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藝術(shù)繪畫論文范文第1篇

在奧爾巴赫的一幅幅頭像作品中，我們能看到源于倫勃朗藝術(shù)的內(nèi)在光輝，而他油畫中過度厚涂的表面與賈科梅蒂雕塑中疙疙瘩瘩的鑄銅皮膚之間有太多的相似，后者實際上受到杜米埃泥塑粗糲的鼓鼓囊囊的團(tuán)塊感的啟示。奧爾巴赫筆下的普瑞姆路絲的天光山色，則在向康斯坦布爾致敬，用一筆旋轉(zhuǎn)抽掃出下巴或臉蛋的手法，立即使我們想起馬奈的刪繁就簡以及戈雅色調(diào)黑暗、人物怪異如噩夢般的油畫，當(dāng)然，還有來自德•庫寧的啟發(fā)和影響。然而，所有這些都不是簡單的拿來，而是一種不動聲色的浸和滋潤，是消化后的再生。正如美國畫家吉姆•戴恩所說：“嚼爛它，然后再吐出來。”事實上，一個有著深厚素養(yǎng)的藝術(shù)家的標(biāo)志，恰恰在于他能從表面上與自己藝術(shù)看似沒有什么瓜葛的作品中學(xué)到點(diǎn)東西，得到點(diǎn)啟發(fā)?！皥F(tuán)塊中的精神”是奧爾巴赫老師邦勃格對其藝術(shù)表現(xiàn)的諄諄教誨，它闡明了繪畫在于通過對實實在在形的本質(zhì)的認(rèn)識，而表現(xiàn)出一種內(nèi)在的形的品位。

為了達(dá)到這種藝術(shù)理想，奧爾巴赫孜孜不倦地面對少有的幾個形象進(jìn)行表現(xiàn)研究，甚至固執(zhí)地對同一形象進(jìn)行鍥而不舍地反復(fù)描繪，這樣做并非玩弄筆墨和花樣翻新，而是用筆觸不斷地“觸摸”對象，捕捉對象身上那既非性格、亦非肖像，確鑿無疑而又可能稍縱即逝的某種痕跡、某種靈性、某種形意交融的狀態(tài)。在無數(shù)次地將形象涂抹重構(gòu)中，使線條、形塊、調(diào)子甚至是涂擦破損后的補(bǔ)丁，都表達(dá)著更為深遠(yuǎn)的傾訴，依附著某種精神的重托，彌散出一股樸實、淳厚中透著清新的藝術(shù)品位。這使我們不僅聯(lián)想到蘇丁筆下被反復(fù)描繪的家禽與野雞、賈科梅蒂筆下一律單調(diào)枯槁的瘦形人物以及莫蘭迪筆下永遠(yuǎn)的壇壇罐罐。藝術(shù)家苦心孤詣的痕跡都具有自己明確的精神指向，奧爾巴赫將自己的藝術(shù)連通古今，從而使傳統(tǒng)藝術(shù)精神與現(xiàn)代藝術(shù)語言形成了有機(jī)融合。

自在而富有個性的線條語言

如果說“團(tuán)塊中的精神”的造型理念使奧爾巴赫的作品獲得厚實凝重的體量感，那么其自在而極具個性的線條表現(xiàn)語言，就像經(jīng)脈和血液一樣，使其作品充滿了靈性、活力和意韻，各種長短不一、自由而略帶幾分紊亂的或平直或旋勾的折彎線條與形塊、調(diào)子交織在一起，形成了其獨(dú)特的語言風(fēng)格。藝術(shù)史上以線造型的大師有很多，但奧爾巴赫的線條充滿著自己的情韻，形成了自己線性語言的編排“密碼”。確切地講，奧爾巴赫的線就像密碼中的亂碼，看似紊亂無序，實則明確地勾畫出奧爾巴赫窮極各種表現(xiàn)可能性的掙扎面貌，奧爾巴赫的線已經(jīng)融入了強(qiáng)烈的精神因素。比較而言，奧爾巴赫的線沒有德•庫寧的線抽拉般的恣意和灑脫，卻多了幾分風(fēng)骨和凌厲；沒有賈科梅蒂線的別致有序和舒展，卻更具韻致和張力；沒有馬蒂斯線的華麗、安樂以及梵高線的筆觸感，卻更具樸質(zhì)和力度。奧爾巴赫將線與形體交織在一起，又不完全從屬于形體，線條似乎隨著形體的幻影在空間交織與扭動，不斷地改變著形象，使形象彌漫出無限的意蘊(yùn)，充滿著神秘和未知。

