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一影視藝術(shù)中音樂(lè)存在的內(nèi)涵

影視中的音樂(lè)即影視音樂(lè)，它是指作曲家和編導(dǎo)根據(jù)影片的感情基調(diào)和人物心理表達(dá)的需要，進(jìn)行直接創(chuàng)作或間接創(chuàng)作的一種音樂(lè)形式，這一概念有四層內(nèi)在含義：一是概念中的音樂(lè)不是一種純音樂(lè)，它是依附于影視作品而存在的一種音樂(lè)形式；二是概念明確指出了影視音樂(lè)是為輔助影視作品，實(shí)現(xiàn)影視作品的藝術(shù)價(jià)值而創(chuàng)作的，也就是說(shuō)影視音樂(lè)在整部影視作品中承擔(dān)配角的角色，音樂(lè)必須依附于影視畫(huà)面，并且與影視畫(huà)面有機(jī)結(jié)合，之所以強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是因?yàn)樵谟耙曌髌分腥绻挥幸魳?lè)而沒(méi)有畫(huà)面，那就是純音樂(lè)了，這種音樂(lè)也就失去了其存在價(jià)值，因而也就不能稱(chēng)之為“影視音樂(lè)”；三是概念闡述了影視音樂(lè)存在的效用是渲染影視作品的感情基調(diào)，烘托人物心理；四是概念承認(rèn)了影視音樂(lè)是影視作品不可或缺的重要組成部分。

二影視藝術(shù)中音樂(lè)存在的構(gòu)成要素

自有聲電影被發(fā)明以來(lái)，音樂(lè)就成了影視藝術(shù)的重要組成部分，在藝術(shù)的海洋里，雖然音樂(lè)和影視隸屬于兩個(gè)不同的藝術(shù)體系，但是二者在有機(jī)結(jié)合之后，音樂(lè)藝術(shù)和影視藝術(shù)的界限就不那么明顯了，如果拋開(kāi)音樂(lè)對(duì)影視藝術(shù)的作用來(lái)說(shuō)，我們不僅可以把影視音樂(lè)稱(chēng)之為影視藝術(shù)的一部分，還可以把影視音樂(lè)看做是音樂(lè)藝術(shù)的一種新體裁。因此來(lái)說(shuō)，音樂(lè)和影視的有機(jī)結(jié)合是藝術(shù)殿堂里的一次創(chuàng)新之舉，它使得藝術(shù)又向前邁出了一大步。一般而言，影視是根據(jù)劇本拍攝制作而成，但凡劇本都必定有其中心思想，整篇故事也正是圍繞這一中心思想展開(kāi)的，這就牽扯到劇本構(gòu)成，通俗來(lái)講，它一般是由故事開(kāi)頭、故事內(nèi)容、故事結(jié)尾構(gòu)成，這也是影視作品的基本構(gòu)成，由于影視音樂(lè)是對(duì)影視作品的一種輔助，因而影視音樂(lè)的構(gòu)成也是如此，即我們通俗意義上的片頭曲、片中曲、片尾曲，如果專(zhuān)業(yè)概括影視音樂(lè)構(gòu)成的話即是配樂(lè)和歌曲，而配樂(lè)主要包括主題音樂(lè)、背景音樂(lè)、敘事性音樂(lè)、情緒音樂(lè)、節(jié)奏氣氛音樂(lè)以及時(shí)空過(guò)渡的連續(xù)音樂(lè)等；歌曲則主要分為主題歌和插曲兩種形式。下面筆者就以上幾點(diǎn)構(gòu)成因素概念及作用分析如下。

