來，保護這項國家的古老工藝。這不單單是為了保護這項傳統(tǒng)工藝，更重要的是在保護國家?guī)浊甑臍v史，歷史不能被遺忘，花絲鑲嵌不該被我們這代人遺忘，屬于我們中國人自己的文化藝術不該被遺忘。我們應該致力于花絲鑲嵌技藝的傳承發(fā)展與創(chuàng)新，讓這一具有悠久歷史與中國特色的宮廷工藝經(jīng)典重獲生命力，以促進這一傳統(tǒng)工藝順應市場的需求與社會的發(fā)展趨勢，將其工藝技術更好的與現(xiàn)代商業(yè)模式相結合、與國際流行元素相融匯，走向偉大的復興之路?；诨ńz鑲嵌制作所耗費的時間長、制作過程必須純手工制作與現(xiàn)代工業(yè)化快節(jié)奏生產(chǎn)環(huán)境無法合拍的特點，我們需要尋求改良的方案以及批量生產(chǎn)的方式。例如可以將傳統(tǒng)的外框轉變?yōu)榫€條外形設計藝術風格：運用脫蠟鑄造技術，提高產(chǎn)品生產(chǎn)效率。如頂級奢飾品品牌Dior的藤格紋手鐲，外觀似稻草編織的網(wǎng)格充滿力量與線條之美，將藤格紋藝術運用到了極致。相互交織的緞帶與絲線提升了整個手鐲的設計感與審美。

現(xiàn)代首飾設計創(chuàng)新成為了當下不可忽視的話題，越來越多的首飾設計師將傳統(tǒng)的花絲鑲嵌工藝運用到現(xiàn)代首飾設計之中，并形成了自己獨特的設計風格。現(xiàn)代首飾設計強調個性美與花絲鑲嵌工藝獨一性的融合；現(xiàn)代首飾設計對自然風格的追捧與花絲鑲嵌工藝在自然風格首飾中完美的表現(xiàn)是現(xiàn)代首飾設計師所要關注的。只有將花絲鑲嵌工藝融入現(xiàn)代首飾設計，使其設計觀念與時俱進才能將傳統(tǒng)的技藝變?yōu)楹蠒r宜的現(xiàn)代手工藝。同時培養(yǎng)優(yōu)秀的技藝傳承新人，準確把握現(xiàn)代首飾、手工藝品的設計理念，運用現(xiàn)代化的生產(chǎn)方式才有可能使花絲鑲嵌工藝在現(xiàn)代社會中得到傳承與發(fā)展。

參考文獻：

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[2]揚之水.奢華之色第二卷[M].北京： 中華書局 2011.1.

[3]凡奇.當代中國工藝美術品大觀[M].北京：北京工藝美術出版社 2005.01.

秦漢工藝美術的特點范文第5篇

1 中國古代少數(shù)民族美術特點

1.1 生活特點

中國古代少數(shù)民族美術，形象地記錄了當時各民族的社會生活。許多富有草原游牧民族特色的美術作品上面，有青銅耳環(huán)、青玉管，瑪瑙、綠松石等組成的項飾，有以動物形象造型的裝飾品，如蹲踞的虎、仆伏的蛙和犬、長方形的獸紋圖案等。這些作品的取材是同人們在物質生產(chǎn)過程中對客觀事物產(chǎn)生的喜好相聯(lián)系的。北方許多游牧民族多以動物紋作為藝術的特征，如喜好在青銅器皿上用具有個性特征的動物形象作為主要裝飾內容，反映了他們在特定社會生活中的審美意識。云南晉寧是秦漢時期古滇族聚居的地方，在那里發(fā)現(xiàn)的青銅器，其造型藝術以人為主題，刻畫了近300個穿不同民族服飾的人物。人物中有的在殺奴隸、殺牛祭祀銅鼓和銅柱，有的在戰(zhàn)爭中俘獲奴隸，有的在進行祈年式的舞蹈，有的是奴隸在向貴族“獻糧”和“進貢”。這些畫面反映了西南少數(shù)民族的歷史發(fā)展和社會生活的一些側面。

1.2 宗教特點

少數(shù)民族美術，是以民族傳統(tǒng)的精神文化為基礎的。中國的藏族具有獨特的信仰與文化傳統(tǒng)。他們的卷軸畫“唐卡”屬于宗教藝術。有單幅“唐卡”和多幅成套的“唐卡”。它的表現(xiàn)形式有固定的程式，其中色彩對表現(xiàn)神像起了強調的作用，如表現(xiàn)神的莊嚴相貌用黑色，襯以金色背景，稱“金色唐卡”。表現(xiàn)神的溫和相貌用白色；表現(xiàn)神的憤怒相貌用紅色和深藍色。用色彩強調繪畫的藝術效果，在藏族的壁畫、工藝美術、建筑藝術中都是一致的，這是藏族畫師特有的想象力，構成了藏族美術的獨特風格。再如新疆庫車地區(qū)，古龜茲各族人民創(chuàng)造了豐富燦爛的佛教文化，作品以現(xiàn)實生活中的樂舞內容為主，既表現(xiàn)了佛國的境界，卻又抹去了佛國的神秘感。形式上，以菩薩畫像而論，造型優(yōu)美，體態(tài)婀娜多姿，形象端莊恬靜，顯得清雅飄逸。尤其是豐富的半裸或的人體藝術，在千變萬化的形態(tài)與神情中，看出龜茲畫家在現(xiàn)實生活中，能夠認識和表現(xiàn)青春與老朽的對比規(guī)律，通過人體藝術再現(xiàn)自然的節(jié)奏與力量。這說明龜茲人民賦有明朗的性格，才得以表現(xiàn)出這樣富有生活與浪漫氣息的傳神藝術。

2 中國古代少數(shù)民族著名畫家