奧爾巴赫作品中線條往往給人聚散離合不定之感，這與他不懈地追求事物的內(nèi)在真實有關(guān)，他不斷在形象中尋覓那種囊刮了“真實”的各個側(cè)面的形、結(jié)構(gòu)密度、重量，以及對象被消化的難易度，因而，使線的運(yùn)動軌跡充滿著不確定性。從其作品《桑德拉肖像》的藝術(shù)表現(xiàn)中，我們能夠清楚地感受這種面貌的形成過程，此畫結(jié)構(gòu)的每次重來，用線從輕畫揉擦，幾乎渾然與邊界相融，到如鷹爪般凌厲的折線又回到幾乎空茫，如此反復(fù)過后，形象有著不同的生長，而每一次生長痕跡又孕育了下一次的無限可能性。在這個過程中線條似逐漸被賦予了更多的意涵和靈性，直至與作品的精神結(jié)合在一起。奧爾巴赫曾說過：“在一幅好畫里，每一處都是畫外更偉大的構(gòu)想所決定的，但有時這構(gòu)想直到最后才對藝術(shù)家顯現(xiàn)……。問題在于怎樣分辨它，然后明確它。這常常令畫呼之欲出?！眾W爾巴赫追求的是一種能使畫味更濃厚的用線技法，線條已經(jīng)不僅僅是線條，而是作品情緒所在、精神所在，他讓線條做到了形意并舉、形神相通，而又顯得自在和理性，達(dá)到了超凡脫俗的表現(xiàn)境界。

混沌意象的圖式空間

造型藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)視覺形式，并將視覺形式作為特定的感覺對象呈現(xiàn)給觀眾，藝術(shù)家創(chuàng)建視覺形式會運(yùn)用各種表現(xiàn)語言和手段，并使這種形式富有一定的意義和意味。西方現(xiàn)代繪畫史可以說就是形式語言探索與發(fā)展的歷史，奧爾巴赫的作品具有獨(dú)特的形式美感，其中一個重要方面，就是對畫面圖式空間的獨(dú)特建構(gòu)。蘇珊•朗格對空間有過精彩的論述：“繪畫的空間僅僅是一個可見物，對于觸覺、聽覺和肌肉活動是不存在的。而對于眼睛它總是充滿了各種形狀的深不可測的空間，這是一種純粹的視覺幻象空間，是一種被創(chuàng)造出來的空間。而這一切離開了形狀的組織，它簡直就不存在?！?/p>

事實上，正如蘇珊•朗格所說，奧爾巴赫作品的空間就是一種純粹的視覺幻象空間，而且是一個混沌意象的圖式空間。那么，這種混沌意象的圖式空間又是如何被創(chuàng)造出來的呢？我們知道現(xiàn)代藝術(shù)家既依據(jù)有意識的思索進(jìn)行作品創(chuàng)作，同時也依靠想象和意象，藝術(shù)家已經(jīng)從他的知覺和社會的禁錮中解脫了出來，表現(xiàn)為更多的依據(jù)某種潛在意識來獲取創(chuàng)造的靈感。作為表現(xiàn)主義藝術(shù)家，奧爾巴赫不為具體形象外在因素所束縛，將線條、形塊、調(diào)子等表現(xiàn)語言按照自己的語言表達(dá)方式進(jìn)行圖式建構(gòu)，從其作品的形象塑造上看，奧爾巴赫放棄了對人物外在表現(xiàn)的刻畫，弱化了人物特征對視覺的干擾，以意象的表現(xiàn)手法對形象加以處理，當(dāng)形象的諸多外在特征被抽離以后，形象的內(nèi)在性卻得到了豐富和展現(xiàn)。

在混沌意象的圖式空間中，空間已經(jīng)沒有特定的場所意義和時空性質(zhì)，更沒有現(xiàn)實中的景深尺度，畫中的所謂空間不過是用柔性的線條涂抹揉擦而交織成的色層和痕跡，是一種具有形式意義的存在方式，而這種存在方式是為承載特定圖式物象所設(shè)定的，它的存在方式與價值取決于置身其中物象的存在方式。在奧爾巴赫的作品中往往作為背景的線條和色層、形象同構(gòu)在一起，有時根本找不到邊界，形象似乎很難從空間中分離出來，形象本身就是這種圖式空間的有機(jī)體。整個畫面因此而呈現(xiàn)出特有的氣息。我們知道作品內(nèi)在氣息一般是較難體現(xiàn)的，藝術(shù)家在表現(xiàn)過程中必須努力使構(gòu)成畫面的各元素都浸在某種氣息之中，使之成為既是這種氣息的形成因子，又是這種氣息的展現(xiàn)部分。