1配樂(lè)配樂(lè)是指影視音樂(lè)當(dāng)中的非歌曲的音樂(lè)部分，其主要形態(tài)是樂(lè)器伴奏或者無(wú)歌詞的單純?nèi)寺暫叱?，還有一種特殊情況是，在某些時(shí)候，影視作品中會(huì)出現(xiàn)一些作為場(chǎng)景音樂(lè)或者背景音樂(lè)的歌曲，雖然這些歌曲有歌詞，但創(chuàng)作人員并不希望觀眾聽(tīng)清楚這些歌詞，也不希望觀眾為此分心故而故作處理，實(shí)際上這種歌曲就是按照配樂(lè)來(lái)處理的。主題音樂(lè)是影視作品中經(jīng)常用到的一種表現(xiàn)形式，一般而言，一部影視作品中只有一首主題音樂(lè)，它是采用符合影視作品感情色彩的一種旋律對(duì)影視作品的內(nèi)容進(jìn)行高度概括，該旋律可以根據(jù)影片的需要反復(fù)出現(xiàn)，以此達(dá)到渲染影視主題引起觀眾情感共鳴的目的。例如，有人這樣評(píng)價(jià)李安執(zhí)導(dǎo)的影片《臥虎藏龍》，影片最引人的是武打設(shè)計(jì)，最精彩的是人物對(duì)白，最感人的是音樂(lè)，影片一開(kāi)始就是主題音樂(lè)《臥虎藏龍》，馬友友用大提琴演奏的憂(yōu)傷而深沉的旋律自此就貫穿了整部影片。場(chǎng)景音樂(lè)是影視作品中最常用的一種表現(xiàn)形式，它不像主題音樂(lè)那樣單一，它是根據(jù)影片不同的場(chǎng)景需求進(jìn)行設(shè)計(jì)制作的一種音樂(lè)，目的在于加強(qiáng)場(chǎng)景效果，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。例如，恐怖電影中強(qiáng)化恐怖效果的恐怖場(chǎng)景音樂(lè)，悲劇電影中加強(qiáng)悲劇效果的悲傷場(chǎng)景音樂(lè)等。特別指出的是場(chǎng)景音樂(lè)的使用跟電影主題不一定有直接的關(guān)系，但二者相輔相成、和諧統(tǒng)一都是為強(qiáng)化影視藝術(shù)效果而存在的。背景音樂(lè)通常是為了配合影視特定畫(huà)面、地域、環(huán)境的一種音樂(lè)，它所包含的范圍要比主題音樂(lè)和場(chǎng)景音樂(lè)大得多，部分學(xué)者甚至把背景音樂(lè)定義為影視中與畫(huà)面共存的音樂(lè)，這樣看來(lái)，主題音樂(lè)和背景音樂(lè)當(dāng)屬其內(nèi)。在《天下無(wú)賊》中，下火車(chē)時(shí)，劉若英說(shuō)“：我想為孩子積點(diǎn)德，可以嗎？”與此同時(shí)響起了楊坤《那一天》的優(yōu)美旋律，還有最后劉若英跪下時(shí)的那段音樂(lè)，就是劉若英的《知道不知道》。

2歌曲影視音樂(lè)中的歌曲分為主題歌和插曲兩種形式，主題歌往往是能對(duì)影視作品的內(nèi)容做出高度概括的歌曲，就整部影片來(lái)說(shuō)，主題歌大都與影片相得益彰，它先聲奪人，引人入勝的藝術(shù)感染力很容易引起觀眾的注意力。一般來(lái)說(shuō)，主題曲可以由作曲家針對(duì)影視體裁和思想臨時(shí)作詞譜曲為主題曲，也可以選擇已經(jīng)傳唱或正在傳唱的和影視題材、思想相近的歌曲為主題曲，主題曲選擇是否恰當(dāng)直接關(guān)系著影片的影響力。例如，2001年上映的《康熙王朝》是一部不可多得好片，該劇是一部歷史劇，主要講述康熙為政的故事，影片中有政治，有陰謀，有戰(zhàn)爭(zhēng)，有愛(ài)情，給人的感覺(jué)大氣雄渾，氣勢(shì)磅礴。而該部影片的主題曲是由韓磊演唱的《向天再借五百年》，韓磊粗獷豪邁的演唱不僅增添了影片的藝術(shù)效果，還大大增添了個(gè)人的知名度，相信這首主題曲的沖擊力不亞于影片。再如，去年熱播的由肖央執(zhí)導(dǎo)的青春系列電影之一的《老男孩》，電影講述一對(duì)中學(xué)時(shí)的好朋友在他們中年時(shí)，組合樂(lè)隊(duì)參加“歡樂(lè)男生”選秀節(jié)目，因?yàn)橐皇赘枳屗麄兓氐竭^(guò)去，影片沒(méi)有明星，沒(méi)有名導(dǎo)，短短的42分41秒?yún)s讓人感觸萬(wàn)分，一首《老男孩》讓人們回憶起那曾經(jīng)的青春和夢(mèng)想，很多人為此潸然淚下，泣不成聲，電影《老男孩》火了“，筷子兄弟”點(diǎn)中了觀眾的淚穴。從這兩個(gè)例子中我們不難看出，一個(gè)成功的主題曲對(duì)影視作品的影響及意義是多么的深刻和偉大。插曲是影視劇情進(jìn)行中出現(xiàn)的歌曲，從影視整體藝術(shù)的角度來(lái)看，但凡插曲出現(xiàn)的地方都是一些重要的場(chǎng)景，對(duì)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展及人物情感表達(dá)甚至環(huán)境刻畫(huà)都有所助益。一般而言插曲的使用是不受限制的，影視插曲就像一塊磚，哪里需要哪里搬。電影《老男孩》雖說(shuō)只有42分41秒的時(shí)長(zhǎng)，但卻用了好幾種插曲，如韓寶儀的《粉紅色的回憶》，郭富城的《對(duì)你愛(ài)不完》，還有邁克爾•杰克遜的《billiejean》和《地球之歌》。還有大家熟悉的老版《西游記》里面的幾段插曲，《女兒情》《相見(jiàn)時(shí)難別亦難》《天竺少女》等，像這樣的例子還有很多，筆者在此不再一一贅述。