奧爾巴赫在創(chuàng)作中喜歡近距離與人物面對，營造出的是一種更為平近的私人空間，然而這種近距離的對話，又是通過混沌意象的手法進(jìn)行節(jié)制，使之產(chǎn)生既模糊而又有明確審美指向和意味的畫面。可以說混沌意象的圖式空間是奧爾巴赫藝術(shù)面貌的一個重要特征。

藝術(shù)繪畫論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計;繪畫基礎(chǔ);教學(xué);評價

近年來，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會對藝術(shù)設(shè)計人才的需求越來越多，“美術(shù)高考熱”不斷升溫，每年報考藝術(shù)類院校的考生日趨增加。藝術(shù)設(shè)計學(xué)科逐漸成為熱門的學(xué)科，全國各大?？圃盒Ｒ布娂娫鲈O(shè)藝術(shù)設(shè)計專業(yè)，如平面設(shè)計，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、包裝設(shè)計、服裝設(shè)計等專業(yè)。但對于報考藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的考生和已經(jīng)進(jìn)入高等藝術(shù)院校的設(shè)計專業(yè)的學(xué)生來說，不能簡單地把設(shè)計專業(yè)等同于繪畫專業(yè)，尤其是在藝術(shù)設(shè)計專業(yè)中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)方面，不能輕易認(rèn)為用繪畫造型可以替代藝術(shù)設(shè)計中的造型基礎(chǔ)，從而忽略藝術(shù)設(shè)計造型基礎(chǔ)的獨(dú)特個性。藝術(shù)設(shè)計中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)定位的是否準(zhǔn)確，直接影響到我們藝術(shù)設(shè)計教育培養(yǎng)目標(biāo)的實現(xiàn)。

素描、色彩，是所有學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)學(xué)生必修的基礎(chǔ)繪畫課程，在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)體系中，把它們作為基礎(chǔ)繪畫教育課程，有我國多年藝術(shù)教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認(rèn)為是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，但在學(xué)習(xí)設(shè)計的過程中，大多數(shù)學(xué)生很難把基礎(chǔ)繪畫課和設(shè)計專業(yè)結(jié)合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓(xùn)練，而忽視藝術(shù)設(shè)計的專業(yè)性，牽制了學(xué)生設(shè)計思維的發(fā)展。在過去，我們的藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)繪畫功底，在這種情形下著實培養(yǎng)了一批批寫實功夫和藝術(shù)表現(xiàn)力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費(fèi)數(shù)月表現(xiàn)一個比真的還真實的手工繪畫作品的滿足感受中?，F(xiàn)在的書店里，我們會經(jīng)?？吹揭恍┧孛?、色彩書籍被命名為“正規(guī)畫法、正規(guī)范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風(fēng)格都是旁門左道嗎？何謂“正規(guī)”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風(fēng)格，即是走到了終點(diǎn)，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術(shù)才能進(jìn)步，我們才能創(chuàng)新。如今是一個數(shù)字技術(shù)、多媒體影像可以輕松去復(fù)制作品，可設(shè)計藝術(shù)卻不能去重復(fù)、去拷貝，因為設(shè)計追求的是原創(chuàng)性和創(chuàng)新性；目前我們的創(chuàng)新設(shè)計、原創(chuàng)設(shè)計和國際上一些優(yōu)秀的設(shè)計相比顯得有些滯后，看看近年來一些產(chǎn)品造型專業(yè)的萎縮狀況，一些大型的優(yōu)秀建筑環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、服裝設(shè)計都來自于國外的設(shè)計師即可而知。我們的一些設(shè)計師的創(chuàng)造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)忽視創(chuàng)造力培養(yǎng)的結(jié)果，是不是所謂“正規(guī)”的繪畫基礎(chǔ)教育造成的？這就需要每個從事設(shè)計藝術(shù)教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎(chǔ)”和功底的了。

過去，我們傳統(tǒng)的素描、色彩繪畫基礎(chǔ)課的教學(xué)內(nèi)容過分強(qiáng)調(diào)物體的造型、色彩搭配、明暗調(diào)子、質(zhì)感、體積、透視關(guān)系等方面的要求。這在傳統(tǒng)繪畫教學(xué)中能體現(xiàn)出其合理的教學(xué)目的性，因為那畢竟是在培養(yǎng)畫家；但在現(xiàn)在的設(shè)計教學(xué)中如果還過分強(qiáng)調(diào)虛實、強(qiáng)調(diào)素描明暗調(diào)子，而忽略藝術(shù)設(shè)計教學(xué)目標(biāo)的目的性，忽視對學(xué)生創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，花上過多時間去進(jìn)行追求光影的虛實和物象的體積、質(zhì)感的表現(xiàn)時，會不會覺有些得太奢侈，會不會有好的教學(xué)效果呢？既然我們培養(yǎng)的是設(shè)計人才，而不是畫家、藝術(shù)家，那么它的必要性又有多少呢？一味的對著物象去表現(xiàn)、再現(xiàn)，對著石膏像磨來磨去，會使我們學(xué)生失去自己敏銳的觀察力和表現(xiàn)力，更談不上創(chuàng)造、創(chuàng)新了。所以把傳統(tǒng)的繪畫基礎(chǔ)課放在課下，把能培養(yǎng)學(xué)生快速造型的設(shè)計素描、設(shè)計速寫、設(shè)計色彩放在教學(xué)首位，不失為一種目的明確的基礎(chǔ)訓(xùn)練。

藝術(shù)繪畫論文范文第3篇

人們關(guān)注繪畫藝術(shù)就是關(guān)注人們的內(nèi)心情感世界，一個時代的藝術(shù)杰作之所以能成為那個時代的藝術(shù)杰作，就是因為作品能讓那個時代的人們的心靈受到感動、甚至震撼，就是因為作品能讓那個時代的人的最本質(zhì)、最深刻的情感得到完美地表達(dá)。當(dāng)然，所有這些都離不開藝術(shù)家對那個時代的深刻認(rèn)知和情感體驗。藝術(shù)家所處的時代不同、生活經(jīng)歷不同，藝術(shù)家的情感內(nèi)涵和表現(xiàn)方式就不同，作品的藝術(shù)風(fēng)格也就不同。馬蒂斯的作品《舞蹈》，描繪的是一群舞者，手拉手圍成圓圈，瘋狂舞動，背景顏色為藍(lán)色和綠色，人體是朱砂色極具概念化。畫家馬蒂斯準(zhǔn)確把握舞者的表現(xiàn)特征，對舞者產(chǎn)生情感共鳴，激發(fā)無限的感性情感和創(chuàng)作激情，升華作品思想內(nèi)涵，對繪畫表現(xiàn)形式進(jìn)行大膽舍棄，大膽概括線條，大膽運(yùn)用單純色彩及色塊描繪對象，使繪畫藝術(shù)中感性情感與理性情感得到完美表現(xiàn)。

二、繪畫藝術(shù)中的感性情感與理性情感分析

1.繪畫藝術(shù)是感性情感與理性情感的有機(jī)融合

任何一件成功的繪畫作品，都必須是神形兼?zhèn)?，作品只有表形，沒有神韻，形體再美，作品都沒有價值和意義。因為神韻就是作者對繪畫內(nèi)容賦予了情感，并且通過作品把這種情感傳輸給觀者，讓觀眾思想產(chǎn)生碰撞、心靈產(chǎn)生火花，收到感染觀眾、震撼觀眾的藝術(shù)效果。作品既要形似更要神似，作品才能氣韻生動、神采飛揚(yáng)，形神兼?zhèn)?，兩者缺一不可，寓情于景，觸景生情，情景交融。秦始皇陵兵馬俑，石窟造像，規(guī)模宏偉，氣勢雄壯，醒目彪悍，有形、有勢、有神韻。達(dá)芬奇的作品《蒙娜麗莎的微笑》是人物繪畫的傳世經(jīng)典之作，細(xì)細(xì)品讀欣賞，作者意圖表現(xiàn)得鮮活靈動、淋漓盡致。若單獨(dú)觀看部分形體，情感表達(dá)就不完整，甚至是丑陋無比。若去掉部分，僅留下情感特別豐富的部分，這些也會讓人感到空洞乏味、單調(diào)呆板。只有全部呈現(xiàn)整幅作品，使感性與理性合理搭配、充分結(jié)合，才具有形式美、形體美和神韻美。