三影視藝術(shù)中音樂(lè)的表現(xiàn)形式

電影的出現(xiàn)是一個(gè)時(shí)代的進(jìn)步，從無(wú)聲發(fā)展到有聲更是一次劃時(shí)代的飛躍，隨著科學(xué)技術(shù)特別是影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，影視的發(fā)展越發(fā)顯得成熟和完善。電影作為一門(mén)現(xiàn)代藝術(shù)，它幾乎集合了所有的藝術(shù)種類(lèi)，例如，繪畫(huà)、音樂(lè)、攝影、編劇、配音等，因而電影也可以稱(chēng)之為一種音畫(huà)藝術(shù)，在這眾多藝術(shù)門(mén)類(lèi)中最受人關(guān)注的是音樂(lè)，人們把影視和音樂(lè)的關(guān)系形容為骨肉相連，縱觀當(dāng)下的影視作品，幾乎沒(méi)有哪一篇影視作品能夠脫離音樂(lè)藝術(shù)而獨(dú)立存在。由此我們不難發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的重要性。既然音樂(lè)對(duì)影視來(lái)說(shuō)這么重要，那么音樂(lè)是怎樣影響影視的呢？這要從音樂(lè)的表現(xiàn)形式說(shuō)起，音樂(lè)的表現(xiàn)形式體現(xiàn)在影視作品中就是音樂(lè)和影視畫(huà)面的關(guān)系。

1音樂(lè)與畫(huà)面的關(guān)系音樂(lè)與畫(huà)面的配置表現(xiàn)形式主要分為兩點(diǎn)，即畫(huà)內(nèi)音樂(lè)表現(xiàn)形式與畫(huà)外音樂(lè)表現(xiàn)形式。畫(huà)內(nèi)音樂(lè)是指音樂(lè)的音源在屏幕的畫(huà)面中出現(xiàn)，觀眾能夠在屏幕上看到正在進(jìn)行的音樂(lè)的發(fā)出者。如畫(huà)面中人物在唱歌、演奏樂(lè)器等，這時(shí)發(fā)出的“聲音”是不可缺少的。相反如果音樂(lè)的音源出現(xiàn)在屏幕的畫(huà)面以外則是畫(huà)外音樂(lè)，觀眾無(wú)法在屏幕上找到正在進(jìn)行的音樂(lè)的發(fā)出者。畫(huà)外音樂(lè)的存在是作曲家和執(zhí)導(dǎo)人員為了突出畫(huà)面效果、強(qiáng)化影片藝術(shù)感染力而專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作的音樂(lè)。畫(huà)內(nèi)音樂(lè)和畫(huà)外音樂(lè)雖是兩個(gè)不同的表現(xiàn)形式，但二者之間的界限劃分卻不如二者的“定義”那么清楚，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中為了達(dá)到特定效果會(huì)把兩者融為一體，觀眾很難覺(jué)察所聽(tīng)音樂(lè)到底是畫(huà)內(nèi)音樂(lè)還是畫(huà)外音樂(lè)。

2音樂(lè)與畫(huà)面的意義拓展在影視拍攝制作過(guò)程中鏡頭組接是一個(gè)常見(jiàn)的問(wèn)題，有時(shí)候?yàn)榱税褍蓚€(gè)單獨(dú)的鏡頭組接在一起不得不借用音樂(lè)來(lái)銜接這兩個(gè)單獨(dú)的鏡頭，這種用音樂(lè)配合影視畫(huà)面的電影手法就是音樂(lè)蒙太奇。音樂(lè)蒙太奇是提升影視藝術(shù)價(jià)值的一個(gè)美學(xué)平臺(tái)，根據(jù)影視藝術(shù)表現(xiàn)需要和鏡頭處理需要等，音樂(lè)蒙太奇可分為順時(shí)空音樂(lè)蒙太奇、超時(shí)空蒙太奇和交叉時(shí)空蒙太奇，像電影《尋槍》字幕里出來(lái)之后的那段音樂(lè)就是典型的順時(shí)空蒙太奇手法，而在電視劇《秋白之死》中，瞿秋白去刑場(chǎng)的那段《國(guó)際歌》音樂(lè)，則是運(yùn)用了超時(shí)空蒙太奇手法。在電影《肖申克的救贖》中男主角越獄后對(duì)天大笑，背景音樂(lè)由先前的壓抑到最終的爆發(fā)，這與男主角心情的變化是同步的，這其實(shí)就是一種超時(shí)空蒙太奇手法。交叉蒙太奇也是影視制作過(guò)程中常用的一種手法，所謂交叉蒙太奇就是在同一時(shí)間將鏡頭取在不同地點(diǎn)的人或事進(jìn)行分頭交叉敘述。

四結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，我們電影事業(yè)的發(fā)展突飛猛進(jìn)，越來(lái)越多的影視作品走入大眾視線。然而，隨著大眾審美意識(shí)的提高，大眾對(duì)高品質(zhì)影視的需求越來(lái)越強(qiáng)烈，這就給身處創(chuàng)作一線的制片人員提出了一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的要求。影視音樂(lè)作為影視藝術(shù)的重要表現(xiàn)手法，在深化影視主題以及提升影視藝術(shù)價(jià)值方面發(fā)揮著重要作用，因而深入研究音樂(lè)對(duì)影視藝術(shù)的影響，將有助于提高影視藝術(shù)的整體發(fā)展。

作者：陸永祥單位：長(zhǎng)安大學(xué)文學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院