2.感性情感是理性情感的基礎(chǔ)

創(chuàng)作者在創(chuàng)作時，先是對創(chuàng)作對象進(jìn)行深入了解、全面感知，產(chǎn)生感性認(rèn)識，調(diào)動各方情緒，直至情緒興奮、激動、沖動，創(chuàng)作者腦海中迅速閃現(xiàn)出最基本的色彩、構(gòu)成、線條等基本繪畫知識，這些理性知識幫助創(chuàng)作者梳理激動情緒，形成理性情感，并快速記錄、清晰完整表達(dá)出來，這就完成了作品創(chuàng)作。創(chuàng)作者在創(chuàng)作《人體》繪畫作品時，動筆之前先在模特周圍轉(zhuǎn)幾圈，細(xì)細(xì)觀察模特，觀察模特每個角度的色彩構(gòu)成，對模特進(jìn)行全面感知，等找到感覺之后，創(chuàng)作者的專業(yè)繪畫理論知識迅速在大腦中顯現(xiàn)，理性地指揮創(chuàng)作思維、并在大腦中開始構(gòu)思畫面，理性地快速繪畫。創(chuàng)作者追求畫面的色彩效果，黃色的人體躺在紅色床單上，畫面背景是淡淡的湖藍(lán)色，色彩單純、濃烈，模特更加耀眼突出，顯得格外地安詳溫暖。創(chuàng)作者理性情感來源于平時的感性積累，創(chuàng)作者就注重對色彩、構(gòu)成、結(jié)構(gòu)、色調(diào)、光線等知識的認(rèn)識感知，沒有這些感性情感積累，觀察模特再認(rèn)真、再仔細(xì)，也產(chǎn)生不出作畫的理性情感，更創(chuàng)作不出感人的成功之作，所以說感性情感是理性情感的基礎(chǔ)。

3.理性情感是感性情感的升華

繪畫創(chuàng)作，找感覺很重要，找到了感覺就是創(chuàng)作者的感性情感得到了升華，找到了感覺就是創(chuàng)作者找到了繪畫的靈魂，畫作就有了理性情感，畫作就有了神韻意味。創(chuàng)作者到一個新地方去寫生繪畫，首先要四處轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，了解人文環(huán)境等，大腦中有個初步印象后，再尋找作畫的突破口和切入點(diǎn)，再構(gòu)思畫面，確定畫什么，在哪里畫。尋找感覺的過程就是感性情感在升華的過程，升華到一定程度，感覺找到了，感性情感就升華成了理性情感，理性融合感性的思維指揮著創(chuàng)作者在畫布上塑造空間、組織形象、運(yùn)用色彩，一幅畫就完成了。畫家波洛克在創(chuàng)作一幅作品，他準(zhǔn)備一個大畫框，繃好畫布，一連很多天只對著畫框看，不動筆。很多天過后，他終于動筆，在畫布上揮毫潑墨，行云流水，不到半天就完成了一幅作品。作品一氣呵成，整個畫面清新流暢，沒有絲毫矯揉造作。作品《關(guān)山行旅圖》描繪的是關(guān)陜一帶山水，寫景繪形比較概括提煉，整個畫面氣勢雄壯、意味深長，充滿濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息。畫中景物很少，藍(lán)天白云、山間小村、小橋流水、綠樹成蔭，環(huán)境優(yōu)雅，空氣清新，令人心馳神往。如今環(huán)境污染嚴(yán)重、生態(tài)惡化，創(chuàng)作者對過去優(yōu)美宜人的生態(tài)環(huán)境留戀不已，就以這幅作品來表達(dá)對優(yōu)美環(huán)境的向往，喚醒人們治理環(huán)境的意識和行動。

三、結(jié)語

藝術(shù)繪畫論文范文第4篇

當(dāng)代繪畫藝術(shù)與以往的繪畫藝術(shù)相比，在繪畫風(fēng)格上有了很大的不同，尤其是隨著時代的變遷，有了不同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，人們對審美的標(biāo)準(zhǔn)有了不同的概念。其次，就是文化的積累和發(fā)展有了不同的文化底蘊(yùn)，尤其是原有哲學(xué)體系的突破，更加激發(fā)了畫家的激情，拓寬了畫家的思維和視野，使繪畫有了很大的突破。那些夸張、變形、抽象、內(nèi)涵的繪畫形式使當(dāng)代繪畫藝術(shù)變得異常的豐富和多樣?！坝∠笈伞薄俺橄笈伞薄氨憩F(xiàn)派”“野獸派”等這些不同的派別演繹出了異彩紛呈的畫面，前衛(wèi)、大膽的繪畫使當(dāng)代繪畫藝術(shù)增色不少，加之思想極度開放的藝術(shù)家們勇于打破常規(guī)，創(chuàng)造出了新的藝術(shù)規(guī)則，使當(dāng)代繪畫藝術(shù)有了不一樣的風(fēng)采?，F(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的典型代表人物有梵高、畢加索、莫奈等，他們都是繪畫史中的奇才，使繪畫藝術(shù)在無限的長廊中變得輝煌和絢麗。梵高的大膽、夸張的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)出了藝術(shù)家強(qiáng)烈的精神渴望和寄托，運(yùn)動中起伏的麥田、繁星閃爍無限旋轉(zhuǎn)的夜空。擁有著無限立體主義的畢加索用幾個平面的疊加、轉(zhuǎn)換變換出無盡的復(fù)雜藝術(shù)，有效地統(tǒng)一了空間和平面。印象派畫家莫奈把自己的思想用模糊不清的意象表達(dá)出來，其尋找的是瞬間的模糊概念，畫的是轉(zhuǎn)瞬即逝的靈感，我們可以從其模糊的意象中看出清晰的世界?，F(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)在中國的發(fā)展才剛剛起步，在摸索前進(jìn)的道路中，我們會看到千奇百怪的畫面，裝修精良的川菜館中的特色菜卻是西方的快餐食品。不知道這是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中所具備的特有藝術(shù)，還是對中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)的嘲諷。盡管這不盡理性的藝術(shù)也在不斷地發(fā)展和進(jìn)步，雖說時常還會鬧出笑話，但卻在一步步走向成熟。

二、當(dāng)代繪畫藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)

審美中出現(xiàn)了丑。“丑”出現(xiàn)在繪畫藝術(shù)中是起源于法國的象征主義。藝術(shù)家接二連三地高聲呼喊，把丑送上了繪畫藝術(shù)的歷史舞臺，并且這一觀點(diǎn)廣泛地影響到很多國家，在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響，在藝術(shù)生活中開始出現(xiàn)了丑惡美。在古代繪畫藝術(shù)中，是種和諧的美，是對美的模擬和仿照。正如周來祥先生概括的“古代樸素的和諧美”，古典繪畫藝術(shù)的審美特征是努力表現(xiàn)藝術(shù)中的魅力，再現(xiàn)生活中的美景。現(xiàn)當(dāng)代繪畫中“丑”的審美形象如蒙克的繪畫作品《吶喊》，在這一作品中展現(xiàn)了一個骷髏，骷髏在痛苦地掙扎著，充滿了恐懼。作品中描繪的不僅僅是表面的丑陋，同時反映出的是社會的病態(tài)和人性的丑惡，這種直觀的表達(dá)與那種朦朧的詩意是截然不同的。當(dāng)代繪畫藝術(shù)抽離了作品中的畫面意義。在繪畫藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代，繪畫者對形式的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了以前，尤其是印象派的畫家們，他們最為強(qiáng)調(diào)直觀的感受，繪畫的是畫者瞬間的感受，對于畫面的內(nèi)容不是很重視。而立體派完全顛覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重組，根本就談不上作品畫面的意義。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫作品中，看到的是作品帶給觀者的速度美和視覺沖擊力，與古典繪畫作品中的寧靜和和諧是不一樣的?，F(xiàn)在的繪畫藝術(shù)重視色彩、形狀和作品的材質(zhì)對觀者的影響，作品的內(nèi)容和畫面的意義被剝離開來，沒有了內(nèi)容的意義，形式變得理性化，觀者對作品的辨識也變得模糊，使觀者的情感受到一定的影響。藝術(shù)理解的私有化。只注重藝術(shù)家私人的思想意識，缺少一定的內(nèi)涵。在作品中很難看到深度的影子，沒有了歷史和對未來的憧憬，同時這也是現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)詩性喪失的原因之一。在作品中，觀者感受不到這特有的私人情緒，覺得畫家的個人情感過于主觀，不能與觀者形成共鳴，影響思想情感的溝通。像《風(fēng)中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的個人元素，觀者很難真正地了解畫家的意圖，看到的只是精神的焦慮和神情的痛苦。這種諷刺直接明了地呈現(xiàn)在了觀者的面前，會對觀者形成較大的震撼，但是沒有了蘊(yùn)涵的內(nèi)容，缺少了更深層次的意義。

三、當(dāng)代繪畫藝術(shù)詩性的缺失

當(dāng)代繪畫藝術(shù)沒有了那種徜徉在林中，讓人生發(fā)出無限的回味和遐想的意境，嗅不到古典繪畫藝術(shù)中熟悉的味道，出現(xiàn)在人們面前的畫面變成了一次次視覺的沖擊和心靈的震顫，這驚愕之情在當(dāng)代繪畫藝術(shù)作品面前顯得竟是合情合理、恰如其分。小便器作為生活用品出現(xiàn)在我們周圍，不論怎樣，對我們的震顫應(yīng)該不會多么強(qiáng)烈，即使有著開玩笑的色彩。但當(dāng)杜尚將其搬到展覽館時，卻引發(fā)了現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)界的轟動，杜尚僅僅將小便器改名為“泉”，這就使生活用品變成了藝術(shù)品。或許我們周圍的一切都是上天眼中的藝術(shù)品，只是我們被匆忙的社會沖昏了頭腦，沒有時間去欣賞，久而久之，也就被忽略掉了。從某個角度來說，現(xiàn)當(dāng)代的繪畫藝術(shù)可以總結(jié)為機(jī)械地復(fù)制時代，也就是對周圍事物的盲目復(fù)制和挪用，沒有了自己主觀的思維與情緒的融入。藝術(shù)真正的氣質(zhì)———韻味在現(xiàn)當(dāng)代的繪畫藝術(shù)中已經(jīng)不多見了，甚至有消失殆盡之意。繪畫作品中的韻味使作品瞬間有了靈性，就像一座曠古的高山，經(jīng)過雨水的洗禮，一道道瀑布從懸崖傾瀉而下，在這一刻，山中所有的寂寥和空虛頓時成為詩意。猶如中國古典繪畫藝術(shù)中的繪畫意境，幾種簡單的意象經(jīng)過畫者簡單的羅列和修飾，就會在無形中生發(fā)出來畫中沒有的東西，雖說在畫中沒有實物的展示，但觀者真真切切地感覺到了它的存在，并且是清晰的，帶有自己感情的東西，這就是意境，也就是繪畫作品中的韻味，這種韻味就是“象外之象”的繪畫意境，這意境會使觀者遐思，產(chǎn)生自己的審美感受。

就像中國的古詩，簡單的幾個文字經(jīng)過韻律的編排就會產(chǎn)生無窮的魅力，達(dá)到用有限的文字描寫豐富的感情的效果，即使傳達(dá)的感情帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，但是這感情是由作者所激發(fā)的。如元代馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙•秋思》:枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。這首簡單的曲子是由多種常見的秋天景物組成，幾種景物組合成了一幅凄涼的秋天郊外的夕照圖。浪跡天涯的游子，牽著一匹馬兒，由于長途奔波、勞累，馬顯得消瘦、疲倦。夕陽中的古道旁，有一條淺淺的小河，河水清澈卻有些凜冽，橫跨河流的小橋在秋風(fēng)中瑟縮著，飄滿了落葉。橋的盡頭一棵近乎干枯的老柳樹矗立著，猶如飽經(jīng)風(fēng)霜的老者，附近的藤蔓依舊緊緊地纏繞著自己，雖然已經(jīng)干枯，但是依然可見盛夏時的妖嬈。這就是古典繪畫藝術(shù)中的詩性，《天凈沙•秋思》屬于詩中的畫，用極其簡單的言語表達(dá)出了豐富的內(nèi)涵，極為凝練的語言下卻包含了巨大的容量，并且意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，把飄零天涯浪子的思鄉(xiāng)情刻畫得淋漓盡致。這就是詩中意境的作用，可以生發(fā)出巨大的力量，使情境變得鮮活，并且能夠無止境地拓展。繪畫中也具備這種意境，繪畫的線條、色彩通過這些構(gòu)圖的安排，就可以在觀者面前呈現(xiàn)富有動態(tài)、節(jié)奏的畫面，或者是由描繪出來的景物聯(lián)想到?jīng)]有的景物。在《林泉高致•畫意》中郭熙說:“詩是無形畫，畫是有形詩?！边@就是繪畫的詩性，在繪畫中能夠表達(dá)出畫者特定的情感和思想，并且可以達(dá)到一語生萬情的效果?！霸娨螽嫞宰匀晃餇钪椭C納于文字聲律;畫亦要求詩，以宇宙生生之節(jié)奏，人間心靈之呼吸和血脈之流動，托于線條色彩?！崩L畫有了詩意，也就具備了繪畫的韻味，讓人產(chǎn)生審美情趣。繪畫藝術(shù)的詩性是由觀者產(chǎn)生的，對作品的感受，這種感受是由畫者的繪畫藝術(shù)刺激產(chǎn)生的，觀者觀看產(chǎn)生直觀的情感召喚，并且樂于觀賞。繪畫作品對于觀賞者來說是一個刺激源，繪畫中的詩性是作品的內(nèi)容的體現(xiàn)，好的作品，可以通過分析作品來汲取藝術(shù)詩性的特質(zhì)。繪畫藝術(shù)發(fā)展到目前，尤其是當(dāng)代繪畫藝術(shù)，客觀外貌發(fā)生了巨大的變化，其中審美性質(zhì)也有了質(zhì)的改變。

四、結(jié)語

藝術(shù)繪畫論文范文第5篇

1.構(gòu)圖

構(gòu)圖在表層意義上講就是所謂的“位置經(jīng)營”，也就是對客觀物象在畫面當(dāng)中進(jìn)行空間位置的安排。深層來看，它是在畫面當(dāng)中對各個形式要素進(jìn)行整體組織與安排的過程。不僅包括客觀物象的空間位置，而且含有各種形式要素之間的關(guān)系，如形與色的結(jié)合關(guān)系、畫面的節(jié)奏韻律安排、虛實關(guān)系的組織、畫面氛圍的營造等由各種形式要素結(jié)合運(yùn)用所體現(xiàn)出的關(guān)系。

2.筆觸

筆觸是手的運(yùn)動使畫筆在畫面上留下的痕跡。它既是個性化的藝術(shù)修養(yǎng)體現(xiàn)，也是畫者心靈釋放的記錄。它流露出畫家的能力水平、氣質(zhì)修養(yǎng)和感情狀態(tài)，如，倫勃朗的筆觸肯定有力，哈爾斯的筆觸輕盈歡快，柯羅的筆觸魅力瀟灑，凡•高的筆觸熱烈奔放……筆觸無疑把畫家的真性情表現(xiàn)得淋漓盡致。

3.形體與色彩

形體與色彩是畫面的核心和靈魂，怎樣結(jié)合形體與色彩是每位藝術(shù)家在繪畫中不斷思考與探索的問題。繪畫就是要達(dá)到形與色的完美結(jié)合。形體成為深層意義上的構(gòu)成要素，根據(jù)繪畫者本身所考慮的表現(xiàn)內(nèi)容來看，它可以是完整的，也可以是不完整的，從構(gòu)圖與形體的關(guān)系上體現(xiàn)繪畫者所思考的視角以表達(dá)其情感。形體完整與否，關(guān)鍵要看它在構(gòu)圖中的視覺要求，最終要符合畫家的表現(xiàn)目的與藝術(shù)直覺。色彩是繪畫作品至關(guān)重要的視覺傳達(dá)語言，其中，紋章學(xué)方式、色調(diào)表情方式和純色構(gòu)成方式是色彩語言的三種構(gòu)成方式。紋章學(xué)方式，即以裝飾性色彩傳達(dá)某種象征性涵義。色調(diào)表情方式，即用色彩構(gòu)成畫面的色調(diào)，色調(diào)在繪畫中對畫面氛圍的影響尤為重要。純色構(gòu)成方式，即運(yùn)用純粹的色彩構(gòu)成，追求色彩自身的表現(xiàn)力。

4.材料肌理

材料與繪畫肌理都是造型藝術(shù)重要的形式要素，如果說一幅畫的色彩是最根本的基調(diào)，那么材料肌理就是畫面的一種基調(diào)。材料肌理運(yùn)用恰當(dāng)而合理有序，能給觀者較強(qiáng)的視覺沖擊力，并且在特定情況下會產(chǎn)生意想不到的趣味性，而這種趣味性恰巧可以表現(xiàn)繪畫者所要表現(xiàn)的客觀物象。當(dāng)然，在繪畫中也不能刻意追求肌理，否則就失去了材料肌理作為繪畫形式要素的本來價值與意義。

二、在整體中看藝術(shù)形式美